Глава 3. Репетиция бессмертия, или театр времени («Блаженство», «Иван Васильевич»)

1

Пьесы «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич» рассматривались в основном в проекции на социальный контекст тридцатых годов, как пьесы с сатирическим, фельетонным пафосом («Блаженство» и «Иван Васильевич»), как антиутопии¹. Между тем работа над ними совпала по времени с работой над «Мастером и Маргаритой», и тот факт, что «широко развернутый фронт [романа — Е.И.] пересекался с другими замыслами», отметил в 1976 г. В. Каверин, сказав, что «дело будущих исследователей — определить место этих взаимосвязей»². Многие из этих взаимосвязей обозначены И.Е. Ерыкаловой, работа которой посвящена творческой истории фантастических пьес М. Булгакова³. Представляя булгаковскую фантастику не столько отражением аномалий современной писателю действительности, сколько производным мощного пласта культуры, И.Е. Ерыкалова рассматривает фантастические пьесы сквозь призму работы О. Шпенглера «Закат Европы», в которой идея замкнутых культурных циклов связана с идеей смерти и крушения культуры, порождающей, в свою очередь, представление о фаустовской душе. Называя Евгения Рейна одной из теней Генриха Фауста в творчестве Булгакова, И.Е. Ерыкалова проявляет и другие культурные аллюзии, актуальные для фантастических пьес, в частности, отмечает, что роман о дьяволе для автора «Блаженства» был тем, чем для Рейна была машина времени⁴. Еще раньше подобную мысль выразил Е.А. Яблоков: «В художественном мире Булгакова деятельность «мастера» — ученого или художника — связана с поиском способа преодолеть время (то есть выйти в вечность), а научное открытие или созданное произведение представляет собой модификацию «машины времени»»⁵. К числу научных экспериментов со временем Е.А. Яблоков относит эксперименты литературные (гениальные творения булгаковских мастеров с помощью озарения тоже преодолевают время)⁶. Отмечая устойчивость мотива «машины времени» у Булгакова, ученый пишет о том, что в художественном мире писателя ««сверхъестественные» ситуации (и, соответственно, провоцирующие их персонажи) связаны с изменением привычного хода времени»⁷.

В фантастических пьесах, как и в фантастических повестях, автор предъявляет читателю аппаратуру мастера. В «Адаме и Еве» эта аппаратура получает вещественное воплощение в фантастическом аппарате Ефросимова, а в «Блаженстве» [далее — Бл] и «Иване Васильевиче» [далее — ИВ] — в фантастической машине Рейна / Тимофеева. Данные аппараты не только способствуют развитию событий в фабульном плане, где они являются атрибутами персонажей, но и представляют собой аналоги по функции нематериального творческого инструментария мастера — его взгляда, его памяти, его сновидческой фантазии, то есть являются атрибутами автора. В «Мастере и Маргарите» некая аппаратура будет упомянута в связи с сеансом черной магии в Варьете и в связи с клиникой Стравинского, но никакой аппаратуры ни зрители Варьете, ни пациенты Стравинского не увидят. Загадочная аппаратура будет вынесена за пределы фабулы и станет арсеналом приемов (средств), с помощью которых автор магически воздействует на читателя. В названных пьесах, как и в романе, эта аппаратура становится объектом рефлексии пишущего, являющего себя как другого.

2

Ю.М. Лотман отмечает, что характерная для средневековья картина мира построена на отрицании синтактичности и принципиально ахронна. «Ни вечная конструкция мира, его сущность, ни подверженное разрушению его материальное выражение не подчинялись законам исторического времени. Связанное с временем было не исторически существующим, а несуществующим»⁸. Инженер Рейн объявляет время фикцией: «Да впрочем, как я вам объясню, что время есть фикция, что не существует прошедшего и будущего... Как я вам объясню идею о пространстве, которое, например, может иметь пять измерений?..»⁹

Булгаковское пятое измерение — измерение культуры, которая с семиотической точки зрения представляет собой коллективную память, или механизм хранения и передачи текстов и выработку новых¹⁰. Культурная память — творческий механизм, она не только панхронна, но противостоит времени, сохраняя прошедшее как пребывающее¹¹. Расположение текстов в пространстве культурной памяти имеет не синтагматический, а континуальный характер, и образует в своей целости текст, который следует ассоциировать с кинолентой типа «Зеркала» А. Тарковского¹². «Фактически тексты, достигшие по сложности своей организации уровня искусства, вообще не могут быть пассивными хранилищами константной информации, поскольку являются не складами, а генераторами»¹³. Таким генератором является и изобретенная Рейном / Тимофеевым машина, выполняющая функцию культурной памяти.

