Глава 1. Этюд в багровых тонах, или Разбитая чашка Марии-Антуанетты

1

«Багровый остров» [далее — БО] — аллегорическая пьеса¹, которая внутри представляет собой совсем не то, чем кажется снаружи. Как говорит Геннадий Панфилович, озвучивая свои опасения относительно опуса Дымогацкого, «снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь» (с. 300). Одной стороной этой «аллегории» является революция, сотворившая из забытого богом острова мировую угрозу, другой — перестройка театра в соответствии с новыми партийными требованиями. Но есть в пьесе и третий, неявный сюжет: он вынесен за рамки видимого действия и является своеобразной миражной интригой невидимого автора, затеявшего заговор с читателем против цензуры (договор с цензурой составляет видимую коллизию пьесы). В рамках этого сюжета осуществляется обращение автора к старому литературному материалу, и мы попробуем выяснить, что это за материал.

БО — своеобразный творческий меморандум автора, зеркало его творческой стратегии и тактики: с одной стороны, перед нами пьеса историческая (революционная), с другой стороны — текст «метауровня»², посвященный творческому процессу, трактующий тему писателя и писания и фокусирующий главное своё внимание на литературе как тексте, деятельности и личной профессии³. По мнению А.М. Смелянского, БО — пародийный памфлет, острие которого направлено в сторону рапповских представлений и взглядов на искусство, на роль художника в обществе, на способ решения великой революционной темы⁴. Конструктивный принцип пародии обнажен в подзаголовке, в котором означен «ступенчатый» процесс перевода⁵ (Жюль Верн — пьеса Дымогацкого — репетиция). Знаком автопародийного потенциала пьесы является отсылка к «Белой гвардии»⁶. Отмечая, что в БО Булгаков как бы выворачивает наизнанку почти все мотивы своих драм, А.М. Смелянский называет прямым источником булгаковской пародии пародию В. Боголюбова и И. Чекина на «Дни Турбиных» под названием «Белый дом»⁷.

БО может быть вписан в контекст так называемой псевдоиностранной литературы — в двадцатые годы эта литературная продукция, которую В. Шкловский отнес к халтуре, была необычайно популярна. Создавая псевдопереводные романы, писатели придумывали себе иностранные псевдонимы, при этом как бы пародируя западную — авантюрную и фантастическую — массовую литературу. К продукции такого рода относятся «Месс-Менд, или янки в Петрограде» М. Шагинян (под псевдонимом Джим Доллар), «Блёф, поддельный роман» Б. Липатова (под псевдонимом Рис Уильки Ли), «Бесцеремонный роман» В. Гиршгорна, И. Келлера и Б. Липатова, «Атлантида под водой» О. Савича и В. Пиотровского (под псевдонимом Ренэ Каду), «Кто смеется последним» Ю. Слёзкина (под псевдонимом Жорж Деларм), «Красавица с острова Люлю» С. Заяицкого (под псевдонимом Пьер Дюмьель). Это была своего рода игра в литературу, в рамках которой писатели выполняли определенный соцзаказ и производили серийные штампы, и одновременно один из способов профессиональной литературной легитимации. Вот что пишет о жанре так называемого «коммунистического Пинкертона» М. Маликова: «Жесткие жанровые черты «пинкертоновщины» перекодировались в пародийные идеологизированные штампы. <...> Конфликт личностей подменялся конфликтом классов, так как каждый персонаж представлял собой «социальную маску», репертуар которых был весьма ограничен: герой-чекист (коммунист / комсомолец / пионер), чудак-профессор, капиталистический магнат, русский эмигрант (белогвардеец — шпион), его помощники в советской России из «бывших», роковая красавица, преданный и простодушный китаец (индиец / негр — вообще «дикарь»). Столь же ограниченным оказался репертуар сюжетных мотивов: фантастическое изобретение чудака-профессора — оружие невиданной силы, основанное на открытиях в области химии, биологии, оптики или новых видов энергии (в этом мотиве сочетались заимствования из Г. Уэллса с сенсационными сообщениями 1924 года об изобретении неким английским инженером Говардом Мэтьюзом «лучей смерти»), — становится объектом соперничества между силами капитализма и советской России. Действие разворачивается в будущей советской России (жанр советского романа сросся с жанром социалистической утопии, т. е. описываемая советская действительность чаще всего помещалась в близкое будущее, лет через 50—100, когда, по представлениям того времени, уже произойдет мировая пролетарская революция и образуются Соединенные Социалистические Штаты Европы и Мира) и, главным образом, на капиталистическом Западе, привлекательном своей романтической непохожестью на советский быт, и на не менее экзотическом Востоке, борющемся с империализмом <...>»⁸ Как следует из этого краткого обзора, М. Булгаков использовал элементы жанра «коммунистического Пинкертона» не только в БО. В его сюжетах высокая классическая традиция и массовая культура образуют специфический и органичный художественный сплав. Процесс образования такого сплава и показан в пьесе.

Фельетонная фабула (см. одноименный фельетон) восходит к творческой манере М.Е. Салтыкова-Щедрина, однажды превратившего известное государство в неизвестный город. Булгаков продолжил глуповскую историю, изменив географические координаты экспериментального пространства, превратив его в остров и взяв в соавторы Ж. Верна и авторов других старых книг, при этом оставив себе скромную роль переводчика с французского на эзоповский.

2

Афиша (список действующих лиц) представляет собой одновременно аналог вавилонской башни (беспорядок) и телескопического устройства (упорядочивающая система включений). В списке действующих лиц обнажена структурная закономерность текста, его внутренний механизм, который сродни вавилонскому смешению языков⁹. В театральном контексте смешение языков представлено как смешение декораций, костюмов и ролей из старых спектаклей в новой постановке по пьесе Дымогацкого, генеральная репетиция которой и является моделью новой культуры, эпоха которой начинается в театре Геннадия Панфилыча. Тот факт, что генеральная репетиция, которая по идее должна быть последней, здесь является первой, указывает на совмещение в событии репетиции космогонических и эсхатологических смыслов (ср. с совмещением аналогичных смыслов в истории Вавилонского столпотворения).

И в заглавии пьесы (куда в качестве подзаголовка входит имя изображенного автора), и в монтаже декораций, и в распределении ролей в БО проявлен принцип монтажа, или склейки подобных элементов в один смысловой ряд. В качестве монтажеров выступают и сам директор театра, и его помощник Метелкин, и — что для нас особенно важно — затекстовый автор, профессиональное поведение которого достраивается по принципу подобия, исходя из наличного (изображенного) материала. В монтажном кинематографе смысл конструируется; он не заключен в кадре, а возникает как результат монтажной проекции различных кадров (но имеющих общий дифференциал) и нуждается в зрительской интерпретации. Монтаж предполагает рассмотрение соположения разнородных элементов, которые образуют художественный ряд.

Заданные в афише ряды соположенных элементов не заканчиваются в тексте пьесы, а ведут к другим текстам (как булгаковским, так и к чужим). В процессе чтения их предстоит выстраивать (достраивать) читателю, который, подобно Метелкину, должен овладеть искусством перестройки наличного материала в новую форму¹⁰. Читатель афиши получает сообщение и о содержании пьесы, и о языке предстоящего представления¹¹. В результате налицо экономия средств (см. фрейдовскую теорию остроумия) и усложнение конструкции при обнажении конструктивного принципа, привлечение внимания к языку, а не к речи (то есть к парадигматическим связям).

Список действующих лиц в БО представляет собой аналог Вавилонской башни, где уже начался процесс смешения языков. В полной мере такое смешение проявится в пьесе «Полоумный Журден». Подобием вавилонской башни оказывается и сам текст. Башня, будучи архитектурным аналогом горы, связана с представлением о культуре как коллективном строительстве. В «башенном» аспекте тоже соединяются противоречивые смыслы: спасение человечества как цель строительства и разрушение самого сооружения как неминуемый результат этого строительства¹². Башня — культурная утопия, подразумевающая идею нахождения общего языка в ситуации культурного разноязычия (в противовес языковому рассеянию, о котором говорится в мифе о строительстве Вавилонской башни).

Совмещение в одном действующем лице нескольких функций свидетельствует, с одной стороны, о новом режиме как режиме крайней экономии средств, а с другой стороны, является знаком многофункциональности сюжета, обслуживающего одновременно два «заказа»: чужой, реперткомовский и свой, рассчитанный на другого зрителя, отличного от Саввы Лукича. Если Савва Лукич разыгрывает в БО суд непосвященных (внешний уровень), то в целом пьеса представляет собой ревизию литературного наследия, чей образ возникает перед читателем по мере углубления в перспективу текста. В ситуации очевидного наложения фабул и смешения ролей изначально многосмысленные мифологические топосы наращивают свой смысловой потенциал.

Заветные смыслы БО, на первый взгляд, связаны с социальными катаклизмами (смена власти на острове: белые арапы — иностранные колонизаторы — красные туземцы), которым соответствует закадровая историческая ситуация; социальный взрыв отражен в мифологическом языке описания и удвоен в зеркале культурных метафор, к которым относятся потоп (знаком которого является гора Арарат) и извержение вулкана (сделанного из горы Арарат). Но главный сюжет разворачивается как событие культурного взрыва — катастрофы, после которой начинается новый «строительный подряд» как договор между двумя сторонами — культурой и сменившейся властью. В БО на ситуацию смены царей накладывается ситуация смены культурной парадигмы — событие, следствием которого становится слом прежних структурных связей (ср. с отменой спектаклей в театре), «списывание» реквизита (в его дальнейшем использовании кроется особый смысл) и смешение языков. При этом язык реагирует на взрыв включением внутренних резервов, запуская процесс перевода. В ситуации БО этот перевод вынесен «на рамку» и представлен как процесс межтекстовых перекодировок, означенных в афише. Результатом такого перевода становится образование новых смыслов на месте «сломов», из-за чего смысловой потенциал текста возрастает изнутри (хотя внешне кажется, что текст обесценивается). Фабульно Дымогацкий подчиняется диктату языка господствующей системы, а сюжетно стоящий за Дымогацким автор устраивает языковую провокацию, разрушая этот язык изнутри и выстраивая в противовес ему обратное подобие вавилонской башни, где за внешним смешением скрыто осуществление распавшейся связи времен в пространстве культуры.

Монтажным рядам, заданным в списке действующих лиц, должен быть поставлен в соответствие ряд культурный, включающий тех, кто сгорел на огне собственного вдохновения. «Театр как локус, предназначенный для творчества, невольно открыт мировому культурному тексту»¹³. Однако, по мнению Е.А. Подшиваловой, актеры в театре Геннадия Панфиловича не ощущают чужого слова и инородного культурного пространства. Наша цель — показать, как может осуществляться телескопический принцип смыслообразования на уровне авторского кругозора.

3

Сама идея пьесы с театральным прологом¹⁴ заставляет открыть Посвящение и Театральный пролог к «Фаусту»¹⁵, где мы и находим ту мотивную канву, которая реализована у Булгакова. В Посвящении возникает мотив туманных видений («Вы вновь со мной, туманные виденья, Мне в юности мелькнувшие давно...») и рассеявшегося круга, а также говорится о разнородности публики, которая делится на посвященную и непосвященную: «Кружок друзей рассеян по вселенной, Их отклик смолк, прошли те времена. Я чужд толпе со скорбью, мне священной, Мне самая хвала ее страшна, А те, кому моя звучала лира, Кто жив еще, — рассеяны средь мира»¹⁶. Суд непосвященных разыгрывает в БО Савва Лукич, тогда как в целом пьеса представляет собой зашифрованный дружеский привет другим, более профессиональным ценителям вдохновения, чьи тени возникают перед читателем по мере углубления в телескопическую перспективу текста. Среди таких теней в БО — Державин, Грибоедов, Пушкин, Чехов (я не называю Жюль Верна, потому что это имя здесь заявлено прямо; Жюль Верн — не тень, а маска). Разговор идет о вдохновении, о сборах (деньгах) и сборном составе пьесы, которая должна привлечь толпу: «Пусть масса массу привлекает! Пусть каждый кое-что на вкус получит свой! Кто много предложил, тот многим угождает — И вот толпа идет, довольная, домой. Смелее все в куски мельчайшие крошите — И этот винегрет успех доставит вам. Легко вам выдумать, легко представить вам. Что пользы, если вы нам «целое» дадите? Ведь публика ж его расщиплет по кускам»¹⁷. Сравнение подготовки спектакля с приготовлением винегрета или крепкого напитка («Напиток крепкий мы считаем За лучший — дайте ж нам его!»¹⁸) соотносится с гастрономическими распоряжениями Геннадия относительно чая и бутербродов для Саввы и с «кухонной» семантикой слова «примус», которое Кири применяет к вулкану (с. 313).

«Дрянных писак пустая пачкотня У вас вошла уж в правило, как видно», — говорит Поэт в Прологе¹⁹. Директор, побуждая Поэта к творчеству, открывает перед ним театральные закрома: «Берите сколько вам угодно И декораций, и машин, Огней бенгальских, освещенья, Зверей и прочего творенья, Утесов, скал, огня, воды: Ни в чем не будет вам нужды»²⁰. В БО директор театра, наоборот, находится в стесненных обстоятельствах и вынужден экономить на декорациях. С «Фаустом» БО сближает ситуация, связанная с введением в репертуар новой пьесы (ср. с репликой Директора в Театральном прологе: «Вот дать бы пьесу нам поярче, поновей, Посодержательней — для публики моей!»²¹).

В статье Б. Гаспарова обосновано, что мифологический сюжет, на который различным образом проецируются практически все произведения Булгакова, представляет собой сращение трех основных элементов — Евангелия, Апокалипсиса и Фауста²². Смысловым «фокусом», позволяющим совместить названные элементы, является договор с высшей силой.

В БО ситуация договора мультиплицирована. Имеются в виду следующие договоры: 1) Дымогацкого с Геннадием и театра в лице Геннадия — с Реперткомом (театральные), 2) Сизи-Бузи и Кири-Куки с Гленарваном (островные), а также 3) подразумеваемый завет, который заключается в процессе чтения между автором и читателем, который должен научиться читать сквозь текст (подобным образом поступает Геннадий, который дает генеральный смотр, не имея возможности ознакомиться с опусом Дымогацкого). Другими словами, есть договоры прописанные, изображенные в фабуле пьесы Дымогацкого и в большой пьесе, и есть договор между автором и читателем — незримыми персонажами, которые подобны своим текстовым двойникам, но не совпадают с ними. В пьесе есть то, что надо скрыть от чиновника из Реперткома (этот чиновник — маска чужого читателя), что надо утаить от честных туземцев, и что остается в «зазоре» между написанным и показанным на сцене и адресовано своему читателю. В случае с пьесой Дымогацкого, прежде чем подписать этот договор, пьесу надо испортить в соответствии с требованиями Реперткома. И в театральном прологе «Фауста», и в БО заявлен мотив публики, жаждущей зрелищ: в «Фаусте» директор говорит о зрителях, которые готовы сломить шею за билет²³, а в БО Геннадий — в прологе же — отбивается от контрамарочников.

Эпизод с контрамарками имеет и другой смысл: мотив контрамарки у Булгакова является системным и выполняет автометаописательную функцию. Репетиция идет под суфлера, то есть сопровождается подсказками, которые не должны быть слышны в зрительном зале. Суфлеру в структуре репетиции соответствуют в структуре авторско-читательского заговора подсказки, адресованные поверх текста зрителю и спрятанные в реплики персонажей, то есть размыкающие внешнюю границу текста. Подсказки содержат также имена и ремарки. Автору БО выпадает роль невидимого капитана Немо, который своевременно обеспечивает своего читателя помощью и ведет благородную контригру против цензурных ограничений, параллельную тому заигрыванию с ней, которое разворачивается на сцене. Пьеса, которая согласно фабуле как будто разоблачает театральную «кухню», по устройству сюжета оказывается конспиративной.

4

Увидеть и развернуть эту (не фабульную, а сюжетную) перспективу позволяют распоряжения Геннадия Панфиловича, касающиеся переоборудования старых декораций для постановки новой пьесы. Декорация — материальная часть спектакля, на которой держится вся конструкция в целом; язык декораций проясняет язык пьесы как основанный на монтажных («лоскутных») смыслах. Отсюда особая значимость Метелкина, который, будучи монтажером²⁴, является авто-пародийной маской наряду с Дымогацким и Геннадием.

Геннадий. Возьмешь, стало быть... (Задумчиво.) «Иоанн Грозный» больше не пойдет... Стало быть, вот что. Возьмешь ты, вырежешь подходящий кусок... Понял?

Метелкин. Понятно (Кричит.) Володя! Возьмешь из задника у Ивана Грозного кусок, выкроишь из него заплату в Марию Стюарт! <...> (с. 298).

Собственно, перед нами не монтаж декораций, а демонтаж, и здесь важно, из чего что сделано. Репетиция (и булгаковская пьеса в целом) — ревизия театрального «хозяйства» и демонстрация театральной и стоящей за ней литературной кухни, напоминающей вулкан, который, в свою очередь, аналогичен котлу. В этом котле соединено множество литературных ингредиентов (ср. с кухней ведьмы в «Фаусте»), одни из которых названы или упомянуты косвенно, тогда как другие разыграны анонимно. Вулкан, таким образом, не только фабульный, но и метаописательный элемент пьесы. Кухня БО — лаборатория новых форм, в которой химичит жрец Геннадий Панфилович (см. уподобление им театра храму). Кири-Куки, как было замечено выше, называет вулкан чертовым примусом (с. 313). Примус же — не только кухонный атрибут, но и — в переводе с латинского — первый (то есть образцовый, мастерский).

Неслучайно именно с договоренности о вулкане начинается будущий спектакль. Вулкан в БО, являясь пространственной и фабульной «осью» сценической постановки, выступает как вещь остроумная и многофункциональная. «На извержении всё построено», — говорит Дымогацкий (с. 300). Если театр, по словам Геннадия, — храм, то вулкан — алтарь.

Материалом действующего вулкана, на извержении которого строится фабула пьесы Дымогацкого, становится бездействующая гора Арарат:

Геннадий. <...> Метелкин! Гор у нас много?

Метелкин. Гор хоть завались. Полный сарай.

Геннадий. Ну так вот что: вели бутафору, чтоб он гору, которая похуже, в вулкан превратил.

Метелкин (уходя кричит). Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте! (с. 300).

Как известно, во всех традициях содержатся намеки на ту или иную вещь, которая в известное время была потеряна или сокрыта. Это может быть напиток бессмертия, сосуд или книга — все три вещи находятся в прямом соотношении с Граалем, символизирующим центр мира²⁵. «Утеря Грааля или какого-либо из его символических эквивалентов — это, в сущности, утрата традиции вкупе со всем, что она в себе заключает, хотя, по правде сказать, традиция чаще всего не утрачивается, а только затмевается; утратить ее могут лишь некоторые второстепенные центры, лишившиеся непосредственной связи с высшим центром. Что же касается этого высшего центра, то он вечно хранит сокровищницу традиции во всей ее полноте <...>»²⁶.

Одним из образов вечного центра и является ковчег: «он обеспечивает сохранность традиции, находящейся, так сказать, в «свернутом состоянии», совпадающем с переходной эпохой, с промежутком между двумя циклами, с космической катастрофой, разрушающей прежний миропорядок ради установления нового»²⁷. Это «свернутое» состояние аналогично тому, «в котором пребывает в начале цикла «Мировое яйцо», содержащее в себе зачатки всех тех возможностей, которые должны проявиться в будущем; схожим образом ковчег содержит в себе элементы, необходимые для восстановления миропорядка, т. е. зачатки будущего»²⁸. Сюжет с мировым яйцом и развертыванием заложенных в нем возможностей буквально разыгран в повести «Роковые яйца». Образ ковчега, являющийся у Булгакова системным²⁹, в своем «буквальном» воплощении возникает в пьесе «Багровый остров».

Сбрасывание ковчега с заветной горы синонимично гибели старой культуры. Ковчег — гроб. Но богом ковчега является Дионис, который циклически возрождается из смерти³⁰. Совершая обратный перевод, мы и займемся возвращением ковчега на его законное место.

Заветные смыслы в пьесе пространственно соотнесены с горой. В приведенном примере гора, из которой делается вулкан, является аллегорией. Изъятая из первоначального контекста (по-видимому, подразумевается пьеса о потопе), гора, сваленная вместе с другими отыгранными декорациями в сарае с реквизитом, приобретает отпечаток упадка и становится соотносимой с руиной, тогда как сама реквизиторская напоминает лавку старьевщика³¹. Такая лавка, в свою очередь, сама по себе является театром — магическим театром, вызывающим тени прошлого; время лавок старья связано с областью памяти³². Руина, в функции которой выступает в данном случае гора, — мнемонический знак, актуализирующий культурную память, образы которой вторгаются в созерцаемую картину, постепенно вытесняя ее из поля зрения³³. М. Ямпольский отмечает, что театральный миф, сложившийся во Франции и Англии между 1830 и 1860 годами, имеет специфическую окраску. Театр предстает как место хаотического нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей, отыгранных в феодальную эпоху. В связи с этим представлением М. Ямпольский приводит высказывание Теофиля Готье, так определяющего характер времени: «Наши времена обвиняют <...> в том, что они не имеют своего собственного лица и вдохновляются модами прошлого; при этом забывают, что их оригинальность как раз состоит в том, что они являются карнавалом минувших эпох. Это эпоха пародий»³⁴. Театр «эпохи пародий» изображает и М. Булгаков.

Гора в данном случае выступает как готовый предмет не только буквально, но и в том смысле, который вкладывает в понимание готового предмета А. Жолковский, то есть как слово языка искусства, которое может быть обменено на определенный набор функций, который она может «одеть плотью»³⁵. Какие же функции горы позволяют видеть в ней готовый предмет? Гора в БО — аналог культуры: она строится снизу (а разрушается сверху), и за ее возрастающую во времени ценность отвечают мертвые первые. Логика телескопического устройства, которым является башня, предполагает дальнейшее наращивание смысла вокруг заветной горы. Учитывая, что Арарату в истории потопов синонимичен Парнас, выходим к другой — поэтической функции горы. Еще один ее мифологический синоним — Этна: в этом случае (как кузница Гефеста³⁶) вулкан напрямую связан с мастерством (вулкан и Гефест — тезки).

Еще один «спутник» оживающего игрушечного вулкана — Везувий, извержение которого запечатлено в картине «Последний день Помпеи», ставшей, в свою очередь, источником комедии «Ревизор». Общим местом для гоголевской пьесы и БО становится ситуация ревизии, которая в БО разыграна на театральном материале; у Гоголя представлен сборный город, у Булгакова — сборный спектакль. Мотив последнего дня в БО связан с отъездом ревизора (Саввы Лукича) в Крым «завтра в одиннадцать часов утра» (с. 299), из-за чего генеральную репетицию (высший суд) уже некуда перенести.

Вулкан в БО совмещает горние и дольние смыслы и имеет некоторое отношение к пушкинскому «Пророку» как к инициальному тексту. Это источник огня как одной из стихий, соотносимых с творчеством³⁷. Дымогацкий в силу своей фамилии соприроден огню; дым — обязательное сопровождение огня, его внешняя аура («Нет дыма без огня»). Дым (ср. с фамилией Дымогацкий) — след того огня, который вдохновлял подлинных гениев³⁸.

Буквально дым появляется в четвертом акте, когда к острову, куда только что прибыли Ликки, Тохонга и Бетси, приближается корабль лорда Гленарвана.

Ликки. <...> Смотри, на горизонте...

2-й туземец. Сильный дым!..

Ликки. Да, дым... Это зловещий дым! Эй! Кто теперь у вас царь? (с. 337)

Гибельные и спасительные коннотации горы неразделимы: гора — символ восхождения и нисхождения, соединения смерти и жизни (вариант мирового древа). Гора — начало мира, его ось, соединяющая верхний и нижний миры³⁹. В числе прочих значений, гора — местопребывание богов и хранилище богатств. Нередко в образе горы воплощается основатель традиции⁴⁰. Как место инициации гора сопоставима с царством мертвых и связана с культом предков⁴¹. Одним из таких предков является Жюль Верн, который как бы оживает в лице Дымогацкого и которому отводится роль посредника, представляющего в одном лице великую литературную традицию. Вещным аналогом этой традиции является гигантская жемчужина, а геологическим — вулкан.

Огненная гора, как и огненная вода, и папиросы у Булгакова являются источниками вдохновения как тайного жара. Подземный огонь, горячие ключи, гейзеры и кратеры из жюльверновского романа получают поэтические аналогии, извергают литературную породу, а могила вождя становится памятником первому поэту (см. ниже). Вспомним, что вулкан, погубивший Сизи, смонтирован из горы Арарат, то есть из заветной горы — следовательно, Сизи в силу места, на котором он сидит, мог бы быть пророком или поэтом. Здесь речь может идти не только о туземном троне, но и о другом — поэтическом — наследстве. На том же месте оказывается самозванец Кири-Дымогацкий, а затем и Савва Лукич: приплыв на остров, он помещается на бывшем троне и царит над островом с экземпляром пьесы в руках (с. 338), то есть совмещает функции царя (Сизи) и поэта (Дымогацкого). Но и Сизи, в свою очередь, тоже совмещает эти две функции (см. ниже).

М. Ямпольский пишет о вулканах как важном компоненте культурного сознания, связанном со специфическим видением. В частности, он приводит описания извержений Везувия, оставленные Шатобрианом, Гете, Ж. де Сталь. Согласно приведенным свидетельствам, в культуре существовал своего рода культ вулканов, которые в середине XVIII века начинают всё более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем⁴². Например, в книге Гамильтона извержения описываются «в эстетических категориях прекрасного и возвышенного. Везувий и Этна систематически сравниваются с фейерверками и спектаклями, а несчастных жертв извержений, называемых «зрителями», английский лорд жалеет за то, что «они проявляли нечувствительность к красоте сцен, заботясь более о собственной безопасности»»⁴³. Основным объектом внимания были световые эффекты, контрасты огня и дыма, изменения освещенности, постоянная трансформация пейзажа под воздействием огня. «К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом. Главным фактором в эстетическом освоении вулканических извержений безусловно является световая метаморфоза, коренным образом отличающая вулкан от иных чудес природы»⁴⁴. Эффект трансформации дал повод для сравнения Неаполя или Помпей с волшебным фонарем (Э. Виже-Лебрен) или с игрушкой наподобие театрального ящика (Э. Бульвер-Литтон)⁴⁵. Вулкан становится метафорой всяческих изменений⁴⁶. Кроме того, хаос катастрофы в описаниях Шатобриана связан с актуализацией памяти.

В булгаковской пьесе вулкан, на извержении которого построено представление пьесы Дымогацкого, — не только природная метафора исторического катаклизма, но и вещь, символизирующая театр, являющаяся его моделью и выполняющая функцию автометаописания (театр в театре).

В «Детях капитана Гранта» одноименная гора становится могилой вождя Кара-Тете, на которую налагается табу. Маунганаму — изначально спящий вулкан. Наряду с ним упомянут другой — гора Тонгариро, на вершине которой похоронен вождь, погибший аналогично Сизи-Бузи. Маунганаму — спасительная гора: здесь можно укрыться, так как на нее наложено табу. Разгадка табу, наложенного на могилу вождя, — ключ к спасению следопытов, которые нарушают туземные запреты.

Театр, в котором репетируется пьеса Дымогацкого, буквально обложен запретами: определенные спектакли уже сняты со сцены; чиновничье табу может быть наложено и на едва родившуюся пьесу Дымогацкого. Поэтому залогом сохранности пьесы и является ее порча.

В БО действует тот же принцип, что и в романе Ж. Верна: там мертвые вожди спасают живых участников экспедиции, укрывшихся на священной горе, здесь память культуры спасает провальную, на первый взгляд, пьесу. Ключом к спасению пьесы является разгадка авторского табу, наложенного на имеющиеся в его распоряжении литературные сокровища, которые спрятаны в фундаменте новой пьесы (Вавилонской башни). Священный характер действа (см. навязчивую присказку Геннадия: «Театр — это храм») нацеливает на поиск того священного предмета, на который наложено авторское табу; результатом разгадки табу должно стать воскрешение мертвых вождей и возвращение к старым именам и формам. Пьеса оснащена своим секретом. Чтобы понять это, необходимо пройти читательскую инициацию в поисках спрятанных сокровищ, то есть спуститься в царство мертвых (ср. с инициацией, которую проходит Эдмон Дантес, герой романа Дюма-отца «Граф Монте-Кристо»). В самой пьесе Дымогацкого подобную инициацию проходят Кай-Кум и Фарра-Тете (их приговаривают к казни, которой они предпочитают добровольную смерть в волнах, но впоследствии «воскресают»), а также Кири-Куки (его подсаживают в подземелье к Каю и Фарре как провокатора), а вместе с ним — и исполняющий эту роль Дымогацкий. Подобный сценарий разыгрывает и автор БО (вслед за которым спуститься в подземелье текста предстоит читателю).

Тохонга у Ж. Верна — верховный жрец, на которого Кай-Куму хочет обменять Гленарвана. Сам Кай-Куму — вождь племени (имя переводится как тот, кто пожирает врага), как и Кара-Тете (имя переводится как вспыльчивый). Булгаков понижает туземцев в должности, действуя как колонизатор и одновременно — как М.Е. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» по отношению к царям, которых он низводит до градоначальников. Но если фабульно ценность персонажей занижена, то ценность пьесы выше, чем может показаться на первый взгляд. Подсчеты, которыми сопровождается ее прогон, заставляют задуматься о тех утаенных доходах, которые она приносит (в данном случае читателю).

5

БО — остроумная пьеса, в которой изображен процесс перевода эмоционального (вдохновения) в рациональное (товар), приспособления таланта к требованиям репертуарного комитета. Смешение рационального и эмоционального наблюдается в поведении директора театра Геннадия Панфилыча: с одной стороны, он озабочен подсчетами убытков, которые несет театр из-за Дымогацкого и его пьесы, с другой стороны, недоумевает: «Но вы мне скажите, товарищи, чем он меня опоил? Как я мог ему довериться?» (с. 298). Кроме того, Геннадий многократно повторяет, что театр — это храм (хотя то, что происходит в этом храме, больше похоже на торговлю). В истерическом монологе Дымогацкого сочетаются сетования на отсутствие денег и калош, разбитое окно и пустой желудок — и звезды в окне, творческое горение (с. 343). В другом приступе Дымогацкий говорит о лунном свете вместо одеяла, о пылающем сердце и широком вольном свете (с. 347), возносится к Пушкину и тут же срывается в хлестаковщину, говоря о квартире в бельэтаже с зернистой икрою (с. 347). Еще одна знаменитая пьеса, герой которой не может согласовать ум с сердцем, — «Горе от ума» — является фоном генеральной репетиции. Неслучайно Дымогацкий рифмуется с Чацким, отсюда и его душевная болезнь — то ли настоящая, то ли мнимая, на ходу придуманная Геннадием: «На польском фронте контужен в голову... громаднейший Талантище... форменный идиот... ум... идеология... он уже сидел на Канатчиковой даче раз» (с. 344).

Эмоциональный тон задают ремарки, в которых заявляет о себе невидимый романтический автор (настройщик), которому в структуре фабулы подобен дирижер Ликуй Исаич со своим оркестром и который одновременно фиксирует зрительские аффекты от происходящего. Другими словами, ремарки соединяют сценическое пространство с внесценическим. В начальной ремарке о Геннадии сказано: «Расстроен» — и упомянута «приятная ритмическая музыка» (с. 297). Далее приведем самые красноречивые примеры: «На сцене волшебство — горит в солнце, сверкает и переливается тропический остров» (с. 306); «Зловещий отблеск» (с. 307); «Всходит таинственная луна» (с. 312); «В оркестре раскаты катастрофы <...> На сцене тьма и только над вулканом зловещее зарево» (с. 313); «Шум громаднейшей толпы <...> Пламя дрожит, и от этого вся сцена освещается мистическим светом» (с. 314); «Все окоченели» (с. 332); «Сцена немедленно заливается неестественным красным светом» (с. 333); «Савва Лукич потрясен» (с. 334); «Происходит страшнейшая суета вооружения» (с. 338); «Гробовая тишина» (с. 342); «Гробовейшая тишина» (с. 343). Означенное эмоциональное потрясение должно быть обосновано качеством текста, но «игрушечная» пьеса Дымогацкого явно до такого потрясающего эффекта не дотягивает. В чем же тут дело?

В прологе задан режим жесткой экономии, осуществляемой директором театра: вместо денег, необходимых для починки декорации, Геннадий предлагает своему помощнику взять из задника у Ивана Грозного кусок и выкроить из него заплату в Марию Стюарт. Директор сетует о потраченных сорока червонцах, которые он заплатил авансом драматургу, и о сломанном Дымогацким производственном плане (с. 298—299). И далее: «Вот оно! Не пита, не едена, а уж расходы начинаются! Смотрите, господа авторы. Какой-то доход от вашей пьесы будет, еще неизвестно, да и вообще будет ли он <...>» (с. 300). Финансовые размышления прерываются телефонными разговорами по поводу контрамарок. Контрамарки — расходная статья (бесплатный пропуск в театр для зрителя определенного сорта): доход театра, как известно, зависит от сборов за билеты. В самой пьесе получением прибыли озабочен проходимец Кири-Куки, которого играет автор Дымогацкий.

В этом смешении вдохновения и корысти кроется особый расчет, но уже не столько Дымогацкого, сколько автора. Под доходами от пьесы следует понимать не только денежные сборы. Остановимся на этом подробнее.

Рефреном генеральной репетиции становится вопрос Что делать?

Дымогацкий. Геннадий Панфилыч! Что же теперь делать?

Геннадий. Что теперь делать? <...> (с. 299)

Во втором действии этот вопрос задает Кири, рассказав лживую историю своего пребывания в подземелье: «Дорогие друзья, что делать нам?» (с. 315) В четвертом действии, когда выясняется истинное лицо Кири, снова звучит тот же вопрос:

Фарра. Что делать нам с этим негодяем?

Кай. Что делать с ним?

Туземцы. Что делать? (с. 341)

И именно в этот критический момент Кири «сдает» свою валюту, убеждая туземцев, что он сберег народное достояние, не утаив ни копейки. Этот мотив сбереженного достояния имеет отношение не только к проходимцу Кири, но и к затекстовому автору (Кири в пьесе — маска Дымогацкого, а Дымогацкий — маска автора).

Как известно, в одноименном романе Чернышевского хозяйственные подсчеты ведутся постоянно: это касается и плохой Марьи Алексеевны Розальской, и хорошей Веры Павловны, когда она подсчитывает выгоды коммунального хозяйства. Счет матери (двойной) всегда оборачивается выгодой для нее, счет дочери — выгодой для всех. Разоблачение двойного счета у Чернышевского связано с двойным расчетом самого автора романа, который — находясь в рамках истории о замужестве Веры Павловны — переориентирует интерес своего читателя, направляя его на другие ценности⁴⁷.

В свете такой интертекстуальной поддержки вопрос о доходах от пьесы приобретает иной — не фабульный и не денежный — ракурс и переадресуется читателю, которого — в духе Чернышевского же — можно назвать проницательным. Этот невидимый читатель с подачи невидимого же автора ведет свой счет ценностям, укрытым в пьесе до подходящего момента (в фабуле этим ценностям соответствует чемодан Кири-Куки, в котором он прячет фунты стерлингов). Другой читатель, который вроде бы выступает в миссии проницательного и который на самом деле видит только поверхностную расстановку сил на острове (то есть только фабулу), явлен в образе Саввы Лукича. Ему важно, куда ведет ее финал (мировая революция). Проницательному читателю важно другое — откуда вырастает сюжет большой (булгаковской) пьесы, автор которой тоже ведет двойную игру — явную (в расчете на чужого читателя) и скрытую (в расчете на своего).

Саму пьесу, как выясняется в том же прологе, никто и не читал: «Главное горе, что и просмотреть-то ведь некогда...», говорит Геннадий, разбирая тетради с рукописью Дымогацкого (с. 299). То есть мы сталкиваемся с ситуацией, когда написано нечто, а показывается неизвестно что. Репетиция идет под суфлера, потому что, как говорит Сизи, ролей никто не знает (с. 301). Однако при раздаче ролей выясняется, что все роли знает автор Дымогацкий, который берется сыграть проходимца Кири-Куки. Эта заявленная игра в известное-неизвестное указывает на загадочность текста, который, как и знаменитый роман Чернышевского, требует перевода, цель которого — ревизия скрытых в нем ценностей. Таким образом, в БО инвертирован сюжет гоголевского «Ревизора»: там прячут грехи, здесь — сокровища.

Если англичане в пьесе обменивают жемчуг на огненную воду и тухлые сардинки, то читателю предстоит восстановить утраченные ценности и вернуть авторские сокровища, выраженные в другом — книжном — эквиваленте.

Сокровища на острове используются нерационально, то есть попросту разбазариваются. Красноречивым примером является гигантская жемчужина, которой Сизи-Бузи забивает гвозди. Сизи не жаден и с легкостью подписывает договор на все богатства, которые добываются туземцами. Но власть меняется, и поумневшие туземцы не хотят отдавать жемчуг; Кири не планирует делиться фунтами стерлингов, а автор, который скрывается за маской Кири, утаивает свои — литературные — ценности. Если задача автора совпадает с установкой туземцев (придержать жемчуг), то цель читателя аналогична установке европейцев — суметь этот жемчуг получить. Изъятие сокровищ — один из мотивов булгаковского метасюжета, где под сокровищницей подразумевается культурная традиция. Жемчужина Сизи-Бузи — аналог валюты в «Мастере и Маргарите».

Пьеса-узник должна быть освобождена из подземелья (ср. с первым сном Веры Павловны) и оценена по достоинству. Снаружи она удешевлена и выглядит как неумелая подделка — с одной стороны, под Жюль Верна, с другой — под требования Реперткома. Но ценность пьесы выше, чем может показаться на первый взгляд. Порча ее производится намеренно и сопровождается рациональным утаиванием истинных ценностей, значимых для автора.

6

Итак, Ж. Верну в БО отводится роль посредника, представляющего всех учителей в одном лице. Принцип совмещения в одном лице нескольких функций — знак наложения нескольких фабул в одной и нескольких островов — в одном острове. На языке кино такое смысловое наложение называется словом наплыв.

Телескопический принцип предполагает подобие составляющих текст компонентов и включение в каждый последующий текст всех предшествующих. В БО это матрешка из трех изобразительных проекций: рамочного, то есть булгаковского БО, одноименной пьесы Дымогацкого и туземного острова, который Кири-Куки переименовал в Багровый (или использованного материала). Творческая кухня подразумевает традицию (1), пересмотренную в пьесе Дымогацкого (2) и подлежащую дальнейшей порче в процессе репетиции этой пьесы в театре Геннадия Панфиловича (3). Совмещение сопровождается замещением (подменой) и выводит читателя к значимым отсутствиям (ср. с отсутствием на репетиции народного артиста Варравы Морромехова). Смысловая (оптическая) перспектива БО включает не только явные, но и скрытые звенья.

«Дальний» фокус в БО представлен островом как таковым и его правителями. Театр — это тоже остров (см. указание Геннадия никого не выпускать из театра), который перекрашивают в багровые тона и пытаются превратить в тюрьму. За театр идет борьба между Геннадием и Саввой, то есть между автоцензурой и цензурой. Еще один остров — тот сокровенный литературный ресурс, который пущен в расход и превращен в выгодное предприятие. За вождями стоят авторы старых книг, за сокровищами — сами эти книги. На эту священную область и наложено авторское табу. Явный текст становится поводом для закрытого мастер-класса, устроенного автором своему читателю. Фокус пьесы скрывает острова, которыми владеют маг Просперо («Буря» У. Шекспира), Эдмон Дантес («Граф Монте-Кристо» А. Дюма), капитан Немо и капитан Грант («Таинственный остров» и «Дети капитана Гранта» Ж. Верна), исправившийся разбойник Бен Ган («Остров сокровищ» Р. Стивенсона) и доктор Моро («Остров доктора Моро» Г. Уэллса)⁴⁸.

Все названные острова связаны с тайной: это или темное прошлое могущественного правителя и его настоящая секретная деятельность, или тайна местонахождения, или клад. Объединяя фреймом остров все названные ресурсы, автор БО превращает свой текст в загадочное место, настраивая читателя на поиск литературных сокровищ. Методология такого поиска требует наставника в лице Шерлока Холмса и его автора Артура Конан-Дойла, чье имя вмонтировано в смысловую перспективу имени Василия Артуровича Дымогацкого. В названии пьесы тоже использована конандойлевская заготовка («Этюд в багровых тонах» — начальная новелла холмсовского цикла, где читатель вместе с Уотсоном разгадывает профессиональный секрет частного сыщика, и здесь же заключается союз между Холмсом и Уотсоном, которые совместно снимают квартиру на Бейкер-стрит). Кроме того, сама структура БО (опасные приключения в домашней / театральной раме) соответствует структуре холмсовской новеллы⁴⁹. В связи с колонизаторской темой возникает тень Киплинга, к которому отсылает Ликки-Тикки (ср. с бесстрашным мангустом Рики-Тики-Тави — истребителем змей). Но и шекспировская «Буря» имеет отношение к той же теме: в отличие от Киплинга, предлагающего силовое решение, у Шекспира колонизация осуществляется утопическими способами, с помощью мудрых книг. И это только часть того наследства, которое разменивает на тухлые сардинки автор БО (ср. с Сизи-Бузи).

Так что же тайно репетируют (повторяют, чтобы не забыть) в БО? Какие еще бездействующие горы и мертвецы участвуют в булгаковской постройке? На чье место претендует автор (подобно тому, как Кири претендует на место Сизи-Бузи)?

7

Заглавная писательская маска, которую использует автор БО, — маска Артура Конан-Дойла, чем и объясняется отчество Дымогацкого (Василий Артурович⁵⁰) и название большой и малой пьес (точнее, первая часть названия). Багровый остров — булгаковский этюд в багровых тонах, где главным событием становится демонстрация профессиональной состоятельности автора в новых условиях. Еще один ключевой сюжет, в котором есть и генеральный смотр (ср. с репетицией), и остров (Святая Елена), и тайна могилы — «Ночной смотр» Жуковского, объясняющий имя автора «багровой» пьесы (Василий).

Следует учитывать также связь БО с рассказом «Полотенце с петухом»: смысловыми пересечениями этих двух произведений являются инициация как сюжетообразующее событие, красно-белое цветовое противостояние (в ПП оно символизирует борьбу жизни со смертью, в БО — классовую борьбу) и связанный с профессиональной рефлексией мотив самозванства⁵¹. В БО профессия героя меняется: теперь он не врач, а начинающий драматург. Если врач имеет отношение к культу Асклепия, то драматург как служитель муз — к Аполлону (Аполлон — не только мусагет, но и мойрагет). Оба божества связаны с петухом как жертвенной птицей. Петух, в свою очередь, соотносим со змеем⁵². Змей и петух причастны к сюжету гибели и спасения и связаны у Булгакова с творчеством как горением и реализацией идеи бессмертия.

Поэтическая генеалогия Булгакова имеет змеиные и куриные корни, восходящие, в свою очередь, к образу сказочного дракона как воплощению живого огня (см. анализ повести «Роковые яйца»). Петух как огненная птица подобен дракону и является у Булгакова секретным поверенным автора, перелетающей из текста в текст метафорой реальной крови, жара, неизбежно перелитого автором в придуманный им мир. С петухом связан у Булгакова сюжет посвящения, вхождения в узкий круг избранных (см. начальный рассказ «Полотенце с петухом), вследствие чего куриные страсти прочитываются как страсти поэтические.

Поэтический комплекс как комплекс змея-петуха (дракона) разыгрывает Кири-Куки (он же Дымогацкий). Кири-Куки у Жюля Верна отсутствует, есть только Кири-Кирироа — приток реки⁵³. Кири-Куки «вмонтирован» сюда из пушкинской «Сказки о золотом петушке», где в основе коллизии тоже лежит договор (скопца с правителем). Кирикуку — именно так «озвучен» в сказке крик вещей птицы. Кири у Булгакова подобен флюгеру (как и сидящий на спице золотой петушок): он становится вестником политических перемен, раньше всех угадывает, в какую сторону меняется направление ветра, и беззастенчиво приспосабливается к ситуации, легко прибиваясь к любому из враждующих лагерей: то к белым арапам, то к красным туземцам, то к семейству лорда Гленарвана. Кири-Куки обряжен в перья, что фабульно мотивировано его туземным происхождением, а для непосвященного реперткомовского чиновника требует дополнительных пояснений и потому обращает на себя подчеркнутое внимание: «Какие у вас волосы странные, молодой человек...» (с. 333). Петушок у Пушкина — дар звездочета царю. У Булгакова петух становится живым воплощением дара как творческого таланта (отсюда связь с деньгами) со всем амбивалентным багажом, который этому таланту сопутствует.

В начале второго акта Кири заявляет, что вывихнул ногу. Эта «наследственная» травма, с одной стороны, отсылает нас к заглавному булгаковскому рассказу «Полотенце с петухом», а с другой стороны, опять же по наследству перейдет к начинающему писателю Захару Маркизову в «Адаме и Еве» (там же появляется и петух со сломанной ногой).

Дракон и вулкан подобны. Дракон как гибридный образ — соединение противоположных символов: воды и огня, змеи и птицы⁵⁴. Такое удвоение образа является манифестацией кода⁵⁵. Третьим подобным образом в этом ряду является огненная вода, на которую иностранцы меняют жемчуг. Кири — заветный петух, прилетевший из пушкинской сказки, где он является птицей и вещей (узурпирующей царскую функцию зрения), и заветной (накладывающей на царя определенные обязательства). Кроме того, связь петуха с солярным культом позволяет соотнести петушка с Пушкиным как солнцем русской поэзии⁵⁶.

8

Главными контраргументами автора в заговоре против цензуры оказываются такие театральные жемчужины, как гоголевский «Ревизор» (с БО его роднит ситуация переоценки ценностей, связанная с удвоением миражная интрига, стратегия обмана и умолчания) и чеховская «Чайка» (в обеих пьесах — и в Чайке, и в БО — имеет место литературный конфликт, в котором противостоят друг другу старые и новые формы; о «Чайке» как одном из подтекстов БО см. ниже). Сам же автор, разыгрывая свою карту, открыто уподобляется Молчалину, оставаясь скрытым поклонником Чацкого.

Ситуация «Ревизора» заявлена репликой скликающего труппу Геннадия («<...> Я пригласил вас, товарищи, с тем, чтобы сообщить вам...» (с. 301)) и разыграна на театральном материале. «Ревизор» — пьеса с длинным — театральным же — эпилогом, в котором автор объясняется со зрителем (имеются в виду «Театральный разъезд...» и «Развязка Ревизора»). Можно сказать, что БО — своего рода и «Ревизор», и «Театральный разъезд...», и «Развязка Ревизора», смонтированные вместе. «Театральный разъезд...» [далее — ТР] и «Развязку Ревизора» можно считать скрытым эпилогом БО, так как булгаковская пьеса рассчитана на разъяснения.

Подобно «Ревизору», по поводу премьеры которого в ТР сталкиваются разноречивые зрительские отзывы, БО написан в расчете на разного зрителя. Мотивацией автора комедии, остающегося в сенях на время разъезда, у Гоголя является желание автора услышать толки о своей пьесе: «Мне это нужно: я комик. Все другие произведения и роды подлежат суду немногих, один комик подлежит суду всех; над ним всякий зритель имеет уже право, всякого званья человек уже становится судьей его»⁵⁷. Суд над пьесой — которую, в отличие от ситуации, заданной в «Театральном разъезде», никто еще не видел — и суд не всякого зрителя, а конкретного чиновника из Реперткома — является завязкой булгаковского БО. Как и «Ревизор», БО — сборное место. На эту сборность указывает список действующих лиц, обнажающий остов конструкции, вбирающей разнородный литературный материал, смешивающей языки и базирующейся на системе подобий.

В ТР Второй зритель говорит: «Смысл внутренний всегда постигается после. И чем живее, чем ярче те образы, в которые он облекся и на которые раздробился [курсив мой — Е.И.], тем более останавливается всеобщее внимание на образах. Только сложивши их вместе, получишь итог и смысл созданья. Но разбирать и складывать такие буквы быстро, читать по верхам и вдруг — не всякий сможет; а до тех пор долго будут видеть одни буквы <...>»⁵⁸. Уже в ТР появляется прообраз Саввы Лукича — это чиновник важной наружности, который говорит: «Я бы все запретил <...>»⁵⁹. И здесь же создается образ поэта, читающего стихи с башни⁶⁰.

К «Ревизору» отсылают и двойные имена персонажей БО, которые к тому же разбиваются надвое. В БО один из туземцев носит имя Кай-Кум, но в титрах дается только первая часть имени. Это повод для того, чтобы вспомнить одноименного персонажа «Снежной королевы», который пытается сложить из льдинок головоломное слово вечность. Каю уподобляется читатель, для которого булгаковская пьеса является головоломкой, требующей разгадки во имя обнаружения вечных смыслов однодневной пьесы. Раздробленные смыслы соотносимы с разбитой Бетси (по вине Кири-Куки) чашкой леди Гленарван, которая когда-то принадлежала Марии-Антуанетте — еще один повод задуматься о наследстве (о чашке см. ниже).

У Андерсена Кай — двойник автора, художник, соблазнившийся рассказами бабушки о Снежной Королеве и озабоченный идеей остановки времени (он хочет, чтобы цветы не вяли и снежинки не таяли). Кай пребывает между детской любовью Герды (тепло) и взрослым опытом Королевы (холод), между двумя типами творчества — божественной единичностью (неповторимостью) откровения, с которым связан страх перед быстротечностью времени, и дьявольским удвоением (подобием), которое дает возможность остановить мгновенье, превратить его в артефакт — картину, на которой цветы не вянут и снежинки не тают. Зеркало тролля (это и есть искусство) — дар подражания, конкурирующий с жизнью как даром творца.

В каком-то смысле бьющийся над разгадкой вечности Кай подобен Фаусту с его идеей неостановимого интеллектуального роста. Скептический Фауст сопротивляется мысли о возвеличении отдельного мига, Кай мечтает об этом. И Фауст, и Кай должны согласовать разум с сердцем: интеллектуал Фауст восполняет нехватку чувств, а ребенок Кай — разума.

Подобно Фаусту, Дымогацкий пребывает между небесами и адом, то есть между божественным вдохновением и дьявольским соблазном успеха и гонорара. К слову, в «Фаусте» мы встречаем сравнение творчества с мотовством и расточительством, разыгранное в образе мальчика-возницы, разбрасывающего сокровища ловким мановением пальцев.

9

Еще один Кай — тиран и царек дикого острова — упомянут в «Необыкновенных страданиях директора театра» Э.-Т.-А. Гофмана⁶¹. Здесь тоже речь идет о театральной кухне: о костюмере, который делал костюмы для новых пьес, разрезая старые выкройки; о маленькой с виду роли, в мгновениях которой сходятся идущие во все стороны нити; о затратах на декорации и костюмы, не соответствующие доходам⁶². И, наконец, здесь же говорится о молодых сочинителях, их провальных пьесах и о судьях, которые якобы (с точки зрения самих молодых драматургов) не смогли по достоинству оценить новый талант. Опусам молодых дарований противопоставляется сказка старого, незаслуженно забытого драматурга Гоцци о трех апельсинах. Пересказывая сюжет сказки, Гофман «сильно его изменяет и забавно пародирует ряд современных ему драматических произведений»⁶³. Подобным образом поступает и Булгаков, пародируя в БО продукцию создателей псевдопереводного романа.

