Смех связан со злом, и он же есть благо, и дарит благо
А. Бергсон1
Прежде чем установить положительную природу смеха в прозе писателя, в этом параграфе мы рассмотрим возможность соединения смеха с животворящим, воскрешающим началом.
Исследователями было замечено, что религия способна использовать все человеческие чувства, за исключением одного — чувства юмора. В целом, все разговоры о смехе и религии, о смехе и воскрешении оспариваются (так, к примеру, вопрос об отсутствии смеха у некоторых героев евангельских глав романа «Мастер и Маргарита» ставился не раз). Вообще, многие отрицают соседство смеха с любым положительным, тем более воскрешающим, животворящим началом.
Если мы говорим об античных богах, то нужно вспомнить, что смех был присущ некоторым мифическим персонажам. Да, мифология знает смеющихся богов. Это у них был «гомерический хохот». Однако смех небожителей носит вполне человеческий характер. «Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба» во время своего пира, «видя, как с кубком Гефест по чертогу вокруг суетится»2. «Бессмертные подняли смех несказанный», когда услышали от Эрмия (Гермеса), что он готов был «лежать на постели одной с золотою Кипридой» (Афродитой), опутанный тройной цепью и созерцаемый в таком положении всеми богами и богинями»3. Но смеяться над богами было кощунством. В Библии также упоминается смех (Быт. 17: 17, Быт. 18: 12, Быт. 21: 6; Мф. 5: 4, 12; Лк. 6: 21, 25)4.
Герои Булгакова далеко не свободные личности. Потому-то они и смеются, а смех их может принимать разные формы выражения: от животворящего до злобного. Но Булгаков искренне убеждён, что смех способен возвратить миру справедливость — через разоблачение, разрушение несправедливых социальных отношений. Смех, пишет Д.С. Лихачёв, «отвергает социальные законы, ведущие к этому неравенству, показывает их несправедливость и случайность»5.
Поскольку цвет и свет являются важнейшими изобразительными элементами в литературе, то, раскрывая мифологию смеха М.А. Булгакова, необходимо обратиться и к мифологической колористике писателя, которую часто бывает трудно отделить от колористики символической.
А.Ф. Лосев утверждает, что существует лишь две серьёзные попытки разобраться в колоризме русских писателей6. Первая попытка принадлежит Л.В. Пумпянскому, который весьма убедительно рассуждает о колоризме Державина и Тютчева. Вторая попытка принадлежит А. Белому, который кратко, но очень метко говорит о восприятии природы у Пушкина, Баратынского и Тютчева. Особенно подробно Белый анализирует эволюцию зрительной образности у В. Иванова.
Что касается нашей работы, то из всего возможного анализа богатейшей символико-мифологической колористики в творчестве писателя, мы остановимся на мифологеме «смех и красное», которая приобретает общую художественную значимость в карнавализованной прозе Булгакова.
Почему именно красный?
Красный из всех цветов чаще всего называется в качестве любимого цвета7. В виде окиси железа (красный глинистый железняк) он был спутником человека на всём его пути, начиная с доисторического времени, и применялся в пещерном искусстве ледникового периода. Уже неандерталец посыпал тела захороненных этим красящим веществом, вероятно, чтобы вернуть им «тёплый» цвет крови и жизни. Красный цвет, соединённый со смехом, считается жизненным, исполненным силы, родственным огню и обозначающим как любовь, так и борьбу не на жизнь, а на смерть. Красный цвет в своей символике подвергался разнообразным толкованиям. Так, красный связывали с богом зла и враждебным змеем; красновато окрашенные животные, например собаки, вызывали чувство отвращения, так как этот цвет всегда ассоциировался с насилием. Позитивно красный воздействует как выражение победоносной любви в изображениях Творца и воскресшего Христа. Он находит применение в цвете церковных облачений в дни памяти мучеников, в праздник Святого Духа и во время Страстной недели. В народной символике красный цвет является цветом любви (например, в связи с цветами, прежде всего — розой), а также жизни и ярости. Красный цвет фонарей на ночных заведениях указывает на интимность, в дорожных знаках — это требование «остановки» и, кроме того, указание на угрожающую жизни опасность. Во время боя быков красный цвет должен возбуждать обречённое на смерть животное и вызывать у него агрессивность, хотя сомнительно, чтобы бык был способен видеть цвет так же, как человек (скорее его раздражает движение мулеты, а не её цвет). Из всех цветов в мифологии красный считался имеющим самое сильное действие. Красный — это зенит цвета. Пятнать или красить в красный цвет означает возвращение к жизни. Богов часто красили в красный цвет, чтобы подчеркнуть их сверхъестественную силу и священность. Красный цвет — это и плодородие, и радость.
Безусловно, красный цвет соотносится у писателя с войной (революцией), а значит, и с цветом крови. Об этом уже немало написано. Нас же будет интересовать соотнесённость красного цвета со смехом Булгакова.
«Красный цвет — это цвет солнца, тем более солнца утреннего, солнца без лучей. И это же цвет крови — цвет окрашенной кровью круглой, гладкой безволосой головы младенца. Иначе, — красное в этом ряду тождественно круглому. Утреннее солнце — новорождённое солнце; оно только что вышло из лона земли. Оттого оно и само способно родить смеющийся свет, возрождать и пробуждать к жизни людей, животных и растения. Мрак небытия сменяется светом красного солнца — светом утра. Поэтому красен кожей и космат новорождённый Исав — дитя «смеющегося» Иссака; оттого в новогвинейском мифе мальчик Гануми видит красную циновку, оставшуюся от родов, и, крича «Красное!», — превращается в смеющегося красного попугая. У эскимосов девушки завязывают глаза спящему глупцу Кошкли красной кожицей, и он, просыпаясь, слышит их смех и видит всё в красном свете. Наконец, в кхмерском мифе смех соседствует с красной, похожей на кровь жидкостью, обозначающей новое рождение»8.
В художественном мире М.А. Булгакова символика красного цвета имеет двойственное значение. Так, в повести «Роковые яйца» образы красного яйца и красного петуха имеют зловещий характер. Действительно, красное является в творчестве писателя, как мы уже отмечали, символом мучений, порождаемых экспериментами новой власти. Но это то, что, скажем так, на поверхности текста. Каким образом тогда выстраивается в символическую цепочку красное — рождение (возрождение) — смех?
Смех, соединённый с красным цветом, неожиданно открывает исходный смысл рыжего клоуна. Цвет его волос — дань забытой традиции, осколок древнейшего культа рыжих — детей солнца, — о котором уже почти ничего не помнят ни Античность, ни Средневековье, тем не менее, прочно связавшие смех и рыжее (красное) в единую смысловую пару.
Мы уже отметили животворящую функцию смеха в прозе Булгакова, которую воплощает женское начало.
В построении образов Елены и Юлии в романе «Белая гвардия» цветовая символика играет особую роль. У Юлии волосы «не то пепельные, пронизанные огнём, не то золотистые». Говоря о Елене, Булгаков постоянно указывает на её рыжие волосы: «Золотая Елена», «рыжеватая голова» и др. Убедиться в выдвинутом утверждении помогает антитеза. В романе есть ещё два женских, но не смеющихся образа: мать Най-Турса, у которой скорее седые волосы: «По каким-то незначительным и неопределённым чертам, не то на висках, не то по цвету волос, Николка сообразил, что это мать Ная...», [112] — и его сестра с волосами чёрного цвета. Думаем, такая колористика неслучайна.
Смысл рыжего всклоченного парика неизвестен сегодня уже ни одному клоуну. А ведь когда-то в мифе лицо-солнце сравнивалось с кругом и отходящими от него во все стороны волосами-лучами. Потому-то и клоун в рыжем парике несёт живительный добрый смех.
В.У. Тернер утверждает, что «красное способно поворачиваться сразу в обе стороны — и к рождению, и к смерти»9. Смерть у Булгакова несут революция и хаос. А рождение — красное как символ смехового возрождающегося начала. Красное — подвижно. Чёрное же — одномерно и неподвижно. Оно связано лишь со злом, ночью и смертью.
Огонь — это тоже «красное». Огонь родственен солнцу и родственен крови, он тоже рождает и возрождает, и потому, когда в мифе зажигается огонь, то рядом с ним часто звучит и смех. Огонь и смех идут вместе, и это можно видеть и в уже упоминавшемся рассказе о Кошкли (красный цвет он принимает за пожар), и в карнавализованной прозе Булгакова: «С вечера жарко натопили <...> и до сих пор, до глубокой ночи, печи всё ещё держали тепло. <...> Дом на Алексеевском спуске <...> спал давно и спал тепло <...> Играли звёзды <...>, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс. В тёплых комнатах поселились сны. Турбин спал <...> и сон висел над ним <...> Юлия прошла и поманила и засмеялась...»10. Так Булгаков рисует возвращение покоя в дом Турбиных. И рядом с возрождающейся, но уже другой новой жизнью встают у него символы тепла печи (красного) и смеха.
В эпизоде, когда Юлия спасала Турбина, осуществляя свою животворящую роль, Булгаков вновь разворачивает мифологему «смех и красное»:
«Она вошла, нагруженная охапкой дров, и с громом выронила их в углу у печки.
— Что вы делаете? Зачем? — спросил он в сердцах.
— Всё равно мне нужно было топить, — ответила она, и чуть мелькнула у неё в глазах улыбка, — я сама топлю...» [169]. И ещё: «Когда она так сидит и волна жара ходит по ней, она представляется чудесной, привлекательной. Спасительница» [170].
Улыбка Юлии с золотистыми волосами соединяет символику красного и возрождения. Эта «любящая улыбчивость» и есть воплощённая доброта подлинного смеха, распрямляющая человека, а не унижающая его.
Да, улыбка — это ещё не смех. Но смех возникает из улыбки и... предполагает её. Неслучайно этимология слова «смех» во многих языках показывает происхождение этого слова от слов, обозначающих улыбку, радость. Сама же улыбка для архаичного сознания символизировала рождение ликующей жизни. По замечанию О. Фрейденберг «“смех”, “улыбка” семантизируются сперва как новое сияние солнца, позже — солнечного рождения. От улыбки неба ликует земля. Смех поэтому избавляет от смерти и недуга, исцеляет, врачует; улыбка возвращает жизнь»11.
Да, улыбка и смех отличаются. Первое всегда идёт как «смягчённый, умиротворённый, ослабленный, оженствленный смех». Смех же, наоборот, подчёркнуто бунтален. И, насколько бы он не был у Булгакова обоснован, он всё равно звучит грубее, чем мягкая улыбка. Она — знак мистической радости, знак благорасположения и уважения. Улыбка — знак доброжелательности, желания быть понятым и понять другого. Самое главное отличие улыбки и смеха в том, что смех — это, прежде всего, звуки. Если смех беззвучен, то это некая аномалия, которую отдельно надо оговорить: «беззвучный смех». Улыбка, в отличие от смеха, тиха и не слышна, она не бывает громкой или кричащей. Улыбка появляется раньше смеха. Возможно, что смех — это некое внешнее, бурное проявление внутренней улыбки.
Роман «Белая гвардия» начинается с описания дома Турбиных, в котором изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку, около домашнего очага — около жара читалась книга, горел парафин.
Очень яркая деталь: писатель не случайно говорит о том, что не мать растила, а печка растила детей, согревала дом. Тепло — красное — жар — печка — всё это символы налаженного быта; символы Дома, семьи, в которых царила любовь, и слышался детский смех: «Много лет назад до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой чёрные стенные башенным боем. Покупал их отец давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава. Такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними и били башенным боем. К ним все так привыкли, что, если бы они пропали как-нибудь чудом со стены, грустно было бы, словно умер родной голос и ничем пустого места не заткнёшь. Но часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и «Саардамский Плотник», и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий» [8—9]. Это животворящее тепло исчезнет, когда героям «перебьёт жизнь на самом рассвете», тогда же исчезнет и смех: «Ну, думается, вот перестанет, начнётся та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начнётся, а кругом становится всё страшнее и страшнее... Восемнадцатый год летит к концу и день от дня выглядит всё грознее и щетинестей... Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи...» [8—9]. Но в начале романа — в середине декабря Дом ещё жив: турбинские окна горят «сильно и весело». Пока в столовой жарко и уютно: «Жар согревает братьев, рождает истому» [12]. Пока ещё слышится смех...
Ещё в древней индоевропейской мифологии огню приписывалась священная функция. Хранительницей огня считалась женщина. Если она умирала, могильную яму иногда выкапывали в виде очага, или опускали в место захоронения горшок с углями, а на лице рисовали улыбку.
Иногда Булгаков использует мифологему «смех и красное», когда желает «оттенить» мрачное состояние своего героя. Однажды Алексея Турбина, ехавшего по улице Владимирской, останавливает пьяный прапорщик: «Совершенно красное лицо качалось у оглобли, держась за вожжу и по ней, пробираясь к сиденью, на дублённом полушубке поблёскивали смятые прапорщичьи погоны:
— Пав...пав...поворачивай, — сказал красный пьяный, — выса... высаживай пассажира... — Слово «пассажир» вдруг показалось красному смешным, и он хихикнул» [124].
В рассказе «Красная корона» мы вновь обнаруживаем символику золотого (как оттенка красного) и смеха: «Он играл на пианино, звучали белые костяшки, все брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся»12. В данном отрывке смысл мифологемы «смех и красное» раскрывается полностью, выстраиваясь в цепочку «золотой» — «жив» — «смеялся».
Булгаков глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования для такого смеха в условиях «серьёзной» культуры начала XX века. Когда в своих рассуждениях он объяснял, почему смеётся, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены, Булгаков невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая «вырывалась наружу» в его творчестве. Первый — внешний эффект, задевая и опрокидывая привычные понятия, не позволял непосредственным наблюдателям — читателям увидеть положительное существо этой силы. Исследователю осуществить эту задачу позволит опыт мифологии.
Утверждающий тон задаёт в прозе писателя смех, принадлежащий иногда не главным, а второстепенным героям. Такой смех очень важен и выступает в качестве символического звена в мифологеме «смех и круг».
Булгаков — философ в романе «Белая гвардия» среди снега, крови и стрельбы оставляет место философскому миросозерцанию, побуждает помнить о том, что всё в этой жизни скоротечно. Человеческая душа устаёт от лишений и войн, и всегда будет тянуться к покою и простым человеческим радостям. В таких философских размышлениях писателя таится надежда и утверждающее добро начало: «Когда Николка пришёл к началу своей улицы, крутого Алексеевского спуска, и стал подниматься по ней, он увидел у ворот дома № 7 картину: двое мальчуганов в сереньких вязаных курточках и шлемах только что скатились на салазках со спуска. Один из них, маленький и круглый, как шар, залепленный снегом, сидел и хохотал. Другой, постарше, тонкий и серьёзный, распутывал узел на верёвке» [138]. Казалось бы, эпизод совсем не значительный.
В работе «Проблемы комизма и смеха» В.Я. Пропп задаётся вопросом — почему дети просто как таковые часто бывают смешны? И отвечает: «Мы видели, что смех возникает при взгляде на внешние проявления духовной и душевной жизни, причём внешнее проявление заслоняет собой внутреннюю сущность, которая при этом оказывается неполноценной. При взгляде на детей бросается в глаза комизм именно внешней формы. Чем колоритнее форма, тем сильнее вызванный ею непроизвольный комизм. Но внешние формы при этом не заслоняют внутренней сущности, а, наоборот, раскрывают её. Они составляют самую суть детского существа. Здесь не дисгармония, а наоборот — гармония, и эта целостность нас радует»13.
Говоря о бессознательном, Карл Густав Юнг утверждал: «Услышанный во сне счастливый детский смех сулит радость и здоровье»14.
У Булгакова гармонию олицетворяет не просто ребёнок, а маленький, круглый, как шар, смеющийся мальчик. Смех и детство в художественной концепции писателя — едины. Наивность детского взгляда так же обнажает несправедливость социальных отношений, как и смех. В этом они — смех и детство — глубоко родственны (вспомним андерсеновскую сказку о голом короле). Наивность ребёнка очищает мир от не подлинных, мнимых величин, надстроек, уничтожает чины и социальные перегородки. Смех и детство едины у Булгакова ещё и потому, что они, действуя вместе, возвращают жизни её реальный лик, очищая его от скверны авторитарности.
Любовь М. Булгакова к детям отразилась и в рассказе «Псалом»: здесь герой беседует с маленьким мальчуганом как со взрослым человеком (при том, что своими детьми писатель так и не обзавёлся). Интересны автобиографические факты, на которые ссылается в булгаковской энциклопедии Б. Соколов. «Т.Н. Лапа <...> не без основания считала: «Он любил чужих детей <...> у меня никогда не было желания иметь детей. Потому что жизнь такая...» Вторая жена писателя Л.Е. Белозёрская в мемуарной книге «О, мёд воспоминаний» свидетельствует: «М.А. любит детей и умеет с ними ладить, особенно с мальчиками»... «Третья жена автора Е.С. Булгакова в своём дневнике неоднократно фиксирует самые тёплые отношения, сложившиеся между Булгаковым и жившим вместе с ними её сыном Сергеем Шиловским (1926—1975), а также с другим сыном, Евгением (1921—1957), оставшимся с отцом, Е.А. Шиловским...»15.
В финале романа: «Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки. От удовольствия он расхохотался в ночи. И ему весело стрекотал сверчок за печкой» [238]. И в том, и в другом случае символ шара (круга) соседствует со смехом. Такое соединение символов в мифологеме у Булгакова закономерно. От улыбки солнца расцветают цветы и рождаются люди. Солнце — шар смеющийся. Толстый человек, по В.Я. Проппу, — шар осмеиваемый. Но осмеиваемый иначе, чем мы это делаем сегодня: смеясь, мы отвергаем тучность. Архаический же ум утверждал, приветствовал полноту, округлость, создав, тем самым, особый смеховой культ полноты. В известных нам мифах взаимоотношения смеха и круга (или шара) уже переосмыслены, но все же уцелели, несмотря ни на что, а сами символы соединяются друг с другом весьма причудливым образом. Так, в мифе о Туи-Лику демоны, смеясь, играют человеком, сделавшимся для них чем-то вроде ореха. Русский колобок и латышский каравай катятся по земле под хохот насмешников (Колобок — то же солнце: круглое и румяное), в латышской сказке никогда не смеявшаяся принцесса начинает громко смеяться лишь тогда, когда речь заходит про круглое яблоко. Слишком длинный путь проделал исходный мотив рождающегося и рождающего шара — шара-тела, круга-солнца по лабиринтам смыслов, чтобы можно было легко догадаться об истинной причине рождения поговорки — «покатились со смеху».
«Добрый смех» звучит в финале романа. Поэтому в ключевых финальных сценах «Белой гвардии» появляются Елена Турбина, Иван Русаков, Петька Щеглов — герои, олицетворяющие силу и разные грани христианских идеалов, противостоящих мечу войны, смерти физической. К небу, престолу Бога, к вечным ценностям, которые в большей или меньшей степени забыли, через которые переступили почти все герои романа, — вот к чему семантически направлен этот смех.
У Булгакова смех, соединённый с шаром, — символ доброго, всепобеждающего, возрождающего начала, заключающего в себе память о вечности и покое. Эта смеховая мифологема означает целостность, непрерывность, первоначальное совершенство. Смех и круг — первичный символ единства и бесконечности16. Знак абсолюта и совершенства. Значение символа круга у Булгакова невообразимо велико, соединённое со смехом, оно уходит куда-то глубоко, в Изначальное. Не случайно во сне Петьки Щеглова мир, Земля соотносятся с шаром.
Круг — это шар. Это универсальный символ. Он означает целостность, непрерывность, первоначальное совершенство. Округлость священна как наиболее естественное состояние, содержащее самость, неявленное, бесконечное, вечность. Это время, заключающее в себе пространство и отсутствие времени, как отсутствие начала и конца, пространства, верха и низа. В мифологии как циркулярность, так и сферичность это отрицание времени и пространства, но означает также возвращение, возвратное движение. Это небесное единство. Круглое символизирует женственность. Три концентрических круга символизируют прошлое, настоящее и будущее; три сферы земли: землю, воздух и воду; небесные миры, землю и преисподнюю; фазы луны; восходящее, полуденное и заходящее солнце, а также динамику примирения противоположностей. А шар олицетворяет как Солнце, так и Луну. Игры с шарами связаны как с солярными, так и с лунными ритуалами и празднествами. Круг (или шар) символизирует способность богов разбрасывать по небесам планеты, метеоры и звёзды. Золотые шары — эмблема святого Николая из Миры. Шар, как сфера, означает мир, вечность, самодовлеющую власть над вселенной, силу и императорское достоинство. Обычно его держат в левой руке как символ далеко простирающейся власти божества или суверена. Шар, водружённый на основание, означает Небо, ограничение или предел. Чем проще кажется изображение, тем, как правило, глубже оказывается его внутреннее содержание. Так и шар: вокруг точки центра идёт бесконечно правильная замкнутая линия. Точка символизирует неделимое целое, не имеющее формы и размеров: ведь только так можно изобразить Единое. В конце романа «Белая гвардия» Булгаков и говорит об этом единстве: «Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся...» [238]. На некотором равном удалении от центра располагается бесконечное множество точек, сливающихся в окружность. Все они — реализация, проявление того самого «породившего» их Единого и Изначального. Именно так у Булгакова воплощается идея равновесия и гармонии. Смех, соединённый у Булгакова с символом шара, является выразителем вечности и добра.
В греко-римской мифологии шар символизировал удачу, судьбу, ассоциируясь с Тихэ (Фортуной), стоящей на шаре. Шар и компас — эмблемы Урании.
Христианство — шар, увенчанный крестом, означает правление мира Христом, а также преобладание веры в Христа. В христианском искусстве Бог-Отец иногда изображался стоящим на шаре.
В алхимии коронованный шар — это философский камень, который иногда называют Великим Королём.
Агриппа Нетгесгеймский поясняет, что древние спрятали в своих рукописях великие тайны, например, всё округлое они приписывали миру, солнцу, надежде, счастью и смеху. Окружность означала небо, части её (дуги, чаши) — Луну. Ноль, этот чудесный символ нашей математики — не что иное, как окружность, обрисовывающая пустоту. У круга нельзя увидеть ни начала, ни конца, ни направления, не ориентировки, и небосвод также вследствие кругообразных путей звёзд вокруг небесного полюса — представляется как круглый купол, потому круг соответствует небу и всему духовному, потому рядом всегда будет звучать положительный смех. Округлость священна как наиболее естественное состояние, содержащее самость, неявленное, бесконечное, вечность. У Булгакова — это Время («Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор»17), заключающее в себе пространство и отсутствие времени, как отсутствие начала и конца, верха и низа. Как циркулярность и сферичность Время — отрицание пространства, но означает также возвращение, возвратное движение к вечным истинам. У Булгакова это небесное единство («Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» [238]), всякое цикличное движение, динамизм, бесконечное движение, завершение, исполнение, Бог. Бог есть круг, центр которого везде, а окружность — нигде.
Так устанавливаются связи между смехом, животворящим женским началом, красным, кругом, Божественным. Круг выступает как универсальная проекция шара, признаваемого идеальным телом как в научно-философской традиции, так и в мифопоэтической традиции писателя.
А в повести «Дьяволиада» символ шара приобретает несколько иной смысловой оттенок. Шар выступает в качестве средства нападения на представителей мира с «дьявольской усмешкой» на лице: «Шар вылетел из рук Короткова, со свистом прошёл через стекло, и голова мгновенно исчезла. На её месте сверкнул бледный огонь и выросла вторая голова, за ней — третья. Шары полетели один за другим, и стёкла полопались в перегородке...» [42].
Символ биллиардного шара появился ещё в начале повести. Когда Короткову повредило глаз, он уснул и увидел сон: «...будто бы на зелёном лугу очутился пред ним огромный, живой биллиардный шар на ножках. Это было так скверно, что Коротков закричал и проснулся. В мутной мгле ещё секунд пять ему мерещилось, что шар тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой» [8].
Символ шара рядом с дьявольским смехом, как мы видим, приобретает значение оружия нападения и средства защиты.
Установленные в этом параграфе единицы формирования карнавализованного мира — смеховые мифологемы «смех и красное», «смех и круг» — воплощают в художественном мире М.А. Булгакова животворящее / утверждающее начало.
Примечания
1. Бергсон, А. Смех. — М., 1992. — С. 39.
2. Гомер, Илиада. — СПб., 2001. — С. 29.
3. Гомер, Одиссея. — М., 2000. — С. 96.
4. Библия. Книги священного писания. Ветхого и Нового завета. Канонические. В русском переводе. С параллельными местами. — Христианское издательство, 1992.
5. Лихачёв, Д.С. Смех в Древней Руси // Избранные работы: В 3 т. — Л., 1987. — Т. 2. — С. 343.
6. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М., 1982. — С. 451.
7. См. об этом: Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия (Автор — составитель д-р истор. наук В.Э. Багдасарян). — М., 2003. — С. 242—244.
8. Карасёв, Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. — 1991. — № 7. — С. 75.
9. Тернер, В.У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала идембу) // Семиотика и исусствометрия. — М., 1972. — С. 69.
10. Булгаков, М. Белая гвардия. — М., 2003. — С. 234.
11. Фрейденберг, О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. — Л., 1989. — С. 100—101.
12. Булгаков, М. Красная корона // Записки на манжетах: рассказы. — СПб., 2002. — С. 130.
13. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 126.
14. Юнг, К.Г. Человек и его символы. — М., 1996. — С. 45.
15. Соколов, Б. Булгаков. Энциклопедия. — М., 2003. — С. 427.
16. См. об этом: Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия (Автор-составитель д-р истор. наук В.Э. Багдасарян). — М., 2003. — С. 487.
17. Булгаков, М. Белая гвардия. — М., 2003. — С. 238.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |