Михаил Булгаков | Публикации | Е.А. Иваньшина. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова

1

«Зойкина квартира» [далее — ЗК] — пьеса-шкатулка¹, содержимое которой, как обычно у Булгакова, проблематично. Двусмысленное предприятие Зойки, использующей с двойной выгодой свой жилищный ресурс, можно сравнить с интригой, развернутой в «Роковых яйцах». В обоих случаях перед нами утопический эксперимент, который должен реализовать идею новой жизни (в РЯ реализация этой идеи равна выведению новой породы кур, а в ЗК — отъезду хозяйки в Париж)². На экспериментальный объект (яйцо, квартира), направлен двойной интерес, из-за чего этот объект становится смысловым «фокусом», в котором пересекаются полярные желания. Объекты желания (оба эксперимента имеют сексуальную подоплеку³) «работают» в двойном режиме: яйцо как образ, эквивалентный древу жизни, может дать куриный или змеиный «побег» (в зависимости от материала, который будет использован); квартира может обслуживать как женщин (швейная мастерская), так и мужчин (бордель). Способность к трансформации делает объект желания предметом каламбурным (ср. с каламбурным заглавием повести) и таинственным.

ЗК может быть рассмотрена как текст о тайне, в котором разыгран профессиональный секрет героини — хозяйки «нехорошей» квартиры. «В самом первом приближении к проблеме таинственного естественно сказать, что оно являет собой такой мир, в который трудно попасть, который «прикрыт», замаскирован окружающей его средой. <...> Таинственное <...> двулико, имеет явную и скрытую стороны: оно выступает для внешнего наблюдателя в качестве совпадающего с целым, к которому оно принадлежит, а для внутреннего — прежде всего как противостоящее этому целому. Собственно говоря, только при наличии таинственного мы и вправе различать внешнюю позицию наблюдателя <...> и внутреннюю позицию <...>»⁴. Оппозиция внешнее / внутреннее в ЗК является смыслопорождающей и задана уже в начальной ремарке, представляющей собой увертюру к пьесе. Внутреннее здесь — квартира, внешнее — двор, разделяющая их граница — окно⁵.

2

Вводная ремарка в ЗК выполняет функцию текста в тексте и является сюжетообразующей. В ней заданы мотивы, связанные с ножом и золотом. Ремарка играет роль предсказания, которое в процессе развертывания действия сбывается. Это словесная подготовка темы, настраивающая читателя на определенные ожидания. Мы сталкиваемся здесь с магией слов, о которой пишет Пропп в связи с обрядом открывания дверей (в иной мир)⁶.

Во вводной ремарке ЗК означены окна, в которых «пылает майский закат». Окна — маркер границы. «За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка»⁷. Табакерка в булгаковском тексте — явление неслучайное, стоящее в ряду прочих вместилищ (коробочек, сундучков, шкатулок, шкафов, сейфов), с которыми связан мотив секрета (сокровища). К таким вместилищам относится и квартира Зои Денисовны Пельц, в которой «зреет» двойственное содержимое. Мотив «одно в другом», выражающий идею внутриположности, является важным мотивом поэтического мира М.А. Булгакова и соотносится с образом замкнутого хранилища, тайника. Как уже было отмечено выше, зрительным представлением этого мотива могла бы быть «матрешка», вложенные друг в друга объемы⁸. Зойкина квартира — аналог шкатулки, в которой спрятано нечто, что должно открыться через метаморфозу⁹.

Еще одной особенностью вводной ремарки является означенный в ней прием смешения языков, реализованный буквально как смешение голосов, где голос Шаляпина представляет искусство, а неопознанные голоса — реальность. Это двухголосие сопровождается подобным — двойным — музыкальным фоном, где звуки трамвайных гудков смешиваются со звуками гармоники, играющей польку.

Звуки, издаваемые музыкальной табакеркой, расположены «в два этажа», что соответствует двойному предприятию Зои. В ходе пьесы темы, заданные в ремарке, разовьются в представление. Звуки из-за окна проникнут в квартиру, но не в качестве бесплотных сигналов: они уплотнятся и воплотятся в реальность сюжета. Мотив денег (презренного металла, за который гибнут люди) и мотив ножа сплетаются в сюжетной ткани, материализуются и рождают трагедию. Пространство выворачивается наизнанку, и то, что звучало снаружи, становится внутренним составом квартиры, в которой разыгрывается страшный концерт. Внешнее (двор) преобразуется во внутреннее (квартира), и наоборот: внутреннее (потаенное) открывается, становится очевидным. Нарушение внутриположности, зеркальная перемена местами внешнего и внутреннего — действие, связанное с выворачиванием и переходом границ.

Двор, звучащий как страшная музыкальная табакерка, из фона выдвигается на передний план, превращается в фактуру, вытесняющую фигуры переднего плана. Это явление — перенос внимания с фигуры на фон — описано М. Ямпольским в связи с наркотическими галлюцинациями. «Для наблюдателя, не подверженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенное значение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фон вдруг приобретает какую-то совершенно особую, необъяснимую важность. Он становится окном в «тайну чистого бытия»»¹⁰. В ЗК наркотическая тема — тема Обольянинова, ради которого затевается Зойкина авантюра. В перспективе сюжета Обольянинову соответствует читатель, которому адресован текст. В кругозоре читателя происходит аналогичный процесс вытеснения фигур фоном, дающий эффект выворачивания пространства¹¹. При этом функцию открытого окна выполняет текст пьесы, мир которой является музыкальной табакеркой. Кроме того, у музыкальной игрушки (табакерки, шкатулки) в булгаковском мире есть еще одна специфическая функция: такая игрушка входит — наряду с прочими инструментами — в арсенал текста судьбы, в котором она связана с процессом производства двойников. Именно такой процесс изображен в ЗК.

Двойное предприятие, основанное хозяйкой квартиры, — выведение «на рамку» двойной игры, которую ведет скрывающийся за маской Зойки автор. Вводная ремарка — еще она «рамка», на которую выведены основные мотивы внутреннего сюжета ЗК, замаскированные под бытовой фон (подобным образом маскируется и сама квартира).

Необходимо выяснить, каков авторский (поэтический, внутренний) смысл кумира, примуса и самовара. Самовар будет вплетен в театральную фабулу «Багрового острова» (в текст-рамку, где действие происходит в театре); в интексте (пьесе Дымогацкого, где действие происходит на острове) самовару соответствует вулкан. Оба «предмета» связаны с кухонной сферой, или с процессом трансформаций (метаморфоз) как «варки частей». Та же «кухонная» логика связывает самовар с примусом¹². Но примус — это еще и макароническое совпадение с латинским «primus» (первый)¹³; в этом случае примус оказывается синонимичным кумиру.

3

Еще одним маркером границы, наряду с окном, является зеркало, означенное в первой же функциональной ремарке первого действия, где сказано, что Зоя одевается перед зеркалом громадного шкафа в спальне (с. 162)¹⁴. Зеркало в данном случае — не столько утилитарный, сколько символический предмет, в котором актуализируются различные семиотические потенции¹⁵, большинство из которых реализуется в первой же сцене с Аллилуей. Зеркало становится здесь моделью лжи, обмана. Спрятавшаяся в зеркальном шкафу Зойка просит Манюшку сказать, что ее нет дома, потом утверждает то же самое, уже выйдя из шкафа.

Зоя. <...> Во-вторых, я не одета, а вы в спальне торчите. И в-третьих, меня дома нет.
Аллилуя. Так вы ж дома.
Зоя. Нет меня.
Аллилуя. Дома же вы.
Зоя. Нет меня.
Аллилуя. Довольно-таки странно... (с. 163)

Зойка предлагает Аллилуе воспринимать видимое как нереальное, кажущееся, то есть принять логику зеркального изображения, которое обманчиво, поддельно, так как эффект зеркала — в кажимости¹⁶. Здесь имеет место также парадокс тождества: изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него¹⁷. Выйдя из зеркального шкафа, Зойка является как бы бесплотным отражением, которое однако заметно оплотняется в ходе разговора.

С зеркалом связан мотив «оборотности» (обратное отражение). Давая Аллилуе пятичервонную бумажку, Зойка притворно утверждает, что она фальшивая и предлагает ему взять эту гадость и выбросить (с. 165). «Оборотность» — характернейшее свойство потустороннего, относящегося к «той», «обратной» стороне¹⁸. С этим мотивом связана функция зеркала как границы между «тем» и «этим» светом. Ср. с заявлением Зои: «Меня нет. Умерла Пельц» (с. 165).

Доминирующий признак зеркала — признак пограничности, двусторонней обращенности к земному и потустороннему миру¹⁹. В процессе коммуникации двух миров зеркало выполняет функцию выхода / входа: это окно или дверь в потусторонний мир или из него. В рассматриваемой сцене зеркало вмонтировано в шкаф, в котором оно выполняет функцию двери. Так как шкаф стоит в спальне, зеркало коррелирует со сном.

Зеркало связано с темой двойника / тени²⁰. В рассматриваемой сцене в функции двойника Зойки оказывается Манюшка. Предлагая Аллилуе в награду поцеловать свою ногу, Зойка говорит: «Закройте глаза и вообразите, что это Манюшкина нога» (с. 165). Классическими примерами «теневого» сюжета являются «Тень» Г.-Х. Андерсена, «Удивительные приключения Петера Шлемиля» А. Шамиссо, «Приключения в ночь под Новый год» Э.-Т.-А. Гофмана, «Двойник» Ф. Достоевского. ЗК начинается с того же, с чего и повесть Достоевского: подобно г-ну Голядкину, героиня смотрится в зеркало. Функцию двойника, который не отражает, а подменяет собой героя, похищает его образ, вытесняя соперника из жизненного пространства, в сюжете пьесы реализуют Херувим и Алла.

Представления о специфической «взаимооборачиваемости» всех сторон и явлений действительности обусловлено концепцией двусторонности мира и того, что в нем²¹. В ЗК таким двусторонним миром предстает сама квартира, которая благодаря изворотливости хозяйки способна оборачиваться. Сюжет ЗК можно рассматривать по аналогии с переходным обрядом, так как целью героини является переезд в Париж, то есть пересечение пространственной границы. Пространственная граница разделяет не только области мира, но и разные его стороны: «эту», явную, зримую, и «ту», скрытую, невидимую²². Квартира Пельц как раз и является такой границей.

В духовной литературе Средневековья зеркало является вездесущей метафорой. В частности, оно было свидетельством присутствия в мире видимых вещей нематериальной реальности; познавать — значило отражать, проходить через стадию лицезрения чувственного образа (внешнее, тело) к созерцанию невидимого (внутреннее, душа)²³. Используя метафору тусклого зеркала, апостол Павел объясняет, что знание, коим обладает человек о Боге, подобно тому неясному, смутному образу, что отражается в таком (тусклом) зеркале, которое дает лишь как бы полускрытое пеленой изображение Истины (Первое Послание к Коринфянам, XIII, 12). От несовершенного зрения необходимо идти к видению «лицом к лицу». Зеркало, о котором рассуждает святой Павел, является аллегорическим описанием модели всякого познания по аналогии²⁴. Павел — имя Обольянинова, с которым связан зеркальный мотив «Напоминают мне они...» (память сродни зеркалу, на поверхности которого проступают и исчезают отражения). Обольянинов склонен к уходу от действительности с помощью волшебного «лекарства», которое тоже является коррелятом волшебного стекла / зеркала²⁵.

Зеркало — это то место, где совершается трансфер (перенос); это потенциальное пространство, где «субъект «переодевается» и вступает в определенные связи со своими фантазиями; условный характер зеркала отвергает наличие суровых и непреодолимых различий, которые существуют между реальностью и миром воображаемым»²⁶. Переодевание как раз и является основой предприятия Зои Пельц.

Отражение может служить моделью знака и моделью творчества²⁷. «Жан де Мен <...> объявил зеркало отражением искусства, и вовсе не искусства, творящего обманчивые иллюзии <...>, но искусства, способного изобретать новые формы и творить, т. е. воспроизводить процесс божественного сотворения мира»²⁸. Будучи связано с такими явлениями, как сходство и подобие, оно задействовано в процессах подражания и самопознания, отношение к которым двойственно. Подражание и самопознание, когда они не являются актом сопричастности и преемственности, актом осознания родства и связи, превращается в видимость, в иллюзию, в обман (Люцифер, Нарцисс)²⁹. Для Средневековья характерно соотнесение зеркала с книгой, которая дает человеку идеальный образец, которому он должен следовать³⁰. В эпоху классицизма зеркало стали воспринимать как инструмент, превращающий жизнь в театр, в зрелище, в котором каждый может увидеть других и себя и быть увиденным. Все это имеет непосредственное отношение к ЗК, которая является одновременно и книгой (текст), и зрелищем (спектакль). Зеркало здесь выполняет функцию автометаописания.

С зеркалом здесь связан мотив подсматривания³¹ как косвенного, табуированного зрения³². Подсматривающим является Аллилуя: он «вползает» в квартиру и выспрашивает у Манюшки о жильцах с целью застать ее врасплох. Одновременно спрятавшаяся в шкафу, то есть за зеркалом, Зойка становится свидетельницей приставаний Аллилуи к Манюшке.

Еще одна — гадательная — функция зеркала связана с календарной спецификой сюжета. Гадание на зеркале — популярный мотив святочной литературы, для которой характерны мотивы ожидания судьбы, являющейся в образе «суженого». Этот сюжет тоже разыгран в ЗК (Алла — Гусь, Манюшка — Херувим).

Зеркало не только показывает, но и скрывает. В зеркале предмет появляется как бы из-за некой материальной завесы. Мотив завесы (занавеса, покрова) тоже актуален для ЗК. Покров — это и одежда, которая включена в цепочку совершающихся в квартире переодеваний. Покров — это и праздник Богородицы, сопряженный в народном календаре с Рождеством³³. Предназначение Девы Марии — соткать плоть для Бога — Сына и быть покровом, защитой миру. «Полог, ткань — амбивалентные знаки. Прежде всего они означают сокрытие, тайну. Проступание же через них или явление из-за них может пониматься и как разоблачение, и как иерофания или явление истины. В этом смысле сам процесс письма, связанный с явлением истины, может описываться, как показал Жак Деррида, в категориях ткачества. Кроме того, в теологической традиции этот мотив прямо связан с темой транссубстанциации — преображения. Исчезновение тела под тканью является физическим знаком телесного преображения (в слово)»³⁴. «Зеркало вообще как предмет таинственный не удваивает, не повторяет видимое <...> оно показывает невидимое. Так в зеркале стыда людям была показана их не видимая до того нагота»³⁵. Здесь мы подошли к неизбежному сопряжению двух смыслов: зеркала и одежды, точнее, ее отсутствия. Мотив стыда берет свое начало в событии грехопадения, вследствие которого мир разделился на явное и сокрытое. Первой вещью был фиговый листок — прообраз всякой одежды, затем явились опоясания и кожаные ризы³⁶. Одежда — способ укрытия и защиты тела; одежда отделяет тело от окружающего пространства и в то же время является посредником между телом и внешним миром³⁷. Аналогичные пограничные функции выполняют в ЗК квартира и зеркало. Зеркальный шкаф объединяет функции одежды и зеркала и является моделью квартиры (еще один текст в тексте).

4

Таким образом, посредством зеркала мы снова приходим к проблеме таинственного. «Между тем спрятанное от нас все же является нам — как другое, чем оно само. Его нет там, где есть маскирующий его феномен. Таинственное — не присутствие в отсутствии, но иноприсутствие»³⁸. К области таинственного в ЗК относятся квартира во главе с хозяйкой. Херувим и Алла. Как замечает И.П. Смирнов, текст о тайне изображает по меньшей мере две тайны. «Мы имеем дело здесь <...> с особым параллелизмом, а именно с таким, члены которого взаимоисключительны. Действительно: два самостоятельных исключения в некотором множестве (параллелизм предполагает особость каждой из соположенных в нем величин) исключают друг друга. Параллельные тайны соотносятся между собой как истинная и ложная <...>»³⁹. В ЗК секрет есть не только у Зойки: о том, что происходит в ее квартире, известно многим, и секретом это является только формально. Аналогичным образом устроена китайская прачечная, она же наркопритон. Тайной является возлюбленная Гуся, которую он хочет заместить моделью из Зойкиного ателье; симметричная тайна — возлюбленный Аллы, наличие которого она отрицает; скандальное раскрытие этого секрета, который, как и Зойкино предприятие, оказывается двойным, то есть касающимся двух людей (возлюбленная Гуся и Алла — одно лицо), оборачивается крахом для всех участников сделки (неудавшийся трансфер). Самым таинственным персонажем пьесы оказывается китаец Херувим, который, подобно Зойке и Алле, ведет свою игру, уже не двойную, а тройную (замещает собой сначала Газолина, потом Зойку, потом Гуся). О наличии тайны формально сигнализируют и переодетые сыщики, которые появляются в финале.

Но ЗК — не только текст о тайне, это еще и криптотекст. «В синтагматически организованных криптотекстах одни и те же знаковые элементы обязываются участвовать сразу в двух последовательностях — в узаконенной, которая в индоевропейских языках развертывается слева направо, и в скрытой, которая, по контрасту с нормальным порядком слов и предложений, меняет направление чтения на вертикальное (акростих), обратное (палиндром) или рекомбинирующее слова и части слова (анаграмма)»⁴⁰. Объектом преображения в пьесе является не только квартира, но и сам текст, который совмещает два уровня смыслов — явный (текст как он есть) и скрытый (все, что из него можно выжать). Если квартирными трансформациями ведает Зойка (она говорит, что выжмет из квартиры все возможное), то за преображение текста ответственны автор и читатель.

Закон зеркальной симметрии — один из основных принципов внутренней организации смыслопорождающего устройства. Наличие смысловых параллелизмов, двойников, конструкций «текст в тексте», то есть явлений симметрии / асимметрии определяют не содержание сообщения как таковое, а семантическую ситуацию текста⁴¹. Общую смыслопорождающую ситуацию ЗК можно определить как «свое в чужом» / «чужое в своем». «Свое в чужом» — это рефлексия, реализованная через ситуации двойничества, «чужое в своем» — преемственность, соперничество.

Самый главный секрет, с которым имеют дело не персонажи, а читатель, — не секрет Зойкиной квартиры как изображенного феномена, а секрет «Зойкиной квартиры» как одноименного текста, феномен самого изображения. Текст ЗК устроен подобно Зойкиной квартире, то есть зеркально. Обман зрения является и фабульным, и сюжетным «фокусом» пьесы, то есть распространяется не только на персонажей (фабула), но и на читателя (сюжет). Соотношение легального и нелегального в квартире отражает соотношение текста (внешнее) и подтекста (внутреннее).

Литература как таковая относится к области сакрального; любой нарратив обладает герменевтическим потенциалом, секретными значениями, потому что наша, читателей, внешняя позиция по отношению к тексту не позволяет нам быть адекватными ему, обусловливает бесконечное число интерпретаций⁴². «В первую очередь существование литературы вытекает из нашей способности к авторефлексии, к созиданию тайн. Если художественное творчество и миметично, то оно воспроизводит акт самосознания. В литературе субъект (если угодно: автор) предстает как собственное другое, как «я»-объект. Продолжая авторефлексию самым коротким путем, литература творит мир, исключенный из мира <...>»⁴³ Под маской Зои Пельц скрывается автор «Зойкиной квартиры», отраженный в зеркале текста. Его эксперимент имеет отношение к слову — основному материалу, с которым работает писатель и который в ЗК соотносится с одеждой. Метафора «язык — одежда» принадлежит к числу традиционных⁴⁴.

«Посвящение в тайны <...> совершается по ходу обряда инициации, символизирующего смерть (исключение из жизни) молодого человека, подвергаемого (вовсе не символическому) ритуальному насилию»⁴⁵. Если в ЗК инициацию проходят Зойка, Херувим и Алла, то в процессе чтения подобную инициацию проходит читатель, цель которого — овладеть секретом текста и «присвоить» его (как Зойка, Алла и Херувим присваивают деньги Гуся).

В первой картине Зойка как бы очерчивает границы своего пространства, страхуясь от проникновения (уплотнения). Она затевает с Аллилуей игру, в которой ему отводится роль слепого, а ей — невидимой. Мифологическая слепота и невидимость — важнейший семантический узел граничной зоны⁴⁶. Невидимость — то, что дает власть. Переигрывая Аллилую в проницательности, она обеспечивает квартире непроницаемость извне (избегает уплотнения), чтобы сделать ее исключительной изнутри. Устанавливаются правила иллюзионистской игры: присутствующее объявляется отсутствующим, живое — мертвым (Зойка), отсутствующее — имеющимся в наличии (Мифическая личность), настоящие червонцы — фальшивыми. Этот мотив «оборотности» связан с архаическими представлениями о разного рода рубежных состояниях и формах, где в фокусе мифопоэтического сознания оказываются феномены столкновения, контакта, взаимоперехода и взаимопроникновения противоположных явлений⁴⁷.

Зойка закрывает глаза председателю домкома, используя в качестве повязки денежные купюры (это его доля в том предприятии, которое устраивает Зойка); но обман зрения, на котором основано двойное предприятие, тоже оказывается двусторонним и зеркально переадресуется предприимчивой хозяйке. Это согласуется с идеей обоюдности, содержащейся в мифологической слепоте, другой стороной которой является невидимость: «это некое качество, заключенное между субъектом и объектом, признак, в равной мере присущий и тому и другому»⁴⁸.

5

Имя героини анаграммируется как Йо(з)ка: если поменять з на ж, получится баба Яга, «квартира» которой тоже способна переворачиваться. Подобием избушки на курьих ножках и является квартира героини — сторожевая застава⁴⁹, которая может поворачиваться к входящему то «задом» (как к Аллилуе), то «передом» (как к Гусю). В архаической картине мира избушка на курьих ножках означает гроб⁵⁰. «Яга напоминает собой труп, труп в тесном гробу или в специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать»⁵¹. Это проход в иное царство⁵² — уже не только в мифологическом пространственном смысле (где иное царство — тот свет), но и в реальной системе координат. Согласно этой логике, тем светом (миром мертвых) в ЗК является Париж. Однако, если учесть замечание В. Проппа о том, что «жилище смерти имеет вход со стороны смерти»⁵³, «тем светом» оказывается не Париж, а Москва — край, где страдают герои (в арии из «Травиаты» этим краем является как раз Париж).

Зойка — хозяйка квартиры, связанная с могущественным Гусем (в сказке Яга связана с гусями-лебедями). Говоря о животном облике Яги как древнейшей ее форме, В. Пропп ссылается на Д. Зеленина, в вятской сказке у которого роль яги в избушке играет козел⁵⁴ (ср. с козлиной маской и козлиным отчеством хозяйки квартиры). У В. Проппа в связи с костяной ногой говорится о гусиной (утиной) ноге как животном признаке смерти⁵⁵, у него же в связи с избушкой упоминаются гуси-шаманы⁵⁶. В функции ноги в ЗК выступает Манюшка (рифмуется с избушкой). Именно с помощью Манюшки Зойкина квартира сообщается с внешним миром: она приводит Херувима и попутно открывает дверь, из-за чего в квартиру попадает Аметистов. Как курица Манюшка является тем звеном, которое связывает квартиру со змеем (Херувимом). Связь Манюшки с ногой (Манюшка — ноги, а у избушки они, как известно куриные) обыграна в сцене привораживания Аллилуи: «Представьте себе, что это Манюшкина нога», — говорит Зойка Аллилуе, заставляя его целовать свою ногу (с. 165)⁵⁷. Змеем (драконом) является Херувим: именно змеи и драконы изображены на его татуировках (с. 169).

Мотив слепоты, которую В. Пропп объясняет применительно к Яге, тоже имеет отношение к Зойке: вначале она выказывает мнимую слепоту, когда дает Аллилуе «фальшивую» денежную купюру, затем — слепоту настоящую, когда пускает в дом бандита. Оправданием ее может служить только то, что русским духом китаец точно не пахнет. Слепой Зойка оказывается и в истории сводничества Гуся с Аллой.

Мотив волшебной пищи⁵⁸ претворен в ЗК в мотив живительного «лекарства» (опиума). Раствор — еще один оператор перехода как оборачивания; лекарством именуется яд, и тот факт, что подмена (словесная) осуществляется Зойкой, еще раз подтверждает ее слепоту. Мифологическая слепота — не только активный, но и пассивный признак: она предполагает не только неспособность видеть, но и невидимость⁵⁹. Свою невидимость Зойка тоже обыгрывает во время прихода Аллилуи, когда утверждает, что ее нет.

Мотив тесноты / уплотнения в фабуле ЗК — мотив смерти, связанной с плотью. Плоть, в свою очередь, коррелирует с платьем. Плоть и платье — две стороны процесса уплотнения, развернутого в квартире Зои Пельц.

6

ЗК — пороговый текст, герои которого осуществляют попытку изменить (обмануть?) судьбу и расширить границы жизненного пространства вопреки надвигающемуся уплотнению. Мы имеем дело со святочным (рождественским) сюжетом, в котором инициатива центральной героини спровоцирована желанием перебраться к Рождеству в Париж⁶⁰. Встречное движение осуществляют платья, доставленные из Парижа. Квартира выполняет функцию границы. То, что устраивается Зойкой в ее жилище, можно истолковать как переход в Рождество, начавшийся раньше календарных святок, но совпадающий с ними по смыслу и игровому «наполнению». Зойка затевает преждевременные святки — карнавальный сезон⁶¹, в котором разыграна идея пересечения границы. В свою очередь, преодоление границы, отделяющей «свое» от «чужого», чревато игрой видимого / невидимого⁶².

Граница — один из основных механизмов семиотической индивидуальности, черта, на которой кончается периодичная форма⁶³. «Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется — зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям»⁶⁴. «Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам. Граница би- и полилингвистична, это область конституированной билингвальности»⁶⁵. «Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными»⁶⁶. «Функция любой границы и пленки <...> сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее»⁶⁷. «Усиление интенсивности семиотических процессов в пограничной полосе семиосферы связано с тем, что именно здесь происходят постоянные вторжения в нее извне. Граница обладает двумя свойствами: во-первых, отделяет части пространства, во-вторых, обеспечивает регламентированную связь между ними. Отсюда и характерная двойственность действий, ориентированных как на разделение, ограничивание, так и на соединение, установление связи»⁶⁸.

«Символическую роль границы в народной культуре трудно переоценить. В функциональном отношении идеологическая данность пограничных ситуаций обеспечивает эвристическую альтернативу наличному бытию. Мир, лишенный границ, лишен альтернативы, тайны, и в этом смысле он лишен иллюзий, позволяющих присваивать иное в качестве своего. Сложная взаимосвязь между необходимостью сохранять эвристическую ценность границы и возможностью ее переступить — реальность любой культуры»⁶⁹.

Действия по пересечению границы в религиозной практике считаются таинствами. Это моменты, когда человек совмещает в себе еще-непринадлежность и уже-принадлежность: к церкви (крещение), к семье (вступление в брак), к Богу (евхаристия), к прощенным (покаяние) и пр. Карнавальная маскировка индивидов приурочена к таким исключительным периодам, когда данное время еще не перешло в новое, хотя новое уже вступает в свои права, в частности к концу зимнего сезона⁷⁰.

Святочная обрядность, как известно, связана с разнообразными маркерами границы (двери, окна, печные трубы, зеркала). Как уже было отмечено выше, всякое преодоление рубежа может иметь характер «оборота», «переворачивания», которые получают соответствующую сюжетную реализацию⁷¹; «оборотность» становится характернейшим свойством потустороннего⁷². Переворачивание предмета есть действие, включающееся в сферу общения «этого света» с «тем светом».

7

Элементарными явлениями народно-праздничных форм являются переодевания⁷³. Переодевания составляют важную часть булгаковской поэтики, где костюм выступает на правах персонажа (подобно гоголевским шинели и носу). В ЗК переодевание, подразумевающее двусторонний процесс (одевание и раздевание), становится основой интриги, демонстрируя избыточные возможности в плане смыслообразования. Именно с помощью одежды моделируется в сюжете пьесы основная для святочного карнавала оппозиция «свое / чужое»: с одной стороны, «своя» одежда — та, что шьется в мастерской Зои Пельц, «чужая» — та, что прибыла из Парижа. Но в «Зойкиной квартире» предпочтения отданы «чужой» одежде; Париж соответствует «своему» (жизнь), Москва — «чужому» (смерть). Переселение в Париж синонимично переодеванию. Имеется в виду не только переодевание в рамках ночного режима ателье, но и переодевание в рождественском смысле — как перевоплощение, сбрасывание старой кожи.

Переодевание как перевоплощение имеет непосредственное отношение к театру. ЗК — театр в театре⁷⁴.

Уменьшенной моделью квартиры является зеркальный шкаф — смысловой фокус, соединяющий в себе семантику ряженья как переодевания и соотносимую с ряженьем семантику зеркальности. Шкаф — область потаенного и маркер перехода⁷⁵, граница, разделяющая «свое» и «чужое». Шкаф — не только модель квартиры (коробка в коробке), но и текст в тексте. Квартира в ЗК может быть рассмотрена как текст «в первой степени» (первого уровня), который перелицовывается в соответствии с желаниями автора и, как одежда, остроумно соединяющая противоположные модусы (одевания и раздевания), убивает двух зайцев — легально предъявляет читателю одно, а нелегально — совсем другое. «Матрешка», состоящая из квартиры, в которую «вложен» шкаф, в который «вложена» одежда, в которую «вложено» тело, — еще одна модификация глубинного мотива внутриположности (см. выше), который соотносим с устройством булгаковского текста (матрешка — модель текста). Все звенья в цепи квартира — шкаф — одежда — тело в ЗК имеют отношение к слову. Верхний, внешний сюжет соответствует «одежде», сшитой самим автором (ср. с кустарной мастерской Зойки), тогда как нижний, потаенный, внутренний сюжет — дефиле чужой «одежды», взятой «напрокат» у известных «кутюрье» (признанные литературные мастера)⁷⁶. Такая двойная игра автора и воплощена в двойном предприятии, которое устраивает в своей подлежащей уплотнению квартире Зоя Денисовна Пельц, «в меха» которой рядится невидимый (для текста всегда в какой-то мере потусторонний) автор. Тогда за парижской мечтой Зойки скрывается намерение автора стать вровень с великими портными, чьи платья-книги спрятаны в шкафу-пьесе.

Инвариантный для ЗК принцип вкладывания воспроизводится здесь в разных вариантах. Секретом «начинена» не только квартира (она же бордель), но и китайская прачечная (она же наркопритон), которая — в лице Херувима и Газолина — помещается в квартиру. Цепочки «квартира — ателье — платье — манекен» и «квартира — бордель — платье — тело» пересекаются в Алле. Секреты, в свою очередь, есть и у Херувима, и у Аллы. Свой секрет есть и у автора ЗК; он должен быть разоблачен, как и все «вставные» (изображенные) секреты.

Об очевидной ассоциации фамилии хозяйки квартиры с романом Захер-Мазоха «Венера в мехах» пишет М. Золотоносов⁷⁷. Назвав довольно много исторических и литературных переадресаций ЗК, М. Золотоносов однако снял не все меха с булгаковской «Венеры», поэтому мы продолжим начатое. Еще одним знаком, отсылающим к Венере, является в ЗК картина с изображением голой женщины, на которую (картину) претендует Гусь. Эта голая дама — потенциально раздетый автор (ср. с раздетой Зойкой в сцене с Аллилуей), который ведет с читателем игру «на раздевание». Голый манекен — то, что должно остаться в результате авторского дефиле после обмена творческим опытом с читателем⁷⁸.

Как пространство, в котором «живет» одежда, шкаф соотносим с представлением гробовщика Адриана Прохорова о гробах, в которых живут мертвецы⁷⁹. Как известно, за маской Адриана Прохорова скрывается автор «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», а за его изделиями — продукты иного (литературного) ремесла, в которых он «хоронит» своих предшественников⁸⁰.

В булгаковской пьесе имеет место характерное для гоголевского сюжета соотнесение женщины с платьем: женщиной-платьем здесь выступает вначале Зойка, которая выходит из зеркального шкафа, а затем Алла, которую Зойка за платье покупает. Эквивалентность женщины и платья логически вытекает из симметрии тех коммерческих сделок, которые совершает в квартире Гусь: сначала он покупает у Зойки наряд для таинственной незнакомки, потом приходит, чтобы избавиться от самой незнакомки, заменив ее другой женщиной.

Шкаф в ЗК метонимически замещает одежду, но тот же шкаф связан и с телом. Зойка выходит из зеркального шкафа практически раздетая: шкаф здесь функционирует словно сброшенное платье; но платье олицетворяет и сама вышедшая без платья из шкафа Зойка. Одежда метонимически замещает тело (и наоборот)⁸¹.

Платье в ЗК выполняет функцию сокровища. Как и в гоголевской «Шинели», одежда здесь наделяется витальным смыслом и становится действующим лицом. Символическое слияние женщины с платьем происходит во время вечерних показов, которые устраивает Зойка. Выходящие на сцену модели здесь эквивалентны манекенам (см. эпизод, в котором Мертвое тело разговаривает с манекеном и танцует с ним, спьяну принимая его за живую модель), так как представляют не самих себя, а платья. В разыгранных историях платья как бы оживают. Другое дело, что и сами «манекены» являются товаром. Назначение платья в вечерних дефиле — не «поглотить» тело, а открыть его, красиво раздеть. Платье наделяется функцией обмана, в том числе зрительного. Уплотнение — двусмысленное, зеркальное слово, как и сама квартира, совмещающая телесные (плоть) и виртуальные, литературные смыслы. Виртуальные смыслы связаны с литературными (текстуальными) коннотациями одежды⁸² и являются теми костюмами, которые позаимствованы из унаследованного от предшественников литературного гардероба⁸³. Сама идея виртуальной одежды актуализирует в подтексте ЗК «Новое платье короля» Г.-Х. Андерсена. Платье и тело как бы соревнуются, и нас интересует литературный подтекст этого соревнования с учетом того, что и тело, и платье здесь причастны оппозиции «свое — чужое». Страсти, которые разыгрываются в стенах квартиры, имеют отношение к слову.