В «Развязке Ревизора» пьеса сравнивается с запертой шкатулкой, к которой прилагается ключ⁶⁴ и говорится о «казне собственной души нашей»⁶⁵. Главным секретом, спрятанным в БО, и одновременно ключом к прочтению пьесы является неисчерпаемая сокровищница литературной традиции, которая — сколько ее ни разменивай — всё равно принесет доход наследникам (тем, кто с этой традицией знаком). Геннадий и Дымогацкий — сообщники в заговоре против Саввы — две грани таланта, который, с одной стороны, является денежной единицей (ср. с талантом как монетой, зарытой в землю), а с другой — поэтической субстанцией. Налицо гармоническое сочетание эмоционального и рационального в творческом процессе, о котором у Гофмана говорится так: «Пусть в момент творчества вдохновение будет веселым и вольным, лишь бы только рассудок не отпускал поводья»⁶⁶.

В БО осуществляется сценарий утаивания ценной информации и ее подмены. Параллельно с игрой, которая разворачивается на сцене, автор ведет свою контригру. Притворство Кири — отражение притворства автора.

Пьеса Дымогацкого — зеркало революции социальной, пьеса Булгакова — зеркало революции театральной. Тот малый текст, который является объектом изображения, — повод для закрытого мастер-класса, устроенного автором своему читателю.

Представление идет как бы при разомкнутой четвертой стене: реплики, которые как будто адресованы партнерам по сцене, одновременно прочитываются как обращенные к зрителю. Дымогацкий больше всего является собой, когда говорит как Кири. Наоборот, когда в эпилоге решается судьба пьесы, администратор остается лордом, а автор — Кири (см. ремарки).

Заигрывающий с госпожой и параллельно — с ее горничной, Кири переигрывает роль Молчалина, что тоже неслучайно: через Молчалина прямой выход к затекстовому автору, которого Молчалиным поневоле делает стратегия умалчивания. См. многочисленные сценические реплики, призывающие к молчанию (больше всего таких реплик исходит из уст военачальника Ликки).

10

У Пушкина вдохновенье приурочено к осени. В пьесе осень как время года озвучивается в телефоном разговоре Геннадия с Саввой: «Хи! Остроумны, как всегда. Что? До осени? Савва Лукич, не губите! (с. 299). Знаком вдохновения в пушкинской «Осени» является корабль. В БО корабль соотносим с ковчегом завета, а новым заветом оказывается изображенная в (большой) пьесе культурная революция, в процессе которой на сцене утверждаются новые формы взамен старых (как в чеховской «Чайке», которая перемонтирована в БО в чаек для Саввы Лукича; ассоциация берег — море — чайка возникает закономерно рядом с именем Чехова). Указанием на шифр является латинская реплика Сизи («Дура лекс... дура»⁶⁷), которую буквально переводит попугай («Дура!»)).

В булгаковской пьесе, как и в жюльверновском романе, корабль — яхта «Дункан» — принадлежит лорду Гленарвану. Что скрывается за этим персонажем? Леди Гленарван, изменившая Геннадию / лорду с придворным проходимцем иностранного происхождения, отсылает к пушкинской истории: Кири — Дантес (Кири означен в афише как проходимец при дворе: это определение подходит как нельзя лучше Дантесу), тогда лорд Гленарван — Пушкин.

Мотив распавшегося круга, о котором мы говорили в связи с прологом, возникает в БО и как аллюзия на пушкинское стихотворение, посвященное лицейской годовщине. Цитата из этого стихотворения спрятана в эпизоде переодевания Кири-Куки, о котором в ремарке сказано: «Снимает головной убор, надевает багряные туземные перья» (с. 315).

Данную ремарку можно рассматривать как отсылку к началу стихотворения «19 октября» (Роняет лес багряный свой убор), которое связано с годовщиной распавшегося лицейского союза и с памятью об ушедших друзьях. Стихотворение написано осенью 1825 года, который позднее будет связан с другим историческим событием, притягивающим мотивы смены царя и распавшегося круга и объясняющим появление в пьесе Дымогацкого мотива антимонархического заговора (заговорщиками являются туземцы Кай-Кум и Фарра-Тете), подземелья⁶⁸, виселицы⁶⁹, каменоломен⁷⁰ и призыва милости к падшим (предателям монархической идеи положительным туземцам Кай-Куму и Фарра-Тете), обращенного к Сизи:

Ликки. Ваше величество, следовало бы и туземцам объявить какую-нибудь милость.

Сизи. Милость? Ты думаешь? Ну что ж! Объявите им, что я прощаю и тех двух головорезов, которые потонули (с. 312).

В пушкинскую элегию «19 октября» вставлен миниатюрный эстетический трактат:

Служенье муз не терпит суеты;
Прекрасное должно быть величаво:
Но юность нам советует лукаво,
И шумные нас радуют мечты...
Опомнимся — но поздно! и уныло
Глядим назад, следов не видя там.
Скажи, Вильгельм, не то ль и с нами было,
Мой брат родной по музе, по судьбам?⁷¹

В БО как раз демонстрируется обратное — как надо суетиться параллельно служению музам, потому что кроме муз есть еще Репертком. В том же, 1825 году, завершен и «Борис Годунов», с которым БО связан темой самозванства. Один из тостов на праздничном пиру автор «19 октября», будучи затворником опальным, предлагает поднять за царя:

Он человек! Им властвует мгновенье.
Он раб молвы, сомнений и страстей;
Простим ему неправое гоненье:
Он взял Париж, он основал Лицей⁷².

В БО царь, он же актер Сундучков, тоже изображен сочувственно, несмотря на общий революционный пафос «малой» пьесы Дымогацкого.

Пьесу Дымогацкого объединяет со стихотворением «19 октября» и пиршественная тема, в контексте которой дружеский пир сплетается с пиром поминальным (о пиршественных образах в БО см. ниже).

Связью комедии с декабристским контекстом можно объяснить многочисленные отсылки к «Горю от ума». Знаковыми ориентирами грибоедовской комедии в БО становятся бал (упоминаемый в начальной ремарке) и корабль, на котором англичане едут покорять остров.

Полководец и белый арап Ликки отсылает к ганнибаловской ветви пушкинского рода. Некоторые черты знаменитого арапа унаследовал Кири (обучен этикету, знает иностранные языки). Еще один претекст, откуда позаимствован мотив самозванства (вместе с очками, необходимыми для придания важности, и с поврежденной ногой), — рассказ Булгакова «Полотенце с петухом».

Допрашивая заговорщиков, Ликки требует от них невозможного: «Молчать, когда с тобою разговаривают. <...> Отвечать, когда тебя спрашивают!» (с. 306). В той же сцене Ликки еще дважды повторяет приказ «Молчать!», затем дважды требует: «Заткнуть ему [Каю. — Е.И.] рот!»; «Заткнуть и этого [Фарру — Е.И.]!». Таким образом, туземцам не удается договорить то, что они хотят. Далее эта реплика («Молчать, когда с тобою разговаривают!») становится лейтмотивом Ликки, одновременно разоблачая авторский «заговор» (ср. с тютчевским: «Молчи, скрывайся и таи И чувства, и мечты свои...», обращенным к себе-поэту).

11

«Эдип» в финале БО упоминается неслучайно⁷³. Перед нами пьеса с ярко выраженным эдиповым комплексом творца, в которой тени литературных отцов намерено вызваны автором, не скрывающим своего происхождения и литературных симпатий.

Сюжет БО представляет собой карнавальное становящееся двутелое тело, одной стороной которого является материал, из которого строится мир спектакля (пьеса, актеры, реквизит), другой стороной — сам спектакль как продукт театральной кухни. Но «продукт» здесь подан в неокончательном варианте: перед нами генеральная репетиция, которая по идее должна быть последней подгонкой спектакля, но эта репетиция, на самом деле первая, — подгонка спектакля под вкус «генерала», то есть чиновника из Реперткома. Тело спектакля как бы разобрано на части, которые подгоняются под «рецепт». Конструкция собирается, разбирается и собирается снова. Спектакль рождается, умирает и воскресает на наших глазах. В карнавальной атмосфере особенно любопытные процессы происходят на стыке сценического и внесценического планов. В результате их взаимодействия не только разрушается рампа, как это происходит, когда в текст роли вторгается текст самого актера или когда Савву Лукича приглашают прокатиться на яхте (вводят в пространство спектакля). Текст-рамка и интекст взаимодействуют постоянно, так что граница между ними размывается, в результате чего, помимо комической путаницы, рождается дополнительное — сквозное — смысловое измерение. Соотношение театрального и островного сюжетов (текста-рамки и интекста), их взаимная переводимость и подобие⁷⁴ создают в процессе репетиции ситуацию языкового смешения. Между текстом и интекстом осуществляется символический обмен, подобный обмену между Сизи и англичанами. Покажем, к чему он приводит.

Савва Лукич приезжает инспектировать театр, как англичане в пьесе Дымогацкого приезжают с ревизией на остров. В театральном прологе есть эпизод, где Геннадий Панфилович поручает своему помощнику Метелкину сервировать чай для Саввы Лукича:

Геннадий. Ну, значит, сервируешь чай. Скажи буфетчику, чтобы составил два бутерброда побогаче, с кетовой икрой, что ли (с. 300).

Учитывая «экономичный» контекст постановки, декорации для которой берутся из снятых с репертуара пьес (побывавший в употреблении реквизит используется вторично⁷⁵, в том числе идет на заплаты), такое расточительство директора должно быть чем-то компенсировано.

В начале второй картины третьего акта Кири-Куки подкрадывается к горничной Бетси и закрывает ей глаза ладонями, из-за чего она роняет и разбивает чашку. Вошедшая леди, узнав о происшедшем со слов Кири, сокрушается: «Как? Мою чашку? Любимую чашку?.. Голубую чашку Марии-Антуанетты?.. О!..» (с. 327). После этого леди говорит, что чаша ее терпения переполнилась, и Бетси изгоняется из дома без выходного пособия (с. 328). Очевидно, что гнев леди вызван не разбитой чашкой, а ревностью: она застала Кири гоняющимся за своей горничной. Леди и Бетси соперницы не только в островной, но и в театральной фабуле, где они претендуют на главную женскую роль (см. эпизод с раздачей ролей в театральном прологе). Кири — не только сценический герой-любовник и самозваный правитель дикого острова, но и автор репетируемой пьесы. Есть своя история и у чашки: если для леди порча чашки является поводом для того, чтобы избавиться от Бетси, то для затекстового автора чашка — тоже повод, но для чего? Так как основной интерес «Багрового острова» заключен в системе межтекстовых перекодировок, есть резон посмотреть, куда ведут «чайно-буфетные» перекодировки и что может за ними скрываться.

Как известно, битье посуды — элемент свадебного, похоронного и крестинного обрядов, а также некоторых обрядов календарных. Оно является одним из маркеров перехода (обозначает начало и конец ситуации) и может выполнять, с одной стороны, функцию защиты от злых сил, а с другой стороны, предвещать смерть⁷⁶.

На генеральной репетиции отсутствует главный актер труппы Варрава Аполлонович Морромехов, который, по словам Метелкина, после ужина в «Праге» с почитателями таланта находится в отделении милиции. Это отсутствие первого лица труппы как бы случайно повышает значимость изображенного автора Дымогацкого (а вместе с ним — и Жюля Верна, чью маску он к себе примеряет), которому выпадает шанс сыграть главную роль спектакля — роль проходимца Кири-Куки. Значимость Кири благодаря этому решению директора оказывается утроенной (главная роль, которую некому играть в отсутствие главного актера, но которую берется сыграть сам автор), а кроме того, повышается значимость лиц, отсутствующих на сцене, но всем известных и любимых (ср. с народным Варравой). С именем отсутствующего Варравы Морромехова связано несколько культурных ассоциаций: Вар-равва(н) (разбойник, помилованный Пилатом по настоянию Каифы вместо Иешуа), герой повести Г. Уэллса «Остров доктора Моро» (доктор-жрец, превращающий животных в людей в своей лаборатории-кухне). Разбойничья линия соответствует проступку артиста, место действия повести Уэллса (остров) аналогично месту действия в пьесе Дымогацкого. Кроме того, представляют интерес «кухонная» составляющая имени «Варрава» и «меховая» составляющая фамилии «Морромехов». Имя «Варрава» соотносимо с фамилией «Дымогацкий» и с самоваром для Саввы Лукича. Вар — и солнечный зной, жара (1) и кипяток, кипящая вода (2). Варить = кипятить. Ср. с составом фамилии «Дымогацкий»: Дым — летучее вещество, отделяющееся при горении (1), а также очаг, курево (2), а также дом, изба, двор (З)⁷⁷. Мех интересен не только как ритуальная одежда, но и как емкость для вина.

Пьяному Варраве, выбывшему из игры благодаря огненной воде (у этой воды есть «иностранный» привкус, так как пьянка происходила в «Праге»), соответствует в интексте пьяный от огненной воды туземный вождь Сизи-Бузи⁷⁸, отсутствующий на сцене (о чем он сокрушается в эпилоге) после первого действия по причине своей гибели, наступившей из-за извержения вулкана, последовавшего сразу за угощением Сизи огненной водой.

Сизый истолковано у Даля как «темный, черный с просинью и с белесоватым, голубоватым отливом; серо-синий, дикого цвета, с синевою, с голубой игрою»⁷⁹. Определение «сизый» обычно относится к голубю, в частности, сизяк — «дикарь, сизый голубь»⁸⁰. Таким образом, имя Сизи имеет цветовую (серо-голубой) и птичью (голубь) коннотации и соотносится с дикарским статусом персонажа.

Сизый нос — говорят о пьянице (ср. с Джузеппе, героем «Золотого ключика»). Слово буза имеет два значения: «каменная или горная соль, в твердых комьях (1); сусло, молодое пиво или брага (рифмуется с «Прагой», где пировал Варрава); пшенный, яблочный или грушевый квас или сидр» (2)⁸¹. Вторая часть имени вождя маркирует соотнесенность Сизи с огненной водой, которая, во-первых, становится косвенной причиной его смерти и, во-вторых, связывает эту смерть с извержением вулкана. Перед извержением (оно происходит в промежутке между первым и вторым актами), в финале первого действия, в ремарке сказано: «Бочка рома вспыхивает синим огнем в сумерках» (с. 312).

Огненная вода продолжает чайно-самоварную мотивную цепочку. Но если ром — напиток пьяный, то в чае заложена идея трезвости (проясняет мысли). Вяч. Иванов определил чаепитие как симптом русского медитативного идеализма⁸². У символистов самовар и чай уводят в рай, сон, вечность, иное, в ушедшее детство и прошлое, охраняют от бездны страшного мира и формируют некое представление об идеальной родине⁸³. Всерьез или шутливо, но символисты связывают чай со смыслом спасения, евхаристии, воскресения. Пародийным откликом на символическую перенасыщенность реальных понятий потусторонними смыслами является характерный анекдот символистской эпохи, не раз пересказанный А. Белым. Когда в обществе, живущем мистическими настроениями, хозяйка дома спрашивает гостя: «Чаю?» — тот автоматически откликается: «Чаю воскресения мертвых». Этот же анекдот всплывает в письме А. Блока Нолле-Коган⁸⁴. Чаепитие возводится в ранг мистического общения посвященных. Питью чая (внешнее бытие) соответствует умение слышать главное (внутреннее бытие). Этой оппозиции внешнего / внутреннего соответствует опасение Геннадия относительно пьесы Дымогацкого: «снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь» (с. 300).

У Пастернака чай входит в сильно разветвленную парадигму всяких наркотических, галлюциногенных и возбуждающих средств типа макового сока, кофе, пива, водки, спирта, даже минеральных шипучих вод (!), но и бетеля, табака, одуряющих запахов и т. д. Основная их функция — перестройка я, выведение его в иной — стихогенный — транс и в иную реальность (= переводчик)⁸⁵. Чай — эквивалент сока мака (= божья гуща) и вина (евхаристического напитка)⁸⁶.

В контексте булгаковской пьесы чай эквивалентен огненной воде, которую иностранцы вместе с сардинками (ср. с икрой для Саввы) обменивают на жемчуг. Если у иностранцев на кону стоит урожай жемчуга, то на кону у Геннадия — пьеса, насчет которой надо договориться с Саввой Лукичом. Учитывая стесненные финансовые обстоятельства вверенного Геннадию театра, не следует забывать о заложенном в угощение корыстном интересе. Следуя параллельной логике, получаем эквивалентность жемчуга пьесе (репертуару). И то, и другое носит сезонный характер.

Итак, любимый народом артист, туземный вождь и любимая чашка леди Гленарван образуют смысловой ряд, который объединяет семантика потери / порчи. Цвет чашки (голубая) соотнесен с именем погибшего вождя (сизый) и с цветом пламени, которым вспыхивает бочка рома.

Самовар «на рамке» соответствует вулкану в интексте. Кроме того, самовар, как замечает Е. Фарино, является своеобразным символом русской культуры для остальной Европы. Предполагая, что в самоваре реализуется какая-то более глубокая мифологема, Е. Фарино указывает на возможную связь самовара со сказочными «самогудами», «самобранками», «самокатами» и т. д., а также с «очагом» и как бы самопроизвольно «кипящей водой», которые могут легко (и не обязательно сознательно) мифологизироваться хотя бы по волшебно-сказочному образцу как источник «регенерации-обновления» и «выявления сущности»⁸⁷. Аналогичную функцию трансформирующего механизма выполняет на острове вулкан. Как медный предмет самовар соотносится с золотом (на это соответствие указывает М. Мосс) и петухом.

Не следует забывать, что театр — это храм, как неоднократно повторяет Геннадий. В таком контексте чай занимает позицию литургического хлеба / слова / живой воды.

Две пьесы с общим названием (два «Багровых острова») образуют структуру «текст в тексте», внутри которой осуществляется перевод в двух направлениях: с одной стороны, театральный материал на наших глазах превращается в остров, с другой стороны, конфликт, разыгрывающийся на острове, проецируется на ситуацию в театре; театр превращается в остров, остров — в театр, актеры путают себя с ролью. Проходимец (так названы и драматург Дымогацкий, и роль, которую он играет в собственной пьесе) — тот, кто разрушает границу между своим и чужим: такая граница существенна не только в ситуации смены власти на острове (эту ситуацию чувствует Кири), но и в ситуации смены старых форм новыми в искусстве (эту ситуацию чувствует Геннадий). БО — пьеса о волшебном мире театра, который оккупирован Реперткомом (Савва Лукич), подобно тому, как заповедный Туземный остров захвачен европейскими колонизаторами в одноименной пьесе Дымогацкого. Именно театр является главной ценностью пьесы, в которой постоянно подсчитываются расходы на постановку. Язык театра, цена успеха, необходимость приспосабливаться к историческому контексту — вот что здесь обсуждается (сам же контекст иносказательно инсценирован в интексте).

Фокусом БО является феномен двойной игры, рассчитанной на разный «спрос»⁸⁸ (двойная игра становится и пружиной роли Кири-Куки). Директор театра вынужден хитрить и договариваться с цензурой, как туземцы договариваются с англичанами насчет жемчуга. Жемчугу в островном сюжете соответствует пьеса в сюжете театральном. Театр после отъезда Саввы Лукича остается с пьесой Дымогацкого (ср. с гигантской жемчужиной, которой забивал гвозди Сизи-Бузи), проходимость которой обеспечил рыжий и опытный Геннадий, наскоро придавший опусу Дымогацкого необходимый багровый тон. Рыжий — оттенок красного и синоним багряного (цвет перьев Кири-Куки).

БО — пьеса-провокация о выгоде вранья, неслучайно главная роль здесь — роль обманщика и провокатора. Но обманывает не только Кири, главным обманщиком выступает автор большой пьесы, которому приходится выворачиваться наизнанку, чтобы выжить.

Огнедышащий вулкан, огненная вода, горячий Кири-Куки (имя персонажа отсылает к крику пушкинского золотого петушка, а в его сценическом убранстве подчеркнуты багряные туземные перья (с. 315)), играющий его Дымогацкий (ср. с дымом), самовар для Саввы Лукича, в котором кипятится чай, — вот тот ряд подобий, который можно завершить чашкой. Но этот чайный ряд на самом деле длиннее. В прологе, представляя Ликуй Исаича, директор говорит: «Вот, познакомьтесь. Наш капельмейстер. Уж он сделает музыку, будьте спокойны. Отец его жил в одном доме с Чайковским» (с. 302). Савва появляется в конце третьего акта, и Геннадий спрашивает, откуда ему угодно смотреть репетицию: Из партера? Из ложи? Или, может быть, здесь на сцене, за стаканчиком чайку?» (с. 334).

Далее, в эпилоге, после запрещения пьесы Саввой, директор-лорд просит его высказаться, и одновременно предлагает чай, который Паспарту тут же подает. Чай — отвлекающий маневр, разряжающий напряженную обстановку приговора и заготовленный, чтобы умиротворить, умягчить собеседника.

Лорд. Савва Лукич, может быть, вы выскажете ваши соображения?.. Чайку, кстати, не прикажете ли стаканчик?

Савва принимает эту игру:

Савва. Чайку выпью... мерси... а пьеска не пойдет... Хе... хе...»

Лорд. <...> Савва Лукич! Я надеюсь, это решение ваше неокончательно? (с. 342).

Игра продолжается, но партнер по переговорам остается непреклонным (как настоящий колонизатор):

Савва. Нет, окончательно... Я люблю чайку попить за работой... В центрсоюзе, наверно, брали?

Но Лорд уже в смятении, и ответная реплика провисает: «В сентр ...цаюзе... да... Савва Лукич». В этот момент чайную церемонию нарушает Кири (точнее, Дымогацкий, означенный как Кири) своим страстным жалобным монологом о бедности. И тут ситуация языкового смешения, начавшаяся в эпилоге (директор продолжает именоваться Лордом, Дымогацкий — Кири, а Метелкин — Паспарту), продолжается сверхштатно; взрыв эмоций Дымогацкого запускает механизм смыслообразования:

Савва. Я что-то не пойму... это откуда же?.. [здесь и далее курсив мой — Е.И.].

Кири. Это? Это отсюда. Из меня... Из глубины сердца... вот... Багровый остров! О, мой багровый остров...

Лорд. Василий Артурыч, чайку! Монолог. Это, Савва Лукич, монолог!

Савва. Так... так... что-то не помню (с. 343).

Чаек снова вклинивается в диалог, и, поскольку речь идет о театре, а чаек вмонтирован в речевой ряд в такой грамматической форме, возникает монтажный смысл, в котором брезжит силуэт чайки: так как ударение в тексте не стоит, чай легко принять за чайку⁸⁹. Этот смысл рождается на пересечении чайка и птичьих мотивов:

Лорд. Что вы делаете, несчастный?! Чайку!..

Кири. Ах, мне нечего терять... Плюйте в побежденного, топчите полумертвую падаль орла! (с. 343)

Далее Кири сбивается на монолог Чацкого «А судьи кто?» и заканчивает «покореньем Крыма» (с. 344). Чаянье перешло в отчаянье. Вместо условной чайной церемонии последовал взрыв, освободивший слово, причем слово опять же литературное — монолог Чацкого. М. Бахтин в своей книге о Рабле связывает освобождение слова с ситуацией пира. «Рабле был совершенно убежден в том, что свободную и откровенную истину можно высказать только в атмосфере пира и только в тоне застольной беседы, ибо, помимо всяких соображений осторожности, только эта атмосфера и этот тон отвечали и самому существу истины, как ее понимал Рабле, — истине внутренне свободной, веселой и материалистичной <...> Пир обладал могуществом освобождать слово от оков благоговения и страха божия»⁹⁰. Здесь, в булгаковской сцене, пира как такового нет, как нет и веселья — чай действует не опьяняюще, а отрезвляюще, спускает с небес вдохновения на грешную землю. Но то ли в этом чае остается привкус огненной воды из пьесы Дымогацкого, то ли хмель отчаянья ударяет в голову и сносит барьер условности — слово вылетело.

Зеркальный сюжетный ход возникает там же, в начале эпилога, когда Сизи высказывает Дымогацкому свое мнение о пьесе: «Я к вам, гражданин автор... Сундучков, позвольте представиться. Очень хорошая пьеска... Замечательная... Шекспиром веет от нее даже на расстоянии... у меня нюх, батюшка, я двадцать пять лет на сцене. С покойным Антоном Павловичем Чеховым, бывало, в Крыму... Кстати, вы на него похожи при дневном освещении анфас <...>» (с. 342). Это второе по счету упоминание о Крыме: в первый раз о нем говорится в связи с отъездом туда Саввы Лукича; третий раз Крым упоминается в контексте монолога Чацкого («времен колчаковских и покоренья Крыма»)⁹¹.

Таким образом, соединив все в одну монтажную проекцию, получим чеховское завершение чайной истории, в которой чаек оборачивается МХАТовским символом.

12

«Багровый остров» — пьеса, где сталкиваются старые и новые формы, мастерски сделанный метатекст, раскрывающий многие профессиональные секреты затекстового автора, то есть самого М. Булгакова, на примере его изображенного двойника. Для нас значим тот факт, что роль Кири совмещена с ролью Дымогацкого, вписана в нее как текст в текст. В фокусе данного персонажа различимы две птичьи ассоциации: это пушкинский петушок (см. выше) и чеховская чайка.

В БО, как и в «Чайке», спорят об искусстве, о старых и новых формах. Дымогацкий имеет к соперничеству старых и новых форм непосредственное отношение. Подобно Треплеву, он автор революционной, «новаторской» пьесы (не в том смысле, в каком революционной является пьеса Треплева), которую не принимают. Он бедный начинающий драматург, мечтающий о тригоринской известности и достатке. Старый репертуар сходит со сцены, и его место занимают новые постановки, выкрашенные в багровые тона. Что делать драматургу, чтобы выжить в условиях борьбы с Реперткомом? Приходится перекрашивать перья, приспосабливаться прямо по ходу действия, придумывая «проходные» номера, в результате чего театр превращается в цирк с семисотрублевым попугаем.

На актуальность птичьего кода в «Багровом острове» указывает тот факт, что «птичий» персонаж в пьесе подчеркнуто удвоен: это и туземец Кири-Куки, и семисотрублевый попугай лорда Гленарвана. Лейтмотивное восклицание Кири звучит так: «Ужас, ужас, ужас». Этот рефрен отсылает к финальной части монолога Нины Заречной: «<...> Но это будет лишь, когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль... А до тех пор ужас, ужас, ужас...»⁹².

Кири связан с сокровищами: с его подачи Сизи подписывает англичанам жемчуг оптом и он же получает по договору деньги, которые хочет утаить.

Как Кири-Куки выступает вестником политических перемен на острове, так Дымогацкий, который исполняет роль Кири, — вестник перемен в искусстве, где классический репертуар снимается со сцены, старый реквизит приспосабливается к новым постановкам, а талант вынужден подчиняться требованиям тех, кто заказывает музыку, то есть уметь вертеться.

Два БО (рамка и интекст) подобны друг другу. Между ними осуществляется символический обмен, подобный обмену между Сизи и англичанами. Но этот межтекстовый обмен не такой однозначный, как может показаться на первый взгляд.

Геннадий играет в пьесе Дымогацкого роль Лорда Гленарвана. Тогда Савва, с которым пытается договориться Геннадий-Лорд, оказывается в роли туземного царя Сизи-Бузи (он же «тупой злодей на троне», как определяет роль Сизи Геннадий). Обоих — и Сизи, и Савву — подкупают огненной водой (ромом либо чаем) и рыбой (тухлыми сардинками либо икрой). Икра — бисер, который, как известно, мечут перед свиньями. Пьеса, которую пытается отстоять Геннадий-Лорд, подобна гигантской жемчужине, которой, угождая Савве, приходится забивать гвозди.

Что же тогда соответствует той прибыли, которую получает хитрый Кири? Какие ценности утаил не менее хитрый затекстовый автор?

Кири в своем туземном одеянии является как бы живым воплощением и отстоявшего независимость острова, и прошедшей цензуру пьесы, их антропоморфным двойником (ср. с графом Монте-Кристо, соименным острову, на котором он нашел свои сокровища). Д. Бетеа определяет петушка как воплощение поэтической мощи (поэтической правды)⁹³.

В БО разыгран сюжет соперничества, причем не любовного (соперничество леди Гленарван и Бетси из-за Кири, соперничество лорда Гленарвана и Кири из-за леди) или политического (белые арапы — иностранцы — красные туземцы), а литературного. Если главная роль в пьесе Дымогацкого — роль Кири-Куки (которую играет сам автор Дымогацкий), то главная роль в большой пьесе — роль Дымогацкого, за маской которого прячется затекстовый автор. Если Кири соперничает с Сизи (за власть на острове), а затем с лордом Гленарваном (за любовь леди), то с кем соперничает автор БО? Вопрос можно переформулировать так: какие сокровища участвуют в символическом обмене затекстового автора с читателем?

13

Сизи Бузи, которого играет актер по фамилии Сундучков, относится к скрытым величинам большой (булгаковской) пьесы. Фамилия эта имеет отношение к секрету как сюжетообразующей ситуации: она указывает на тот самый ценностный код, который связан с запертой сокровищницей (ср. с маской Скупого и домоуправа). Именно его трон наследует проходимец Кири-Куки, которого играет изображенный автор. С секретом фабульно связан и Кири — гений провокаций, к которому тянутся нити всех заговоров: он выдает заговорщиков Кая и Фарру, прячет в чемодане деньги, полученные от сделки с иностранцами, и становится тайным любовником Леди Гленарван. У Кири есть подобие сундучка — чемодан с деньгами, которые он хочет утаить, но вынужден обнародовать. В критический момент сам Кири тоже прячется в чемодан (аналог футляра). Для нас здесь важны две вещи: во-первых, авторский потенциал Кири-Куки (поскольку именно его играет Дымогацкий, эта роль особенная), а во-вторых, связь, существующая между Сизи, Кири, автором и утаенными сокровищами.

Сундучков-Сизи тоже, как и Кири-Дымогацкий, совмещает две роли, но это, если можно так выразиться, тайное совместительство. Сизи — скрытый поэт, сгоревший под лавой вдохновенья.

В эпилоге, после того, как Савва Лукич запретил пьесу к представлению, происходит странный, выдержанный в чеховской стилистике «диалог»⁹⁴ между Сизи и Кири, начало которого мы уже приводили выше. Сизи, согласно ремарке, появляется «в штатском костюме, но в гриме царя и с короной на голове» (с. 342). Такой наряд указывает на двойной статус персонажа, который в данный момент является царем как бы наполовину.

Сизи. Я к вам, гражданин автор... Сундучков, позвольте представиться. Очень хорошая пьеска... Замечательная... Шекспиром веет от нее даже на расстоянии... у меня нюх, батюшка, я двадцать пять лет на сцене. С покойным Антоном Павловичем Чеховым, бывало, в Крыму... Кстати, вы на него похожи при дневном освещении анфас. Но, батюшка, нельзя же так с царями... Ну что такое?.. В первом акте... исчезает бесследно...

Кири (смотрит тупо). Убит...

Сизи. Я понимаю. Я понимаю. Так царю и надо. Я бы сам их поубивал всех. Слава богу, человек сознательный, и у меня в семье одни сплошные народовольцы... Иных не было... Убей!.. но во втором акте...

Ликки. Что у тебя за манера, Анемподист, издеваться над людьми? Ты видишь, человек убит.

Сизи. Как, то есть?

Ликки. Ну, хлопнул Савва пьесу.

Сизи. А-а. Так... так. Так. Понимаю. Превосходно понимаю. Ведь разве же можно так с царями? Какой бы он ни был арап, он все же помазанник... (с. 342—343).

Разговор этот тоже двойной. Сундучков-Сизи подходит к Дымогацкому-Кири, чтобы выразить ему свое одобрение по поводу пьесы и заодно высказаться относительно сценической судьбы своего персонажа. Сочувствие царю, которое высказывает Сизи, может быть объяснено тем, что ему как актеру хочется подольше участвовать в действии, но этим профессиональным интересом его заявление не исчерпывается. Актер по-человечески сочувствует своему герою и одновременно — гражданину автору, и его высказывание явно расходится с народовольческими устремлениями его родственников (в данном случае упомянутых для создания политического алиби). Сундучков сливается со своей ролью (недаром он означен как Сизи) и выступает как монархист. Но дело не только в этом.

Одновременно Сизи сетует на преждевременную смерть царя, а Кири-Дымогацкий — на гибель своей пьесы. Благодаря одновременности здесь возникает монтажная проекция, в которой царь и поэт наплывом соединяются в один сборный образ (обсуждается смерть — царя и поэта). В контексте реплик Сизи и Кири актуализируется лермонтовское стихотворение «Смерть Поэта». Учитывая исторический контекст стихотворения, понятно, почему арапский царь ассоциируется с царским арапом. В указанном фрагменте есть и элемент хлестаковщины. Слово бывало отсылает к знаменитому хлестаковскому: «Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат», отвечает бывало: «так как-то все»... Большой оригинал»⁹⁵. За упоминанием Чехова в реплике Сизи спрятано упоминание Хлестакова о Пушкине. Полководец и белый арап Ликки тоже вызывает пушкинскую ассоциацию (отсылает к ганнибаловской ветви пушкинского рода).

Сундучков благословляет пьесу начинающего драматурга, будучи — как Сизи (а в ремарке он именно так и заявлен) — сошедшим в гроб⁹⁶ и как бы от лица покойного Чехова. Преемственности власти на сцене (Кири сменяет Сизи на туземном троне) здесь соответствует преемственность другого рода — литературная: Сизи выступает как опытный театрал, благословляющий начинающего драматурга. При этом Сизи играет как бы одновременно две роли: он и мертвый царь, и Сундучков. Так как фамилия «Сундучков» происходит от сундучка (ср. с чемоданом, в котором Кири прячет валюту), актер с такой фамилией, знакомый с покойным Чеховым и сам выступающий как покойник (в соответствии с ролью, которую исполняет), благословляя Кири, словно передает ему заветный сундук с литературным наследством. Сизи у Булгакова — не только мертвый царь, но и мертвый поэт-предшественник. За маской Сизи Булгаков скрывает культурную традицию, которая в «Мастере и Маргарите» будет представлена мастером и его романом.

14

Именно этот разговор Сизи и Кири обрамляет «чайная» рамка. Чай оказывается связанным с безвременной смертью царя и неокончательным (как выяснится далее) запрещением пьесы. Чаем, как было сказано выше, Геннадий пытается сломить твердость Саввы и уговорить его смягчить приговор, так что чай здесь — в определенном смысле — наделяется функцией воскрешения. Завещание «воскресшего» Сизи-Сундучкова Кири-Дымогацкому актуализирует еще один возможный поэтический подтекст данной сцены — стихотворение Г. Державина «Евгению. Жизнь Званская», в котором автор моделирует ситуацию преодоления собственной смерти посредством творчества. Неизбежность перехода жизни в искусство через смерть в этом стихотворении изображена иносказательно, эмблематически, через описание картин, экспонируемых в волшебном фонаре: как сила воды (= время), превращающая дерево в доски (плотина) в строфе 33; как прядение женской рукой пряжи (= снег), наматывающейся на веретено в строфе 34; как изготовление материи из травы и оружия из стали в строфе 35; как снаряжение ратников в битву в строфе 36; как зрелище рыбалки, охоты (37) и косьбы. В строфах 39—40 размышления о смерти получают такой живописный эквивалент;

Иль смотрим, как бежит под черной тучей тень
По копнам, по снопам, коврам желто-зеленым,
И сходит солнышко на нижнюю степень
К холмам и рощам сине-темным.

Иль, утомясь, идем скирдов, дубов под сень;
На бреге Волхова разводим огнь дымистый;
Глядим, как на воду ложится красный день,
И пьем под небом чай душистый⁹⁷.

В этом державинском стихотворении чаепитие как бы замещает смерть и соответствует поминанью (ср. с воскрешением мертвых у символистов)⁹⁸. В нем (чаепитии) содержится воспоминание о «кубке жизни» (ср. с 27 строфой того же стихотворения, где, в связи с ритуалом полуденной (!) трапезы, упоминаются другие, более крепкие напитки):

Когда же мы донских и крымских кубки вин,
И липца, воронка и чернопенна пива
Запустим несколько в румяный лоб хмелин, —
Беседа за сластьми шутлива.

Но молча вдруг встаем: бьет, искрами горя,
Древ русских сладкий сок до подвенечных бревен:
За здравье с громом пьем любезного царя,
Цариц, царевичей, царевен⁹⁹.

Этот державинский тост за здоровье царя согласуется с сетованиями бывшего царя Сизи о своей преждевременной сценической кончине. И тут самое время вспомнить, что разбитая Бетси по вине Кири чашка тоже имеет царскую родословную (принадлежала некогда Марии-Антуанетте). Логика подтекста приводит к выводу, что за смертью царей и битьем царской посуды стоит металитературный смысл.

Такой след дает в булгаковском тексте разбитая чашка. Фабульно ценная памятью о Марии-Антуанетте, она становится знаком культурной традиции, тоже уничтоженной революционным взрывом. В ряду карнавально обыгранных в пьесе утраченных ценностей разбитая голубая чашка подобна отборному жемчугу, разменянному по дурацкому курсу, погибшему туземному вождю, никем не прочитанной и изуродованной при рождении пьесе Дымогацкого, снятым с репертуара спектаклям, но и чемодану с валютой, сохраненному хитрым Кири-Куки. Подобно разбитому стакану на свадебном пире, разбитая чашка означает память о разрушенном храме, то есть о культуре (ср. с присказкой Геннадия «театр — это храм»).

В «Зойкиной квартире» чашек никто не бьет, но один из персонажей здесь имеет некоторое отношение к фарфортресту. Этого отсутствующего персонажа именуют Мифической личностью, и ему принадлежит первая (!) комната в квартире:

Аллилуя. Первая комната тоже пустует.

Зоя. Простите, он в командировке.

Аллилуя. Да что вы мне рассказываете, Зоя Денисовна! Его в Москве вовсе нету. Скажем объективно: подбросил вам бумажку из Фарфортреста и смылся на весь год. Мифическая личность <...> (с. 164).

В одном из вариантов пьесы Манюшка, вспоминая фамилию отсутствующего, называет его Мольером (с. 386).

Родиной фарфора является Китай, куда «улетает» в финале китаец Херувим.

В первом действии «Адама и Евы» Адам разбивает Дараганов стакан и обещает вернуть пять стаканов к концу пятилетки. В «Мастере и Маргарите» разбитый кувшин с вином фигурирует в истории Понтия Пилата. Разбитым представлен и ершалаимский роман, являющийся знаком культурной традиции.

Примечания

1. Как аллегорию характеризует свою пьесу Дымогацкий: «Это, видите ли, аллегория... на острове... Это, видите ли, фантастическая пьеса...» См.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — Л., 1990. — С. 302. Далее ссылки на это издание будут приводиться в основном тексте с указанием страницы в круглых скобках (с. 302).

2. Неслучайно в начальной ремарке пролога среди предметов, заполняющих гримуборную директора театра, заявлено зеркало: «Открывается часть занавеса и появляется кабинет и гримировальная уборная Геннадия Панфиловича. Письменный стол, афиши, зеркало» (с. 297). Зеркало в данном случае выполняет метаописательную функцию, являясь сигналом удвоения («текста в тексте», «театра в театре»).

3. См.: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. — С. 50, 61.

4. См.: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1986. — С. 149.

5. Пародия, согласно Ю. Тынянову, предполагает перекодировку пародируемого текста в перекодирующем. Репетиция пьесы гражданина Жюля Верна, то есть перекодировка предполагаемого текста-основы, становится здесь тотальным принципом организации материала и проявляет себя на всех уровнях художественной структуры произведения. См.: Подшивалова Е.А. Человек, явленный в слове. — Ижевск, 2002. — С. 263. В то же время Е.А. Подшивалова определяет репетицию как неполноценное творчество, которое является черновиком к творчеству подлинному (там же, с. 262).

6. О пародийном потенциале пьесы «Багровый остров» см.: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. — Вологда, 1982. — С. 96—99.

7. См.: Смелянский А.М. Указ. соч. — С. 145—151.

8. Маликова М. «Скетч по кошмару Честертона» и культурная ситуация нэпа // Новое литературное обозрение. — 2006. — № 78. — С. 45.

9. Е.А. Подшивалова рассматривает прием языкового смешения и свободного перетекания одного текста в другой на фоне жанровой модели комедии дель арте. ««Типовые» персонажи в комедии дель арте переходят из одного произведения в другое, не меняя своей сути и функции. Этот принцип используется в БО как композиционный прием организации текста и как способ оценки изображаемого. Благодаря данному принципу, репетируемая на сцене пьеса гражданина Жюля Верна и разыгрывающаяся в театре Геннадия Панфиловича история выглядят как тождественные реальности. Формально располагаясь одна в другой, по сути они оказываются суммарно соединенными: один спектакль происходит на сцене, другой — в театре. «Типовые» персонажи свободно переходят из собственно-игровой реальности в театрально-бытовую. Для этого не требуется менять ни костюм, ни имя <...> Герои заняты одновременно в двух параллельно идущих спектаклях и не путают своих ролей, потому что логика образа остается нерушимой». См.: Подшивалова Е.А. Человек, явленный в слове. — С. 267.

10. Вспомним говорящий заголовок В. Шкловского: «В жизни всё монтажно, только нужно найти, по какому принципу». И там же: «Толстой говорил о сцеплении, о лабиринте сцеплений, — слово не ходит одно; слово во фразе, слово, поставленное рядом с другим словом, не только слово, это анализ, переходящий в новое построение. Это тот лабиринт сцеплений, который имеет цель». См.: Шкловский В. Энергия заблуждения. — М., 1981. — С. 148—150.

11. См. об этом: Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб., 2000. — С. 326.

12. О «башенном тексте» см.: Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. — СПб., 2006.

13. Подшивалова Е.А. Указ. соч. — С. 269.

14. См. подзаголовок: Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В четырех действиях с прологом и эпилогом.

15. Во втором прологе к «Фаусту» действие происходит на небе. В БО во вводной ремарке пролога о Метелкине говорится: «висит в небе на путаных верёвках и поет <...>», и сразу в начале действия — о том же Метелкине: «сваливается с неба в кабинет» (с. 297).

16. Гёте И.В. Собр. соч.: в 13 т. Фауст. — М., 1947. — Т. 5. — С. 47.

17. Там же. — С. 51.

18. Там же. — С. 55.

19. Там же. — С. 51.

20. Там же. — С. 55.

21. Там же. — С. 49.

22. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — С. 83—123.

23. См.: Гёте И.В. Указ. соч. — С. 50.

24.

Геннаддий. На монтировку пьесы назначаю тебя (с. 300).

25. См.: Генон Р. Символика креста. — С. 267.

26. Там же. — С. 268—269.

27. Там же. — С. 292.

28. Там же. — С. 316.

29. См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 150—161.

30. См.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. — С. 134—136.

31. Аллегоризированные вещи действительно сваливаются вместе без всякого толка и смысла, подобно тому, как они размещаются в театральной реквизиторской или лавке старьевщика. По правилу аллегорического реквизита, вещь должна быть вырвана из органического контекста. См.: Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. — М., 2000. — С. 22, 33.

32. См.: Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. — С. 38.

33. См.: Там же. — С. 97.

34. Там же. — С. 21.

35. «Иначе говоря, готовым предметом для некоторого набора подлежащих выражению функций называется предмет, в число конститутивных свойств которого входит весь этот набор». См.: Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. — М., 1996. — С. 210—212.

36. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 313.

37. О связи огня и фантазии, в частности, о комплексе Эмпедокла, комплексе Новалиса и комплексе Гофмана, см.: Башляр Г. Психоанализ огня. — М., 1993.

38. Ср. с семантикой огня и дыма в тютчевском стихотворении «Как над горячею золой...», где тление-дым, в противоположность горению-пламени, соотнесено с неволей.

39. См. цветаевскую «Поэму Горы», где фокусируются все мыслимые горные смыслы: тяжесть — и высота, легкость (Вздрогнешь — и горы с плеч, И душа — горе; Высота бреда над уровнем Жизни); рай (Отчего же глазам моим <...> Та гора была — рай?) и Аид (Персефоны зерно гранатовое <...>), гнев (Та гора была, как гром. — Зря с титанами заигрываем!), могила (Гора валила навзничь нас, Притягивала: ляг!), надгробие (Та гора на мне — надгробием), жертва (На развалинах счастья нашего Город встанет — мужей и жен) святость (Гора, как сводня — святости Указывала: — здесь...), суд (Предоставляли судить горе), пророчество (Гора горевала, что только дымом Станет — что нынче и мир, и Рим, Гора говорила, что быть с другими нам <...>), горе (Дай мне о горе спеть: О моей горе; Горе началось с горы), пропасть (Говорят, тягою к пропасти Измеряют уровень гор), грот (Чтите мой угрюмый грот), память (Но под тяжестью тех фундаментов Не забудет гора — игры. Есть беспутные, нет беспамятных: Горы времени — у горы!). Гор[а] заповеди седьмой. Здесь же в связи с нашей темой следует обратить внимание на сравнение горы с вулканом (Кратер, пущенный в оборот!) и ее связь (как скованного виноградниками Везувия) с поэзией (Одного безумия Уст — достаточно, чтобы львом Виноградники заворочались, Лаву ненависти струя. Будут девками ваши дочери И поэтами — сыновья!). См.: Цветаева М.И. Сочинения: в 2 т. — М., 1980. — Т. 1. — С. 366—373.

40. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 314.

41. В этой же функции — как место инициации — гора синонимична пещере. В пьесе присутствует мотив подземелья, куда бросают заговорщиков Кая и Фарру. Для нас в данном случае важна связь подземелья как царства мертвых с книгами (справочники великого Леопольда в рассказе «Полотенце с петухом» — патернальный символ всесилия и всезнания, атрибуты потерянного рая. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 86). Ср. с подвалом в «Адаме и Еве», где Маркизов посеял одну книжку и нашел другую. Как печь, в которой сосредоточен огонь, вулкан соотносим с адом; одновременно печь имеет отношение к культу предков и в этой функции синонимична книжному шкафу (ср. с камином в «Мастере и Маргарите»).

42. См.: Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. — С. 98.

43. Там же. — С. 99.

44. Там же. — С. 100.

45. См.: Там же. — С. 101.

46. См.: Там же. — С. 100.

47. О двойном счете в романе Н. Чернышевского см.: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. — М., 1996. — С. 160—166.

48. Разбойнику Бену Гану из «Острова сокровищ» соответствует Варрава, задержанный за хулиганство (Вар-Раван — разбойник, которого помиловали вместо Иисуса, то есть в некотором роде священный разбойник). Фамилия его — Морромехов — аналогична Моро, так что за Варравой «числятся» два острова.

49. См.: Жолковский А., Щеглов Ю. К описанию структуры детективной новеллы // Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. — М., 1996. — С. 95—112.

50. Е.А. Подшивалова соотносит это имя с тараканьим царем из «Бега» Артуром Артуровичем и с Василием Ивановичем из «Трактата о жилище». См.: Подшивалова Е.А. Человек, явленный в слове. — С. 289. Фамилия драматурга вызывает у нее ассоциации с дымом — кухней — очагом и гадом (там же, с. 281). Фамилия Дымогацкий соотносима также с фамилией Чацкий.

51. Подробный анализ рассказа см.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). — С. 5—16.

52. У Булгакова это соотношение всегда актуально.

53. См.: Верн Ж. Дети капитана Гранта. — Ашхабад, 1989. — С. 388.

54. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 394.

55. Об удвоении как наиболее простом виде выведения кодовой организации в сферу осознания структурной конструкции см.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 68.

56. Интересно, что в романе К. Вагинова есть аналогичная отсылка к пушкинскому контексту: Кукуреку — фамилия, которую Свистонов дал помещенному в его роман Ивану Ивановичу Куку — персонажу, в «Трудах и днях Свистонова» пародийно соотнесенному с Пушкиным. См.: Козюра Е.О. Автор и герои «Козлиной песни» К.К. Вагинова // Филологические записки. — Воронеж, 2007. — Вып. 26. — С. 157—158, 165.

57. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 3. — С. 434.

58. Там же. — С. 434.

59. Там же. — С. 437.

60. См.: Там же. — С. 438.

61. См.: Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч.: в 6 т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 385.

62. См.: Там же. — С. 431.

63. Там же. — С. 492.

64. См.: Гоголь Н.В. Указ. соч. — С. 461.

65. Гоголь Н.В. Указ. соч. — С. 463.

66. Гофман Э.-Т.-А. Указ. соч. — С. 407.

67. Dura lex... dura — суров закон... суров (лат.).

68. Совершивший предательство и раскрывший заговор Кири просит царя спрятать его: «Пусть объявят, что я сижу в подземелье» (с. 308).

69. Кири предлагает повесить заговорщиков на пальме: «<...> Висели бы себе тихо и вежливо... <...> Повесить со всеми правами» (с. 308).

70. В каменоломни лорд Гленарван отправляет арапскую гвардию во главе с Ликки за то, что они осмелились протестовать против приказа сдать оружие.

71. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. — Л., 1977. — Т. 2. — С. 246.

72. Там же. — С. 247.

73. ЛОРД. Снять «Эдипа»... Идет «Багровый остров»! (с. 348)

74. Это подобие только отчасти задано в списке действующих лиц. Нас в данном случае интересуют те подобия, которые не проявлены или недопроявлены.

75. Распоряжение о переоборудовании скопившихся в чулане декораций (действующий вулкан Геннадий предлагает сделать из бездействующей горы Арарат) — указание на принцип ремейка, лежащий в основе поэтики БО.

76. См.: Топорков А.Л. Битье посуды // Славянские древности. — Т. 1. — С. 188—182; Свешникова Т.Н., Цивьян Т.В. К функциям посуды в восточнославянском фольклоре // Этническая история восточных романцев. — М., 1979. — С. 183 и сл.

77. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 521.

78. Ср. сетования Геннадия по поводу Варравы («Сколько раз я упрашивал... Пей ты, говорю, Варрава, сдержанно!..» (с. 303) и сетования Кири по поводу Сизи («Сколько раз я твердил старику: «Убери ты вигвам с этого чертова примуса»» (с. 313)). За сетованиями следуют параллельные ходы: на место Варравы назначают Дымогацкого, на место Сизи Кири назначает себя.

79. См.: Даль В.И. — Т. 4. — С. 187.

80. См.: Там же. — С. 188.

81. См.: Там же. Т. 1. — С. 139.

82. См.: Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. — М., 1989. — С. 87.

83. Ср. с «Голубой чашкой» А. Гайдара (1936 г.), где развернут сюжет исторической и личной памяти, причем воспоминание спровоцировано разбитой чашкой того же цвета, что и чашка Марии-Антуанетты.

84. Ермилова Е.В. Указ. соч. — С. 89—90.

85. См.: Фарино Е. Клейкие листочки, уха, чай, варенье и спирты (Пушкин — Достоевский — Пастернак) // Традиции и новаторство в русской классической литературе (... Гоголь... Достоевский). — СПб., 1992. — С. 146.

86. См.: Там же. — С. 148.

87. Там же. — С. 155—156.

88. Ср. с двойным предприятием Зои Пельц в «Зойкиной квартире» и двойным литературным подражанием Маркизова в «Адаме и Еве».

89. Кроме того, в пьесе есть еще пироги, которые можно принять за пироги, но тут ударение как раз стоит.

90. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — С. 314, 318.

91. В крымском контексте Савва занимает место между Чеховым и Колчаком. Так как в Крым он уезжает до осени, а «колчаковские» времена отсылают в грибоедовском оригинале ко временам очаковским, всплывает державинская ассоциация с названием стихотворения «Осень во время осады Очакова».

92. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. — М., 1986. — Т. 13. — С. 14.

93. См.: Бетеа Д. Воплощение метафоры: Пушкин, жизнь поэта. — М., 2003. — С. 136—137.

94. Чеховские герои часто не слышат друг друга, и диалог предстает наложением монологов («диалог глухих»).

95. Гоголь. Н. В. Собр. соч.: в 9 т. — Т. 4. — С. 240.

96. Ср. с пушкинским «Старик Державин нас заметил и в гроб сходя благословил».

97. Державин Г.Р. Сочинения. — СПб., 2002. — С. 386.

98. С идеей смерти и поминок соотнесен порядковый номер строфы.

99. Там же.