В пьесах о машине времени отрефлектирован характерный для булгаковского художественного мира принцип совмещения хронотопов в пространстве одного текста, принцип зеркальности хронотопов по отношению друг к другу, принцип сновидческой организации материала; данные пьесы можно рассматривать как метатексты, удваивающие и делающие предметом специального рассмотрения тот художественный механизм, который в других текстах вынесен за рамку и просто работает.

Тема путешествия во времени замещает в Бл и ИВ тему смерти, которая является неотъемлемой составляющей карнавала. Неслучайно в Бл обыгран мотив последнего дня: здесь он «смонтирован» с селедками, которые последний день дают по второму талону в кооперативе (эту «благую весть» приносит Рейну соседка). Дом, в котором находится квартира, где живут Рейн и Михельсон и где секретарствует Бунша, расположен в Банном переулке, и баня здесь не только отсылает к одноименной пьесе В. Маяковского (где тоже фигурирует машина времени)¹⁴, но и соотносится с «переходным» характером происходящего. Путешествие в Блаженство — путешествие в царство мертвых. Тема путешествия во времени и признание времени фикцией продиктована страхом смерти. Машина времени — аналог искусства, роль которого в преодолении смерти составляла предмет философских размышлений писателей¹⁵.

Тему смерти в Бл озвучивает Бунша. Когда Анна спрашивает его, как он проводил свой день в должности секретаря домоуправления, Бунша отвечает так: «Очень интересно. Утром встанешь, чаю напьешься. Жена в кооператив, а я сажусь карточки писать. Первым долгом смотрю, не умер ли кто в доме. Умер — значит, я немедленно его карточки лишаю» (с. 118). Милославский поясняет: «<...> утром встанет, начнет карточки писать, живых запишет, мертвых выкинет. Потом на руки раздаст, неделя пройдет, отберет их, новые напишет, опять раздаст, потом пять отберет, опять напишет...» (с. 118).

В ИВ Бунша, оказавшись в царских палатах, отказывается признать реальность происходящего.

Бунша. Это нам мерещится, этого ничего нету. Николай Иванович, вы ответите за ваш антисоветский опыт!

Милославский. Вы дурак! Ой, как они кричат!

Бунша. Они не могут кричать, это обман зрения и слуха, вроде спиритизма. Они умерли давным-давно. Призываю к спокойствию. Они покойники.

В окно влетает стрела.

Милославский. Видали, как покойники стреляют! (с. 159)

Ту же тему озвучивает в ИВ Якин. Когда Зинаида объясняет ему, что стоящий перед ним царь — настоящий, а не из постановки, он восклицает: «Позвольте! В наши дни, в Москве!.. Нет, это... Он же умер! (с. 154)

В число «покойников» попадает и оказавшийся в прошлом Милославский, о котором Дьяк говорит как о недавно повешенном.

3

В пьесах о машине времени изображается механизм оптической иллюзии, или присутствия в отсутствии, видимости невидимого. Феномен «присутствия в отсутствии» имеет отношение и к тайне времени, и к тайне искусства. О ситуации отсутствия в присутствии пишет О.М. Фрейденберг в связи с паллиатой (комедией плаща, представленной в творчестве Плавта), отмечая, что паллиата — основа сюжетов из цикла «жизнь есть сон» и что через всю паллиату проходит понимание сна как состояния «отсутствия в присутствии». «Это есть понимание смерти, неотделимой от жизни, соприсутствующей в ней»¹⁶. По утверждению О.М. Фрейденберг, интрига паллиаты представляет собой одну из форм фокуса и направлена на выкрадывание денег у старика¹⁷. «Интрига паллиаты конструируется из мотивов обмана, недоразумения, надувательства. Переодевание и разыгрывание — основные орудия интриги. Вещи, которые играют у Бомарше атрибутивную при интриге роль, здесь являются носителями интриги, воплощающим ее персонажем. Это платья, перстни, вещицы распознавания, письма, золото (деньги)»¹⁸. «Ось, вокруг которой вертится <...> карусель интриги, всегда одна и та же. Это деньги — золото. <...> В их обнаружении и похищении лежит главная движущая сила всей интриги. Деньги нужно добыть, деньги нужно где-то обнаружить, а затем хитростью вытащить их и перевести в другие руки»¹⁹. Такая интрига прямо согласуется с булгаковской ситуацией утаивания, нахождения и изъятия сокровищ²⁰; вытаскиванием и «переводом» сокровищ занят в Бл и ИВ Милославский. Сокровищам, сосредоточенным в комнате Михельсона / Шпака (комната Скупого), противостоит сокровище другого рода — необыкновенный оптический аппарат, который делает доступными иные — утраченные — ценности, овеществленные в монетах Иоанна или панагии патриарха. Изъятием этого сокровища (аппарата) озабочен настырный домоуправ. Соотносить те и другие сокровища выпадает Милославскому, роль которого — как роль искусного взломщика комнаты Михельсона / Шпака — вписана в роль инженера, который вместе со своим аппаратом осуществляет взлом другого масштаба. Кражи Милославского составляют ось интриги булгаковских пьес, как деньги — ось интриги паллиаты. Украденные вещи связывают временные проекции и являются носителями интриги, как часы являются материальными носителями времени. Рейн / Тимофеев и Михельсон / Шпак — двойники, неслучайно перегородка между их комнатами исчезает при повороте ключа. Рейн / Тимофеев занимается «переносом» во времени, Михельсон работает в наркомснабе, Шпак — в отделе междугородных перевозок, о чем становится известно из телефонного разговора Милославского с хозяином комнаты перед кражей. Оба соседа не торопятся платить за квартиру, оба на время лишаются ценностей. Двойниками являются и инженер с вором, так как оба проникают в одну и ту же комнату (Михельсона / Шпака). Комната Михельсона / Шпака соотносима с яйцом-шкатулкой²¹, а манипуляции Тимофеева с машиной времени — с манипуляциями Персикова с микроскопом (ср. поворот ключа с поворотом винта).

Говоря о паллиате, О.М. Фрейденберг отмечает, что самое основное здесь заключается «в мелькании правды и обмана, в игре мнимого и настоящего, в подсовывании одного взамен другого»²². Правда и обман паллиаты — зрительные категории, соотнесенные с видимым и скрытым, обнаруженным и спрятанным. «Как персонаж этот образ отсутствия в присутствии или присутствия в отсутствии воплощается в двойниках, близнецах и подобиях»²³. «Отсутствие в присутствии», или состояние одновременности смерти и жизни, — «состояние двойников, не отделенных друг от друга ни в пространственном отношении, ни во временном»²⁴. И в этом рассуждении об одновременности смерти и жизни О.М. Фрейденберг приходит к тому же выводу, что и булгаковский изобретатель машины времени. «Но что значит в переводе на понятийный язык эта одновременность? Конечно, одно: она означает, что понятия времени нет вовсе [выделено мной — Е.И.]. Мы не в силах себе вообразить таких двух друг друга исключающих понятий. Они возможны только там, где нет ни малейшей абстракции, а потому и понятия о времени как длительности, влияющей на изменение качества, верней, где нет никакой качественности. Вот почему правда и ложь обратимы. Они еще не могут стать этическими понятиями; их состояние — это состояние монолитно-статарных предметов в руках жонглера»²⁵. Подобное паллиате явление Фрейденберг видит в цирке, в балаганном представлении, где «распорядитель и главный актер организует весь спектакль, заигрывает по-плавтовски с публикой и занимательно дурачит присутствующих. Это театр фокусника и престидижитатора, который играет вещами, но обманывает публику»²⁶. Таким фокусником в Бл и ИВ является Милославский.

Если время — фикция, о чем говорит Рейн / Тимофеев и пишет О.М. Фрейденберг, то и машина времени — иллюзион, инструмент визуализации невидимого, подобный микроскопу.

Динамику паллиаты О.М. Фрейденберг сравнивает с динамикой карусели, мчащейся на одном месте, или с шарманкой. У Булгакова машина времени сама по себе напоминает шарманку, неслучайно она соотносится с патефоном²⁷. Особенно очевидна шарманочность действия, если рассматривать две пьесы как единое целое, внутри которого будущее и прошлое соотнесены не только с настоящим (завязка), но и друг с другом и представляют собой комбинацию одних и тех же мотивов.

4

Время в Бл и ИВ изображено как пространство, и движение во времени соотносится с переходом из комнаты в комнату. Точнее, время и пространство здесь перекодируются друг в друга. Актуализация времени как пространства происходит именно в комнате Михельсона / Шпака, которая становится каналом связи наряду с машиной времени; именно здесь овеществляется материя времени, здесь образуется генеративный узел (овеществленный, в свою очередь, в узле Милославского, в котором остается его старая одежда, переходящая затем в пользование Иоанна). Машина времени выполняет функцию коридора, моста, связывающего «остановки» в том или ином времени как зеркальные проекции, которые легко совмещаются друг с другом, подобно концентрическим кругам. Всё пространство времени, материя времени как будто достается из комнаты Михельсона / Шпака, словно из шкафа (ср.: «шпак» и «шкап»). Время устроено здесь по тому же принципу внутриположности, о котором мы говорили выше. После взлома комнаты Милославский взламывает то, что находится в ней — письменный стол, затем шкафы и шифоньерки (шкафы в шкафу, коробки в коробке). У Даля шпак расшифровывается как «птица скворец» и как «бральница, которой сымают плоды с дерева»²⁸, то есть аналог руки (ср. с Милославским, который гордится своим пальцем). Отпечаток пальца Милославского — аналог руки мастера, его письма (рука в данном случае понимается как сигнатура, почерк). В этой связи коробка (шкатулка, шкаф) тоже может быть соотнесена с письмом — листом бумаги, раздутым до трехмерности²⁹. С засаленной книгой ходит по дому Бунша; этим он похож на Лагранжа: и тот, и другой аккуратно заносят в книгу события, происходящие в доме (театре). Пишущим (точнее, диктующим) застают путешественники во времени и Иоанна.

Материя времени изображена как материя заграничная; о заграничной материи говорит Тимофееву Ульяна Андреевна (в Бл заграничной материи соответствуют селедки, которые дают по второму талону в кооперативе).

Ульяна. Передайте Зинаиде Михайловне, что Марья Степановна говорила: Анне Ивановне маникюрша заграничную материю предлагает, так если Зинаида... (с. 142)

Опытом, на основе которого строятся наши представления об иной действительности, опытом перехода границ³⁰ является опыт сновидческий; именно сон определяет первоначальные представления о смерти, так же как о воскресении³¹. Сон, по П.А. Флоренскому, отмечает границу между мирами: «...сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и вместе с тем соединяют эти миры. Этим пограничным местом сновидческих образов устанавливается отношение их как к миру этому, так и к миру тому»³².

Прошлое и будущее не доступны созерцанию, они невидимы и принадлежат сфере потустороннего. С потусторонним миром, с иным бытием ассоциируется и сон. В Бл сон вынесен за рамку — в подзаголовок, где происходящее означено сном инженера Рейна. В ИВ в начальной ремарке заявлен мотив бессонницы: «<...> Волосы у Тимофеева всклокоченные, глаза от бессонницы красные. Он озабочен» (с. 140). Происходящее напоминает иллюзион (фокус) — появление и исчезновение людей и предметов (предметы исчезают из комнаты Михельсона / Шпака; появляются и исчезают Милославский, Бунша и Иоанн). Иллюзионный, сновидческий характер действия удвоен его проекцией в киноконтекст, который представлен женой Тимофеева Зинаидой Михайловной и ее любовником — кинорежиссером Якиным. Последний — не только соперник Тимофеева (сюжет), но и двойник автора, автопародийный персонаж (метасюжет), подобный физиологу Павлову в «Адаме и Еве». Аппарат Тимофеева конкурирует с кино, как сам Тимофеев — с Якиным.

Зинаида. <...> Я долго размышляла во время последних бессонных ночей и пришла к заключению, что мы не подходим друг к другу. Я вся в кино... в искусстве, а ты с этим аппаратом... (с. 141)

Зинаида мечется между мужем и Якиным, уходит и возвращается (ср. с путешествием в прошлое и возвращением). Но в пьесе есть момент, когда две сферы интересов совмещаются, фокусируясь вокруг Грозного, который, будучи пришельцем из другого времени, ассоциируется с актером, правдиво играющим роль Грозного.

Зинаида. <...> Ах, нет! Боже мой, я поняла! Это настоящий царь! Это Коке удался опыт! <...> (с. 153).

Искусство здесь как бы выходит из «рамы», функцию которого выполняет время. Как настоящее первое лицо исторической «пьесы» Грозный узурпирует и режиссерские полномочия Якина, заставляя его «играть» по своему «сценарию». Зрителем этой «постановки» с Иоанном в главной роли оказывается Шпак.

Шпак. Натурально как вы играете! Какой царь типичный, на нашего Буншу похож. Только у того лицо глупее <...> (с. 153).

Искусство и жизнь в ИВ меняются местами: Зинаида и Якин, обсуждающие возможность постановки «Бориса Годунова» Косым, оказываются в обществе настоящего Иоанна, который от них узнает о царствовании «Бориски», которого намерен казнить (таким образом, сводятся не два, а три временных среза). Перепутавший Грозного с артистом Шпак оказывается в проигрыше, не признав жалованную ему царем золотую монету за настоящую. В отличие от Шпака, который не верит в подлинность Иоанна и монеты, Зинаида не отказывается от золотых монет, подаренных ей в качестве приданого Иоанном, и говорит Якину: «Ничего, ничего, мы их в Торгсин сдадим» (с. 155). Здесь «срабатывает» восприятие исторического прошлого как иной действительности, точнее, как иного пространства, находящегося за границей и соотносимого с потусторонним миром³³: если для Якина Иоанн — покойник, то для Зинаиды он иностранец.

Другой «артист» — Милославский — пытается совместить две реальности, находясь в царских палатах и выдавая Буншу за царя. Это удается благодаря тому, что он вовремя открывает дверь в соседнее помещение, где находит необходимый «реквизит»; соседнее помещение соотносимо с комнатой Шпака, где он позаимствовал чужую одежду чуть раньше, в другой реальности.

Милославский. Одежа! Царская одежа! Ура, пофартило! <...> (Надевает кафтан.) Надевай скорей царский капот, а то пропадем!

Бунша. Этот опыт переходит границы!

Милославский. Надевай, убью!..

Бунша надевает царское облачение.

Ура! Похож! Ей-богу, похож! Ой, мало похож! Профиль портит... Надевай шапку... Будешь царем... (с. 160)

Милославскому, переодевающему Буншу, в предыдущей сцене соответствуют Зинаида³⁴ и Якин, переодевающие Иоанна в костюм Милославского и очки Бунши.

Зинаида (берет костюм Милославского). Вы не сердитесь. Я советую вам переодеться. Не понимаю, откуда это тряпье? Арнольд, помогите ему.

<...>

Иоанн. Ох, бесовская одежда!.. Ох, искушение!..

Иоанн и Якин уходят за ширму.

Зинаида. <...>

Иоанн выходит из-за ширмы в костюме Милославского. Удручен.

Вот это другое дело! Боже, до чего на нашего Буншу похож! Только очков не хватает (с. 155).

Перемещение во времени соотносимо с театром, неслучайно именно артисты (Милославский и Зинаида) адекватно ведут себя в ситуации смешения времен; они же остаются в выигрыше (Зинаида — с монетами, Милославский — с панагией патриарха).

5

Машина времени — это сон, то есть оптическая иллюзия, внутреннее видение. Чтобы сделать его видением внешним (доступным другим) и в то же время сохранить саму ситуацию зрения, надо дистанцировать «глаз» и объект, ввести между ними промежуточную инстанцию, тем самым удалив тело наблюдателя из мира видения. Кино как раз является объективистским превращением зрения, сохраняющим структуру субъективности. «Для того чтобы мыслить видимое, человек должен удваивать зрение. <...> Кино — классическое искусство оптической иллюзии — в полной мере вписывается в серию дублирующих зрение оптических приборов, прежде всего микроскопа и телескопа»³⁵. Эти приборы как бы удаляют тело наблюдателя из мира исследования. Кино — это видение «в чистом виде», как и творчество, аналогом которого является машина времени. Кино в ИВ выполняет функцию автометаописания. Кино — воплощение философии оптической иллюзии, оно удваивает оптическую иллюзию, которой является путешествие во времени, смоделированное Булгаковым в соответствии с механизмами работы сновидения, описанными З. Фрейдом. Машина времени — аналог фантазии художника (писателя), его внутреннего видения, памяти и воображения, способного ассоциировать образы, «монтировать» их друг с другом самыми разнообразными способами.

Сновидению приписывается обратная направленность времени. Гипотезу обратного, обращенного, вывернутого времени в сновидении выдвинул П.А. Флоренский. В его рассуждениях о зеркальности, обратной ориентированности пространственно-временных параметров сна и яви, в мысли о том, что в сновидении время и образы вывернуты через себя, по мнению Б.А. Успенского, нашли отражение «архетипические представления об обратности, взаимной перевернутости связей посюстороннего и потустороннего мира»³⁶. Сон подобен одежде: у него есть внутренняя сторона (скрытые мысли, бессознательное) и внешняя (видимый сюжет). Задача толкователя — проникнуть в бессознательное, вытащить его, проявить, что соотносимо с выворачиванием.

Все переходные обряды, как известно, сопровождаются переодеваниями. В Бл и ИВ время и костюм — явления одного порядка (неслучайно среди вещей, украденных Милославским у Шпака, значатся костюм и пальто, часы, портсигар и несколько строк из Пушкина; все эти предметы — «сгущенные», материализованные формы времени), что актуализирует само время как карнавальную материю. Когда Бунша, Милославский и Рейн влетают в Блаженство и, оказавшись в квартире Радаманова, спрашивают, куда их занесло, Радаманов принимает их за артистов³⁷ и говорит, что о съемках нужно предупреждать. Аврора комментирует их появление так: «Погоди, папа. Это карнавальная шутка. Они костюмированы» (с. 114). Само перемещение в Москву 2222 года (в дате актуализирована семантика удвоения), которая открывается Рейну с парапета, соотносимо с посещением Москвы другого артиста со свитой, которое тоже приходится на май. Сквозной темой Бл и ИВ становится связь времен, которая осуществляется посредством аппаратуры, являющейся, в свою очередь, аналогом памяти, воображения и языка. Маленькому механизму, с которым работает Рейн и который Милославский принимает за патефон, в Блаженстве соответствует «сложная, но малозаметная и незнакомая нашему времени аппаратура» (с. 112), а также летательный аппарат, который присваивает Милославский и с помощью которого, возвратившись в свое время, улетает от милиции. Такое удвоение (утроение) аппаратуры является указанием на код.

Время в Бл и ИВ раскрывается как периодическая система элементов, которые соотносятся по принципу подобия; сама «материя» времени подобна зеркалу. Такое время мыслится как обратимое³⁸ (ср. с обратимостью правды и лжи в паллиате). Пьесы о машине времени демонстрируют связь времен и возможность их смешения в одном карнавальном пространстве, что соотносимо с идеей «присвоения» времени Милославским. С подобным смешением читатель «Мастера и Маргариты» столкнется на знаменитом балу, который Воланд устроит в комнате покойного Берлиоза.

Находясь в Блаженстве, Бунша и Милославский тоже попадают на ежегодный майский бал. Если в «Мастере и Маргарите» гости на балу появляются из камина (то есть используют канал, обычный при коммуникации с потусторонним миром), то в Бл гостями на балу оказываются сами путешественники, которые здесь одеты во фраки, как и гости Воланда. Гость — тот, кто пришел из мира мертвых. Во время бала появляется персонаж, означенный как Гость, который представляется мастером московской водонапорной станции (с. 116), а вскоре Анна показывает Милославскому кран, по которому течет чистый спирт (с. 117). Мастер водонапорной станции и подведомственный ему спиртопровод (ср. с огненной водой как поэтическим горючим)³⁹ имеют отношение к творчеству. Позднее Гость выскажется по поводу присвоенных Милославским пушкинских стихов: «Стихи какие-то дурацкие... Не поймешь, кто этот Кочубей... Противно пишет...» (с. 121). Так возникает тема зависти к Пушкину, которую в «Мастере и Маргарите» представляет Рюхин. Пушкин как автор присвоенных Милославским строк тоже — благодаря Милославскому — оказывается случайным гостем Блаженства. Случайным гостем называет себя и Рейн, когда просит отпустить его (с. 129). Гость здесь — писатель; эта профессия у Булгакова табуирована, карнавализована и замаскирована другим профессиональным материалом. Профессия Рейна — инженер — тоже связана с писательством: во-первых, через Замятина, который был инженером по профессии, во-вторых, через определение писателя как инженера человеческих душ. Другой персонаж Бл — Услужливый Гость — заказывает в филармонии пластинку с фокстротом «Аллилуйя», под которую в «Мастере и Маргарите» будет бесноваться в Грибоедове писательская братия.

6

Бунша появляется в комнате инженера в женской шляпе (ср.: женщиной притворяется и Милославский, когда разговаривает по телефону с ограбленным им Шпаком). Шляпа — аналог шлема, который относится к числу системных атрибутов булгаковских героев авторской сферы и является знаком близнечной темы. Тот факт, что она женская, имеет отношение к карнавалу, но не только. В женскую одежду в древности одевали преступника, что было равнозначно его умерщвлению; женщина — преисподняя, смерть⁴⁰. В пьесе «Полоумный Журден» в женское платье переодет актер Юбер, играющий госпожу Журден, которая представляет «прозу» и разрушает театральные (поэтические) замыслы своего мужа. В сцене, когда она прогоняет из дома Гуана и Статую Командора, она и впрямь страшнее преисподней (роль преисподней — роль Статуи). Бунша похож на господина Журдена (его жена — на госпожу Журден), он тоже в своем роде «мещанин во дворянстве». Актер Бежар (Журден) замещает — и в театре, и в спектакле — отсутствующего Мольера. Подобно тому, как шлемоносный близнец Дантес является в «Александре Пушкине» двойником культурного героя, Бунша — двойник не только Иоанна, но и Рейна / Тимофеева, который в ИВ вообще никуда не улетает — время в лице Иоанна само прилетает к нему.

Как сказал бы Гоголь, темно и странно происхождение этого героя (он не то князь, не то сын кучера, причем кучера, по словам Бунши, звали Пантелеем). Из прозы жизни он попадает в театрализованную реальность, где его принимают за царя (ср. с Босым, которого принимают за валютчика). Иоанн Васильевич Грозный — тезка Ивана Васильевича — героя «Театрального романа», который возглавляет театр. Грозный известен своим юродством (актер), а по средневековым представлениям он еще и писатель. Писательская профессия относится к числу «скрытых мыслей» сновидческих пьес Булгакова о машине времени. Жорж Деларм — псевдоним Юрия Слезкина, Овадий Савич — русский писатель и переводчик (род. В 1896 г., умер в 1967 г.); Дитрих Граббе — немецкий писатель, известный, кстати, своим пристрастием к спиртному, автор пьесы «Дон Жуан и Фауст». Еще одна скрытая мысль этих пьес касается связи между текстами, которая обыграна здесь как связь, существующая между временными проекциями. Пьесы о машине времени можно рассматривать как автопародии.

Машина времени осуществляет связь между настоящим и прошлым, настоящим и будущим, которые отражаются друг в друге и вмещаются в пространство квартиры. Эта связь обыграна как обмен, в который втянуты часы, одежда, жены и аппараты. Ушедшая жена — постоянный у Булгакова мотив: жена уходит от от Тальберга (хотя здесь сложно сказать, кто от кого ушел) и Лариосика, от Персикова и Рокка (обе умирают), от героя рассказа «Морфий» доктора Полякова, от Корзухина и Чарноты (герои меняются женами), от Адама; не слишком верные жены у Мольера, Пушкина и лорда Гленарвана. Наконец, уходит от своего мужа к мастеру Маргарита. В пьесах о машине времени брачные пары разбиваются и, словно в танце, партнерша переходит на время к другому партнеру.

Лорд Гленарван (он же директор театра Геннадий Панфилович) в спектакле по пьесе Дымогацкого покончил с собой, когда узнал, что опозорен: леди Гленарван изменила ему с Кири-Куки, обозначенным в списке действующих лиц как придворный проходимец. Треугольник лорд — леди — придворный проходимец ассоциируется с треугольником Пушкин — Гончарова — Дантес. В «Песне про купца Калашникова», написанной в год смерти Пушкина, образ Грозного подтекстно связан с Николаем Первым, образ Кирибеевича (ср. с Кири-Куки) — с Дантесом, а образ Калашникова — с Пушкиным. Недостающее звено в этом ряду — царь Иоанн Васильевич — появляется сначала в «Блаженстве» (1934 г.), а затем в пьесе «Иван Васильевич», над которой Булгаков работал в 1934—1936 годах (параллельно, в 1935—1936 годах создавался «Александр Пушкин»). Милославского здесь зовут Жорж, он тезка Дантеса; у Тимофеева, как и у Пушкина, легкомысленная жена, не способная по достоинству оценить мужа. Трюк с перчатками, которые свистнули в кафе у Зинаиды Михайловны (позднее в них появится домушник Жорж Милославский), в пьесе о Пушкине дублирует Жорж Дантес: в ремарке, обозначающей его появление в квартире Пушкина, сказано, что он «держит в руках женские перчатки» (с. 176).

Примечания

1. См.: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. — Вологда, 1982; Гудкова В.В. Послесловие к публикации пьесы М.А. Булгакова «Адам и Ева» // Современная драматургия. — 1987. — № 3. — С. 219—225; Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988; Нинов А.А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 27—30; Никольский С.Н. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов). — М., 2001.

2. Цит. по: Бабичева Ю.В. Указ. соч. — С. 104—105.

3. См.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова: Творческая история. Текстология. Литературный контекст. — СПб., 2007.

4. См.: Там же. — С. 167.

5. См.: Яблоков Е.А. Нерегулируемые перекрестки. — М., 2005. — С. 202.

6. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 116.

7. Там же. — С. 115.

8. Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 407.

9. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — СПб., 1994. — С. 110. Далее ссылки на это издание приводятся в основном тексте с указанием страниц в круглых скобках (с. 110).

10. См.: Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении. — С. 5.

11. См.: Там же. — С. 7.

12. См.: Там же.

13. Там же. — С. 8.

14. См.: Яблоков Е.А. Они сошлись... // Михаил Булгаков, Владимир Маяковский: диалог сатириков. — М., 1994; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 115—116.

15. См.: Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 55.

16. Фрейденберг О.М. Миф и театр. — С. 42.

17. См.: Там же. — С. 43.

18. Там же. — С. 37.

19. Там же. — С. 38.

20. Имя Рейна и поиски им золота дают основание связать текст пьесы с названием первой оперы «Кольца Нибелунгов» («Золото Рейна»). Золотой ключ Рейна, открывающий машину времени, — символ могущества и власти над вселенной. См.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова... — С. 163.

21. Бунша говорит о красном дереве, которое покупает Михельсон (с. 109).

22. Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 38.

23. Там же. — С. 42.

24. Там же.

25. Фрейденберг О.М. Миф и театр. — С. 42.

26. Там же. — С. 39.

27. С работой патефона сравнивает звуки тимофеевского аппарата Милославский, прислушиваясь к звукам у двери инженера.

Милославский. Весь мир на службе, а этот дома. Патефон починяет (с. 142).

28. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 4. — С. 662.

29. О коробке как логическом расширении письма см.: Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). — С. 98—103.

30. См. реплику Бунши: «Этот опыт переходит границы!» (с. 160)

31. См.: Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема) // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1988. — Вып. 22. — С. 78.

32. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. — М., 1996. — С. 83.

33. См.: Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). — С. 75—76.

34. Ср.: когда Милославский звонит Шпаку, он представляется артисткой.

35. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). — С. 33.

36. Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). — С. 72. См. также: Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Успенский Б.А. Избранные труды: в 3 т. — М., 1996. — Т. 1. — С. 460—476.

37. Артисткой представляется и Милославский, когда звонит по телефону Шпаку.

38. Время, лишенное необратимости, мыслилось бы как пространство. В то же время явления повторяемости и обратимости, которые имеют место, носят сугубо относительный характер и не меняют однонаправленного, необратимого течения времени. См.: Аскин Я.Ф. Категория будущего и принципы ее воплощения в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 69.

39. Огонь и вода соединяются в смысловом поле бани, которая является местом контактов с потусторонним миром (в частности, существует баня для мертвых). См.: Будовская Е., Морозов И. Баня // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: в 5 т. — М., 1995. — Т. 1. — С. 138—140.

40. См.: Фарино Е. Введение в литературоведение. — С. 195.