Здесь следует вспомнить о еще одной «телесной» метафоре. «Произведение — это своего рода символическое тело автора, который благодаря ему может, по словам Ф. Кафки, «объективировать в боли боль». Воссоздавая, а вернее, пересоздавая себя в символической форме, художник изменяется, подобно тому как другим делается даже лицо человека, смотрящегося в зеркало. Но метаморфозы эти никогда не могут зайти дальше черты, за которой всякая аналогия между лицом и его отражением исчезает вовсе <...>. В такой перспективе акт творчества — что-то вроде устраиваемого художником для самого себя сеанса гештальт-терапии, с тем только отличием, что направлена она не на самоисцеление как таковое <...>, но на признание, присвоение своего «Я» в качестве выраженной в произведении целостности. Отступая от себя как эмпирического «Я», художник к себе возвращается как «Я» актуализированному»⁸⁴.

Третьим звеном в цепи соответствий (тело-одежда) оказывается в ЗК квартира⁸⁵. Шкаф метонимически соотнесен со всеми тремя звеньями этой цепи и удлиняет ее. С другой стороны, если учитывать сходную семантику повести РЯ, в ту же цепь соответствий попадает яйцо (одежда соотносима со скорлупой). Таким образом, шкаф оказывается моделью квартиры и аналогом платья-яйца. Согласно той же логике, квартира соотносима с телом⁸⁶. Выжимая из квартиры все возможное, Зойка и в самом деле не жалеет тела, принося его в жертву парижской мечте.

8

Отличительной чертой святочного поведения является ряженье⁸⁷, которое может быть либо фоном, либо основным элементом сюжета. С помощью этого мотива⁸⁸ авторы могли создать всевозможные ситуации недоразумения или ошибки, когда святочного ряженого принимали за то лицо, в которое он нарядился.

У фамилии хозяйки квартиры есть еще более традиционное объяснение, чем то, которое предлагает М. Золотоносов. В исследовании, посвященном реликтам язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского, Б. Успенский, отмечая формы соотнесения Николы с шерстью (волосами), приводит одно из его названий — Pelznickel (Меховой Никола), поясняя, что у немцев-колонистов Саратовского края так назывались святочные ряженые, одетые в вывороченные шубы⁸⁹.

Мех связан не только со святочной, но и со свадебной обрядностью⁹⁰. Как и шерсть, мех наделен интенсивными эротическо-свадебными коннотациями⁹¹ и имеет отношение к языческому культу Волоса⁹². Одним из символов Волоса, как известно, является змея (Волос — Змей), с которой в мифологии устойчиво связан мотив слепоты⁹³. Слепотой или болезнью глаз наказывает Параскева Пятница за нарушение запретов на прядение, тканье, плетение лаптей по пятницам, а также на святки. Параскева Пятница, с одной стороны, соотнесена с Богородицей⁹⁴, а с другой — с Мокошью, то есть с женской ипостасью Волоса. В заговорной традиции существуют сложные пересечения — вплоть до определенного параллелизма — между змеей и Богородицей; днем появления змей обычно считалось Благовещение, а Покров (наряду с более популярным Воздвижением) — днем их исчезновения⁹⁵. Тему девы Марии в ЗК травестийно представляет Манюшка, которая вступает в союз со Змеем (Херувимом). Подобный союз реализован в РЯ, где вылупившаяся из яйца гигантская змея сладострастно душит Маню — жену Рокка⁹⁶.

Идея ряженья — воссоздание того света и всего, что за ним стоит. Ведущий принцип ряженья — переворачивание одежды наизнанку⁹⁷. Интерес к изнанке явлений вообще характерен для карнавала. В ЗК наизнанку выворачивается и хозяйка, и квартира, которая функционирует в двух режимах — дневном (мастерская) и ночном (бордель). Идея карнавальной инверсии подчиняет себе все уровни смыслообразования в ЗК. Наизнанку выворачивается и само пространство текста, моделью которого на уровне фабулы и является квартира.

Иностранное у Булгакова прочитывается как профессиональное, тогда как в архаической картине мира тот же «пространственный» смысл соотносится с потусторонним. Парижским платьям, которые сродни сокровищам⁹⁸, соответствуют иные — нематериальные, литературные — наряды, которые требуют своего дефиле⁹⁹. Попробуем найти их в сюжете ЗК, аналогичном уплотненному одеждой зеркальному шкафу (см. ниже), а попутно вспомним и тех «портных», которые их «сшили».

Одежда и жилище — «готовые» мифологические «предметы», имеющие повышенный семиотический потенциал вообще и у Булгакова в частности. С одеждой традиционно соотносится судьба. Нить, ткань, одежда — составляющие языка описания судьбы¹⁰⁰. Шить — одно из занятий, традиционно приписывающихся судьбе. Открыв швейную мастерскую, Зойка присваивает ту функцию судьбы, которая может быть названа ряженьем. Она и одевает, и раздевает, а в истории с Аллой, которую она переводит из клиенток в манекенщицы, еще и выворачивает, как бы пародирует саму себя. Судьба шьет, моет и вести переносит. Все эти действия имеют некоторое отношение к писательской профессии¹⁰¹. Еще одной метафорой судьбы является книга (как текст она тоже имеет отношение к текстильному коду, то есть соотносима с тканью). Особенно интересны в этой связи языковые коннотации одежды¹⁰². Зеркало — тоже метафора судьбы.

Квартирный вопрос по-булгаковски — вопрос не бытовой. Квартира — тот понятный и зримый масштаб, в котором моделируются исторические и мистерийные коллизии, та привычная сцена с реквизитом, которые перепрофилируются под нужды авторского замысла, оперирующего иными масштабами. Подобное перепрофилирование осуществляется в материальной части спектакля в «Багровом острове». Зойка тоже занята перепрофилированием квартиры, что и составляет остов ее профессиональной интриги. Теснота материального мира преобразуется в сновидческий мир безграничной фантазии подобно тому, как раздвигаются рамки нехорошей квартиры в бальной сцене «Мастера и Маргариты». Квартира у Булгакова — не только трансформирующееся пространство, но и трансформирующее устройство, работающее в авторском театре в режиме машины времени. Компенсируя «утесняющую» (уплотняющую) историческую логику смыслового ряда дом — квартира — комната, выстраивается логика культурная, расширительная: дом / квартира / комната — город / сад — мир / книга. Квартира — текст, который может поворачиваться к читателю то одной, то другой стороной, подобно сказочной избушке на курьих ножках.

9

М. Бахтин отмечает важность в карнавально-зрелищной культуре маски и ее связь с переходами и метаморфозами¹⁰³. В традиционном ряженьи любая маска является знаком умершего¹⁰⁴. Ряженье — специфический язык общения с потусторонним миром, магической игры с ним¹⁰⁵.

Для святочного времени характерна сгущенная, предельно концентрированная атмосфера, таящая в себе смертельную опасность и, одновременно с этим, провоцирующая человека идти на риск и пускаться в безудержный разгул. Одним из самых распространенных и самых рискованных святочных переодеваний было переряживание мужчин в женское платье и женщин в мужское¹⁰⁶. С таким переодеванием мы встречаемся в «Собачьем сердце», где один из пришедших к Преображенскому комиссаров оказывается женщиной. В ЗК женское способно оборачиваться мужским и наоборот (ср. активную, мужскую позицию Зойки и пассивную, женскую — Обольянинова). Вспомним картину с изображением обнаженной женщины, на которую претендует Гусь и которая подменяет портрет Маркса (с. 186, 189); без одной буквы Маркс читается как Марс; голая женщина соотносима с Венерой; две планеты соотносятся как мужское и женское (ср. с китайским «инь» и «ян»). Мужские и женские черты совмещает и китаец Херувим.

В связи со святочным «умруном» интересно присутствие в ЗК персонажа, означенного как Мертвое тело. Квартира, в которой находится Мертвое тело, аналогична гробу. Но в ЗК два мертвых тела, и одно из них — мертвое не вербально, а по-настоящему: в финале мертвым телом становится зарезанный Херувимом Гусь. К покойникам относит себя Зойка, когда говорит Аллилуе: «Умерла Пельц» (с. 165). Это третий по счету покойник, хотя и мнимый: так как Зойка — авторская маска, можно предположить, что покойников надо искать в литературной среде. Покойник (умрун) — традиционный персонаж святочного ряженья¹⁰⁷.

Наличие Мертвого тела отсылает к «Сказке о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского. Сказка имеет отношение к святочной литературе, ко всему прочему, в качестве святочного блюда здесь фигурирует гусь. Герой сказки — приказной Севастьяныч — пишет под диктовку хозяина мертвого тела показания в «священной» тетрадке. В ЗК мертвое тело принадлежит известно кому — домовладельцу из Ростова-на-Дону Ивану Васильевичу (с. 204). Как домовладелец мертвецки пьяный Иван Васильевич является двойником Гуся, который, по словам Аллилуи, занял семикомнатную квартиру в бельэтаже «по контракту» и отапливает весь дом (а на самом деле купил всех с потрохами, включая Аллилую). Домовладелец — и двойник Зойки (хозяин дома / хозяйка квартиры).

С Мертвым телом, за которым стоит живой персонаж, коррелирует живое тело, которое демонстрируется в ателье наряду с платьем и, подобно платью, выставляется на продажу. Две смысловые оппозиции (живое / мертвое, тело / платье) проявляют третью (тело / душа), выводящую к «Мертвым душам» как одному из подтекстов пьесы. Авантюрный план Зойки не только зеркально отражает утопический проект Веры Павловны¹⁰⁸, он еще и сродни чичиковской идее перевода смерти в доходную статью и собственного экономического возрождения. Если нервом чичиковской интриги являются души, то у Зойка предметом торга становятся тела. Как известно, в «Мертвых душах» два главных героя: Чичиков и Автор; параллельно чичиковскому плану «приобретения» в поэме воплощается противоположный ему авторский план духовного возрождения героя через его экономический крах. Подобным образом в ЗК зеркально взаимодействуют два сюжета — внешний «привязан» к «чужому» (мир персонажей-ряженых), внутренний — к «своему» (мир автора).

В основании сюжета МД и ЗК лежит афера, предполагающая специфический перевод: в одном случае — мертвого в живое, в другом — платья (= мертвое тело) — в тело (= живое платье). В зеркальной перспективе ЗК «мертвое тело» является изнаночным смыслом по отношению к «живому манекену» (= платью).

В культуре тело (плоть) и одежда коррелируют со словом (см. ниже). За «товаром» в ЗК скрываются литературные сюжеты, а за масками покойников спрятаны писатели (= короли / вожди) (ср. с Мифической личностью, прописанной, но отсутствующей в квартире).

10

В числе традиционных святочных масок исследователи называют козу, кузнеца, гуся и пр. Козу как животное, посвященное Дионису, как раз и представляет Зойка: у нее «меховая» фамилия (нем. Pelz — мех), а представляющий козу одет в два вывороченных тулупа, скрепленных между собой. У Зойки «козлиное» отчество — «Денисовна» легко преобразуется в «Дионисовна» (на эту связь указывает М. Золотоносов¹⁰⁹). Действия козы сопряжены с мотивом ее смерти и воскресения, а также могут вписываться в такую игровую модель, которая основана на эротически окрашенном контакте зооморфного персонажа с другими участниками действа. «Коза с рогами, подолы поднимает девкам»¹¹⁰.

Зойка анаграммируется как коза(й) — остроумный гибрид козы и зайца. Зойка — авторская маска, как и Белкин в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина»: заменив одну букву в слове «Зойкина», получим «зайкину» квартиру, соотносимую с фамилией «Белкин». В заглавии «белкинских» повестей их автор тоже назван покойным.

Козий мех — обозначение Ивана Русакова в «Белой гвардии». У Русакова заячья фамилия (русак — заяц). Этот персонаж связан с мотивом смерти и возрождения, как и святочная коза. К доктору Турбину Русакова приводит недуг; сифилис в данном случае эквивалент смерти; сам Русаков осмысливает свое положение как гниение заживо, то есть осознает себя живым мертвецом. Типологически родственный Русакову Генрих Маркизов («Адам и Ева»), который в результате катастрофы получит гангрену (гниющую ногу), при первом появлении одет в пальто с меховым воротником, несмотря на душный майский вечер. Оба — и Русаков, и Маркизов — связаны с мотивом перерождения, которое осуществляется через Книгу.

С мехом по роду деятельности связан Парамон Ильич Корзухин («Бег»), чья коллизия напоминает коллизию Зойки (переезд в Париж) и Гуся (богатство, замена жены).

Дионис, чьим мифологическим «заместителем» и является козел, — бог, с культом которого связаны трагедия и комедия.

Зойка же выступает в святочной роли кузнеца, перековывающего свою судьбу, а также кует венец для Гуся. Ковка в святочных играх направлена на превращение старых в молодых, что имеет непосредственное отношение к карнавалу¹¹¹. Кузнец кует венцы и кольца — атрибуты брака. С кузнецом связан мотив обрядового обнажения; обычно кузнеца характеризует откровенный характер костюма¹¹².

Маску кузнеца разыгрывает и Гусь, ведающий тугоплавкими металлами и одаривающий кольцами и деньгами. В мифологии гусь — эротический и матримониальный символ, к тому же связанный с рождественским сюжетом как традиционное блюдо¹¹³ (см. также новеллу Конан-Дойла «Голубой карбункул»). Кроме того, гусь — еще и святочная маска. Святочные игры с гусем-ряженым основаны на эротической символике «клевения»: гусь старается поклевать играющих своим «клювом» (палкой, клюшкой)¹¹⁴.

Маску доктора разыгрывает во всех отношениях двусмысленный Херувим. Этот похожий на ангела бандит ведает специфическим раствором — ядом (ср. с ядом змеи), выдаваемым за лекарство. Кроме того, китаец — традиционный для святочного ряженья представитель чужого этноса. Его можно соотнести с цыганом как маской чужого¹¹⁵. Расовая принадлежность Херувима позволяет связать его с золотом (желтый = золотой) как приметой загробного царства¹¹⁶. Посредством своей легальной деятельности в прачечной Херувим связан с одеждой.

Главное, что характеризует поведение ряженого, — свободная игра с существующими в повседневности запретами¹¹⁷. Интерес игр ряженых состоит не в подражании повадкам животного, а в том, чтобы поднимать подолы девкам¹¹⁸. Святочные игры — место знакомства, выбора невест и сближения молодых людей¹¹⁹. В ЗК эта часть сценария отработана в полной мере на Гусе и Херувиме.

Обыгрываются в ЗК и колядочные мотивы. В частности, Л.Н. Виноградова отмечает, что для колядной поэтики очень характерно наличие золота во многих устойчивых эпитетах и метафорах¹²⁰. Хозяин дома, как следует из текста величальной песни, принимает коляд-ников с позолоченными руками; золотые руки — намек на его связь с иным царством; он свой в эту ночь для тех, кто пришел к нему за обрядовым калачом¹²¹. Хозяином дома является Гусь, который за все платит (отапливает весь дом). Тот же Гусь выполняет функцию моста¹²², связующего московское настоящее с парижским будущим, так как именно на Гусе зарабатывается Зойкин капитал, и Гусь же должен помочь с визами. Фамилии Гуся (оба варианта — Багажный и Ремонтный — связаны с семантикой перехода). Булгаковский «золотой» Гусь — начальник треста тугоплавких металлов. Л. Виноградова отмечает, что к праздничному ужину на святки приглашались умершие родственники, от которых ожидалось содействие в дальнейшем хозяйственном благополучии дома и семьи¹²³. Это тоже имеет отношение к Гусю.

11

В роли покойника оказывается и Аллилуя, которому Зойка закрывает глаза денежными купюрами (он же символизирует слепую богиню правосудия). Аллилуя — литургическое имя. В картине Питера Брейгеля Старшего «Битва Карнавала и Поста» есть фрагмент «Изгнание Аллилуйи», где Аллилуйя — крутящийся волчок, символизирующий определенный период времени. Исчезновение Аллилуйи — возгласов радости — согласуется с периодом покаяния и умерщвления плоти¹²⁴.

В одной из редакций пьесы Аллилуя именован как Портупея. Портупея у Даля — «перевязь, ремень, тесьма через плечо, пояс с застежкой, для шпаги, сабли, шашки». В числе истязаний Яги Пропп упоминает рассечение спины от шеи вниз и вырезание ремней из спины¹²⁵.

В квартире Зои под видом поста («уплотняющего» швейного промысла, прямое назначение которого — прикрыть тело) разыгрывается карнавал, в котором ассимилирована семантика святочного ряженья. Если традиционный карнавал включает зрелище плоти (что, собственно, и является изнаночной стороной мастерской), то в ЗК одновременно с уплотнением разыгрывается театр слова, на которое проецируются свойства квартиры и платья (ср. плоть и платье как две стороны уплотнения).

В связи с «плотью» всплывает английское слово «plot», все значения которого так или иначе актуальны для ЗК: 1) участок земли, делянка (ср. с жилплощадью); 2) план, чертеж (ср. с созданием условий для переезда в Париж); 3) заговор, интрига (ср. со сговором об устройстве «ателье»); фабула, сюжет. Последнее из указанных значений (фабула, сюжет) имеет непосредственное отношение к литературе и позволяет прочитать «у-plot-нение» как вписывание в сюжет ЗК известных литературных сюжетов, участвующих в интертекстуальной игре и соответствующих в фабуле пьесы прописке некой Мифической личности. В связи с литературным смыслом прописки нас интересуют те метонимические отсылки к литературному фону, которые составляют материал, пущенный в перелицовку. «Внешнее» должно стать «внутренним», «чужое — своим» (при дешифровке происходит обратная перекодировка — «своего» в «чужое»). Читатель, подобно Зойке и автору (мастерски уплотнившему пространство текста и раздвинувшему его рамки за счет «чужих» текстов), должен «выжать» из квартиры все возможное, «расширяя» смысловую структуру пространства текста с максимальной эффективностью и постепенно осваивая и присваивая текст, как Херувим присваивает квартиру. На самом деле «чужие» тексты, как и «чужие» платья, являются «своими» в предпочтениях автора и читателя (который, предположительно, знает толк в одежде). Имеются в виду известные литературные сюжеты, которые требуется узнать в их перелицованном, пародийном воплощении, подобно тому как Гусь узнает в незнакомой женщине свою строптивую невесту.

Таким образом, и зеркало, и платье, и тело в ЗК проявляют не только буквальный смысл, но развертываются как поэтические метафоры слова, то есть относятся к области метаязыка.

12

В ЗК параллельно развиваются две истории с переменой судьбы (Зойки и Гуся), которые становятся одной историей с того момента, как в игру вступает Алла. Алла оказывается причиной «короткого замыкания» в сплетенной Зойкой двойной цепи. Переводя клиентку швейной мастерской в число манекенщиц, Зойка воспроизводит идею двойного предприятия, тем самым пародируя саму себя. Проще говоря, она начинает ловлю двух зайцев.

Два режима «ателье» соотносятся с двумя ролями, которые должна совместить Алла. Таким образом, она становится не только моделью как таковой, но моделью квартиры, ее подобием. Сиреневое платье от Пакэна тоже оказывается зеркальным предметом: оно совмещает функцию товара и функцию платежа. Платье становится приманкой, вовлекающей Аллу в план Зойки. Это платье волшебное, так как, во-первых, за него не надо платить, а во-вторых, оно является воплощением парижской мечты и шагом к ее достижению (залогом будущего счастья обеих героинь). Но, отдав платье, Зойка лишается мечты. Алла же становится заложницей нарядов, которые она получает от Зойки. Платье можно сравнить с бесплатным сыром, вовлекающим Аллу в Зойкину мышеловку. Но мышеловка срабатывает против Зойки и Гуся, то есть зеркально.

С приходом Аллы в модельщицы складывается ситуация двойного обмана, при которой сводничество Гуся с Аллой бьет мимо цели и убивает и Гуся, и Зою. Зная по отдельности Гуся и Аллу, Зойка снова, как и в истории с перепрофилированием квартиры, реализует сценарий с двойным эффектом (помочь Гусю и Алле преодолеть сложившиеся обстоятельства) и добивается обратного результата: затягивает узел вместо того, чтобы развязать его. На знакомство Гуся с Аллой возлагаются большие надежды: Гуся оно должно освободить от любовной зависимости (от некоей пассии, которая окажется Аллой), а Алле — обеспечить финансовую независимость (от некоего любовника, которым окажется Гусь). Гусь у Зойки спасается от любви к Алле, а Алла — от финансовой зависимости от Гуся. Но Алла и есть другая, тайная жизнь Гуся, которая перестает быть тайной и превращается в бордельную интригу. Услуга оборачивается провокацией: спасаясь друг от друга, Гусь и Алла попадают в ситуацию, которую можно определить как безысходную, потому что лекарством (от Аллы), приготовленным для Гуся, оказывается Алла, и, наоборот, лекарством для Аллы (от Гуся) — Гусь. Оба оказываются в ситуации Фриды, которой подбрасывают злополучный платок. Скандальная встреча любовников означает, что круг судьбы замкнулся и спасения нет. Квартира превращается в прачечную¹²⁶: сложившиеся обстоятельства приводят к скандалу, в результате которого происходит копание в грязном белье клиентов и его демонстрирование зрителям¹²⁷ (ср. с появлением фальшивой прачечной в первом действии). Сюжет смыкается в кольцо, как и положено сюжету судьбы.

Алла из клиенток попадает в число манекенов / платьев; если раньше она у Зойки одевалась, то теперь раздевается. Как клиентка она неплатежеспособна, и должна отрабатывать долг «натурой». Ее прекрасное тело выставлено на продажу, в результате чего происходит катастрофа для Гуся: та ценность, которая имела для него значение, одновременно и обесценивается, и становится окончательно недоступной. Если до роковой встречи Гусь мог покупать любовь Аллы, то теперь это становится невозможным. Алла превращается в собственного двойника — прекрасное тело, которое должно заместить ее саму и которое лишает Гуся его могущества, обесценивая его деньги. Но в собственного двойника превращается и Гусь, так как при помощи его денег Алла предполагает избавиться от него же.

Алле, как и Зойке, нужен не Гусь, а отчуждаемое его могущество — то есть те же бумажки. Третьим претендентом на деньги Гуся становится Херувим. Всем троим (Зойке, Алле и Херувиму) нужны деньги, чтобы уехать в свои «теплые края» (устроить свою судьбу), и все они разживаются за счет Гуся. Зойка убивает Гуся волей случая, когда подсовывает ему не тот товар (Аллу). Алла убивает Гуся, лишая его надежды на взаимность. Разрыв с Аллой обесценивает могущество Гуся: поверженный кумир из сакральной фигуры превращается в функцию платежа (расплаты). Херувим окончательно вытесняет Гуся из жизненного пространства и завладевает его деньгами. Воздушный замок рушится от чрезмерного уплотнения.

Алла — лекарство для Гуся, Зойкина плата ему за покровительство и одновременно коммерческий ход, рассчитанный на получение прибыли все с того же Гуся (последнего общипывают со всех сторон). Другими словами, это подарок Гусю за его же деньги. Лекарство, как и следует по обратной (зеркальной) логике квартирного пространства, оказывается ядом¹²⁸, плата — как если бы она была осуществлена фальшивыми купюрами, а подарок — как если бы в коробке была спрятана змея (именно змеей и называет Аллу Гусь). В Алле разыграна диаволическая функция змеи как воплощения преимущественно женского обмана или неверности¹²⁹.

Как и Херувим, Алла — теневая фигура. Тень — двойник, зеркальное отражение, с которым связано представление о судьбе. По замыслу Зойки, Алла должна стать игрушкой для Гуся, но все происходит как раз наоборот: в роли игрушки в руках судьбы оказывается Гусь. Алла во всем подобна Зойке, но она закрыта от нее. Человека себе на уме называют лапчатым гусем¹³⁰, следовательно, Алла — гусыня. Она не наивная жертва. Ее расчет — тоже двойной: она хочет, оставаясь тайной любовницей Гуся, заработать еще и в тайне от него в качестве модельщицы, поэтому обманывает Зойку, когда та спрашивает ее о богатом покровителе («с тех пор, как умер мой муж, у меня никого нет...» (с. 184)). Но все тайное, как известно, однажды становится явным.

Ситуация, в которой оказывается в финале Зойка, сопоставима с ситуацией, в которую попадает «честный» шулер Ихарев в гоголевских «Игроках». Зойка играет по установленным ей правилам открыто. В сделке, которую она предлагает Алле, нет с ее стороны подвоха. Алла же, наоборот обманывает Зойку, утаивая не имя любовника (его Зойка и не спрашивает), а сам факт его наличия. Открывая перед Аллой секрет квартиры как двойного предприятия, Зойка остается в неведении относительно ее двойной игры. Бедная вдовушка, какой притворяется Алла, оказывается коварной и расчетливой дамой, нарушившей Зойкину игру и смешавшей ее карты. Ведущий двойную жизнь (жена и любовница) Гусь открывшейся двойной игрой своей избранницы сражен наповал. В тот момент, когда, казалось бы, все должно устроиться с двойной выгодой для всех, вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние, то есть наступает классический финал миражной интриги¹³¹.

Комментируя миражную интригу у Гоголя, Ю.В. Манн отмечает следующую закономерность столкновения в ней разных уровней игры: «Подобно тому как в «Ревизоре» на уровне Хлестакова делается проблематичной идея ревизии, а в «Женитьбе» на уровне Подколесина — идея женитьбы, так в «Игроках» на уровне Утешительного становится проблематичной идея игры (как игры карточной)» <...> И вновь последним уровнем «игры» отменяются предыдущие»¹³². Зойка последовательно реализует в своей квартире идею двойного предприятия, и окружающие ей в этом подыгрывают за определенную плату (у каждого в этом деле свой интерес). Алла — такая же неправильная компаньонка, как Хлестаков — неправильный ревизор, Кочкарев — неправильный жених, а Утешительный — неправильный игрок. Подобным образом в булгаковской пьесе выход Аллы отменяет саму идею двойной жизни, разоблачает ее как иллюзию (идею другой жизни остраненно озвучивает лейтмотив Обольянинова). Фантастические возможности Гуся словно в насмешку над ним замыкаются на одной женщине, которая оказывается для него роковой. Судьба не оставляет ему выбора. Эта встреча — буквальное воплощение выражения мир тесен: он тесен до такой степени, что разойтись в самом деле негде. Теснота же является результатом экономического самоуплотнения, то есть Зойкиной чудо-логистики.

13

Читатель булгаковского текста имеет дело с двойной миражной интригой: одна разыграна на уровне персонажей, в другую втянуты автор и читатель, причем эти две стороны миражной интриги размещены в пространстве одного текста (ср. с двумя профилями одной квартиры). Таким образом, квартира и все, что в ней происходит, является моделью текста, его самоописанием (отсюда их одноименность). У текста, как и у квартиры, тоже есть своя изнанка — профессиональный секрет автора. Устроенное Зойкой «дело» по сути представляет собой «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке»¹³³, что является определением пародии как литературного эквивалента выворачивания. Зойкино ателье — мастерская автора, литературная кухня, где «чужое» преобразуется в «свое»¹³⁴ (ср. с Херувимом, который присваивает червонцы Гуся).

Для ряженья важна демонстрация некоторого числа противопоставлений: мужского — женского, своего — чужого, молодого — старого, социально высокого — социально низкого¹³⁵. Оппозиция «свое — чужое» является здесь центральной. Под чужим подразумевается потустороннее, т. е. мир мертвых, который и представляют ряженые. Маска в ряженьи — концентрированная форма выражения чужой и опасной сущности, дававшая носителю особую магическую силу¹³⁶. В ряженых воплощаются либо боги-предки, либо освободившиеся из загробного царства стихийные духи-оборотни, либо умершие вообще¹³⁷, поэтому следует говорить об иллюзии присутствия в ЗК тех существ, которые понимаются автором как божества. В связи с этим присутствием = отсутствием следует вспомнить Мифическую личность, о которой говорят Зойка и Аллилуя. Посмотрим, кто незримо присутствует в ЗК на правах божественных предков. Далее речь и пойдет о тех «мифических личностях», место которых занимают гости «нехорошей квартиры»¹³⁸.

Герои ЗК одержимы желанием очутиться за границей. Для читателя функцию границы выполняет сам текст, который должен быть зеркально преобразован. Подобно персонажам — посетителям квартиры, читатель одноименного текста сталкивается с подменой и обманом ожидания; игра в рамках заданной системы элементов должна привести читателя к открытию изнаночного смысла текста и к разоблачению «аферы» автора (= Зойка). «Изнанкой», скрытым уровнем структуры является метатекст, в котором описан рецепт создания литературной «вещи». Являясь профессиональным секретом, такой рецепт не должен быть открыт всем¹³⁹, поэтому он представлен как иносказательное сообщение на тайном языке. Дешифраторы этого сообщения рассеяны по всему пространству булгаковского текста и уводят за его пределы — в текст культуры. Для читателя ЗК главный оптический секрет заключен в языке, где торжествует принцип миражности: здесь все не то, нем кажется. Слово в тексте ЗК подобно самой квартире, то есть разделяет ее участь материала и источника трансформаций, раскрывая свой неоднозначный внутренний потенциал. Это касается, в частности, отдельных (ключевых) слов: иностранец, одежда, уплотнение, покойник (Мертвое тело), разбойник (Роббер) и Мифическая личность. За масками иностранца и покойника у Булгакова скрываются авторские двойники. Одежда соотносится со словом (метафора «язык — одежда» принадлежит к числу традиционных). На слово проецируется свойства квартиры и платья (ср. плоть и платье как две стороны уплотнения): подобно избушке на курьих ножках, слово может поворачиваться к читателю разными сторонами, пропуская или не пропуская в авторскую сферу.

Парижским платьям (сокровищам, спрятанным в зеркальном шкафу) в литературной игре соответствуют классические литературные формы, которым подражает автор и которые наделенный культурной памятью читатель не может не узнать (ср. с Аллой, которая узнает авторский стиль известных кутюрье).

Переводя Аллу из разряда клиенток мастерской (ср. со зрителями) в разряд манекенщиц (ср. с соавторами), Зойка саморазоблачается и тем самым роет себе могилу. Если провести аналогию с одеждой (выше мы говорили об Алле как о платье), интрига с Аллой сродни выворачиванию. Литературным эквивалентом выворачивания является пародия (разновидность перевода). В данном случае автор (Зойка) как бы воспроизводит сам себя на новом уровне двойной игры (автопародия). Читатель же (Алла) переигрывает автора и, ведя свою двойную игру, разоблачает и его, и себя.

14

Подстроенная встреча и слияние двух лиц в одно (подмена целевого объекта) отсылают нас к «Барышне-крестьянке» и «Метели». В обеих повестях мы имеем дело с матримониальными коллизиями, оформленными с участием мотивов ряженья и подмены. ЗК связана со святочным рассказом так же принципиально, как и «Повести Белкина». «Смешные и несколько сентиментальные, на первый взгляд, простые, без затей (в духе святочного рассказа) повести соединены темой слепого случая и судьбы, от которой не уйдешь. На родство «Повестей Белкина» с классическим святочным рассказом, столь популярным уже в начале XIX века, обращали внимание многие исследователи. Ряжение (переодевание) и маскарадность как непременные атрибуты святок (времени пограничного состояния мира) проявляются и в том, что истинный автор скрывается за маской «горюхинского сочинителя» — покойного Ивана Петровича, который «был росту среднего, глаза имел серые, волосы русые, нос прямой, лицом был бел и худощав», в противоположность Пушкину, не раз упоминавшему свое черное «арапское безобразие». Не оставим без внимания и такую существенную деталь, как тридцатилетний возраст, который для «горюхинского сочинителя» стал переходом в инобытие, а для настоящего автора — жениховством, переходом в иное семейное положение (О генетической связи свадьбы со смертью написано множество работ)»¹⁴⁰. Булгаковский автор скрывается за маской Зойки. Меха, упрятанные в фамилию героини (по выражению М. Золотоносова), указывают на причастность ее к тексту судьбы. Если заяц у Пушкина — своего рода реплика в диалоге с судьбой¹⁴¹, то коза — одна из масок святочного маскарада — времени, когда судьба персонифицируется в ряженых.

15

Оптика ЗК восходит к повести Гоголя «Невский проспект» [далее — НП], что неслучайно, потому что именно НП открывает топос проституции в русской литературе¹⁴², а сама квартира напоминает главную улицу столицы, которая врет во всякое время и где все не то, чем кажется. Мотив кажущегося (мнимого, фиктивного) заявлен в самом начале, когда в квартире Зои появляется Аллилуя и начинает выяснять, дома ли хозяйка. Устанавливаются правила иллюзионистской игры: присутствующее объявляется отсутствующим (Зойка), отсутствующее — имеющимся в наличии (мифическая личность), настоящие червонцы — фальшивыми.

Главный конфликт гоголевской повести — разлад мечты и действительности — актуален и в ЗК. Модельщица Алла Вадимовна подобна незнакомке в НП. Основанием для соотнесения Аллы с героиней НП становится сиреневое платье¹⁴³, которое она получает «в подарок» от Зойки; в сиреневом же платье видит свою незнакомку во сне Пискарев¹⁴⁴. Уже в НП присутствует ориентальный мотив: чтобы восстановить распавшийся образ мира, где прекрасная незнакомка оборачивается падшей женщиной, художник Пискарев идет к турку и берет у него баночку с опиумной настойкой. Турок в НП обменивает баночку с опиумом на нарисованную красавицу¹⁴⁵; в ЗК турку из опиумной лавки соответствует китаец, причем у Булгакова китаец тоже удваивает центрального героя (Гуся) в своем стремлении обладать красавицей; китаец делает то, что не в состоянии сделать Пискарев, — уносит из борделя красавицу настоящую.

Роль художника Пискарева, пленившегося образом незнакомки, оказавшейся девицей легкого поведения, досталась в ЗК Гусю; тот же Пискарев, обративший свою жизнь в чреду наркотических сновидений, — Обольянинов.

Симметричная смысловая структура ЗК (две функции одной квартиры) соотносима со структурой НП (две истории, совмещенные в фокусе Невского проспекта). Главный конфликт гоголевской повести — разлад мечты и действительности — актуален и в булгаковской пьесе. Как и в НП, в ЗК имеет место умножение исходной ситуации: в НП это, условно говоря, любовные похождения Пискарева и Пирогова, в ЗК — заключение соглашений, в сеть которых так или иначе оказывается втянутой квартира. Зоя договаривается с Гусем насчет разрешения открыть мастерскую, потом с Аллилуей насчет «самоуплотнения», потом с Аметистовым насчет предприятия и, наконец, с китайцами насчет услуг прачечной. Зойка договаривается также с Аллой. Пытается договориться с Аллой Гусь. О договоре (брачном) говорит Манюшка Херувиму (с. 197). Но Херувим ни с кем не договаривается: он просто берет то, что ему нужно. Фальшивая мастерская удваивается фальшивой прачечной.

Петербург в НП четко разграничен на дневной и ночной. Днем он строг и исполнен приличия, но в сумерках, при свете фонарей, с ним начинают происходить метаморфозы. Квартира Зои устроена аналогичным образом: днем это швейная мастерская, ночью — бордель. Происходящее в изнаночном хронотопе может иметь статус сновидения, учитывая сопутствующий наркотический туман. В этой полусновидческой реальности гости вместе с хозяевами как бы оказываются в Париже, и волшебным оператором этого перемещения выступают платья (метонимия Парижа как столицы моды). Совершается символическое перенесение, которого добивается мечтающий перенести черты Перуджиновой Бианки на живое лицо художник Пискарев.

В НП сплетены две симметричные истории: героем одной из них является художник-идеалист Пискарев, а героем другой — приземленный поручик Пирогов. В истории Пискарева недоступная красавица с картины Перуджино оказывается проституткой, в истории Пирогова доступная, по мнению поручика, немка — недоступной для него добычей. В обоих случаях ожидания не сбываются. В истории Гуся и Аллы просматриваются обе истории: красавица и недоступная дама решается на падение (так выглядит это в кругозоре Зойки), и неизвестная модель (назначение которой — быть доступной) оказывается известной и теперь окончательно недоступной дамой (так это выглядит с точки зрения Гуся).

В «Петербургских повестях» универсальным женским свойством является способность лгать¹⁴⁶; репрезентируя «заколдованное» пространство, «дамы» вызывают обман зрения и чувств, искушают и морочат¹⁴⁷. В ЗК женское коварство оборачивается против них самих.

Женщина в гоголевском мире легко превращается в красивый предмет (то есть отсутствует как женщина), особенно тогда, когда служит исключительно целью эротического интереса. В ЗК женщина эквивалентна платью. Задуманная Зойкой замена любовницы для Гуся синонимична переодеваниям, которые совершаются в ателье. Однако новая женщина оказывается той же самой, старой мучительницей. Коварство платья в ЗК сопоставимо с коварством шинели в одноименной повести Гоголя. У Гоголя «история обретения и утраты новой шинели накладывается <...> на другую — зеркально-симметричную ей (и ею затененную) историю о невозможности избавиться от шинели прежней»¹⁴⁸. У Булгакова Алла оказывается платьем, от которого нельзя избавиться, как от старых туфель в истории Абу-л-Касима¹⁴⁹. Но можно посмотреть на эту ситуацию и с другой стороны. Аллу нельзя никем заместить (и она не может никого заместить), так как она принадлежит к «возвышенным объектам» и находится вне доступа реальных потребителей и вне повседневного денежного оборота, в идеально-воображаемой сфере желаний (где и пребывают настоящие модели)¹⁵⁰.

16

У Зойки одежда обменивается на тело. Именно такой обмен она осуществляет с Аллой: предлагая ей в подарок шикарное платье, Зойка берет в аренду тело красавицы¹⁵¹. Платье для Аллы, которое практически выползает из шкафа, является воплощением соблазна и лишает Аллу собственной воли, так что она становится его заложницей — именно заложницей платья, а не Зойки, как может показаться. С другой стороны, и Зойка становится заложницей того же платья (и заложницей Аллы). Одно и то же волшебное платье связывает Зойку и Аллу роковым узлом¹⁵², подобно тому как герой бывает связан с двойником-тенью.

Фальшивый узел — атрибут Херувима, с которым он уходит из прачечной в сопровождении Манюшки: Алла и Херувим — теневые персонажи. Тень — зеркальный, негативный двойник героя, зловещий компаньон, более примитивный и инстинктивный, нежели сам герой¹⁵³. Классическая история тени (см. одноименную сказку Андерсена) привязана к жарким странам, и тень в ней выглядит как иностранец. Возможно, поэтому в ЗК тень (одна из теней) китайского происхождения. У Андерсена ученый и его тень из-за жары оживают с наступлением вечера (ср. с квартирой Зойки). Системными являются в «Тени» зрительные мотивы. Тень покидает ученого в ответ на высказанное им желание «войти туда [в таинственный дом напротив — Е.И.], высмотреть все, потом вернуться и рассказать обо всем»¹⁵⁴. Говоря о своем зрительном превосходстве, тень признается: «Я подметил самые невероятные вещи у женщин, у мужчин, у родителей, даже у милых, бесподобных деток. Я видел то, <...>, чего никто не должен был, но что всем так хотелось увидеть, — тайные пороки и грехи людские»¹⁵⁵. Зойка на тайных пороках зарабатывает. Тень обзаводится плотью и платьем («Я обрел телесность, обзавелся плотью и платьем!»¹⁵⁶), причем платье наделяется функцией обмана («Да, тень была одета превосходно, и это-то, собственно, и придавало ей вид настоящего человека»¹⁵⁷). В квартире Зойки, как было сказано выше, платье и плоть становятся двумя сторонами экономического самоуплотнения.

С тенью связан мотив долга и платежа. У Андерсена тень предлагает ученому выкуп, компенсирующий ее свободу. В ЗК Алла поступает в модельщицы, чтобы отработать свой долг Зойке и стать свободной от нелюбимого человека. «Никто не будет знать, кто ты, собственно, такой», — говорит ученый тени, и они ударяют по рукам¹⁵⁸. Примерно то же обещает Зойка Алле: «Слышите, никто не узнает, как Алла работала манекенщицей» (с. 185). Сюжет тени основан на постепенном замещении тенью хозяина: эти двое подобны сообщающимся сосудам: один объем перетекает в другой, и в конце концов они меняются местами. Так и Херувим постепенно замещает всех: сначала он приходит к Зойке вместо Газолина (идет «лечить» Обольянинова), потом подменяет собой хозяйку квартиры («моя Зойкина квартира»), потом Гуся. Он слуга-компаньон, ставший господином, тень дракона, которая выдвигается из фона, растет и в конце концов закрывает собой основных фигурантов.

Ученый и тень у Андерсена связаны по принципу дополнительности. Чего не хватает у одного, то в избытке у другого. На принципе взаимной дополнительности устроена и система двойников в художественной системе М. Булгакова.

17

Еще одним релевантным текстом для ЗК, на наш взгляд, является «Госпожа Бовари». Возможным намеком здесь можно счесть упоминание пивной «Бавария» (с. 196). Ассоциация вызвана сходством общей ситуации, в основе которой лежит недостижимая мечта героини (в ЗК — двух героинь). В обоих случаях, кстати, мечта связана с Парижем, одинаково далеким и для Эммы, и для Зойки, и для Аллы. И в романе Флобера, и в пьесе Булгакова замещением парижской мечты являются наряды. В «Госпоже Бовари» модный агент Эммы — зловещий торговец тканями и ростовщик господин Леру — планомерно затягивает провинциальную даму в долговую кабалу и толкает ее на самоубийственный шаг. Наряды Эммы во многом оказываются инструментом разорения семьи: вместе с опасными связями они часть грезы о другой жизни, которая параллельна реальности существования лекарской жены и вносит разлад в ее душевный мир (по сути, это тот же разлад мечты и действительности, который убивает художника Пискарева). Этот — нарядный — мотив связан в ЗК с Аллой: перед нами, как и в романе Флобера, история неудавшейся эмансипации и одновременно — история падения. Другой персонаж с двойным дном, аптекарь Омэ, на складе у которого Эмма берет мышьяк и который выходит сухим из воды, по-особенному связан с судьбой: на это указывают его преследования слепого нищего — символической фигуры, которая появляется как раз в момент смерти героини. Омэ — подручный смерти¹⁵⁹, каковым он является в силу своей пограничной профессии (аптека символизирует переход между жизнью и смертью). Ведающий лекарствами, он оказывается — пусть случайно — поставщиком яда (впрочем, одно неотделимо от другого). В ЗК такой двусмысленной фигурой, ведающей чудодейственным «лекарством», является Херувим. Как и г-ну Омэ, Херувиму присуще тщеславие: оба по-своему завоевывают мир (неслучайно сына флоберовского аптекаря зовут Наполеон). Имя Омэ фонетически близко имени Эмма, зеркально по отношению к нему; Херувим является зеркальным двойником Зойки (она хочет в Париж, а Херувим — в Шанхай, квартиру же называет «моя Зойкина квартира»).

Приняв во внимание известное высказывание Г. Флобера «Госпожа Бовари — это я» и примерив его на автора ЗК, получим еще одно травестийное перевоплощение женщины в мужчину.

18

Еще один «архаический» пласт ЗК — знаменитый исторический спор о поэтическом языке, который велся между архаистами («Беседа») и новаторами («Арзамас»). Неслучайно устройство квартиры напоминает салон западнического толка (эталонные вещи привезены из Парижа, что соответствует языковой программе карамзинистов), в котором к тому же царит балладный дух, созданный присутствием все того же Мертвого тела, и разыгрывается новая вариация старого сюжета о бедной Лизе¹⁶⁰ (см. сцену демонстрации платья Лизанькой, где она предстает бедной девочкой-кокаинисткой (с. 191)). В полемике архаистов и новаторов была особенно актуальной параллель «язык — одежда»¹⁶¹. Покойник — ключевое слово арзамасских сатирических протоколов, где под покойниками подразумеваются живые участники «Беседы»¹⁶². Как известно, символом «Арзамаса» был гусь — жертва, принесенная на алтарь словесности. «Заседания арзамасского общества, согласно его уставу, должны были происходить еженедельно и заканчиваться ритуальным поеданием жареного гуся, то есть «арзамасским причастием»»¹⁶³. В ЗК Гусь — золотой идол, а затем жертва, мертвое тело. Это священная отцовская фигура, символизирующая золотой запас, переходящий «по наследству» от учителя к ученику и обеспечивающий воспроизводство традиции во времени (= воскрешение мертвых). Таким образом, главный секрет, отрефлектированный в булгаковском тексте, — секрет бессмертия слова.

19

Основанием для сравнения ЗК с «Вишневым садом» [далее — ВС] для М. Золотоносова становится сходство персонажей (Зойки с Раневской, Обольянинова — с Гаевым, Аметистова — с лакеем Яшей, Гуся — с Лопахиным), финальных реплик и образ Парижа, а также общая ситуация кризиса и жизненного перелома¹⁶⁴. В отличие от ВС, где герои, вопреки сложным обстоятельствам, сохраняют свою идентичность¹⁶⁵, герои ЗК выворачиваются наизнанку, «оборачиваются» в соответствии с логикой перевернувшегося мира, чтобы выжить. Зойка — Раневская, которая как будто поняла наконец, что произошло, и решила действовать, приняв к сведению пожелания Лопахина. Продажа имения соотносима с уплотнением квартиры (в обоих случаях речь идет об отчуждении пространства, с которым связаны определенные ценности). Но если для чеховских героев сад не имеет цены, замещая собой невозвратимое прошлое, то квартира Зои Пельц, подобно ковчегу, готова к испытаниям временем и перепрофилируется, чтобы вынести свою хозяйку к берегам Сены (ср. с предложением Лопахина пустить в оборот сад, отдав земли под дачи). В отличие от чеховских героев, которые не могут заставить себя надумать что-нибудь и которых Лопахин справедливо называет легкомысленными и неделовыми людьми¹⁶⁶, Зойка, наоборот, думает о своем будущем и собирается выжать из квартиры все, что возможно. Гаев говорит о порочности сестры: «Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении»¹⁶⁷. В Зойке порочность получает фабульное развитие: она зарабатывает на пороке, торгует не только платьем, но и телами своих манекенщиц. Хозяйка квартиры берет на себя лопахинские функции — она знает, как правильно распорядиться оставшимся имуществом. Но она одновременно кует свое счастье и роет себе могилу.

Коммерческий мотив, связанный в ВС с Лопахиным, в ЗК вырастает в мотив тотальной продажности. Мотив фальшивых денег, заявленный в начале ЗК (Зойка дает взятку Аллилуе, притворяясь, что деньги фальшивые), тоже встречается в ВС: Пищик говорит о фальшивых бумажках, ссылаясь на Ницше¹⁶⁸. Если в финале ВС с торгов продается поместье, то в финале булгаковской пьесы показан ставший уже привычным аукцион женской красоты. Финальный бал и в одной, и в другой пьесе напоминает ситуацию пира во время чумы.

Обольянинов соответствует не столько Гаеву, как считает М. Золотоносов, сколько парижскому любовнику Раневской, которого Любовь Андреевна называет камнем на шее: «я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу»¹⁶⁹. Как и любовник Раневской, Обольянинов болен, и именно он является причиной, с одной стороны, активности Зойки, а с другой стороны, — ее краха. Обольянинов продолжает инфантильный мотив, связанный в ВС с воспоминаниями о детстве, сладостях (леденцы Гаева и варенье Фирса): имя Павел в переводе с латинского «paulus» означает «маленький» (это значение усиливается в обращении Павлик). Для Зойки Обольянинов скорее больной ребенок, которого нужно «кормить» наркотиками, чем любовник. Инфантильный мотив транспонирован в ЗК и в рождественской песенке о несчастном малютке, и в истории замерзающей девочки-кокаинистки, разыгранной во время ночного показа в Зойкиной квартире. Любимый человек, который ждет в Париже, — история другой героини — Аллы, чье имя синонимично вишневому цвету чеховского сада.

Действие начинается в мае и заканчивается осенью и у Чехова, и у Булгакова (в ВС — в октябре, в ЗК — в сентябре). В обеих пьесах герои по-своему пытаются справиться со временем. У Чехова определяющей становится память, которая связывается с образом сада: его надо либо сохранить (Раневская, Гаев), либо вырубить (Лопахин), либо насадить новый (Петя, Аня). В ЗК память — тема Обольянинова (см. связанный с ним лейтмотив «Напоминают мне они...»), тогда как для Зойки определяющим моментом становится надежда. Но Париж — это то же прошлое, перенесенное в другое пространство; Париж — место, где возможна старая жизнь (от новой герои хотят убежать). Поэтому, если в ВС герои теряют сад, то в ЗК они теряют Париж. И у Чехова, и у Булгакова мы сталкиваемся с мифологемой утраченного рая: в ВС ключами от рая позвякивает купивший его Лопахин, в ЗК надежду вновь обрести рай уносит в финале китаец Херувим (у героя райское имя), до того способствовавший созданию в квартире Зои Пельц рая искусственного.

20

Алла — троянский конь Зойкиного предприятия. Имя Алла, возможно, связано с лат. alius, alia, aliud — иной, другой. То же имя ассоциируется с кровью и алчностью. Но алое имя героини ассоциируется и с петухом (о петухе как символе договора, заключенного автором с читателем, см. в главе о «Роковых яйцах»). Аналогом такого договора становится сделка, которую Зойка предлагает Алле.

Отчество Аллы — Вадимовна — возможная отсылка к балладе Жуковского «Вадим», входящей в состав поэмы «Двенадцать спящих дев», в которой разыгран сюжет судьбы, связанный с договором фаустианского типа. В первой части поэмы («Громобой») дочери Громобоя, заключившего сделку с дьяволом, оказываются заложницами его воли, несущими по очереди сонную вахту в волшебном (недоступном простому смертному) замке до грядущего искупления. Во второй части поэмы («Вадим») рассказывается о подвиге Вадима, который избран жребием стать спасителем сначала киевской княжны (из этого ростка затем разовьется сюжет пушкинской поэмы «Руслана и Людмилы»), а затем проклятых из-за отцовской слабости спящих дев (Громобой боялся смерти и в обмен на дополнительный жизненный срок отдал в распоряжение дьяволу своих дочерей). С героинями Жуковского Аллу объединяет статус заложницы¹⁷⁰ (у Булгакова, правда, ей предназначена роль наложницы). Однако в зеркальной (инвертированной) проекции, какой является сюжет ЗК, женский и мужской персонаж меняются местами: предназначенная в жертву Алла оказывается палачом, тогда как заложником и жертвой становится Гусь.

Будучи предназначенной в жертву Зойкиному предприятию, Алла однако срабатывает как невольное орудие в руках судьбы — на пару с Херувимом, которому остается только довершить начатое. Алла — зеркальный персонаж (ее имя симметрично).

Связь Зойки и Аллы символизирует связь автора с читателем. У этой связи есть в ЗК и мужской вариант развития сценария, в котором означены отношения другой пары творческого союза. Речь идет о литературном подтексте отношений, которые связывают Гуся с Херувимом (см. ниже). Алла оказывается в роли читателя, посвященного в тайны квартиры-шкафа-текста (по сути — в тайны авторского ремесла).

В переводе на язык описания литературы неизбежное столкновение Гуся со старой любовницей может означать неизбежность разоблачения заново придуманного сюжета (Алла как модель и в самом деле выдумана Аметистовым) как бывшего в употреблении. Нового платья для короля не существует (король — Гусь, платье — Алла; см. сказанное выше об эквивалентности женщины и платья) — все лучшие платья уже сшиты (= все лучшие книги прочитаны). Предназначенный для того, чтобы «отработать» чужое платье (оправдать затраты), играя по правилам автора, читатель из жертвы вырастает в жреца и, став соавтором интриги, режет автора без ножа. Кровь остается спрятанной в имя Аллы. Алла — еще один персонажу котором воспроизводится комплекс змея / петуха.

21

В НП, чтобы восстановить распавшийся образ мира, где прекрасная незнакомка оборачивается падшей женщиной, художник Пискарев идет к турку и берет у него баночку с опиумной настойкой. В ЗК опиумом ведает Херувим. С его появлением в квартире Зои обман переадресуется хозяйке квартиры: будучи бандитом, Херувим выглядит как ангел, кроме того, он приносит для Обольянинова морфий, который, являясь функцией самоубийства, наделяется свойствами лекарства. Ради Обольянинова Зойка закрывает глаза на очевидную опасность и впускает в дом бандита.

Но Херувим — не простой разбойник¹⁷¹. Библейский тезка китайца — ангел, поставленный сторожить древо жизни от нарушивших священное табу и изгнанных из рая людей. После того, как Адам и Ева отведали запретный плод с древа познания, они узнали стыд и оделись. В ЗК с одеждой связан сюжет ослепления¹⁷², а Херувим (чья деятельность в прачечной тоже имеет отношение к одежде) участвует в устройстве в квартире искусственного рая¹⁷³. Зойка хочет попасть в Париж, Херувим — в Шанхай. Какое-то время Париж и Шанхай совмещаются в остроумно устроенном квартирном пространстве, но восточная установка оказывается сильнее.

Париж в ЗК — амбивалентное пространство: будучи «чужим» географически, в предпочтениях оно выступает как «свое». Направление «Москва — Париж» соотносимо с направлением «мертвое — живое»: попасть в Париж — значит возродиться из смерти, что связано с пасхальными коннотациями сюжета ЗК. Пасха зеркальна по отношению к Рождеству, как Шанхай — по отношению к Парижу. Париж — запад, представленный платьями известных кутюрье (Пакэн), в которых воплощена женская мечта; Шанхай — восток, связанный с другим способом осуществления мечты — как ухода от реальности (наркотики или творчество).

В ЗК наркотическая тема связана с мотивом памяти / узнавания. Но с тем же мотивом соотнесена и одежда. Наркотики связывают настоящее с прошлым (память), платья — способ осуществления связи между Москвой (настоящее) и Парижем (будущее в функции прошлого).

Для булгаковского читателя платье является отсылкой к традиции и связано с узнаванием как культурным воспоминанием (как Алла узнает изделия Пакэна, так читатель должен узнать знаки традиции, спрятанные в шкафу-пьесе).

Смена направления с парижского на шанхайское — зеркальный разворот с Запада (закат) на Восток (восход), в сторону возрождения, которое осуществляется через смерть. В ЗК это возрождение культурной традиции в лице Херувима, олицетворяющего бессмертие. Это согласуется с драконом, символизирующим вечное возвращение (Египет)¹⁷⁴.

22

Переворачивание идеи, ее превращение в свою же противоположность происходит в РЯ, в смысловом диапазоне которых куриное и змеиное поголовья представляют собой симметричные побеги мирового древа / яйца. Спланированное спасение оборачивается угрозой гибели, и в основании превращения одного (курицы) в другое (змею) лежит зрительная некомпетентность Рокка, перепутавшего творческие потенциалы и погубившего собственную идею буквально в зародыше (в яйце).

Квартира в ЗК подобна яйцу в РЯ (см. выше): в результате из этого яйца вылупляется змей¹⁷⁵, сводящий к нулю все усилия хозяев, предпринятые ради парижской мечты (= возвращенный рай). Но Херувим в силу своего имени и должен охранять райское древо жизни от нарушивших табу людей¹⁷⁶.

Херувима можно сравнить с домовой змеей, которая по сути является двойником хозяина дома.

Змеей называет Аллу Гусь. Змея — женский символ кольца (Гусь напоминает Алле, что на ее пальцах — подаренные им кольца). Сверкающее платье Аллы тоже сродни змеиной коже. Змея — универсальный для мифологии всех народов мира символ Матери-Земли. Например, ветхозаветное «Ева» означает как «мать жизни», так и «змея». Негативный, диаволический, поглощающий аспект Матери-Земли воплощают Горгона Медуза и эринии¹⁷⁷. Голова Медузы со змеями — самый точный символ для диаволического толкования «змеи» и «сплетения»¹⁷⁸. В отношении Гуся Алла действует именно как Медуза: ее красота оборачивается своей противоположностью; увидев Аллу, Гусь лишается своего могущества, падает с высоты своего положения (буквально — ложится на пол) и превращается сначала в кастрата (у него навсегда отнят объект страсти), а затем — в мертвое тело. Змея — символ бессознательного и сексуального, а также символ грехопадения¹⁷⁹. Диаволическая функция змеи как воплощения преимущественно женского обмана или неверности¹⁸⁰ тоже воплощена в Алле.

Змея связана с идеей бессмертия¹⁸¹ через метаморфозы, но это и животное смерти и похорон, воплощающее души мертвых, а также родоначальница племени¹⁸². Сказанное можно отнести и к Дионису, неслучайно змея — один из элементов дионисийской религии. Еще один дионисийский элемент — виноградная лоза — растительное выражение бессмертия¹⁸³. Квартирные метаморфозы аналогичны сбрасыванию змеиной кожи как перерождению. Змеем вползает в квартиру Пельц Аллилуя. Таким образом, квартира оказывается змеиным гнездом, которое съедает птицу (Гуся). Причем птица гусь тоже имеет змеиные признаки (длинная шея и шипение). Но «змея» и «змий» — не одно и то же. В ЗК конфликтуют не змеи и птицы, а мужское и женское как два лика одной космической ткани.

«Змея имеет самые разнообразные значения, и <...> ее перерождение мы должны считать одним из важнейших среди них. Змея — изменяющееся животное»¹⁸⁴. В мифах змеи соотнесены с волосами¹⁸⁵. Для китайцев змеи — основа всякой волшебной силы. Поскольку змеи принадлежат сфере Луны, то есть вечны и живут под землей, воплощая (среди многого другого) души мертвых, они знают все тайны, являются источником мудрости и могут предсказывать будущее¹⁸⁶.

«Есть бесчисленные мифы, рассказывающие бедственную повесть о том, как Змей украл бессмертие, данное Человеку Богом. Но это — позднейшие варианты первобытного мифа, в котором Змей (или Морское чудовище) сторожил священный источник бессмертия (Древо Жизни, источник юности, золотые яблоки)»¹⁸⁷. На сторожевую функцию дракона указывает и Ж. Ле Гофф¹⁸⁸.

По отношению к хозяйке квартиры Херувим и Алла выполняют функции зеркала. Если Зойка — авторская маска, то и Херувим, и Алла — персонажи авторской сферы. Херувим — зеркальный персонаж, удваивающий Зойку в своем желании разбогатеть и сбежать из Москвы (Шанхай зеркален по отношению к Парижу), только он, в отличие от Зойки, играет втемную.

Как и в НП, в ЗК разыгрывается сюжет погони за красотой¹⁸⁹, или сюжет испытания женщиной и красотой. Херувим красив, как и Алла. Выше мы говорили о соотношении Пискарева с Гусем. Пискарев — художник. Но художником является и Херувим: он умеет красиво рисовать; талантливый китаец, как его именует Обольянинов, предлагает ему: «Хоцись красиви рисовать буду?» (с. 169). Китаец совмещает мужские и женские черты¹⁹⁰.

Посредством своей легальной деятельности в прачечной Херувим связан с одеждой. Прачечная — баня для одежды. Баня, как известно, примиряет две стихии — воду и огонь; банный огонь соотносим с огнем святочным¹⁹¹.

Вода и огонь — стихии змея (дракона). Как уже было сказано выше, драконы и змеи вытатуированы на груди Херувима.

Говоря о полисимволизме драконов и змей, М. Элиаде в числе прочего указывает на то, что они являются символами воды. «Согласно Чжуан-цзы, драконы и змеи (а китайцы никогда не проводили отчетливой границы между обычными змеями и мифическими существами) символизируют ритмическую жизнь, поскольку дракон — это дух воды, гармонические колебания которой питают жизнь»; дракон Инь является принципом влаги. В древних китайских текстах дракон часто связан с грозой и плодородием. На связь дракона с водой (как с живительной, орошающей и оплодотворяющей, так и с разрушающей) в азиатско-египетском культурной пространстве указывает и Ле Гофф¹⁹². В Китае дракон — символ неба и воды — всегда ассоциировался с императором, воплощавшим в себе ритмы Космоса. Драконы появлялись всякий раз, когда слабела или только начинала восстанавливаться власть династии Ся¹⁹³. Кроме того, в дальневосточной традиции дракон связан с солярным мифом и охраной сокровищ¹⁹⁴.

Однако дракон имеет отношение не только к Китаю и Юго-Восточной Азии, но и к Парижу. На смешение двух тем — змея и дракона — указывает Ж. Ле Гофф в связи с подвигом святого Марселя — парижского епископа V века, венцом поприща которого становится изгнание чудовища (змея / дракона). Дракон — символ дьявола и язычества — является атрибутом многих святых и особенно святых епископов, проповедующих евангелие. Подвиг святого Марселя отражен в разбираемом Ле Гоффом тексте Венанция Фортуната; останки святого похоронены в соборе Парижской Богоматери; святой и его дракон явлен в скульптурах того же собора.

Святой Марсель, как и святые Дени и Женевьева, — самые почитаемые парижские святые. Отчество Зои — Денисовна — возможно, соотносится не только с языческим Дионисом, но и со святым Дени, в честь которого (как и в честь святых Женевьевы и Марселя) названо парижское предместье. К слову, святого Дени изображают держащим в руках собственную голову (так выглядит его статуя в соборе Парижской Богоматери). Учитывая системный в булгаковском мире мотив декапитации, это может иметь значение как аргумент в пользу данной ассоциации.

Ле Гофф отмечает, что в культурной традиции дракон является амбивалентным образом, связанным как со злом, так и с плодородием. Если в первом случае дракона убивают (св. Михаил, св. Георгий), то во втором задабривают, заключают с ним соглашения. Таков, например, прецессионный дракон Вознесенского молебна, сплетенный из ивовых прутьев, в открытую пасть которого народ бросал фрукты и печенье. Этот фольклорный дракон является, по словам Ле Гоффа, объектом смешанных чувств: в числе прочих значений, это зверь-эпоним, функция которого заключается в защите общины. И, что в контексте ЗК особенно интересно, дракона [святого Марселя] Ж. Ле Гофф рассматривает как вариант парижского герба¹⁹⁵.

Облик дракона принимают Асклепий и Гиппократ¹⁹⁶. Этот факт соотносится с целительной функцией Херувима, который оказывает неоднозначные «медицинские» услуги Обольянинову. Через банно-прачечный комплекс мотивов и морфий Херувим связан, с одной стороны, с Юным Врачом, в частности, с ситуацией «Вьюги» — текстом со всеми необходимыми святочными маркерами¹⁹⁷. В дальнейшем двусмысленный врач-убийца вырастет в профессора Стравинского¹⁹⁸. Другим — абсолютным — полюсом того же образа станет Иешуа, в котором Пилат тоже будет подозревать врача. Воланду тоже не чуждо врачебное ремесло, но он лечит в моральном смысле — наказывает и восстанавливает справедливость. Лечить подобное подобным — его кредо. Он же выступает и в амплуа отравителя, когда посылает воскрешенному мастеру и его возлюбленной бутылку фалернского вина. С другой стороны, прачечный мотив связывает Херувима с мастером, который нашел свой судьбоносный выигрыш в корзине с грязным бельем.

Херувим становится фокусом, в котором сходятся все перспективные линии сюжета; он присваивает себе в финале и деньги Гуся, и девушку Газолина, как еще раньше присвоил себе квартиру («Это моя квартира, Зойкина, моя! <...> Уходи из моей квартиры!» (с. 198)).

Убийство Херувимом Гуся — избавление от старшего и узурпация наследства младшим (ср. со «Скупым рыцарем» Пушкина, где в той же роли выступает Альбер, и с «Мастером и Маргаритой», где младший — артист-конферансье). Ср. с избавлением от младшего, о котором пишет Е. Яблоков в связи с «Вьюгой», где два доктора усыпляют конторщика Пальчикова — ретроградную стадию личности главного героя¹⁹⁹. Херувим — один из ликов невидимого автора, который готовит раствор, в котором хранится память о старой литературе. В «Адаме и Еве» в ремарке, комментирующей первое появление Ефросимова, упоминается старушка-экономка, которая готовит и подает странному профессору Ефросимову безукоризненное белье. Херувим соотносим и со старушкой (как прачка), и с профессором, который похож на иностранца. Старушка-экономка подтекстно соотносится с бабушкой Воланда, оставившей ему в наследство нехорошую боль в колене (и рецепты, с помощью которых она лечится). Под старушкой с ее сюрпризами подразумевается культурная традиция, которая должна быть продолжена в наследнике. Херувим — авторская маска наследника, убившего отцовскую фигуру и узурпировавшего его дар.

23

Потустороннее представлено в Херувиме как иностранное. Иностранец у Булгакова — понятие не географическое, а профессиональное, синонимичное понятию «чужой». Иностранцами позднее предстанут Иешуа и Воланд. Обращает на себя внимание макароническая речь Херувима. Ю.М. Лотман отмечает, что общее повышение семиотичности текста как целого оказывается часто связанным с понижением его содержательности в плане общеязыкового сообщения. Отсюда — характерный процесс сакрализации непонятных текстов. Текстовое значение растет по мере затушевывания общеязыкового, в ряде случаев наблюдается тенденция делать тексты, от которых ожидается высокая степень истинности, непонятными для адресата²⁰⁰.

В списке действующих лиц пьесы значится некий Роббер — член коллегии защитников.

Английское robber переводится как грабитель, разбойник. Грабителем и разбойником, убийцей в ЗК является китаец Херувим. Есть ли между этими двумя персонажами какая-то внутренняя связь?

Херувим — теневая фигура (см. выше). Ночная сторона предприятия Зойки напоминает иллюзион, в основе которого — быстрая смена планов, игра света и тьмы. Это подводит нас к такому экзотическому зрелищу, как театр китайских теней, в непосредственной связи с которым всплывает имя бельгийского профессора физики и оптики Этьена-Гаспара Робера — автора оптической машины, названной фантаскопом и запатентованной в Париже в 1799 году. С помощью фантаскопа Робер (переехав из Льежа в Париж, он переименовал себя в гражданина Робертсона) представлял зрителям фантасмагории — оптические игры, в которых столкновения света и тени порождали разнообразные видения. Местом проведения оптических сеансов был подвал монастыря капуцинок. На сеансах Робертсона вызывали разнообразных знаменитостей — Вольтера, Мирабо, Руссо, Лавуазье, — но чаще всего — Робеспьера и других жертв революции. Общей чертой всех представлений была, с одной стороны, их «некромантическая» образность (почти все они заканчивались появлением колоссального скелета с косой в руках), а с другой — просветительская направленность (развенчание суеверий). С 1803 по 1809 год Робертсон провел в России, где у него было множество поклонников, в том числе, предположительно, Державин — автор метафоры «волшебного фонаря»²⁰¹. Родственной державинскому волшебному фонарю является Карамзинская метафора китайских теней: китайские тени и волшебный фонарь относятся к одному и тому же типу оптических зрелищ — это странные спектакли о мироздании, представляемые в полной темноте и состоящие из беспрерывно сменяющих друг друга «картин»²⁰². Ю.М. Лотман отмечает в комментарии к «Письмам русского путешественника», что метафора «жизнь — китайские тени моего воображения» сделалась в 1790-е годы одной из любимейших в сознании и языке Н.М. Карамзина, и предполагает, что это было связано с посещением им «Театра Серафена», или «Театра китайских теней», который с 1784 года находился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль²⁰³.

В ЗК Херувим — фонарщик (так называли и Робертсона). В другой редакции ЗК есть сцена с волшебным фонарем, которая происходит в таинственном учреждении. В свете волшебного фонаря здесь разоблачаются действующие лица пьесы, которые представляются как маски (с. 389—391).

Двуликость Херувима (бандит с ангельской внешностью) позволяет соотнести его с Янусом, чья символика, как отмечает Р. Генон, чрезвычайно сложна и многозначительна. В некоторых аспектах символики Януса получила отражение общность двух властей — жреческой и царской. В руках Януса — золотой и серебряный ключи, соответствующие двум видам посвящения²⁰⁴. С той же символикой связано представление о двух вратах — небесных и адских, о двух циклических фазах — восходящей и нисходящей²⁰⁵. Янус — бог входов и выходов, дверей и всякого начала²⁰⁶; одной из его эмблем является корабль; символика Януса соотносится с символикой Грааля²⁰⁷.

Еще один пример двуликости — кукла Китаец, «правой стороной — старик, а левой — юноша» — встречается в описании русского кукольного представления, оставленного Н. Бертрамом²⁰⁸.

Таким образом, Херувим — еще один амбивалентный персонаж, связанный с творчеством и реализующий комплекс змея / петуха.

24

Столкновение Запада и Востока осуществляется в пространстве булгаковского текста как столкновение фатализма и волюнтаризма в отдельно взятой московской квартире, аккумулирующей амбивалентные модусы. Знаком судьбы становится в пьесе сама квартира, которая, в свою очередь, подобна зеркальному шкафу.

Херувим является универсальным зеркалом, отражающим всех прочих персонажей пьесы, и в этом смысле схож с гоголевским Хлестаковым (его, как и Хлестакова, принимают за другого; и Хлестаков, и Херувим — те самые зеркала, на которые, как гласит эпиграф к «Ревизору», неча пенять, коли рожа крива).

Как и Хлестаков, Херувим является воплощенным обманом, точнее, самообманом Зойки, ее бессознательным²⁰⁹. О боязни, которую западный человек испытывает по отношению к бессознательному, пишет К. Юнг. Рассуждая о различии между западным и восточным мышлением, он называет «стилем» Востока интроверсию, а «стилем» Запада — экстраверсию²¹⁰ и говорит о том, что восточная установка сводит на нет западную и наоборот²¹¹. Если западное сознание руководствуется эго, то восточное безсубъектно, способно переступать пределы своего эго-состояния. Интравертированную установку воплощает Обольянинов, по вине которого в квартире Зойки появляется Херувим и с которым связан навязчивый мотив другой жизни. Однако другая жизнь Обольянинова коренным образом отличается от другой жизни, к которой экстравертно стремится Зойка. «Мы должны прийти к восточным ценностям изнутри, а не извне, отыскивая их в нас самих, в бессознательном. Вот тогда мы и узнаем, сколь велика наша боязнь бессознательного и сколь огромно наше сопротивление. Вследствие этого сопротивления мы сомневаемся как раз в том, что кажется таким очевидным на Востоке, а именно — в самоосвобождающей силе интровертированного разума»²¹². Юнг отмечает: «У нас человек несоизмеримо мал и полностью уповает на милость Божью, которая есть все; на Востоке же человек есть Бог, и потому он спасает себя сам»²¹³. Бог в ЗК — всемогущий Гусь; убивая Гуся и присваивая его деньги, китаец узурпирует его функции.

С появлением Херувима в квартире обман зеркально переадресуется хозяйке: будучи бандитом, Херувим выглядит как ангел, кроме того, он приносит для Обольянинова морфий, который, являясь функцией самоубийства, наделяется свойствами лекарства. Херувим растворяет, сводит на нет то, что творит Зойка; его роль соотносима с производством бессознательных компенсаций. Он и есть тот «субъективный фактор», о котором пишет Юнг, имея в виду «темный задник» сознания, или бессознательное²¹⁴. «Бессознательное — это дикая природа, поглощающая всякую человеческую попытку, и в этом она подобна лесу, в отношении к которому первобытный человек должен был постоянно сохранять бдительность»²¹⁵.

Херувим — ученик, соперник, демонический Второй (ср. с Маркизовым, Дараганом, Муарроном) — бессознательное автора, в котором сосредоточена его сальерианская природа. Неким херувимом Сальери называет Моцарта:

Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько принес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!²¹⁶

Яд — оружие Сальери, его лекарство от зависти. Сальери оперирует медицинскими терминами. Сначала он говорит: музыку я разъял, как труп; потом переводит в разряд трупов Моцарта (живое воплощение музыки) и рассказывает об этом как о собственном выздоровлении: как будто нож целебный мне отсек страдавший член.

Херувим — взгляд²¹⁷, который втягивает в свою воронку, поглощает и убивает (ср. с взглядом гоголевского Вия). «Становится странен и страшен», — говорится в ремарке о Херувиме (с. 169). Слова странен и страшен встречаются в письме А.С. Пушкина П.А. Плетневу, написанном по поводу смерти Дельвига: «...говорили о нем, называя его покойник Дельвиг, и этот эпитет был столь же странен, как и страшен. Нечего делать! Согласимся. Покойник Дельвиг. Быть так»²¹⁸. По словам В.Н. Топорова, судьба соединяется с человеком их взаимным подобием, она — продукт саморасщепления человека, с чем связана ситуация двойничества²¹⁹. Отсюда и двойничество олицетворяющего судьбу Херувима по отношению к остальным персонажам пьесы²²⁰.

Ср.: «...смазлив, как херувим. И больше ничего. И голос...», — говорит Елена о Шервинском (с. 55, 126). Как персонаж, символизирующий судьбу, Херувим соотносим с Серафимой. Имена Херувима и Серафимы схожи как ангельские. Героев объединяет и прачечный мотив. В начале сна шестого Люська на вопрос Чарноты «Где Серафима?» отвечает, что она стирает (с. 279), потом в ремарке о ней сказано: «Серафима входит с ведром, останавливается <...>» (с. 280). Ведро относится к ритуальной посуде; с ведром ходят женские персонажи, связанные с прядением (функция судьбы)²²¹.

25

Гусь — доходная «статья» сюжета. Он отапливает весь дом, как говорит Аллилуя. Как «горючее», он соотносится с Газолином (керосин) и Херувимом, который снабжает обитателей квартиры волшебной пищей.

С Гусем связан мотив самозванства²²²: его монолог в финале отсылает к монологу Бориса Годунова «Достиг я высшей власти...». Эту ассоциацию подтверждает и имя Гуся (Борис). Однако в роли самозванца здесь выступает скорее не Гусь, а Херувим: если Гусь — Годунов, то Херувим — Отрепьев. В связи со «сменой царей» актуален мотив стяжания некой власти (стяжание противоположно передаче по наследству).

Гусь относится к сонму вождей, подобно Сизи-Бузи в «Багровом острове», который погибает при извержении вулкана и трон которого наследует самозванец и проходимец Кири-Куки. В ЗК извержению вулкана соответствует страшный китаец. Как дракон китаец может быть соотнесен и с вулканом; восточная тема — это и тема петуха²²³. «Раздающий кольца», «щедрый на гривны» — таковы обычные прозвища вождей²²⁴ и конунгов, которыми их награждали поэты-скальды в благодарность за дары²²⁵; раздача даров — передача приближенным магической силы и счастья, которыми обладал сам вождь. Одаривание гостей червонцами (Гусь) сопоставимо с разбазариванием жемчуга (Сизи-Бузи). Подтекстно соединив этих персонажей, попробуем выяснить, что и кому передает Гусь. Вспомним, что мы говорили выше о Мифической личности, то есть об отсутствующем «телесно», но присутствующем в домовой книге (прописанном) предшественнике Обольянинова, за которым скрывается некий литературный «призрак». Одним из безусловных литературных авторитетов для М. Булгакова, как известно, был Н. Гоголь²²⁶. «Любопытны морфолого-семантические наблюдения Ермакова над соотношениями фамилий Гоголя и его героя: «гого(ль)» — показывающий себя гусь-самец; «чичик(ов)» — показывающий себя щеголь»²²⁷. Согласно В. Далю, гоголь — «название семейства толстоголовых, плоских и круглых уток» и т. п., а также «щеголь, франт, волокита»²²⁸. Таким образом, фамилия «Гоголь» имеет отношение и к птице (в т. ч. хотя бы отчасти к гусю), и к одежде.

В. Мароши указывает на «текстурный», «фактурный» аспект гоголевского слова (слово-текстиль, слово-одежда). Приводя различные примеры щегольства в гоголевском художественном мире, исследователь отмечает авторепрезентативность гоголевского персонажного мира, сращенность в нем персонажей и автора. «Невиданное до Гоголя, барочное изобилие образов одежды и тщательность ее детализации и тропики являлись, скорее всего, частью не барочной же риторики, а одним из моментов личностного мифа. Рефлексия писателя была направлена как раз на коннотации своего образа, само-презентацию любого объекта или субъекта в процессе самопрезентации творца. В результате получилась самопрезентация самопрезентации, образ автора, двукратно умноженный «означиванием» собственного имени и образами-двойниками на уровне персонажей и предметов»²²⁹.

Ссылаясь на А. Ремизова, В. Мароши отмечает, что птица гоголь в восточнославянской фольклорной традиции связана с чертом, а то и с самим Сатаной; сатанинское имя Гоголя — имя птицы, под видом которой, по богомильскому сказанию, является Сатанаил при сотворении земли.

О гусях в связи с «Двойником», об эквивалентности гуся, мертвеца и материи пишет А. Фаустов²³⁰, указывая на гоголевский генезис связи гуся с мертвецом.

Наконец, гусь — арзамасский символ жертвы, принесенной на алтарь словесности (см. выше). В связи с арзамасской риторикой О. Проскурин пишет о сексуальных коннотациях пера²³¹. Другого рода двусмысленность использования мотива «птичьего пера» — атрибута письма и быта — отмечает и В. Мароши: «И швырнул в свет какой-то пасичник! Слава богу! Еще мало ободрали гусей на перья и извели тряпья на бумагу»; «<...> спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?»»²³². Перо — гусиный атрибут, метонимически связывающий птичью сферу с литературной. Но перо — еще и название ножа на арго (в частности, такая перекодировка осуществляется в «Мастере и Маргарите»). В этой связи убийство Гуся Херувимом приобретает литературный смысл и может быть прочитано как ритуальное заклание тотемной жертвы (священного предка).

Учитывая сказанное, а также то, что персональный миф Гоголя ориентирован на романтическую равнозначность Автора и Бога (В. Мароши), можно предположить, что Гусь — сакральный предшественник и двойник автора ЗК, разыгрывающего себя как наследника-отцеубийцу (ср. с пушкинским «Скупым рыцарем»).

Примечания

1. Ср. с коробочкой-пьесой, открывающейся внутреннему взору Максудова в «Театральном романе». В начальной ремарке со страшной музыкальной табакеркой сравнивается двор. Табакерка — та же шкатулка.

2. Подобный эксперимент, где идея новой жизни связана с проблемой омоложения, разыгран в «Собачьем сердце».

3. В случае с ЗК она очевидна. В РЯ у попадьи Дроздовой нет мужа, от Персикова ушла жена; налицо проблемы с воспроизводством — с одной стороны, кур, с другой — голых гадов.

4. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». — М., 1996. — С. 14.

5. Ср. о функциях окон в ЗК: Пэк Сын Му. Драматургия М.А. Булгакова: Тема «театра» в контексте театральных теорий Серебряного века: дис. ... канд. филол. наук. — СПб., 2007. — С. 99—107.

6. См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., 2005. — С. 45.

7. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — Л., 1990. — С. 162. Далее ссылки приводятся по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках (с. 162).

8. См.: Седакова О.А. Шкатулка с зеркалом. Об одном глубинном мотиве А.А. Ахматовой // Труды по знаковым системам. — Т. XVII. — Тарту, 1984. — С. 94.

9. Аналогичным образом устроены и «Роковые яйца», и «Собачье сердце», и «Багровый остров», и «Мастер и Маргарита».

10. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). — М., 2001. — С. 78.

11. Ср.: «<...> [окна] становятся не просто рамкой, сквозь которую прямо показан внешний мир, как он есть, а проекцией кривого и нереального видения, символизирующего галлюцинаторный бред Обольянинова. Тот факт, что зритель и актер как бы находятся на одной смотровой площадке, вызывает у зрителя чувство единения с актером». См.: Пэк Сын Му. Указ. соч. — С. 103.

12. О варке / самоваре / примусе в связи с «Охранной грамотой» Б. Пастернака см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. — СПб., 2003. — С. 222.

13. О макаронической игре на этимологии слова «примус» у Пастернака по отношению к Маяковскому в «Охранной грамоте» см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. — С. 312.

14. Пэк Сын Му сравнивает шкаф с магическим кубом. См.: Пэк Сын Му. Указ. соч. — С. 108.

15. О семиотических потенциях зеркала см.: Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1988. — Вып. 22. — С. 6—11.

16. См.: Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. — СПб., 1999. — С. 151.

17. См.: Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект. — С. 9.

18. См.: Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне (к исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии. — Л., 1979. — С. 133.

19. См.: Толстая С.М. Зеркало в традиционных славянских верованиях и обрядах // Славянский и балканский фольклор. — М., 1994. — С. 125.

20. См.: Левин Ю.И. Указ. соч. — С. 9.

21. См.: Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне... — С. 133.

22. См.: Там же.

23. См.: Мельшиор-Бонне С. История зеркала. — М., 2005. — С. 173.

24. См.: Там же. — С. 174.

25. «Волшебное стекло» — комплекс, восходящий к архетипу воды и включающий варианты: зеркало, стекло, хрусталь, бриллианты, глаз. См.: Вайнштейн О.Б. «Волшебные стекла» Э. Т.А. Гофмана // Литературные произведения XVIII—XX века в историческом и культурном контексте. — М., 1985. — С. 124. Как раствор наркотик имеет прямое отношение к воде, а кроме того является воротами в иной мир. Прецедентным по отношению к ЗК текстом в этом отношении является «Невский проспект» Н. Гоголя.

26. Мельшиор-Бонне С. Указ. соч. — С. 281.

27. См.: Левин Ю.И. Указ. соч. — С. 8.

28. Мельшиор-Бонне С. Указ. соч. — С. 184.

29. См.: Там же. — С. 179.

30. См.: Там же. — С. 177—182.

31. См.: Евзлин М. Космогония и ритуал. — С. 31—56, 67 и сл.

32. В связи с раздеванием см. об этом: Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве А.С. Пушкина. — С. 113—114.

33. Ср.: Не покрыл Покров, не покроет и Рождество; Спереди Покров, сзади Рождество. См. об этом: Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве Пушкина. — С. 32.

34. Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель / Babel. — М., 1994. — С. 281.

35. Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. — М., 2007. — С. 217.

36. См.: Там же. — С. 209—210.

37. См.: Агапкина Т., Топорков А. Ритуальное обнажение в народной культуре славян // Мифология и повседневность. Гендерный подход в антропологических дисциплинах: материалы науч. конф. — СПб., 2001. — С. 11—12.

38. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». — С. 14.

39. Смирнов И.П. Указ. соч. — С. 26.

40. Там же. — С. 21—22.

41. См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. — Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 21—24.

42. См.: Смирнов И.П. Указ. соч. — С. 21.

43. Там же. — С. 20.

44. См.: О сквозной соотнесенности слова и одежды пишет М. Вайскопф в контексте гоголевской «Шинели». См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. — М., 1993. — С. 335—336. Эту соотнесенность заостряет С.Г. Бочаров применительно к «Шинели» и «Бедным людям» в связи с проблемой самосознания: «Судьба человека связана с такими ее первичными основными моментами, как нагота, стыд, одежда, самосознание, личность, свобода. У слова богатые символические связи с одеждой. Слово — духовная оболочка судьбы человека, как одежда — ее материальный портрет». См.: Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. — С. 221.

45. Смирнов И.П. Указ. соч. — С. 17—18.

46. См.: Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне... — С. 135.

47. См.: Там же. — С. 133.

48. Там же. — С. 135, 140.

49. См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — С. 42. Аналогичную функцию выполняют квартиры профессора Преображенского, комнаты Адама, инженера Рейна и Берлиоза.

50. В РЯ избушке соответствует яйцо — амбивалентный предмет, соотносимый и с «двухпрофильной» квартирой, и с зеркальным шкафом: яйцо совмещает коннотации жилища и одежды. Яйцо — тоже подобие гроба.

51. Пропп В.Я. Указ. соч. — С. 52.

52. См.: Там же. — С. 47.

53. Там же. — С. 43.

54. См.: Там же. — С. 52.

55. См.: Там же. — С. 53.

56. См.: Там же. — С. 43.

57. В «Мастере и Маргарите» целовать ногу хозяйке Маргарите будут гости на балу, соотносимом с вечерними «сеансами» в квартире.

58. См.: Пропп В.Я. Указ. соч. — С. 51.

59. См.: Пропп В.Я. Указ. соч. — С. 54.

60. Ср. с утопической мечтой героев в «Крестовых сестрах» А. Ремизова.

61. См.: В некоторых районах России празднование святок начиналось с «Николы зимнего», т. е. с 6 декабря (См.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. — С. 25). Св. Никола причастен к развитию событий в РЯ, причем не только к «морозному» их исходу (о Св. Николе в РЯ см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 69—70). РЯ — еще одна святочная вариация М. Булгакова, и тот факт, что события приурочены к Пасхе, этому не противоречит. Е.В. Душечкина указывает на синонимичность святочного и пасхального текста и вторичность пасхального сюжета по отношению к святочному (рождественскому). См.: Душечкина Е.В. Указ. соч. — С. 298—299.

62. См.: Богданов К.А. Повседневность и мифология. — СПб., 2001. — С. 109—180.

63. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 257.

64. Там же.

65. Там же. — С. 267.

66. Там же. — С. 262.

67. Там же. — С. 265.

68. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 188.

69. Богданов К.А. Повседневность и мифология. — С. 138.

70. См.: Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». — С. 18.

71. См.: Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне... — С. 134.

72. См.: Там же. — С. 133.

73. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — С. 270.

74. Об использовании в ЗК приема «театр в театре» см.: Пэк Сын Му. Указ. соч. — С. 116—123.

75. Позднее эта функция шкафа будет разыграна К. Льюисом в нарнийской повести «Лев, колдунья и платяной шкаф».

76. Портной — еще одна профессиональная маскировка булгаковского автора, как и повар.

77. См.: Золотоносов М.Н. Слово и Тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста 19—20 вв. — М., 1999. — С. 379. О восприятии Мазоха в России см.: Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. — М., 1996. — С. 11—58.

78. В связи с этим вспомним, кто «раздевает» в пьесе хозяйку квартиры, подводя ее к краху, и получим сюжетный эквивалент затекстового читателя.

79. Подробно о вере Прохорова в живых мертвецов и о мертвецах в его сне, доказывающих, что они живут, см.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». — СПб., 1996. — С. 284—289.

В этой связи вспоминается также шкаф в «Докторе Живаго», который в семье Громеко называют «Акольдовой могилой» и который своим падением провоцирует смерть хозяйки.

80. См.: Шмид В. Указ. соч. — С. 263.

81. На эквивалентность тела и одежды указывает и Афанасьев, говоря о тождестве превращений и переодеваний (см.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. — Т. 3. — С. 178—180). О теле и одежде в связи с Гоголем см.: Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. — М., 2000. — С. 44—47. Одежда равна телу женщины и продолжает его; одежда — форма женского оборачивания и бесконечного распространения; одежда — устойчивый символ женского поглощения мужчины (там же, с. 44). Одежда как бы змеевидна и конформна телу. Облегая, она поглощает человека собою. Она мистификационна: имеет внешность, но пуста внутри — поглощая мужчину ложной формой, она как бы замещает реального человека мнимым (там же, с. 46).

О переносе смысла с тела на одежду у Гоголя в связи с «Шинелью» см.: Карасёв Л.В. Вещество литературы. — М., 2001. — С. 48, 55—57. «Шинель как иноформа тела <...> тут такие же, как у тела, спина, плечи, грудь и даже руки-рукава. Да и сам Гоголь недвусмысленно сопоставляет новую шинель то с женой, то с новорожденным ребенком <...> она — заместитель живого тела, она — носитель витального смысла; именно от нее зависит дальнейший ход действия. Башмачкин как бы устранен или отодвинут» (с. 48).

82. Ср. с текстуальной коннотацией полотенца в «Полотенце с петухом».

83. Литературные коннотации есть и у прописки.

84. Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве А.С. Пушкина (две главы). — С. 7.

85. О доме и одежде как орудии обряжающего брака см.: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. — СПб., 1997. — С. 78—80.

86. О текстуальном тождестве тела и жилища у Гоголя см.: Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. — С. 70—75.

87. См.: Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — СПб., 1998. — С. 28.

88. Л. Ивлева говорит о необходимости размежевывать обрядовые и необрядовые формы переряживания, то есть отделять ряженье-явления от ряжения-приема. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — СПб., 1994. — С. 29.

89. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — М., 1982. — С. 106.

90. Покровителем свадеб тоже считался Никола. См.: Успенский Б.А. Указ. соч. — С. 76, 101—103, 168.

91. См.: Фаустов А.А. Герменевтика личности... — С. 15.

92. См.: Соотнесению связи Волоса с Николой посвящена большая часть работы Б.А. Успенского.

93. См.: Успенский Б.А. Указ. соч. — С. 90—91, 176—177.

94. Об архетипе Великой Богини (связанной с водой, луной, пряденьем, любовью-браком и. т. д.) и его отражении в чертах св. Параскевы Пятницы и в Богородичной иконографии см.: Фаустов А.А. Герменевтика личности... — С. 31.

95. Фаустов А.А. Указ. соч. — С. 80.

96. В связи с этим эпизодом РЯ Е.А. Яблоков обращает внимание на то, что в народной традиции именем Мария называлась девушка, спасённая Георгием от змия; эта девушка отождествлялась с Богородицей или Марией Магдалиной; в русских заклинаниях Мария включалась в число святых покровительниц против змей (А. Веселовский). См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 39.

97. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 45.

98. Шкаф здесь синонимичен сундуку.

99. Идея такого дефиле и реализуется в ночных показах в квартире Зойки, а затем — в знаменитом бале в «Мастер и Маргарите». Это дефиле не что иное как литературный карнавал, восходящий, возможно, к идее литературной кадрили в «Бесах». О булгаковских переиначиваниях мотивной структуры «Бесов», в частности, тех глав из романа, которые связаны с праздником («литературное утро» — «бал») см.: Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. — Белград, 2004. — С. 11—22.

100. Судьба (боги) набрасывает на людей путы, ткани или сети (см.: Понятие судьбы в контексте разных культур. — М., 1994. — С. 241), то есть одевает. Разувание и раздевание — показание несчастий (см.: Неклюдов С.Ю. Тайна старых туфель Абу-л-Касима. К вопросу о мифологической семантике традиционного мотива // От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 205).

101. См.: Фаустов А.А. Герменевтика личности... — С. 82.

102. О параллели «язык — одежда» в пушкинскую эпоху см.: Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. — М., 1999. — С. 328—343. Об одежде как способе авторепрезентации, о слоге как способе создания себя как символического тела (наряду с одеждой), и о метафоре «речь — одежда», где одежда — разрушительное орудие «другого» мира» см.: Фаустов А.А. «Маленький человек в русской литературе»: набросок биографии // Antropologische Konzepte in der russischen Kultur und Literatur (18.—19. Jh.). Антропологические концепции в русской культуре и литературе (XVIII—XIX вв.). Halle (Saale), 2008. — С. 179, 187—188, 195.

103. См.: Бахтин М.М. Указ. соч. — С. 48.

104. См.: Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. — М., 1982. — С. 152.

105. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в традиционной культуре. — С. 77.

106. См.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. — С. 57.

107. Об умруне см.: Ивлева Л.М. Ряженье в традиционной культуре. — С. 66. По сути, все святочные маски представляют мир мертвых.

108. В романе Н.Г. Чернышевского швейная мастерская является реализацией идеи женской эмансипации. Мастерская у Чернышевского — антитеза борделя, тогда как в ЗК мастерская является прикрытием для борделя.

109. См.: Золотоносов М.Н. Указ. соч. — С. 403.

110. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в традиционной культуре. — С. 87.

111. См.: Бахтин М.М. Указ. соч. — С. 450.

112. См.: Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — С. 85.

113. См.: Гура А.В. Гусь // Славянские древности. — М., 1995. — Т. 1. — С. 572—575.

114. См.: Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. — М., 1997. — С. 670—680.

115. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в традиционной культуре. — С. 63—65.

116. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 60.

117. См.: Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — С. 77.

118. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в традиционной культуре. — С. 87.

119. См.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. — С. 29.

120. См.: Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. — С. 171.

121. См.: Там же. — С. 172.

122. О мосте в связи с приходом колядников см.: Виноградова Л.Н. Указ. соч. — С. 157—163. В колядках упоминаются мосты золотые, позолоченные, калиновые. Мосты мостят для перехода из одного мира в другой; для проезда праздников; мотив переправы по мосту через воду — выражение типично брачной символики.

123. См.: Виноградова Л.Н. Указ. соч. — С. 200.

124. См.: Гэнебе К., Рику О. «Битва Карнавала и Поста» // Arbor Mundi. — М., 2006. — Вып. 12. — С. 141—142.

125. См.: Пропп В.Я. Указ. соч. — С. 68—69.

126. Мотив прачечной у Булгакова является системным и включен в язык описания судьбы.

127. Подобная ситуация складывается на сеансе в Варьете, где, кстати, тоже появляется миражный модный магазин.

128. Ср. с мотивом фальшивого лекарства, который возникает в начале первого действия в связи с болезнью Обольянинова: там яд — кокаин — называется лекарством, здесь — лекарство превращается в яд.

129. См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. — СПб., 2003. — С. 79.

130. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 421.

131. См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — С. 258, 261.

132. Там же. — С. 260.

133. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 290.

134. «Своему» соответствует одежда, которую шьют в мастерской, «чужому» — платья парижских кутюрье.

135. См.: Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — С. 94.

136. См.: Там же. — С. 82.

137. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 23.

138. Подобные гости появятся позднее в другой нехорошей квартире (имеется в виду бал в «Мастере и Маргарите»), где они представлены как покойники. Покойник у Булгакова — одно из кодовых слов, составляющих арсенал поэтического языка и нуждающихся в разъяснении. За маской покойника скрываются лица, имеющие отношение к письму. Если автор присутствует в собственной пьесе как один из участников представления ряженых, то он тоже покойник.

139. См.: Харитонович Д.Э. Средневековый мастер и его представления о вещи // Художественный язык Средневековья. — М., 1982. — С. 33.

140. Гайворонская Л.В. Семантика календаря в художественном мире Пушкина (дни недели, времена года): дис. ... канд. филол. наук. — Воронеж, 2006. — С. 20.

141. О заячьей примете у Пушкина см.: Фаустов А.А. Авторское поведение Пушкина. Очерки. — Воронеж, 2000. — С. 197.

142. См.: Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель / Babel. — С. 317.

143. В сиреневом заграничном костюме появляется в квартире Адама странный профессор Ефросимов. В этой связи вспоминается и темно-фиолетовый рыцарь в «Мастере и Маргарите» М.М. Золотоносов отмечает, что фиолетово-сиреневыми цветами последовательно кодируется Булгаковым нечисть; фиолетовый цвет — цвет мазохистской муки-наслаждения в «Венере в мехах»; но фиолетовый-сиреневый-фиалковый-незабудковый цвета — это еще и цвета символизма и оккультизма, а также модерна в широком смысле — в частности, цвета, воспетые И. Северяниным. См. об этом: Золотоносов М.Н. Слово и тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX—XX веков. — С. 442.

Но у Булгакова и Ефросимов, и Фиолетов (Аметистов), и темно-фиолетовый рыцарь (Фагот) принадлежат к авторской сфере («свои»).

144. «Она села, грудь ее вздымалась под тонким дымом газа; рука ее (Создатель, какая чудесная рука!) упала на колени, сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою, и тонкий сиреневый цвет его еще виднее означил яркую белизну этой прекрасной руки». См.: Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 3. — С. 20.

145. «Хорошо, я дам тебе опиуму, только нарисуй мне красавицу. Чтоб хорошая была красавица! Чтоб брови были чёрные и очи большие, как маслины; а я сама чтобы лежала возле нее и курила трубку! Слышишь? Чтобы хорошая была! Чтобы была красавица!» См.: Гоголь Н.В. — Т. 3. — С. 23.

146. См.: Кривонос В.Ш. Метаморфозы женского в «Петербургских повестях» Гоголя // Кормановские чтения. — Ижевск, 2006. — Вып. 6. — С. 86.

147. См.: Там же. — С. 90.

148. Фаустов А.А. «Маленькие люди» в русской литературе: набросок биографии. — С. 168.

149. См. об этом: Неклюдов С.Ю. Тайна старых туфель Абу-л-Касима. — С. 198—213.

150. См.: Зенкин С.Н. Дар и сакральное // Филологические записки. — Воронеж, 2008. — Вып. 27. — С. 153—154.

151. См. у А. Иваницкого о своднической роли ведьмы, о швеях, правящих миром, о моде как ведьме-оборотне в связи со «Светлым Воскресением» Гоголя (см.: Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. — С. 129). Родственным обряжению в ложную, ведьмовскую одежду является выворачивание своей; человек оказывается как бы вне своей одежды — наружное становится внутренним. По сути, такое выворачивание предопределяет обнажение — как ступень обряжения в одежду ложную (там же, с. 130).

152. В РЯ подобная связь — Персикова с Рокком — осуществляется посредством яиц. Яйцо — столь же двусмысленный предмет, что и платье.

153. См.: Франц М.-Л. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке. — СПб., 1998. — С. 116.

154. Андерсен Х.К. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. — М., 1983. — С. 225.

155. Андерсен Х.К. Указ. соч. — С. 228.

156. Там же. — С. 226.

157. Там же. — С. 227.

158. См.: Там же. — С. 227.

159. Омэ оказался косвенным виновником не только гибели Эммы, его непосредственное вмешательство привело к ампутации ноги пациента, которого лечил Шарль Бовари.

160. В «Арзамасе» утверждался карамзинистский культ, связанный с «Бедной Лизой».

161. См.: Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. — М., 1999. — С. 301—348.

162. См.: Майофис М. О тех, кто ехал верхом на галиматье, и о том, что осталось позади: опыт персонологического анализа арзамасских протоколов // История и повествование: сб. статей. — М., 2006. — С. 122—163.

163. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. — СПб., 1999. — С. 138.

164. См.: Золотоносов М. Указ. соч. — С. 393, 396.

165. См.: Там же. — С. 396—397.

166. См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. — М., 1986. — Т. 13. — С. 219.

167. Там же. — С. 212.

168. См.: Там же. — С. 230.

169. Там же. — С. 234.

170. В другом — лермонтовском — «Вадиме» героиня — небесное создание — едва не становится жертвой посягательства барина, повинного в гибели ее отца, а затем едва не оказывается заложницей своей страшной клятвы мести, которую приносит своему брату.

171. Еще одним разбойником является Роббер: robber (англ.) — разбойник.

172. Ср. с «Шинелью», где идея новой шинели действует на Акакия Акакиевича как морок или наваждение (В.Ш. Кривонос).

173. Ср. с Рокком и его утопической оранжереей.

174. См.: Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада. — Екатеринбург, 2000. — С. 150.

175. В первом акте он открывает грудь и показывает татуировку с изображением драконов и змей (с. 220).

176. Материнская роль Зойки вполне соотносится с ее именем, которое синонимично имени Евы (оба имени означают жизнь).

177. См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. — С. 123.

178. Там же. — С. 80.

179. См.: Там же. — С. 123.

180. См.: Там же. — С. 79.

181. См.: Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. — М., 1999. — С. 163.

182. См.: Там же. — С. 167.

183. См.: Там же. — С. 268.

184. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. — С. 165.

185. См.: Там же. — С. 166.

186. См.: Там же.

187. Там же. — С. 163.

188. См.: Ле Гофф Ж. Указ. соч. — С. 150.

189. См.: Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. — С. 154, 162.

190. Мертвое тело принимает Херувима за женщину: «Позвольте вас спросить, мадам» (с. 203). Правда, он и Аметистова принимает за женщину (с. 204), а Мымру, видимо, за мужчину (там же).

191. См.: Фаустов А.А. Герменевтика личности... — С. 56.

192. См.: Ле Гофф Ж. Указ. соч. — С. 152.

193. См.: Элиаде М. Указ. соч. — С. 199—200.

194. См.: Ле Гофф Ж. Указ. соч. — С. 153.

195. См.: Ле Гофф Ж. Указ. соч. — 165.

196. См.: Там же. — С. 152.

197. Подробный анализ этого рассказа см.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). — Тверь, 2002. — С. 17—56.

198. Как отмечает Е.А. Яблоков, ссылаясь на Даля, «страва» — едкое вещество, отрава (с. 45).

199. См.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст... — С. 53.

200. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 437.

201. См.: Смолярова Т. «Явись! И бысть». Оптика истории в лирике позднего Державина // История и повествование. — М., 2006. — С. 86—89.

202. См.: Там же. — С. 79.

203. См.: Там же. — С. 78.

204. См.: Генон Р. Символика креста. — С. 254.

205. См.: Там же. — С. 259.

206. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 683.

207. См.: Генон Р. Указ. соч. — С. 316.

208. См.: Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX века. — СПб., 2004. — С. 85.

209. О том, что уровень реальности драконов — уровень глубинной психологии, пишет Ж. Ле Гофф. См.: Ле Гофф Ж. Указ. соч. — С. 146.

210. См.: Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. — СПб., 1997. — С. 507.

211. См.: Там же. — С. 510.

212. Там же. — С. 511.

213. Юнг К.Г. Указ. соч. — С. 506.

214. См.: Там же. — С. 513.

215. Франц М.-Л. Психология сказки. — С. 130.

216. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. — Л., 1978. — Т. 5. — С. 310—311.

217. Херувимы — ангелоподобные существа-стражи, которых иногда изображают в виде существ, покрытых очами [Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 589—590]. Предысторией Херувима можно считать рассказ Булгакова «Китайская история», герой которой отличается особой — смертельной — меткостью глаза: он снайпер, отстреливающий головы живым мишеням.

218. Цит. по: Фаустов А.А. Авторское поведение Пушкина. — С. 184.

219. См.: Понятие судьбы в контексте разных культур. — С. 52—53.

220. Херувим — двойник Газолина, укравший у него чесучу и затем унесший с собой его невесту. Он становится двойником Гуся, когда, убивая его, берет его деньги; матримониальные планы китайца частично отражают и планы Газолина и Гуся.

221. См.: Свешникова Т.Н., Цивьян Т.В. К функциям посуды в восточнороманском фольклоре // Этническая история восточных романцев. — М., 1979. — С. 162.

222. Этот мотив является у Булгакова системным.

223. Как птица, означивающая восход солнца, петух связан с востоком.

224. Вожди возникают в ЗК системно: это портрет Карла Маркса, висящий в мастерской, и портреты вождей в чемодане Аметистова: он рассказывает Зойке, как эти портреты обеспечивали ему заработок в трудные времена. Наживаться за счет вождей — способ обогащения Херувима и невидимого автора.

225. См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. — М., 1984. — С. 232.

226. В силу своего имени Гоголь имеет непосредственное отношение и к Св. Николаю (который прямо или опосредованно — через различные манифестации Велеса — воплощен в булгаковском тексте), и к гусю. Но к тому же Св. Николаю, или Миколе, имеет отношение и М. Булгаков. О мифологической эквивалентности имен «Николай» и «Михаил» см.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 18—28.

227. Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. — С. 6.

228. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 374.

229. Мароши В. Имя автора (Историко-типологические аспекты экспрессивности). — Новосибирск, 2000 (электронная версия).

230. См.: Фаустов А.А. «Маленький человек в русской литературе»: набросок биографии. — С. 201.

231. См.: Проскурин О.А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. — М., 2000. — С. 180—181.

232. Мароши В. Указ. соч.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Михаил Булгаков

Жизнь и творчество

Цитата

Глава 1. Секрет «Зойкиной квартиры»

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

Примечания

Михаил Булгаков Жизнь и творчество

Цитата

Глава 1. Секрет «Зойкиной квартиры»

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

Примечания

Михаил Булгаков

Жизнь и творчество