Рассмотренные нами смеховые мифологемы относятся к двум противоположным началам: положительному (животворящему) и отрицательному (дьявольскому). Вместе с тем, в зависимости от знаковой наполненности присутствующих символов, смеховые мифологемы в творчестве М. Булгакова могут объединять в себе оба начала. В данном параграфе мы рассмотрим мифологемы «смех и волосы» «смех и движение вверх-вниз». Здесь мы ещё раз убедимся, что для смеховой мифологемы важны не только символы, а, прежде всего, мифологический подход к интерпретации символов, соседствующих со смехом. Ведь волосы сами по себе, так же как верх и низ, изъятые из мифологического смехового контекста, не могут выражать положительное или негативное, добро или зло.
Пара полярных противоположностей, вероятно, самая важная и наиболее широко распространённая система из всех символических дуалистических систем. Возможно, она коренится уже в психике человека, древнейшие предки которого учились прямохождению. Человек, чьи ноги опускаются в «прах земной», поднимает свою голову к звёздам и ощущает грязь земли, от которой он не может освободиться, как «земной остаток», из которого он желал бы вырваться. Верхний и нижний миры — одно из главных мифологических противопоставлений, чаще всего встречающееся в дуалистических близнечных мифах. В мифологических картинах, изображающих мир преимущественно по вертикали, обычно различаются два мира, противопоставляемые по принципу «верхний-нижний». Земной мир, в котором живут обычные люди, противопоставлен как нижний верхнему миру — небу.
Может показаться неожиданным, но миф даёт устойчивую связь смеха и повторяющегося движения вверх и вниз. «Необычность этой связки, впрочем, быстро сменяется отношением к ней как к чему-то вполне естественному, ибо своё основание она имеет именно в естестве»1. Смех — это спазмы, заставляющие сотрясаться наше тело. Смех — это желание прыгать — «прыгать от радости»; смех — это радостный танец, ритмические движения вверх и вниз2.
«Мотив движения вверх-вниз, соединённый со смехом, даёт маорийский миф о Пехе и демонах. Здесь с ветки на ветку скачет хохочущий череп, и этот образ возвращает нас к фиджийскому герою Туи-лику, ставшего человеком-шаром, человеком-орехом, которым несколько ночей играли, подбрасывая его вверх и друг другу духи острова Тувана. Все ночи напролёт летал вверх-вниз Туи-лику, и столько же времени звучал смех духов. Миф наполнен и другими родственными смеху смыслами — происходит обычный для первобытного ума обмен смыслами: кулик выклёвывает Туи-лику глаз, и он получает имя «Одноглазый»3.
Интерпретация указанной мифологемы в прозе Булгакова 1920-х годов закономерна ещё и потому, что в прозе этих лет авторы широко «использовали ситуацию увенчания-развенчания (названной М. Бахтиным «ядром карнавального мироощущения») в качестве сюжетообразующего средства»4.
Стремление весело оспорить утверждающиеся мифы и сохраняющиеся иллюзии современности побуждало писателей варьировать возможности этого приёма. Глубоко восприимчивый к особенностям карнавализованного мышления писатель в своей прозе 1920-х годов разворачивает действие с весёлым использованием карнавального обряда. Тогда мифологема «смех и движение вверх-вниз» встаёт в один ряд с ситуацией увенчания-развенчания.
В этом смысле повесть «Собачье сердце» явилась, по словам В. Химич, этапным произведением, в котором «обрядовое по своим истокам действо — увенчание-развенчание шутовского короля — кладётся в основу конструкции облика жизни общества, принявшего на веру новорождённый миф о возникновении в результате революции улучшенной человеческой породы»5.
Булгаков сразу вводит два полюса — «низ-верх» — «битый, обваренный, оплёванный» пёс и пролетарии, высшая каста, — как бы меняются местами. «Рабская душа» (предельный низ) возвышена тем, что ей дано право судить, а развенчивающие собачьи суждения приземляют пролетариев. Ввод в ситуацию увенчания обеспечивается балаганной случайностью: «Пёс вытащил самый главный собачий билет», и с этого момента тот, кто будет шутовским королём, — выбран. Профессор, вводя Шарика в квартиру, произносит: «Пожалуйте, господин Шарик». Благородное обращение адресовано уличному псу, и это нормально, ибо карнавал сочетает священное с профанным.
Автор продолжает смешную игру «верхом-низом». Бездомный пёс с помойки попадает в «роскошную квартиру». Темнота сменяется неожиданным светом. Теперь вокруг Шарика не мерзавцы-дворники, а приятные женщины.
Трансформация собаки в «очеловеченное существо» — тоже пример игры «верха и низа». Заметим, как только этот прыжок «на верх» осуществился, как только была достигнута самая верхняя лестница карнавальной метаморфозы — рождение шута и комика, читатель услышал и первый его смех.
Рассказ о фантастических переменах в жизни Шарика ведётся Булгаковым лишь на первых порах непритязательно-смешно. Для испытания «идеи» — действительно ли одним ударом ножа, по чьей-то воле, можно создать новую человеческую единицу — он даёт новый виток ситуации увенчания-развенчания, завязывая в одно целое весёлый карнавал и серьёзную философскую проблему. Смерть, которая даёт рождение, — это типично карнавальный приём. С момента операции (когда Шариков впервые засмеялся над миром, который теперь будет подвластен ему) постоянно ощущается некая двуплановость: серьёзно-смеховая двуединость действия увенчания-развенчания. Существование собаки-человека, в соответствии с авторской концепцией, предполагает постоянный и бесконечный взаимопереход противоположностей: перед нами то «весёлый смех», то «неприятная улыбка», то уже «искусственная» и, наконец, «язвительная улыбка».
Рядясь в странные одежды, герой претендует на возвышение: он хочет ощущать себя по-карнавальному увенчанным.
Речь Шарикова, претендующего на значительность и высокое положение в новом обществе, снижающе нелепа, поистине балаганно смешна. «Новое слово» в речах «заведующего подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее)» выглядит как текст для клоунских реприз. Когда Шарик становится человеком, когда он начинает смеяться, его первые фразы представляют бессвязные непристойности, обрывки разговоров. Примечательны первые слова Шарика — «Абыр-валг»: перевёрнутое название «Главрыба». Сознание Шарикова также представляет собой перевёрнутое восприятие. Не случайно, поэтому, описание операции Булгаков сопровождает фразой: «Дом перевернулся дном кверху» [56].
М.М. Бахтин не случайно обращал внимание на скрытую диалектику обряда развенчания, подчёркивая, что в нём «особенно ярко выступал карнавальный пафос смен и обновления, образ зиждительной смерти»6. У Булгакова конфликт в повести разрешается приходом «весёлой смерти», вследствие которой всё возвращается на «круги своя».
Существо смеха связано с дуалистичностью, с раздвоением. Смех открывает в одном — другое — не соответствующее, в высоком — низкое, в духовном — материальное, в торжественном — будничное, в обнадёживающем — разочаровывающее. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха — балагурство. Шариков принимает на себя обязанности балагура. Он берётся не прерывать своего балагурства в своём «новом облике».
Смеховой мир является результатом смехового раздвоения мира и, в свою очередь, может дуализироваться (раздваиваться) во всех своих направлениях. Чтобы быть смешным, надо двоиться, повторяться. В этом раздвоении мира — мира и без того сниженного, смехового — происходит его ещё большее снижение.
В романе «Белая гвардия» ситуация «верха-низа» объединяет благородное и непристойное, в результате чего история превращается одновременно и в традицию, и в фарс. В.В. Химич замечает: «Все объединяется в нелепые, лишь для карнавала пригодные пары: «кокотки» и «честные дамы из аристократических фамилий», «нежные дочери» и «бледные развратницы», «князья алтынники», «жандармы» и «актрисы императорских театров». Их сроднённость — «на время». И всех их автор приравнивает, снижая и ставя в один ряд участников странного представления — все они «бежали». В магазине мадам Анжу «Парижский шик» в «хаосе мирозданья», как пишет Булгаков, соседствует «дамские шляпы и корсеты, и панталоны, и севастопольские пушки», а «господин полковник сидел в низеньком зеленоватом будуарном креслице на возвышении вроде эстрады в правой части магазина за маленьким письменным столиком»7.
Дом № 13 по Алексеевскому спуску тоже представлен «верхом и низом» двух разных миров. Низовой (не смеющийся) мир представлен семьёй Лисовичей, верхний (смеющийся) — Турбиных.
Нижний этаж дома № 13 глух, в нём не слышно смеха. Но над головой со второго этажа «пробегали шаги», и мёртвую тишину вскрывали «смех и смутные голоса»: «В холодном поту, с воплем вскочил Василиса, и первое, что услыхал, — мышь <...> а затем уже необычайной нежности гитарный звон через потолок и ковры, смех...» [31]. Два мира противопоставлены друг другу: мёртвый (глухой) и живой (смеющийся).
Здесь интересен автобиографический аспект. «Чтобы убедиться, что квартира Турбиных — копия квартиры Булгаковых, достаточно прочесть соответствующие сцены из «Белой гвардии» с планом квартиры в руках», — утверждает Леонид Паршин8.
На первом этаже того самого дома, где жили Булгаковы (Турбины), проживал Василий Листовничий (Василий Лисивич); тоже инженер. И Лисович и Листовничий — оба недолюбливают своих жильцов, как и жильцы хозяев. В действительности отношения между этими семьями были натянутыми. А причина проста, как мир: «Хороших соседей не бывает», — поговорка. Да и то верно — то наверху веселье до глубокой ночи, то народу полон дом, то кран не закроют, водой зальют... Была причина и серьёзнее: В.П. Листовничий купил этот дом, когда Булгаковы уже жили там. Ему, естественно, не хотелось ютиться со своей семьёй в сыром подвале, и он несколько раз заводил с Варварой Михайловной разговор о переезде. Но та была упряма, а Василий Павлович настолько тактичен, что не заявлял своих хозяйских прав. «Отношения были натянутыми, и Булгаков мог «прописать» его в «Белой гвардии». Мог. Но не «прописал»9.
Дело в том, что приведённые Паршиным совпадения носят лишь внешний характер. Пойдём глубже.
«...в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбиных — подвальный) засветился слабенькими жёлтенькими огнями — инженер и трус, буржуй и несимпатичный Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись Турбинские окна» [10].
«Эта, намеченная Булгаковым ещё в начале романа, трещина художественного противопоставления разрезается далее в пропасть. Мы видим Лисовича уже жалкого, униженного, трясущегося перед такими же жалкими и трусливыми грабителями, видим Лисовича — глупого, мелочного и жадного лавочника — яркого представителя не смеющегося мира. Ничего общего с В.П. Листовничим здесь нет, и Булгаков это знал. Художественный образ «допустивший внешнее сходство лишь из писательского удобства»10, гораздо глубже. Два этажа — две семьи — два мира — вот своеобразные карнавальные постройки подмостков вертепного спектакля, разыгрываемого в романе.
В повести «Роковые яйца» Булгаков широко использует образность материально-телесного низа, не избегая позволенных уличному театру брутальных ситуаций и словесных перепалок. Откровенное площадное слово о «яйцах» звучит во множестве вариантов нередко за гранью приличия и чрезвычайно часто в сочетании с социально значимыми эмблемами и понятиями: «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районное отделение милиции» [86]. «По распоряжению Моссовета — омлета нет» [89].
Картины городской жизни даются под общим карнавально интерпретированным знаком, — это «праздник дураков», который переворачивает всё сверху вниз. Праздник этот сопровождается издевательским смехом над Персиковым. Так, «страшно хохотали» наборщики редакции газеты «Известия», не зная, что в совхозе «Красный луч» рождается сила, перевернувшая мир «с ног на голову». Эта сила хватала зубами людей и вздёргивала их на аршин над землёй.
Смех делит мир, создаёт бесчисленные пары, дублирует явления и объекты. Формы раздвоения смехового мира разнообразны. Одна из них — появление смеховых двойников в «Дьяволиаде»: Кальсонер и Кальсонер II. Два комических персонажа в сущности одинаковы. Они похожи друг на друга, делают одно и то же. Они неразлучны. Оба принадлежат к низовому, кромешному миру — миру антикультуры.
Подвижность границ между низом и верхом в прозе Булгакова сопровождается проявлением смехового начала, активизирующего амбивалентные формы (проявляющиеся на уровне пространственного континуума, на уровне построения сюжета и образов) и сохраняющего «карнавальную закваску».
Очень часто, когда миф говорит о смехе, он, так или иначе, упоминает и о волосах11. Эта связь отчасти понятна нам и сегодня. Кто хочет рассмешить, взбивает волосы на своей голове; растрепать кому-то волосы — значит одобрительно посмеяться. Грека смешит весёлый обросший шерстью сатир. Кратет, по словам Диогена Лаэртского, нарочно — для смеха пришивает к своему плащу мохнатую овчину: это выглядело безобразно, и в гимназии все смеялись. Миф утверждает: тот, кто смеётся, чаще всего и сам имеет длинные волосы. О них говорится либо в самом начале мифа, либо они появляются в процессе. Смысловая цепочка, соединяющая смех и волосы, становится более понятной, когда мы включаем в неё звенья рождения и роста. Волосы человека или зверя — та же растительность земли, и если смех — это метафора солнца, рождающего и взращивающего травы и деревья, то мифу ничего не остаётся, как соединить смех и с темой волос.
Булгаковский Коротков в «Дьяволиаде» — «тихий блондин». После первого столкновения с сумбурным миром на лице героя появляется первая «глупая улыбка», и он сбивает волосы на голове — так герой преображается, и мы видим рождение «клоуна», над которым будет насмехаться весь «дьявольский» мир: «Прибыв домой, он выложил спички на стол и, отойдя, полюбовался на них. Глупая улыбка не сходила с его лица. Затем Коротков взъерошил белокурые волосы и сказал самому себе...» [7].
Коротков сталкивается с бесконечными препятствиями. Вскоре он начинает рыдать. И на лице его появляется уже «горькая усмешка», а волосы при этом растрёпаны: «...горько усмехнулся Коротков, а потом опять заплакал. Потом его судорожно и тяжко стошнило церковным вином <...> Прошло часа два, и непотушенная лампа освещала бледное лицо на подушке и растрёпанные волосы» [32].
Смешное в «Дьяволиаде» рождается из столкновения серьёзного с серьёзным: как минус и минус даёт плюс. Свой, обжитой мир для Короткова вдруг превращается в мир чуждый. Смех перестаёт быть радостным. Герой осознаёт свою отъединённость от жизни. Он мучительно ищет варианты решения, спасения, и найти их не может. Его гибель — одновременно и роковая случайность, и роковая предопределённость, и трагическое противоречие между сознанием и бытием.
Волосы, вставшие дыбом, означают магические силы, божественную одержимость или страх, сопровождающийся диким смехом. А растрёпанные волосы символизируют печаль и траур.
Обычно тот, кто в мифе обладает густыми и красивыми волосами (шерстью), владеет удивительной силой и способностью смеяться и возрождать. Волосы — это «трава» головы, а трава, в свою очередь, «родственна» солнечным лучам.
Говоря о Елене Турбиной из «Белой гвардии», мы рассмотрели её животворящую роль, подкреплённую цветовой символикой. Но заметим, что Булгаков наградил свою героиню не только рыжими, но ещё и красивыми волосами. Во многих культах девушкам не разрешали срезать волосы: они считались хранителями жизненной силы младших детей в семье и приносили в род веселье и богатство. А пряди рыжих волос характерны для смеющегося человека. Заметим, не весёлого, а смеющегося. Такой человек в мифологии способен осуществлять контроль над жизненными силами, умеет сохранять ясность ума, невозмутимость и спокойствие. Такова булгаковская Елена. Она животворит, она спасает брата. Обратим внимание на такую значительную для нашего исследования деталь: врач, который пытался вылечить Николку, был бритым. Случайна ли такая деталь? Думаем, нет. Она объясняет связь символики волос с живительной силой: «Бритый врач не совсем верной рукой сдавил в щипок остатки мяса, вкалывая в руку Турбину иглу маленького шприца. Мелкие капельки выступили у врача на лбу. Он был взволнован и потрясён» [224]. В этом смысле Булгаков, на наш взгляд, величайший писатель, умевший глубинно разрабатывать систему художественных образов, имеющих многослойную семантику.
Если миф связывает здоровый смех с сильными, красивыми волосами через метафору растительности земли, то жидкие и скудные волосы свидетельствуют об обратном явлении.
Во второй главе мы рассматриваем в числе других и «дефектный смех» («злая улыбка», «кривая усмешка» и др.). Таким смехом обладают герои далеко не с пышной причёской.
Рассмотрим образ Кальсонера в повести «Дьяволиада». Как и в большинстве булгаковских произведений, автор использует приём «двойничества» персонажей. Кальсонер I «был настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии <...> Но примечательнее всего была голова. Она представляла собой точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперёд. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки» [9] (здесь у Булгакова воплощена гротескная концепция тела).
Когда появляется «двойник» Кальсонера, мы видим в облике героя новую деталь — бороду. Борода — своеобразная «растительность лица». Казалось, именно эта трансформация наделит Кальсонера II силой, а значит, и здоровым смехом. Но Коротков замечает: «Борода фальшивая — это что же такое?» [17]. Оба «двойника» лишены волос: один — с лысой головой, другой — с фальшивой бородой. Они сообщают «дьявольский» смех повести; фальшивость в данном случае указывает на неспособность смеяться. Когда «Коротков попытался искусственно засмеяться, <...> это у него не вышло» [29].
Борода — символ силы и мужества, верховной власти. Кальсонер обладает фальшивой бородой, а значит и фальшивой властью. Борода скрывает часть лица, а ведь в мифологии существует мнение (в том числе и у психоаналитиков), что человек, носящий бороду, имеет комплекс утаивания своей натуры.
Мотив фальшивой бороды пройдёт через всю повесть, а героя будет в такие моменты сопровождать «косая улыбка»: «Косо улыбнувшись, Коротков прогремел замком, в 20 рейсов перетащил к себе в комнату все бутылки, стоящие в углу коридора, зажёг лампу и, как был, в кепке и пальто, повалился на кровать <...> При воспоминании об яйцевидной голове появилась вдруг мысль о лице бритом и бородатом <...> Двойное лицо, то обрастая бородой, то внезапно обриваясь, выплывало по временам из углов, сверкая зеленоватыми глазами» [22]. Или далее: «Кхм... ха-кха... (Коротков попытался искусственно засмеяться, но это не вышло у него) ...то с бородой, а через минуту без бороды» [29]. Ещё: «Коротков косо и застенчиво улыбнулся, взял канделябр за ножку и с хрустом ударил Дыркина по голове свечами...
«— Ку-ку! — радостно крикнула лесная кукушка и выскочила из нюрнбергского разрисованного домика на стене.
— Ку-клус-клан! — закричала она и превратилась в лысую голову...» [39].
Не живое — не смеющееся — (или смеющееся злобно) — безволосие — фальшивое — вот смысловая цепочка, которую раскрывает указанная нами «смеховая мифологема». Именно поэтому Коротков, объясняя свои «галлюцинации» настойчиво пытается убедить всех: «Он живой. Уверяю вас <...> но я ничего не пойму, то с бородой, а через минуту без бороды» [29].
Не обладает силой смеха и профессор Персиков в повести «Роковые яйца»: «Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам» [45].
В повести «Собачье сердце» доктор Иван Арнольдович Борменталь ведёт дневник наблюдений за пациентом: «30-го декабря. Выпадение шерсти приняло характер общего облысения...» [169]. Собака постепенно становится очеловеченным существом. Волосы — символ и вместилище жизненной силы, энергии, силы мысли и мужественности. Волосы на голове символизируют высшие силы и вдохновение, тогда как волосы на теле олицетворяют в мифологии низшие силы ума и тела. Обряд пострига — символическое отдание своей жизненной силы в обмен на силу другого рода. Сбривание волос — волевой акт отдания себя в чьё-то божественное (постриг) или командное (армия) полное распоряжение.
У только что созданного существа началось выпадение шерсти. Перед нами уже и не собака, шерсть которой олицетворяла бы, хотя и низшие, но всё-таки, силы ума и тела. Да и когда операция только что началась, доктор Борменталь «тяжело дыша и спеша, машинкой, въедаясь в шерсть, стриг голову Шарикова. Филипп Филиппович, опершись ладонями на край стола, блестящими, как золотые обода его очков, глазками наблюдал за этой процедурой и говорил взволнованно...» [163]. Булгаков рисует типичный обряд пострига — символическое отдание своей жизненной силы в обмен на другую. Какую? Божественную? Да, но необходимо учитывать, что в лице бога в повести выступает профессор Преображенский. И именно Шарик олицетворяет Преображенского с божеством: «Божество помещалось в кресле», «Божество сидело в кабинете» [158—159]. Получив силу, новая человеческая единица начинает смеяться «неприятно и искусственно».
Интерпретация мифологемы «смех и волосы» приводит к выводу: автор вкладывает семантику здорового, жизнеутверждающего начала в смех, принадлежащий героям с сильными (обильными, красивыми) волосами, которые в карнавализованной прозе выступают в качестве метафоры растительности земли — солнечных лучей как символа жизненной силы.
Итак, мы убедились, что мифология выступает в качестве одной из самых древних моделирующих систем. Смех, включённый в данную систему, оказывается средством формирования особого карнавализованного мира булгаковской прозы. Рассмотренные нами «смеховые мифологемы», обозначенные в прозе Булгакова, обладают всеми признаки мифологического мировоззрения: дуалистичность, символичность, метафоричность. Они представляют собой систему, так как растворены и одинаково значимы во всей карнавализованной прозе М.А. Булгакова.
Смех — явление глубокое, и богатое. Думаем, что при анализе смехового начала недостаточно ограничиваться разделением видов комического. Для того, чтобы понять природу смеха, его аксиологическую функцию необходимо обратиться за разъяснением к первоисточникам — к архетипам мифологического мышления.
Примечания
1. Карасёв, Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. — 1991. — № 7. — С. 80.
2. Опыт словаря символов // Электронный ресурс / Сводный список: буква «В».
3. Там же. — С. 78.
4. Химич, В.В. В мире Михаила Булгакова. — Екатеринбург, 2003. — С. 55.
5. Там же. — С. 56.
6. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1998. — С. 65.
7. Химич, В.В. Указ. соч. — С. 61.
8. Паршин, Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок М. Булгакова. — М., 1991. — С. 58.
9. Там же. — С. 63.
10. Там же. — С. 64.
11. См. об этом: Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия (Автор — составитель д-р истор. наук В.Э. Багдасарян). — М., 2003. — С. 84—85.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |