Ещё в XX веке литературоведы-мифологи стали заниматься не столько анализом национального фольклора и поисками национальных корней, сколько прямым использованием древнего мифа в качестве инструмента объяснения самой современной литературы. Миф определялся в качестве матрицы, не только штамповавшей первые художественные формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени.
На рубеже XX—XXI веков вся современная литература в восприятии исследователей вдруг предстала насквозь пронизанной «мифологемами», «архетипами». При этом последние понимаются не в качестве «пережитков», а как носители высшей художественности, мудрости и глубины. Легко заметить контраст между этим культом мифа и отношением к нему как к чему-то бессмысленному и бесформенному, которое было, к примеру, у сентименталистов XVIII века.
Современное мифологическое направление в литературоведении основное внимание уделяет древним ритуалам, связанным со сменой сезонов (умирание-воскресение) и выросшим на их основе сезонным мифам (в литературоведении это направление именуют «ритуально-мифологической критикой»). В чём-то оно проливает свет и на проблему мифологии смеха, позволяя рассматривать творчество М.А. Булгакова в указанном аспекте.
Н. Фрай с помощью мифологической методологии пытается решить как общие, глобальные, так и частные проблемы литературы. Рассматривая литературный процесс в целом, Н. Фрай связывает зарождение и современное состояние этого процесса с мифотворчеством. Древний миф, по мнению канадского теоретика, совершив что-то вроде гегелевского «витка», возрождается на современном этапе1.
Однако в современной науке вопрос о том, существует ли современная мифология, является дискуссионным (видимо по этой причине многие из учёных сегодня обходят «мифологическую тему»). Мнения на этот счёт различны, но в одном сходятся все специалисты: в своём первозданном виде мифология перестала существовать с развитием сознания и цивилизации. Поэтому сторонники ритуально-мифологической критики заняты преимущественно поисками «пережитков» древних мифов как в литературе, так и в сознании современного человека (Г. Мэррей, Ф. Фергюссон, Т. Уиннер). Всё же существующие образцы мифокритики прямо свидетельствуют о разнообразии её исследовательских приёмов. Одним из актуальных вопросов мифокритики является сегодня исследование мифологии смеха. Наибольшее распространение мифологическая критика получила в Англии и США, а сегодня её методы исследования начинают широко применяются и в других странах, включая Россию.
Современная мифокритика позволяет нам рассмотреть мифологию смеха и в художественной прозе М.А. Булгакова.
Мифология — древняя, но вместе с тем устоявшаяся форма творческой фантазии. Она выступает доминантой духовной культуры в первобытных и отчасти древних обществах, господствующим способом глобального концептуализирования. В первобытной культуре мифология скрепляет ещё слабо дифференцированное синкретическое единство бессознательно-поэтического творчества, фантазии, религии, смеха и зачаточных форм донаучных представлений об окружающем мире. Мифология составляет почву и арсенал ранних форм как религии, так и поэзии. Заметим, смех всегда двуедин: положительный и негативный. Но и сама природа мифа двуедина в том смысле, что мифология представляет собой одновременно определённый набор представлений о мире и совокупность повествований о конкретных персонажах и явлениях. Если сопоставить многочисленные определения мифа, то они отчётливо распадаются на две группы, в зависимости от того, что взято за основу — «представление» или «повествование». В вопросе о мифологии смеха за основу мифа берётся «повествование». Дело в том, что по самой своей сущности миф, по крайней мере, первобытный — есть символическое описание модели мира посредством рассказа о происхождении различных элементов современного мироустройства. Это особенно важно, если речь идёт о художественном творчестве. В характере писательского повествования сказываются некоторые черты мифологии как типа мышления. «Мифологии свойственно наивное очеловечивание окружающей природы, метафорическое сопоставление природных и культурных объектов, которое привело к мифологическому символизму, а также к представлению космоса в целом в виде живого существа, к отождествлению макро- и микрокосмоса»2. Диффузность первобытного мышления проявилась в неотчётливости разделения субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и её атрибутов, части и целого. Мифология не строит обобщения на основе логической иерархии от конкретного к абстрактному и от причин к следствиям, а оперирует конкретным и персональным, так что вместо иерархии причин и следствий она даёт имеющую семантически-ценностное значение иерархию сил и мифологических символов. Мифологические классификации строятся не на основе противопоставления внутренних принципов, а по вторичным чувственным качествам, неотделимым от самих объектов и вызываемым последними эмоциям. Сходство или иной вид отношения выглядит в мифологии как тождество, а вместо расщепления на признаки миф предлагает разделение на части. «Поэтому вместо научного закона находим в мифе конкретные образы и индивидуальные события, вместо причинно-следственного процесса — «начало» во времени (происхождение) и материальную метаморфозу»3. «Мифологическая логика метафорична, символична, пользуется конечным набором средств, выступающих для художника то в роли материала, то в роли инструмента и подвергающихся периодически «калейдоскопической» реаранжировке»4. Мифологическая логика широко оперирует двоичными оппозициями чувственных качеств. Эти контрасты всё более семантизируются и идеологизируются, делаясь различными способами выражения фундаментальных оппозиций типа жизнь / смех / смерть и т. п. «Для мифологии характерно иллюзорное преодоление подобных антиномий посредством последовательного нахождения мифологических медиаторов (объектов), символически сочетающих признаки полюсов»5. При всём своеобразии мифологическое мышление несомненно было формой познания окружающего мира и при всей громоздкости и «фантастичности» несомненно служило инструментом анализа действительности, без которого была бы немыслима даже материальная культура человечества, не говоря о художественном постижении реальности. При этом необходимо иметь в виду, что миф объясняет существующий социальный и космический порядок так, чтобы поддерживать этот порядок, исключая необъяснимые события и безвыходные коллизии. С этим отчасти связано воспроизведение мифов в регулярно повторяющихся ритуалах, направленных на приспособление личности к социуму и гармонизацию взаимоотношений социальной группы и природного окружения. В какой-то мере сам мифологический синкретизм и некоторые специфические черты мифологического мышления наследуются, используются, преломляются на свой лад художниками слова.
В ходе интерпретации творчества М.А. Булгакова для нас оказался важным ответ на вопрос — что же такое миф? Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки осмысления мифологического материала были предприняты ещё в античности. Изучением мифа в разные периоды времени занимались: В.Ф. Шеллинг, А.Н. Афанасьев, А.А. Потебня, К. Леви-Стросс, А.Ф. Лосев, В.Н. Топоров, М. Элиаде и другие. Но до настоящего времени так и не сформировалось единого общепринятого мнения о мифе. Потому-то и важно определить свой взгляд на миф, когда он становится одним из компонентов в исследовании. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа, рассмотреть его во взаимодействии со смеховым аспектом булгаковской прозы.
Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет миф как ритуальные тексты, Кассирер, представитель символической теории, говорит о символичности мифологии (и в этом мы с ним согласимся), А.Ф. Лосев (теория мифопоэтизма) — на совпадение в мифе общей идеи и чувственности образа, А.Н. Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Р. Барт — коммуникативной системой.
Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее чёткое определение, на наш взгляд, даёт «Литературный энциклопедический словарь»: «Мифы — создания коллективной общенародной фантазии, обобщённо отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевлённых существ, которые мыслятся реальными»6. В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, в которых сходятся большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает всей характеристики мифа.
В статье А.В. Гулыги перечислены так называемые «признаки мифа»: слияние реального и идеального (мысли и действия); бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа, мы разрушаем сам миф); синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным). Эти «признаки мифа» необходимо учитывать, соединяя воедино миф и смех7.
О. Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузуальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины, — эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом»8. Исходя из данного определения, мы понимаем, что основные характеристики мифа вытекают из особенности мифологического мышления. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа-символа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, то есть смысловое тождество образов»9.
Следуя трудам А.Ф. Лосева, В.А. Марков утверждает, что в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и её свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («всё есть всё», логика оборотничества)10.
Е.М. Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчётливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности. В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы XVII—XX веков к мифологии:
— сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах;
— попытки сознательного, совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
Другой вариант классификации представляет Г. Шелогурова11. Она выделяет два основных подхода к использованию мифов:
— использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими;
— попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.
Мы отметим особую манеру художественного письма М.А. Булгакова: он использует традиционные мифологические сюжеты (о спасительнице-богоматери, о добре и зле, о Доме и др.); вместе с тем, при помощи смеха он предпринимает попытку моделирования новой карнавализованной советской реальности.
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова делает выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке: миф единогласно признаётся продуктом коллективного художественного творчества.
Так, к примеру, мифология смеха в творчестве отдельного писателя будет являться частью коллективного художественного творчества прошлых культурных эпох.
Миф Г. Шелогурова предлагает рассматривать как универсальную модель для построения символов, тем более, если речь идёт о смехе. Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания. Как мы убедимся, опираясь на богатую историю мифологии смеха, Булгаков сформирует новую карнавализованную художественную реальность, в которой смех будет выполнять свои чётко обозначенные функции.
Что же такое мифология в наше время? Р. Барт отвечает на этот вопрос очень просто и в полном соответствии с этимологией: «миф — это слово, высказывание... Конечно, миф это не любое высказывание. Ведь только в особых условиях речевое произведение может стать мифом. Эти условия может создать художник в литературном произведении. Но необходимо учитывать, что миф — это коммуникативная система, сообщение, следовательно, миф не может быть вещью, конвентом или идеей. Он представляет собой один из способов обозначения, миф — это форма»12. Тем более, если речь идёт о существовании формы для смеха. Для определения мифа важен не сам предмет сообщения, а то, как о нём сообщается. Поэтому важным оказывается не просто присутствие смеха в художественном мире писателя, но и то, как об этом смехе сообщается. Здесь большую роль играют символы. Барт утверждает, что мифом может стать всё что угодно. Мы согласимся с эти утверждением. Ведь суггестивная сила мира беспредельна. Поскольку в мифологии изучаются некие высказывания, «эта наука является всего лишь частью более обширной науки о знаках — семиологии»13. Для исследования мифологии смеха необходимо представить художественное творчество как некую знаковую систему. «Литература как особый дискурс образует означающее, и отношение между личным переживанием и дискурсом создаёт художественное произведение, которое можно определить как значение»14.
В мифе мы обнаруживаем трёхэлементную систему: «означающее», «означаемое» и «знак». Но миф представляет собой особую систему, и особенность эта заключается в том, что он создаётся на основе некоторой последовательности знаков, которая существовала до него; миф является вторичной семиологической системой. Означающее мифа двулико: оно является одновременно и смыслом, и формой, заполненным и в то же время пустым. «Сам по себе смысл уже есть нечто законченное, он предполагает наличие некоторого знания, прошлого, памяти, сравнения фактов, идей, решений. Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история выветривается из него и остаётся лишь одна буква»15. Миф — это двойная система, в которой обнаруживается символ и метафора.
Содержательную основу древнейшего пласта мифов («первомифов» человечества) составляют категории «коллективного бессознательного» — те врождённые и, по-видимому, общечеловеческие первообразы, которые, вслед за Карлом Юнгом, стали называть архетипами, — такие как «мужчина и женщина», «мать», «младенчество», «мудрый старик», «тень (двойник), «смех и миф» и т. п. Подлинный миф («предмиф») — это, по словам В.Н. Топорова, некоторая «до-речь», «то состояние души, которое стучится в мир слова»16. Для мифологического мышления характерна особая логика — ассоциативно-образная, символическая, безразличная к противоречиям, стремящаяся не к аналитическому пониманию мира, но, напротив, к синкретическим, целостным и всеобъемлющим картинам. «Первомиф» не то, чтобы не может, а как бы «не хочет» различать часть и целое, сходное и тождественное, видимость и сущность, имя и вещь, пространство и время, прошлое и настоящее.
«Мифологический взгляд на мир — чувственно-конкретный и вместе с тем предельно общий, как бы окутанный дымкой ассоциаций, которые могут нам казаться случайными или прихотливыми. Если искать современные аналоги мифологическому восприятию, то это, конечно, поэтическое видение мира. Для того чтобы понять и мир, и себя в мире, необходимо войти внутрь мифологии. Миф о смехе представлял собой важное знание древнего человека о мире: оно определяло его взгляд на мир и поэтому регулировало поведение отдельного человека, было включено в магию и ритуал. Мифы рассказывают о начале мира, о том, что характеризует его: зле, добре, смехе. Миф в информативном, культурном, эстетическом плане богаче ритуала. Ритуал — сфера поведения. Мифология — сфера «священных» и тайных знаний. Мифологическое мышление — шаг к постижению мира, попытка его осмысления. Миф — это и звено, исторически связующее магические реалии с литературным творчеством писателя, и лаборатория поэтической фантазии, и арсенал мыслительного материала художественной литературы. Миф повествователен, в его возникновении большую роль играет творческое воображение. Содержание повествования — происхождение и устройство мира. Современное художнику бытие мира объясняется как результат деятельности вечных «первопредков, живших когда-то в эпоху сновидений»17.
В спектр мифологических элементов учёные-литературоведы включают сегодня сюжеты, героев, образы живой и неживой природы, но они отмечают необходимость учёта подсознательного обращения авторов произведений к архетипическим конструкциям. Как замечает В.Н. Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии»18. Б. Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времён, как и в глубине человеческой психики в качестве её бессознательного начала»19. В любом случае в художественном творчестве проявляется мифологическое мышление и в сознательной, и в бессознательной форме.
Миф и литература постоянно взаимодействуют. Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определённой стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. С этой точки зрения, литература имеет дело лишь с разрушенными формами мифа и сама способствует их разрушению. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различные способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявлявшихся в те или иные эпохи.
Е.М. Мелетинский отмечает, что «мифотворчество XX века используется как средство обновления культуры и человека»20. Миф помогает художнику выйти за рамки личного, встать над условным и частным и принять абсолютные универсальные ценности.
Стоит отметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры XX века в целом. Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощённых истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. «Искусство должно видеть Вечное», — говорит А. Белый21. Е.М. Мелетинский отмечает «сознательное обращение к мифологии писателей XX века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей»22.
Теперь нам видится возможным определение функций мифа:
— миф используется художниками слова в качестве средства для создания символов;
— с помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведениях;
— миф является средством обобщения литературного материала;
— миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
Исходя из вышеперечисленного миф не может не выполнять структурирующей функции. Е.М. Мелетинский говорит об этом: «Мифологизм стал инструментом структурирования повествования (с помощью мифологической символики)»23.
Н. Фрай считает возможным говорить о «современной смеховой мифологии». Смех проявляется в разных формах: сарказм, ирония и т. д. Но в нашей работе мы не будем их разбирать. Только приведём здесь в пример высказывание Н. Фрая: «Ирония <...> сближается с мифом, и в ней опять начинают смутно проступать следы жертвенных ритуалов и черты умирающих божеств»24. «Иронический писатель <...> умаляет себя и, подобно Сократу, делает вид, что он ничего не знает, даже того, что он ироничен»25.
Мифологическая символика определяет и природу смеха, который в нашей работе станет предметом исследования.
Примечания
1. Фрай, Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX веков: Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 232—264.
2. Мелетинский, Е.М. От мифа к литературе. — М., 2000. — С. 54.
3. Указ. соч. — С. 59.
4. Мелетинский, Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора. — СПб., 2003. — С. 30.
5. Указ. соч. — С. 16.
6. Литературный энциклопедический словарь. — М., 2003. — С. 269.
7. Гулыга, А.В. Миф как философская проблема // Античная культура и современная наука. — М., 1985. — С. 59—67.
8. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности. — М., 1978. — С. 28.
9. Указ. соч. — С. 49.
10. Марков, В.А. Литература и миф: проблема архетипов // Тыняновский сб. — Рига, 1990. — С. 137.
11. Шелогурова, Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца XIX — начала XX веков [под ред. Соколова А.Г.]. — МГУ, 1986. — С. 3—46.
12. Барт, Р. О мифологии // Избранные работы: Семиотика, Поэтика. — М., 1989. — С. 72.
13. Там же.
14. Указ. соч. — С. 77.
15. Указ. соч. — С. 93.
16. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — С. 40.
17. Борев, Ю. Эстетика. — М., 1988. — С. 45—46.
18. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — С. 155.
19. Гройс, Б. Русский авангард по обе стороны чёрного квадрата // Вопросы философии. — 1990. — № 11. — С. 45.
20. Мелетинский, Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора. — СПб., 2003. — С. 30.
21. Белый, А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 58.
22. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С. 64.
23. Указ. соч. — С. 87.
24. Фрай, Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX веков: Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 232—264.
25. Там же. — С. 238.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |