1
Тот же принцип вкладывания одного в другое мастерски реализован в пьесе «Полоумный Журден», где фабульным стержнем действия, как и в БО, становится театральная репетиция. В отсутствие Мольера (он болен) его труппа под руководством актера Луи Бежара репетирует пьесу самого Мольера (пьеса не названа, но понятно, что это «Мещанин во дворянстве», куда «встроен» еще и «Дон Жуан»). Структура спектакля — серия притворств, вложенных одно в другое, или «театров в театре». Зритель (читатель) становится свидетелем многочисленных перевоплощений: актеры сначала быстро перевоплощаются в персонажей (эпизод с раздачей ролей), потом, уже внутри спектакля, следует череда подмен. Журден, которого играет Бежар, воображает себя дворянином; «театр в театре» затевается благодаря учителям музыки, танцев и фехтования, которые рекламируют в качестве уроков каждый свое искусство (эстрада, на которой выступают Певец и Певица, Танцовщик и Танцовщица, отделена вторым занавесом, а учитель фехтования показывает свое мастерство прямо в «зрительном зале»). Для Журдена устраивается и театральное представление как таковое — он смотрит финал «Дон Жуана». Маркиз Дорант (Латорильер) притворяется, что способствует связи Журдена и Доримены, а на самом деле сам ухаживает за Дорименой, ловко используя при этом подарки, купленные для нее Журденом. Рассуждая о том, почему он должен жениться на Доримене (в которую влюблен его кредитор Журден), Дорант говорит: «Да, роль моя не особенно красива, но что же поделаешь» (4: 135). Клеонт, чтобы жениться на дочери Журдена Люсиль, переодевается турецким султаном, пародируя Журдена, который хочет казаться дворянином и за дворянина же прочит свою дочь. Слуги Клеонта и Люсиль, Ковьель и Николь зеркально отражают своих господ (еще одна любовная пара).
Границы, разделяющие уровни перевоплощений, здесь всячески обыграны. Письмо Мольера, адресованное Бежару, и роли в пакете, которые Бежар должен раздать актерам, — аналог жребия, доли, которые соотносятся со смысловой сферой кройки-шитья. Здесь появляется системный у Булгакова мотив веревки (нити), которая связывает актера с той силой, которая им управляет:
Бежар. <...> В пакете — роли, я вижу это ясно, ибо не однажды уже видел роли в пакетах. Только их так небрежно перевязывают веревкой. И право, я с удовольствием бы удавился на этой веревке. Итак, отложим это до утра, ибо утро вечера мудренее, как говорит философия, и семь раз примерь и один раз отрежь, и...» (4: 123—124).
Сцена для Бежара — неизбежность:
«О темная пасть, проглатывающая меня ежевечерне в течение двадцати лет, и сегодня мне не избежать тебя. Гм... я не в голосе сегодня... О ты, источник и отчаяния и вдохновения...» (4: 124).
Здесь, в этом монологе, Бежар наполовину играет, а наполовину говорит от чистого сердца.
Госпожа Журден (Юбер) выгоняет из своего дома Дон Жуана вместе со Статуей. Она вторгается в сценический диалог и, обращаясь к Статуе, говорит: «Пошел вон!»
Статуя. Виноват, кто?
Юбер (Дон Жуану и Статуе). Оба пошли вон из моего дома сию секунду! Провалитесь!
Дон Жуан и Статуя проваливаются. (4: 133)
Таким образом, госпожа Журден меняет финал мольеровской пьесы: она сама замещает Статую. Как Статуя не дает осуществиться любовным планам Жуана, так госпожа Журден не дает осуществиться зрительским намерениям мужа. Кроме того, она же расстраивает любовный план своего благоверного (Журден, претендующий на Доримену, в некотором смысле Дон Жуан). Комментатор, которому принадлежит речь в ремарках, в отличие от госпожи Журден, стоит на поэтической точке зрения. При этом сам этот комментатор — маска «встроенного» в представление автора пьесы «Полоумный Журден», который, в свою очередь, дублирует Мольера — автора «Мещанина во дворянстве».
Далее продолжается игра на неразличении границ жизни и искусства.
Юбер. Что же такое творится в доме?
Бежар. Ничего не делается. Просто мы смотрели «Дон Жуана».
Юбер. Это Дон Жуан разбил лучшую вазу? Это Дон Жуан топал здесь, как лошадь? Что делается в нашем доме? (4: 133)
Даная ситуация — прообраз сна Босого, в котором герой тоже попадает в театр, в котором не желающие сдавать ценности валютчики смотрят спектакль о Скупом. Подобно госпоже Журден, Босой тоже не различает жизнь и искусство и начинает ненавидеть Пушкина. Его последующая фраза «Пусть Пушкин вам сдает валюту» перекликается с фразой госпожи Журден о разбившем вазу Дон Жуане. Кроме того, неслучайно и само упоминание о вазе. Разбитая ваза перекликается с разбитой голубой чашкой Марии-Антуанетты в пьесе «Багровый остров», которая спровоцировала уход из дома Гленарванов служанки Бетси.
Со сном Босого перекликаются и танцующие повара, подающие кушанья на обеде, который Журден устраивает ради Доримены. Журден представлен в пьесе полоумным: он как бы разрывается между мещанством и дворянством, то есть «прозой» жизни и «стихами» творчества. Босой помещен в клинику Стравинского, где видит театральный сон. Журден в целом напоминает булгаковских домоуправов. Повара и портные в этой пьесе (как, собственно, и во всех других булгаковских текстах) — персонажи, имеющие отношение к «кухне», то есть к профессиональным секретам пишущего.
В «Полоумном Журдене» то и дело происходят «выпадения» с уровня на уровень. Театр и жизнь противостоят в пьесе как стихи и проза (третьего не дано). Наряду с принципом вкладывания здесь последовательно реализован принцип смешения языков, системный у Булгакова. Прозу как раз представляет госпожа Журден, которая соотносит театр (поэзию) с лавкой, которая кормит Журдена, его семью и многочисленных репетиторов (проза), отдавая предпочтение лавке («Что это такое? Ведь это же срам! Ты окончательно спятил, с тех пор, как вообразил, что ты знатный дворянин, — с утра в доме безобразие, какие-то шуты гороховые, музыка, соседей стыдно! Почтенный человек! Совершенно ополоумел! Вместо того чтобы заниматься своей лавкой, куролесит1!» (4: 133—134). Театр здесь как бы начинает замещать лавку (см. выше о магазине как аналоге театрального пространства). Журден, собираясь написать любовную записку Доримене, потрясен открытием, что это можно сделать или стихами, или прозой и говорит философу Панкрассу: «Я потрясен. Спасибо вам за это открытие. Но позвольте, я в театре? Я бы хотел, чтобы было как в театре, так же красиво» (4: 132). Главная тема пьесы о полоумном Журдене — искусство. Философию театра здесь своеобразно исповедует Панкрасс, который «теоретически» объясняет все происходящее кажимостью: он утверждает, что все вокруг может не существовать, а только казаться. Имя «Панкрасс» созвучно имени «Панкрат», а удвоенное «с» позволяет вписать это имя в парадигму удвоений (Рейсс, Рокк, Ликки, Филипп Филиппович, Артур Артурович), соотносимых в мире Булгакова с авторской сферой.
В финале три пары обручаются и все подмены разоблачаются. Журден остается со своей ненавистной супругой и восклицает: «Нет, нет! Все на свете обман! (Юберу) не верю, что ты моя жена! (Срывает женский наряд с Юбера). Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! <...>» (4: 155). Объектом рефлексии в пьесе становится язык театра как язык обмана; происходящее на сцене представляет собой непрерывный перевод с одного уровня кажимости на другой. Самая интересная и парадоксальная роль здесь — роль слуги Мольера Брэндавуана, который играет слугу Журдена по имени Брэндавуан, то есть самого себя:
Бежар. <...> Ну, дорогой Брэндавуан, в благодарность за это письмо получайте роль Брэндавуана.
Брэндавуан. Помилуйте, сударь, я никогда в жизни не играл на сцене.
Бежар. Тем интереснее вам будет.
Брэндавуан. Сударь, помилуйте, я ведь не актер, а слуга господина директора.
Бежар. Слугу и будете играть, тем более что господин Мольер явно вас и описал. Не утомляйте меня, Брэндавуан, сзывайте труппу. (4: 124).
Брэндавуан — тоже своеобразный «текст в тексте» («слуга в слуге»). На нем как бы смыкаются реальность и сцена. Например, в пьесе есть эпизод, где Бежар просит Брэндавуана снять с него штаны, и в процессе раздевания вспоминает, что «здесь публика», и тут же переключается в реальность спектакля: «<...> Учитель музыки подсматривает в щелку, как одевает Журдена Брэндавуан... Начали» (4: 126). Жизнь превращается в искусство, как только заключается в магическую рамку сцены. Так происходит и с обведенным кружком своей роли (удвоенным) Брендавуаном, который из прозаического пространства жизни переходит в поэтическое пространство сцены.
Брендавуан — живой занавес. Конец первого действия сделан так: Николь (г-жа Боваль) посылает Брэндавуана-актера за Клеонтом.
Г-жа Боваль. Беги сейчас же к Клеонту, барыня велела, и зови его сюда.
Брэндавуан. Чего б там барыня ни велела, я не могу позвать его сюда, потому что конец действия.
Г-жа Боваль (публике). Антракт.
Занавес. (4: 137)
Второе действие начинается с повтора того же поручения Николь Брэндавуану. Это по сути репетиция того самого приема «наплыва», который будет обыгран в «Мастере и Маргарите», когда начало следующей главы будет повторять конец предыдущей.
Вот как заканчивается второе действие:
Брэндавуан. Компресс принести, сударь?
Бежар. Пошел ты к черту!
Брэндавуан. К черту — с удовольствием, сударь, тем более что... конец второго действия.
Занавес. (4: 146)
Брэндавуан выполняет функцию малого занавеса. Большим занавесом, образующим рамку всей пьесы, является сам Бежар2. В начале представления о нем сказано: «выходит из разреза занавеса в плаще и шляпе, с фонарем, прихрамывает» (4: 123). Из его слов мы узнаем, что он идет выпить винца в «Старую Голубятню». Потом он с подачи письма, принесенного Брэндавуаном, перевоплощается в Журдена и проводит репетицию. Мостом между сценическими реальностями внутри спектакля в финале становится философ Панкрасс.
Бежар. Философа ко мне! Пусть он, единственный мой друг, утешит меня.
Дюкруази возникает возле Бежара.
Господин Панкрасс, скажите мне что-нибудь приятное!
Дюкруази. С удовольствием. Спектакль окончен! (4: 156)
После этих слов Журден вновь становится актером Бежаром: он срывает с себя наряд и надевает черный плащ.
Интересно «устроены» в пьесе титры: в них действующие лица названы не своими «ролевыми» именами (г-н и г-жа Журден, Люсиль, Панкрасс, Клеонт и т. д.)3, а именами самих актеров (Бежар, Юбер, Дюкруази, Латорильер). Это создает эффект раздвоения изображения, мерцания между актером и ролью. Читая такие «полоумные» титры, с ума сходит «зритель».
В финале все повторяется: Бежар появляется «закутываясь в плащ, в разрезе занавеса» и говорит все о том же вине, которое ждет его в той же «Старой Голубятне». В реальности как будто ничего не изменилось. Спектакля как будто не было. Мгновение предвкушения выпивки затянулось. Время было остановлено искусством.
2
В «Дон Кихоте»4 перед нами тот же извечный конфликт «стихов» и «прозы», который имеет место в «Полоумном Журдене». Поэзия рыцарства, «прописанная» в книгах, через священное безумие Дон Кихота проецируется на прозаическую реальность и захватывает ее в свои рамки. Сознание героя преобразует мир в книгу, разыгрывает жизнь, как роман, «вчитывает» в нее свою пьесу. Дон Кихот уподобляет прозу поэзии, облекает реальность в поэтические формы, наполняя ее желаемым смыслом. Для Дон Кихота нет противоречия между формой и содержанием: материя жизни — податливая форма, способная трансформироваться под действием чьей-то злой воли (волшебника Фристона, окутавшего мир своими чарами и скрывшего его истинный облик) или его собственной фантазии. Видимое внешним зрением — изнанка подлинной картины рыцарского мира. Дон Кихот понимает, что есть Дульсинея, а есть Альдонса. В начале приключений он говорит Санчо: «Я люблю ее, и это значит, что в моих глазах она бела, как снегопад <...> Поэт и рыцарь воспевает и любит не ту, что создана из плоти и крови, а ту, которую создала его неутомимая фантазия!» (4: 425) Когда его спрашивает о Дульсинее герцогиня, он говорит, что «злые волшебные силы превратили ее в простую безобразную крестьянку» (4: 205). Дон Кихот отстаивает свободу видеть вопреки видимости, которая является покровом, наброшенным на мир злыми волшебниками.
Чтобы увидеть мир по-настоящему, нужно обучиться другому зрению, причем обучиться через язык, как это происходит с Санчо Пансой. Странствуя с Дон Кихотом, Санчо учится переводить с волшебного языка на житейский и наоборот. Когда в первом действии, при первом появлении Санчо, рыцарь, приняв его за колдуна, приставляет острие меча к его лбу, Санчо говорит: «Протрите свои глаза, прежде чем выколоть мои! <...> Всмотритесь, наконец, в меня, грешник! Какой же я, ко всем чертям, колдун? Я — Санчо Панса» (4: 161) Вот что говорит Санчо о Дульсинее: «<...> Она простая крестьянка. Милая девушка, сеньор, а здорова до того, что приятно взглянуть на нее. Любого рыцаря она способна одним махом выдернуть за бороду из грязи» (4: 163). В то же время, отвечая на вопрос Дон Кихота, почему он не подал условленного сигнала, Санчо говорит: «Сударь, я троекратно подавал сигнал, но проклятый волшебник заложил вам уши» (4: 161). Именно Санчо нарекает своего спутника рыцарем Печального Образа.
Для Дон Кихота мир интересен постольку, поскольку он может быть подобен книге (рыцарскому роману). Его миссия — научить мир читать рыцарские романы и верить в их подлинность. Сам Дон Кихот — живое доказательство тождества мира с книгой, «это письмена, странствующие среди сходства вещей в мире»5; действительность он превращает в знаки, доказывающие правоту знаков языка (тех знаков, которые он скопировал)6. Сознание Дон Кихота — фильтр, проходя сквозь который, действительность облекается в формы, «прописанные» в рыцарских романах. Дон Кихот — живое зеркало рыцарства («Зеркало рыцарство» — название книги, которую он читает»). В театр воображения Дон Кихота втягиваются разные зрители7; кто-то из них становится участниками его спектакля против собственной воли (монахи, которых ДК принимает за волшебников, погонщики лошадей), кто-то — потому что поверил в существование чудодейственного Фьерабрасова бальзама и хочет узнать его рецепт (Мариторнес, Погонщик мулов, Паломек Левша), кто-то — потому что его забавляют чудачества странствующего рыцаря (Герцог и Герцогиня)8, а кто-то — потому что хочет излечить идальго от его безумия (домашние Алонсо Кихано и Сансон Карраско).
Чтобы вернуть Дон Кихота домой, священник и цирюльник придумывают зеркальный ход: разыграть перед ним сцену из его же наваждения (историю очарованной принцессы, у которой великан отнял царство). Антония переодевается принцессой, цирюльник — дуэньей, священник — королевским братом (дядюшкой принцессы). При этом они попадают в остроумную ситуацию, когда им приходится быть одновременно в двух лицах: в вымышленной роли и в образе самих себя (знакомство фальшивых гостей с домашними Дон Кихота, то есть с самими собой, разыгрывается в третьем действии). Такое совмещение оказывается им не под силу, поэтому они поочередно скрываются во внутренних покоях, чтобы переодеться, а проницательный идальго начинает подозревать, что в его доме нечисто (4: 195) и жалуется, что у него рябит в глазах и он не понимает, кто перед ним (4: 196). Домашние ДК вынуждены существовать одновременно в двух мирах (обыденном и рыцарском), расподобляясь в своих внешних двойниках. Такое лицедейство сразу же обнаруживает свою ущербность: умножая численность персонажей вокруг Дон Кихота, оно одновременно обнаруживает их несводимость в едином сюжете: избыточность оборачивается неполнотой. В результате побеждает логика сумасшедшего идальго. То, что для окружающих Дон Кихота существует как два разных мира, для него есть единая, нерасщепленная, безотносительная реальность, где нет различия между рыцарским романом и жизнью. «Безумие Дон Кихота — в несовместимости структуры его образа мира со структурой мира вокруг него»9.
Подыгрывая Дон Кихоту, Герцог расширяет воображаемую реальность, назначая Санчо губернатором вымышленного острова Баратрия. И если Санчо не верил до конца безумствам рыцаря Печального Образа, то игру Герцога и Герцогини он принял как реальность, в которой осуществил свою мечту об идеальном правителе. Подобно тому, как замысел Герцога развлечься чужим сумасшествием способствовал вовлечению в игру Санчо, которому дали сыграть роль губернатора10, замысел Сансона Карраско вовлекает Герцога и Герцогиню из театральной ложи (с «рамки», откуда они наслаждались чужой игрой, испытывая удовольствия от перевода) внутрь сценического пространства, где они сами становятся персонажами (статистами) в его пьесе. Появление в замке Герцога рыцаря Белой Луны открывает следующий — последний — уровень игры в рыцарей, которую уже не в состоянии остановить Герцог и Герцогиня. Шутка зашла слишком далеко: она закончилась нравоучением для Герцога и смертью для Дон Кихота (который вне рыцарской реальности не существует). Сансон проник в игру Герцога, как герцог проникся игрой Дон Кихота.
Двухлетнее отсутствие и появление в звании бакалавра, любовь, которую он питает к Антонии, позволяют соотнести ситуацию Сансона с ситуацией Чацкого. С другой стороны, безумцем здесь объявлен Дон Кихот, так что одна роль делится между ним и Карраско. Роль рыцаря они тоже делят: один (Дон Кихот) отдается ей целиком и бескорыстно, другой (Сансон Карраско) усваивает внешние атрибуты этой роли и ведет свою игру расчетливо и жестоко. Ум бакалавра вооружается против рыцарственного безумия дядюшки его избранницы. Жестокость этого трюка в том, что Карраско вызывает на бой не рыцаря, а старика, для него Дон Кихот — Алонсо Кихано, которого он безжалостно вытаскивает из его костюма; в начальной ремарке финальной картины обозначен именно такой итог: «На Росинанта нагружены доспехи, так что кажется, что верхом на лошади едет пустой внутри рыцарь со сломанным копьем» (4: 219) (ср. со словами Дон Кихота в той же картине: «<...> Да, день кончается, Санчо, это ясно. Мне страшно оттого, что я встречаю мой закат совсем пустой, и эту пустоту заполнить нечем» (4: 220). Рыцарь Белой Луны надевает маску рыцаря, но надевает ее «наизнанку» (не для себя, а для Алонсо Кихано), его игра — игра не союзника, а идейного врага Дон Кихота, который начитан не хуже рыцаря бедного, но не является безумцем, готовым увлечься фантазией; его фантазия подчинена трезвому расчету, она так же осязаема, как его дама. Перенимая игру Дон Кихота, Карраско замещает ее своей игрой, подменяет волшебное видение Дон Кихота своим прозаическим видением и вытесняет рыцаря с его сцены, «перепрофилируя» сцену под пьесу другого — реалистического — жанра. Дон Кихот вводит в мир сходство, которое он видит в различном — Сансон Карраско, прикрывшись внешним сходством, утверждает различие. Дон Кихот доказывает реальность вымысла (наделяет вымысел статусом реальности) — Сансон разрывает связь вымысла и реальности, противопоставляя их друг другу, и, устанавливая диктат различия над сходством, осуществляет процедуру расподобления. Итогом этого расподобления являются пустые рыцарские латы (если смотреть с внешней точки зрения) и пустой внутри рыцарь (как ощущает себя Дон Кихот). Для Сансона наказание — не видеть Антонии, он не может поклоняться ей на расстоянии, как Дон Кихот Дульсинее Тобосской. Чтобы видеть свою даму, ему надо вернуть домой ее спятившего дядюшку.
В самом начале пьесы Дон Кихот словно предчувствует появление своего двойника, который мерещится ему в образе цирюльника Николаса, спрятавшегося за рыцарские доспехи.
Дон Кихот. Здесь кто-то есть?..
Кто здесь?
Николас. Это я, милейший сеньор Кихано, это я...
Дон Кихот. А, наконец-то судьба осчастливила меня встречей с тобой, мой кровный враг! Выходи же сюда, не прячься в тени!
Николас. Помилосердствуйте, сеньор Кихано, что вы говорите! Какой я вам враг!
Дон Кихот. Не притворяйся, чары твои передо мною бессильны! Я узнаю тебя: ты — лукавый волшебник Фристон! (4: 159)
По сути оказывается прав Дон Кихот. В финале возникнет та же ситуация, причем спровоцируют ее домашние Дон Кихота, в числе которых будет и Николас. Сначала Дон Кихот совершает символический обмен с цирюльником, назначив его таз на роль рыцарского шлема, потом другой соперник символически обменяет свою даму на Дульсинею Тобосскую, причем этот другой (Сансон) тоже спрячется за рыцарские доспехи.
Карраско подобен Херувиму: это врач-убийца, персонаж-тень, зловещий второй11, соперник, навязавший герою сделку, где на кону — творческая свобода Дон Кихота, живительный бальзам его фантазии. «Исцеленный» другим лекарством, Дон Кихот больше не Дон Кихот, а беспомощный старик, сгорбленный и опирающийся на палку, с перевязанной рукой (таким он дан в ремарке, открывающей финальную картину). Санчо высказывает подозрение, что рыцарь Белой Луны попортил своим мечом не только грешное тело Дон Кихота, но и его бессмертную душу. Дон Кихот в финальной картине напоминает Пьера Безухова в французском плену (Пьер тоже задумывается о своей бессмертной душе, но в нем, в отличие от Дон Кихота, зреет протест, тогда как Дон Кихот подчинился данному им слову). «Дон Кихот начинает правильно видеть как раз с того времени, когда его окружает ложная видимость (подделка), его прежнее видение, реализованное искусственным способом, мистификация вместо правды. Его «роман» воплощается в эмпирический «факт», невероятная рыцарская материя предстает «во плоти» <...> Мистификаторы отнимают у Дон Кихота творчество, подставляя «в готовом виде» грубую видимость того, что творило его воображение. Но грубо воспроизводя, подражая сознанию Дон Кихота, декорация воспроизводит только поверхностное и внешнее в этом сознании, лишь оболочку. Образ мира, структура сознания Дон Кихота совсем не содержится в декорации. Напротив, это сознание словно освобождается от своей эмпирической оболочки <...>»12
Возникающий в финале солнечно-загробный образ объединяет историю Дон Кихота с историей Пушкина, Мольера и мастера. Пушкин и Мольер умирают в окружении врагов, зловещих двойников, смертельными врагами Дон Кихота становится его ближайшее окружение.
Примечания
1. Это «куролесит» в «Мастере и Маргарите» превратится в артиста по фамилии Куролесов, который и разыграет на сцене камерного театра в сне Босого пушкинского «Скупого рыцаря».
2. Занавес, как и маска, нечто скрывает, являя собой границу.
3. В издании 1986 г. (Булгаков М.А. Пьесы. — М.: Советский писатель, 1986) персонажи названы именно так.
4. Инсценировка по роману Сервантеса создавалась М.А. Булгаковым в 1937—1939 гг.
5. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — С. 94.
6. См.: Там же. — С. 95.
7. Подобное «втягивание» — в светящееся кольцо — происходит в опытах с машиной времени в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче».
8. Герцог в ответ на сетования Герцогини о злосчастном безумии Дон Кихота говорит: «Вы ошибаетесь, дорогая, он неизлечим, и остается желать только одного — чтобы его безумие хоть чем-нибудь развлекало людей» (4: 215).
9. Бочаров С.Г. О художественных мирах. — М., 1985. — С. 8.
10. Согласившись на эту роль, Санчо как бы выходит из игры Дон Кихота, но на самом деле углубляет эту игру, переводит ее на другой уровень. «Губернаторство Санчо — осуществление «виртуальной» реальности, некая реальность более глубокого порядка, чем эмпирический Санчо, явившаяся непредвиденно из шутки, игры, маскарада». См.: Бочаров С.Г. О художественных мирах. — С. 30.
11. См. слова Дон Кихота при встрече с Сансоном в облике рыцаря: «<...> Вот, кроме меня, второй стоит перед вами! Вот стоит второй! Вы видите, огни плавают в его панцире и боевой отвагой горят его глаза — я вижу их в щели забрала! <...>». (4: 216)
12. Бочаров С.Г. Указ. соч. — С. 29—30.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |