Глава 2. Семантика преображения в повести «Собачье сердце»

1

Говоря об очевидном эсхатологизме мироощущения Булгакова, Е.А. Яблоков отмечает, что излюбленная тема писателя — ««конец света», культурно-исторический крах, подобный тектоническому разлому, смена культурной парадигмы»¹. «Точке разрыва времен», перерыва постепенности, в которую писатель постоянно ставит своих героев², в мифо-ритуальной практике соответствуют переходные обряды. Разрыв времен, перерыв постепенности — граница, то есть черта, на которой кончается одна периодичная форма и начинается другая³. В традиционной культуре момент перехода ознаменован карнавалом, определяющими для которого являются моменты смерти и возрождения. Логика карнавала — логика изнанки, оборотности, пространственно-временной инверсии⁴.

«Собачье сердце» [далее — СС] — святочная повесть: ее фабула приурочена к святочному времени, которое является временем кризиса, связанного с исчерпанием старого годового цикла и переходом в новый. Это время как нельзя лучше соответствует тому историческому событию, которое здесь изображено и которое можно обозначить как переворот / преображение. В СС событие переворота удвоено: социальный переворот (революция и смена власти, инвертирующая отношения между верхами и низами) воспроизведен в научном опыте Преображенского, цель которого — омоложение — связана с временной инверсией.

Б. Гаспаров отмечает, что фамилия профессора — Преображенский — намекает на мистический характер события. «В повести иронически разыграна сцена Преображения: Шариков предстает перед профессором в безобразной одежде, с пестрым галстуком, и вызывает его возмущение тем, что называет его «папашей». В этих деталях получили негативное воплощение белые одежды, в которых Иисус предстает в сцене Преображения <...>»⁵.

Е.А. Яблоков замечает, что «говорящая» фамилия «Преображенский» предстает смысловой «обманкой», потому что речь идет не о преображении собаки в человека, но о воскрешении Клима Чугункина⁶. Тогда больше подошла бы фамилия прототипа — Воскресенский (фамилия второго мужа матери М.А. Булгакова⁷). Однако в религиозном сознании идея преображения жизни <через ее мистическое осмысление> мыслится именно как воскрешение мертвых. Внутренней посылкой идеи преображения являются слова апостола Павла из Первого Послания к Коринфянам «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут», с чем связано противопоставление внешнего (ветхого, плотского) и внутреннего (нового, духовного) человека. Идеальный ориентир для внутреннего человека — Христос, путь к нему — подражание⁸. Так что здесь подходят обе фамилии, в то время как идею «внутреннего» человека в травестированном варианте представляет Шарик⁹.

2

Распутывая подтекстную семантику фамилии профессора Преображенского, Е.А. Яблоков вводит — в числе прочих ассоциаций — «ассоциации с двумя историческими эпохами — событиями в России 17 в. и во Франции рубежа 13—14 вв.» и объясняет топографическую семантику фамилии, связывающую профессора с Шариком и Чугункиным, которые тоже «Преображенские» (Шарик родился во дворе у Преображенской заставы, Чугункин в пивной у Преображенской заставы погибает)¹⁰. Фамильная семантика, естественно, отсылает к Преображенскому дворцу, построенному царем Алексеем Михайловичем, правление которого ознаменовано церковным расколом — событием, «притягивающим» имя «Филипп», тоже имеющее не одну смысловую валентность¹¹. В частности, святой Филипп — настоятель Соловецкого монастыря, московский митрополит, требовавший распустить опричнину, казненный при Иване IV и канонизированный при Алексее¹².

Нас же интересует не алексеевский, а петровский след этой истории, потому что именно Петр — вслед за Иваном IV — использовал язык святочной травестий для утверждения своей (новой) власти. Семантика преображения в петровских пародийных (театральных) акциях была эксплицирована. Свои «потехи» Петр систематически приурочивал к святкам как традиционному карнавальному сезону. В частности, 27 декабря 1681 г. во время святочных торжеств состоялось рукоположение первого патриарха Всешутейшего собора (М.Ф. Нарышкина), что и означило рождение нового, Преображенного царства на месте уходящего царства Алексея и эмансипацию младшего царя от патерналистской и клановой политической модели¹³. В парадигму «войны за веру», о которой пишет Е.А. Яблоков применительно к СС¹⁴ и к которой «притягиваются» несколько разновременных исторических аллюзий, укладывается и политика Петра Первого, чья политическая теология, сопровождавшая превращение Московии в императорскую Россию, тоже была осмыслена в свете идеи преображения как перехода в новую веру¹⁵. В течение тридцати лет царь и его приближенные участвовали в кощунственных церемониях, карнавальных действах, пародировавших священные таинства и утверждавших божественную природу царской власти. Игровой мир Петра возник в Преображенском; с него и начинается история Преображенного царства, под именем которого объединены военные игры и шутовские обряды первого императора¹⁶. «<...> в культурной среде московского двора конца XVII века карнавальные зрелища царя <...> легитимировали неизбежное личное и государственное преображение, приучая верующих и принуждая неверующих видеть в странных поступках монарха если не Промысел Божий, то созидательную деятельность Его помазанника. Благодаря этому военные игры и травестийные таинства Петра <...> составляли самую суть власти»¹⁷. Петровские «потехи» были вписаны в аллегорический язык династического противостояния и наследовали политическому богословию Московского царства¹⁸. В частности, у Ивана IV был карнавальный (опричный) двор, созданный для борьбы с мнимыми изменниками и воплощавший идею священного самодержавия, которую Грозный заимствовал из Византии вместе с царским титулом¹⁹.

При Алексее Михайловиче роль второй столицы исполняло Коломенское, тогда как Преображенское при Алексее было увеселительным дворцом²⁰. Как пишет Э. Зицер, в царствование Алексея и даже позже колеблющаяся значимость Преображенского была прямо связана с политико-династическими обстоятельствами. Первоначально двор останавливался в Преображенском на пути в Измайлово или в Троице-Сергиеву лавру. Царь бывал здесь во время охоты. В 1670-х гг., после повторного бракосочетания Алексея и рождения Петра, Преображенское было перестроено; именно здесь состоялось первое театральное представление; в последние годы царствования Алексея двор предпочитал Преображенское. Потехи Петра в Преображенском символизировали его преемственность по отношению к имперской политике Алексея. В 1685 году напротив старого Преображенского дворца Петр построил новый, а в 1689 г., «в ночь на 7 августа, за день до праздника Преображения Господня»²¹, был совершен царский «поход» двора в Троице-Сергиеву лавру, ознаменовавший дворцовый переворот, в результате которого власть перешла от Софьи к Петру и Ивану; поводом к перевороту послужил слух о том, что верные Софье стрельцы собираются сжечь усадьбу²².

Объясняя имя Преображенского, Е.А. Яблоков связывает его с тремя историческими Филиппами: французским королем Филиппом IV Красивым (который к тому же сын Филиппа III, то есть фактически Филипп Филиппович), митрополитом Филиппом, убитым Малютой Скуратовым в 1569 году (при Алексее Михайловиче мощи митрополита были перенесены из Соловецкого монастыря в Москву, что означало покаяние светской власти перед церковью), и лидером старообрядцев Филиппом (в миру Фотий Васильев)²³.

Учениками убиенного при Грозном митрополита Филиппа были преподобные Вассиан и Иона, захороненные в храме Преображения Господня в Пертоминском монастыре (отдаленный скит Соловецкого монастыря), куда Петр совершил паломничество и где едва не опрокинулось во время шторма его судно; пертоминские монахи объяснили чудесное избавление от шторма вмешательством Вассиана и Ионы, которые по настоянию Петра были незамедлительно канонизированы. Шествие Петра с крестом, который был установлен на месте, где судно пристало к берегу, указывало на сходство между приближенными царя и учениками Спасителя; роль Спасителя играл сам спасенный Петр, собственноручно изготовивший крест (царь-плотник как отсылка к плотнику Иосифу) и несший его на собственной спине (ср. с восхождением на Голгофу)²⁴.

Петровские преобразования затрагивают тему происхождения: заслуги перед государством, знания и умения постепенно выдвинулись на первый план и стали заслонять преимущества, обусловленные родовой принадлежностью. Вопрос о происхождении задает себе и Шарик, оказавшись в квартире Преображенского; он задумывается об аристократических корнях: «Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито <...> очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом. То-то, я смотрю, у меня на морде белое пятно. Откуда оно, спрашивается?»²⁵. Тот же вопрос оказывается актуальным в связи с признаками, обнаруживающимися в экспериментальном существе²⁶. Как и в РЯ, где Рокк выбирает не те яйца из двух имеющихся заграничных посылок, в СС на операционный стол попадает не тот (случайный, первый подвернувшийся под руку) донор. В обоих случаях срабатывает фактор недооценки «происхождения» материала: для невежественного Рокка главным признаком при выборе оказывается размер яиц, а для Борменталя принципиально важно время смерти человека. Но у донора, с точки зрения новейшей истории, происхождение как раз подходящее («чистое»), чего не скажешь о Преображенском и Борментале.

В связи с петровскими аллюзиями рыцарский облик Преображенского может быть объяснен спецификой нового, петровского порядка, который, как доказывает Э. Зицер, был основан на идеале рыцарско-религиозного братства. Тот факт, что Преображенский сравнивается с французскими рыцарями (в частности, с французским древним королем), «красиво» объясняет Е.А. Яблоков²⁷. Но французское может быть объяснено и иначе — как синоним европейского, западнического, особенно в московском контексте всей истории²⁸. Б. Гаспаров отмечает, что рождественский карнавал ассоциируется прежде всего с западным католическим миром; в сознании человека конца 19 — начала 20 века революция — это собственно западный, и прежде всего французский, феномен²⁹. Иначе можно объяснить и имя Преображенского: Филипп — имя одного из двенадцати апостолов (еще одно апостольское имя — Варфоломей — задействовано в «Дьяволиаде»).

Именно петровское время традиционно представляется как время коренного перелома, переводящего Россию на новый, европейский путь развития, что ознаменовано, в числе прочих культурных реформ, реформой календаря. Поэтому петровские ассоциации при описании другого коренного исторического перелома представляются нам наиболее «сильными» и мотивированными, если соотносить два исторических «среза».

3

Но Преображенский выступает как раз оппонентом революционного переустройства мира, он традиционалист; проблема омоложения, которой он занимается, предполагает определенную стратегию управления временем³⁰ — умение обращать его вспять, к точке Первотворения, что характерно для ритуала, в котором суть и смысл обновления воплощены в максимальной степени³¹. Мир «стареет» в промежутках между обрядами, и ритуал необходим для его обновления³². Именно обряды прерывают безвременье и образуют ту матрицу, которая лежит в основе концепции времени; время пульсирует в обрядах³³. Тема переделывания мира (или его преображения) является ключевой и для календарных обрядов, и для обрядов жизненного цикла³⁴. В булгаковской повести, тематизирующей переделку мира, ситуация перехода является «коренной» и воспроизводится на трех уровнях: 1) смена исторической парадигмы; 2) смена календарного года; 3) завершение жизненного цикла (возможная смерть Шарика и смерть Чугункина).

Язык ритуала — язык пространственных отношений; время в ритуале означивается через пространство. «Отдельного от времени пространства в ритуале не существует. Время становится внутренним свойством пространства, его четвертым измерением»³⁵.

Ритуальную ситуацию в СС можно обозначить как «чужое в своем», как в случае смерти или рождения ребенка (смерть представляет Чугункин, ребенком является Шариков); «своему» в этом случае отводится функция защиты границ. «Чужое» либо выпроваживается (вынос покойника), либо превращается в «свое» (превращение новорожденного в человека). «Свое» в СС — квартира Преображенского, обособленностью напоминающая остров. «Чужое» появляется в квартире сначала в лице Швондера и его шайки; «чужим» становится дом, перешедший в управление Швондера, так что «свое» пространство окружено «чужим» и угрожающе сужается (уплотнение). Одной из причин совершения ритуала как раз и является сужение «своего» пространства, размывание границ между «своим» и «чужим», стремление «чужого» поглотить «свой» мир³⁶.

Научный эксперимент Преображенского выполняет ритуальную (пограничную) функцию, разрушая границу между «своим» и «чужим» мирами (впускает смерть), что совершенно «законно» как раз в период основного годового ритуала, когда картина дезорганизации и бесструктурности создавалась намеренно (в частности, с помощью ряженья), как ситуация временного хаоса, необходимая для обновления мира, разделения сфер и упрочения границ между ними³⁷. В ритуале с помощью серии обменов восстанавливается утраченное равновесие между «своим» и «чужим», причем это восстановление является одновременно и преобразованием, которое чаще всего интерпретируется в традиционной ритуалогии как «смерть — возрождение»³⁸. Именно это — нарушение границы и ее восстановление — происходит в событийной цепочке СС. Первая операция нарушает исходный порядок: совершается подмена живого («своего») мертвым («чужим»). В лице Шарикова происходит не утверждение нового (обновление существующего порядка), а вторжение «чужого» (смерти) в пределы «своего», что и означает продолжение (усугубление) кризисной фазы: квартира Преображенского тоже получает признаки «чу-жести», которые еще раньше получил Калабуховский дом. Это негативное, обратное по сути действие имеет важное ритуальное значение, являясь «негацией негативного» (погашением нежелательного), обеспечивая возврат к ближайшему генерационному узлу, из которого начнется правильная генерация³⁹. Изнаночные действия Преображенского (операция) как бы дублируют действия вредоносных сил, но фактически (если исходить из ритуальной логики) направлены против них. Первая операция соотносима с изготовлением ритуального символа (куклы, чучела)⁴⁰, который, пожив немного, будет уничтожен второй (обратной) операцией⁴¹; уничтожение символа означает завершение кризиса и восстановление порядка в квартире (возвращение к изначальной ситуации), которое, в свою очередь, должно способствовать восстановлению порядка в доме / мире (одолению Швондера). Период жизни Шарикова — это и есть период интенсивного старения мира, который приобретает облик перекрестка: все пространство наделяется признаками, присущими границе⁴². Старение синонимично разрухе (которая в высказывании профессора гипотетически приравнена старухе с клюкой). За время кризиса (то есть время жизни Шарикова) стареет и сам профессор («Филипп Филиппович только отчаянно махнул рукой. Тут пациент разглядел, что профессор сгорбился и даже как будто более поседел за последнее время» (2: 203)). Как и подобает жрецу, Преображенский все делает правильно, то есть в соответствии с ритуальной (святочной) логикой.

Как сторож заповедной области мифологическая собака тоже имеет отношение к границе: в греческой мифологии Кербер — страж Аида, в обязанности которого входило не выпускать оттуда души умерших. Кербер — собака-змей (чудовище с тремя головами, туловищем, усеянным головами змей, и змеиным хвостом)⁴³. В египетской мифологии ту же функцию выполнял бог Анубис, почитавшийся в образе лежащего шакала черного цвета или дикой собаки Саб (или в виде человека с головой собаки). Согласно «Текстам пирамид», Анубис был главным богом в царстве мертвых, он считал сердца умерших. Одной из важнейших функций бога была подготовка тела покойного к бальзамированию и превращению его в мумию. Анубис имел непосредственное отношение к культу Осириса, к которому позднее и перешли его функции⁴⁴. Как умирающий и возрождающийся бог, в котором всегда (даже в мертвом) сохраняется жизненная сила, Осирис связан с представлением об оживлении умерших⁴⁵.

Появление Шарика соотносимо с играми ряженых; операция — своего рода выворачивание пространства наизнанку. Ситуация усугубляется тем, что в традиционном ряженьи чужое (потустороннее) представляется через животное, тогда как в булгаковской повести Шарик принадлежит своему, правильному миру (миру культуры), охраняет его границы⁴⁶. Собака («свое») попадает в человечью «шкуру» (ср. с проглатыванием), хозяин которой и до своей кончины принадлежал «чужому» (неправильному) миру, а после кончины принадлежит миру мертвых (опять же «чужому»). На языке пространственных отношений необходимость совершения ритуала как раз и вызывается нарушением принципа однородности взаимодействующих сфер⁴⁷. Как ритуальная фигура (жрец) Преображенский⁴⁸ — двумя операциями — совершает магический акт, направленный на восстановление старого, традиционного порядка, то есть и в самом деле «лечит» время, воскрешает прошлое. Происходит возвращение действия в начальную точку, ритуально выворачивающее его наизнанку⁴⁹.

Проблема в том, что в Калабуховском доме происходит столкновение и смешение языков двух разных ритуальных систем — традиционной и новой. Аналогичная ситуация была характерна как раз для времени петровских преобразований. Два карнавальных по сути эксперимента — социальный и научный — сходятся в одном пространственно-временном континууме, фокусируются на одном объекте и образуют единое поле значений, что дает эффект взаимовыводимости⁵⁰. Каламбурный подзаголовок повести — чудовищная история — как раз и обозначает это поле, а сам каламбур перекликается с историческим каламбуром Воланда («Я историк...»)⁵¹. Опыт Преображенского вписывается в опыт истории как текст в текст (подобным образом профессорская квартира вписана в Калабуховский дом) и удваивает его в функции метатекста. Но исторический и научный эксперименты в повести зеркальны (направлены в противоположные стороны).

В булгаковской повести переходный ритуал разыгран на историческом и медицинском материале; метафора преображения вписана в святочную обрядовую модель. В событиях повести рождественский миф разыгран в двух планах — как рождение новой эры-власти Швондера и нового человека — Шарикова⁵². Неслучайно самым «прозрачным» интертекстуальным источником является здесь поэма Блока «Двенадцать»⁵³ — текст, тоже относящийся к святочной парадигме и содержащий элементы балаганных зрелищ (в частности, театра Петрушки)⁵⁴. Исторический «перекресток», вьюга, бездомный пес, чьи «приключения» являются травестией евангельских мотивов (смерть — воскрешение Христа), конфликтное столкновение нового мира со старым и т. д. — все это указывает на связь двух сюжетов. Святочное время создает атмосферу повышенной опасности и в то же время провоцирует человека идти на риск⁵⁵. Святочные рассказы традиционно использовали самые разнообразные сюжеты о сверхъестественных явлениях: все, что не находило объяснения с точки зрения здравого смысла и науки, могло стать предметом изображения в святочном рассказе⁵⁶. Автор «Собачьего сердца», наоборот, сделал ученого главным героем святочной истории и виновником святочного кошмара. Однако святочный кошмар быстро заканчивается, как правило, он подобен сну, чего не скажешь о кошмаре историческом.

4

Медицинские опыты Преображенского тоже восходят к петровскому времени: именно Петр, возвратившись в 1698 году в Россию из Европы, где он познакомился с известными анатомами и посещал анатомические театры, учреждает в Москве в 1699 году лекции по анатомии с демонстрациями на трупах, основывает медицинские учреждения и регламентирует медицинскую деятельность⁵⁷. «Не только в России, но и в Европе медицинские новшества зачастую расценивались как вызов традиционным христианским представлениям — о душе и теле, смерти, отношении к покойному и вообще к человеку. Врачи нередко (и не всегда неоправданно) обвиняются в осквернении могил и краже мертвых тел, а сама медицинская профессия граничит в общественном сознании с преступлением против морали и религии, в попрании которой врачи оказываются вольно или невольно ответственными <...> в допетровской России медицинские манипуляции на мертвом теле расценивались как нарушения обычаев погребения, глумления над телом покойного»⁵⁸.

Мотив покойника (мертвеца) распространен и в святочных сюжетах: покойник мстит за нанесенную им обиду или встает из гроба и пугает людей⁵⁹. Подобное происходит и в булгаковской повести, где в результате опыта Преображенского воскресает Клим Чугункин. Не следует забывать, что Чугункин — заложный покойник, так как умер он не своей смертью; такие покойники представляют опасность для живых, причиняют беспокойство своими хождениями. Этот факт (насильственной смерти) должен был бы повлиять на успех операции: недожигай век Клима достался Шарикову.

Н.В. Понырко отмечает, что тема преодоления смерти, которая мощно зазвучит в пасхальный период, предопределена Рождеством и является одной из ведущих тем в его праздновании⁶⁰. Смерть упраздняет смерть, рождает вечную жизнь. Этот образ популярен и в народной карнавальной культуре, к которой СС имеет непосредственное отношение⁶¹. С мыслью о преодолении смерти связана и святочная игра в покойника. Н.В. Понырко прослеживает связь, существовавшую между играми в покойника, похоронами Костромы и темой зерна как старинным символом воскресения через умирание⁶². В булгаковской повести «зерном» является гипофиз, пересаженный от покойника (гипофиз в описании представлен как белый комочек (2: 157), то есть опять же шарик).

В СС новаторский научный эксперимент сплетается с представлениями, существующими в традиционной культуре. Здесь мертвеца поднимают из гроба⁶³ ученые жрецы. Интересно, что при пересадке живой собаке гипофиза и семенников с трупа побеждают гены покойника. От собаки в новом существе по сути остается только жизненная сила; собака — биологический коридор (ворота, мост), по которому Чугункин возвращается из небытия (куда, в свою очередь, погружается Шарик).

5

Выстраивая систему персонажей повести в соотнесении с образами народных театральных представлений (мистерии и театра Петрушки), Е.Г. Серебрякова связывает Преображенского с таким постоянным героем карнавальных панорам, как врач-обманщик⁶⁴. Пародии на врачей и фармацевтов относятся к категории «профессионального комизма»; средневековый медицинский опыт не отделяли от магии и астрологии. Образ врача в средневековой комике связан с материально-телесным низом, с идеей обновления и возрождения жизни, так же как и со смертью. Рисунки на манускриптах выявляют связь шарлатанского ремесла с трюками фокусника-иллюзиониста. О связи врачевания с балаганными номерами «мастеров по части втирания очков» (Рабле) свидетельствуют литературные памятники («Симплициссимус»)⁶⁵. Ср.: в булгаковской повести Преображенский именуется магом и волшебником («Я знаю, кто это! Он — добрый волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки...» (2: 147)). Балаганные представления традиционно включали в свою программу номера, содержащие невероятные превращения, фокусы, чудеса магии. Пародийному высмеиванию подвергали и других представителей «свободных профессий», к примеру, ученых и философов с их претензиями на сверхзнание⁶⁶. Балаганная атмосфера повести⁶⁷ будет развернута в «Мастере и Маргарите», где балагану будет отведена специальная сценическая площадка (театр Варьете), а тема Преображенского преобразуется в тему Стравинского и Воланда.

Фигура «голодного пса» вызывает в памяти народное кукольное представление о Петрушке⁶⁸. В его финале, после всех подвигов героя (побил и прогнал цыгана, доктора, капрала, убил немца и т. п.), появляется рычащая Собака (Шавочка или Мухтарка, она же Барашек, она же Черт), которая утаскивает Петрушку за сцену — чем и заканчивается представление⁶⁹. Как отмечает Е.Г. Серебрякова, собака — постоянный спутник шута на карнавале; спутником шута является и сова. «Круглое» имя собаки тоже отсылает к образу шута: шут — «круглый» дурак; шары традиционно являлись атрибутами потешников и составляли обязательный элемент шутовского костюма⁷⁰. Перепевом петрушечной интермедии является в СС эпизод, в котором Преображенский «удостоверяет» личность зародившегося в его квартире существа и высказывается относительно шариковских документов. Настаивая на необходимости документов, Швондер говорит о предстоящем Шарикову воинском учете, чем вызывает недовольство Полиграфа Полиграфовича. «Я воевать не пойду никуда, — вдруг хмуро гавкнул Шариков в шкаф. <...> На учет возьмусь, а воевать — шиш с маслом — неприязненно ответил Шариков, поправляя бант. <...> Я тяжко раненный при операции, — хмуро подвывал Шариков, — меня вишь как отделали, — и он указал на голову. Поперек лба тянулся очень свежий операционный шрам. <...> Мне белый билет полагается <...>»⁷¹ (2: 174). В театре Петрушки этому эпизоду соответствует сцена с Капралом, который грозится взять Петрушку в солдаты.

Капрал. Вот я тебя в солдаты возьму.

Петрушка. Я не гожусь.

Капрал. Почему?

Петрушка. У меня горб.

Капрал. А где он у тебя?

Петрушка. Он там, хата на горе, так он остался в трубе⁷².

Несостоявшаяся женитьба Полиграфа Полиграфовича тоже отсылает к петрушечному эпизоду (женитьба Петрушки). Оттуда же — противостояние Петрушки и Доктора.

6

В СС последовательно создается карнавально-святочный образ перевернутого мира; символом этого мира становится пес, имя которого имеет и космические коннотации (мир = шар)⁷³. Неслучайно именно угасающее сознание Шарика фиксирует совершающийся переворот: «Ужас исчез, сменился радостью, секунды две угасающий пес любил тяпнутого. Затем весь мир перевернулся кверху дном, и была еще почувствована холодная, но приятная рука под животом. Потом — ничего» (2: 154). Описание этого переворота-перехода («Тут неожиданно посреди смотровой представилось озеро, а на нем в лодках очень веселые загробные небывалые розовые псы») соотносится с описанием гибели Берлиоза под колесами трамвая⁷⁴. Интересно, что оба описания процесса умирания даны с точки зрения умирающего. Учитывая, что трамвай — аналог поезда, а рельсы — та же железная дорога, которую, как отмечает Е.А. Яблоков, называли чугункой⁷⁵, сходство это не только стилистическое. В обоих случаях страдает голова; отрезанная голова Берлиоза — тоже круглый предмет («Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной»⁷⁶) — соотносима и с «круглым» Шариком⁷⁷. Шарика и Берлиоза связывает также мотив «двойной» смерти (Шарик «умирает» дважды, Берлиоз — в два приема: сначала тело, потом — голова)⁷⁸. И Шариков, и Берлиоз — персонажи, связанные с границей: Шарик — сторож правильного (с точки зрения автора, то есть непролетарского) мира, Берлиоз — сторож «правильной» (с точки зрения эстеблишмента, а не автора романа) литературы, осуществляющий функции цензуры. Страдания Шарика — травестийный вариант страстей Христовых, смерть Берлиоза наступает как следствие его рассуждений о Христе и Дьяволе. С другой стороны, волчьи черты будут впоследствии атрибутированы еще одному бессмертному персонажу — Пушкину, о котором рассуждают как об оборотне и который в «Мастере и Маргарите» будет представлен в образе чугунного человека (о булгаковских чугунных людях см. ниже). В письме Сталину с волком Булгаков сравнит себя. Учитывая такое множественное пересечение мотивов, можно сказать, что Шарик относится к парадигме культурных героев, по природе своей амбивалентных. Как и Пушкин, и Берлиоз, Шарик — одна из авторских масок. Можно сказать, что это святочная маска автора. Собакой называл Иешуа Левий Матвей («Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, — тут арестант усмехнулся, — я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово...» (5: 25)).

«Обращение привычного порядка, задаваемое центральной метаморфозой, поддержано целым рядом карнавальных мотивов: апокалиптическим образом вьюги <...>, собачьей точкой зрения «снизу»; оргией омоложения — своего рода парадом пороков, акцентирующих материально-животный низ человека <...>»⁷⁹.

7

Аналогичное обращение происходит и в РЯ. Сюжеты повестей эквивалентны между собой: в обеих метафорически разыгрывается переход от старого к новому, который оборачивается возвращением (истории, эволюции, времени) вспять. В обеих повестях Булгаков прибегает к приему контаминации праздничных хронотопов⁸⁰, и в обеих «Преображение» и «Пасха» оказываются как бы оттеснены «Апокалипсисом». В обеих историях замешаны яйца: и в РЯ, и в СС они (яйца или яички) скрывают тайну вида, являются семенем, которое дает растение по роду своему⁸¹. Разница в том, что в РЯ яйца являются непосредственным объектом эксперимента, взяты, выражаясь кинематографическим языком, крупным планом, отдельно, а в СС яички спрятаны в оболочку тела, которое превращается в инкубатор для развития инородного организма (Шарик выполняет функцию инкубатора, в котором зреют семена, взятые от Клима Чугункина; инкубатор соотносим с камерами Персикова). Если операция — пересадка Шарику органов Чугункина, то в результате мы имеем, наоборот, Шарика, как бы спрятанного в тело Чугункина. Происходит перекодировка внешнего и внутреннего, что соотносимо с выворачиванием. Того же Шарика можно сравнить с яйцом (что тоже отчасти объясняет кличку, так как яйцо и шар в определенном смысле синонимичны), из которого «вылупляется» не то, что ожидалось. Яйцо напоминает и гипофиз: «Борменталь подал ему склянку, в которой болтался на нитке в жидкости белый комочек» (2: 157). В обоих случаях эксперимент упирается в секрет: в РЯ это секрет уловленного Персиковым красного луча и той новой жизни, которая до поры скрывается в яичной скорлупе (хотя секретом это является только для невежественного Рокка), в СС — секрет гипофиза и семенных желез (та функция, которую они выполняют в организме), то есть, как выясняется в ходе эксперимента, секрет личности. Но секреты — это и синоним гормонов⁸² (высокоактивных продуктов, образуемых эндокринной системой). Преображенский говорит: «Одним словом, гипофиз — закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо. Данное <...> а не общечеловеческое! Это в миниатюре сам мозг!» (2: 194). Снова перед нами эффект матрешки (камера в камере). В проекции СС на РЯ Шарик — яйцо, а Шариков — змей⁸³, получившийся в результате гормональной перестройки «материала», замены одних секретов (гормонов) другими. В РЯ яйца выращиваются с помощью оптических камер, работающих в режиме «преувеличения». Но и сами яйца являются камерами⁸⁴. Однако змей — это и Преображенский, в этой связи неслучаен его меховой наряд: тяжелая шуба «на черно-бурой лисе с синеватой искрой»⁸⁵ (2: 127). По данным А.Н. Афанасьева, у греков змея была символом возрождения, обновляющейся жизни. Асклепий изображался с жезлом, обвитым змеею; сын Аполлона, бог врачевства («коллега» Преображенского) и целитель болезней, он обладал силой молодить старых и воскрешать мертвых. Такому искусству его научили змеи⁸⁶.

Камера — это и квартира Зои Пельц (квартира, покой — одно из значений слова «камера» у Даля): содержимое квартиры меняется в зависимости от времени дня и функции. Переделка Шарика сродни перепрофилированию, осуществляемому в Зойкиной квартире, а также в театре Геннадия Панфиловича («Багровый остров»). В процессе операции совершаются действия, соотносимые с кройкой и шитьем, только материал используется качественно иной. Преображенский одет в «меха» и делает то же самое, что и Зойка (у которой «меховая» фамилия — Пельц⁸⁷), — соединяет пары и сплетает цепи, в которых жизнь перемещается от одного звена к другому. Его благополучие так же зависит от бумажки, которая достается через значительное лицо. «<...> Окончательная бумажка. Фактическая. Настоящая. Броня. Чтобы мое имя даже не упоминалось. Конечно. Я для них умер. <...>», — говорит профессор по телефону (2: 138) (то же самое говорит Аллилуе Зойка, уже получившая заветную бумажку: «<...> копию с этой штуки вашим бандитам и кончено. Меня нет. Умерла Пельц. <...>»⁸⁸). В обоих случаях мы сталкиваемся с «кухней», то есть с профессиональным секретом хозяина / хозяйки квартиры⁸⁹. В этой связи кухонное царство Дарьи Петровны (знаковое отчество!) — пример удвоения кода, метатроп⁹⁰. В повести упоминается еще один повар — тот, который обварил Шарику бок (Шарик в повести умирает даже не дважды, а трижды).

Сотворение нового существа похоже и на постановку спектакля по новой пьесе Дымогацкого, являющейся вольным переводом старых книг. Пересадка гипофиза соотносима с заплатами для театральных декораций, которые выкраиваются из снятого, выведенного из репертуара реквизита (в СС — из трупа).

С одной стороны, паре Персиков — Рокк соответствует пара Преображенский — Швондер: в обоих случаях имеет место конфликт экспериментов, объектом которых оказывается общий биологический «материал» и научный инструментарий (яйца и камеры в РЯ, собака и труп, скрещенные мастерством ученого в СС). Однако общим этот материал можно назвать только условно: Персиков занимается голыми гадами, Рокка же интересуют куры; Преображенский ставит свой медицинский опыт на собаке, Швондер занимается социальной перестройкой в масштабе дома. Волей случая куриные яйца замещаются змеиными, а собака — человеком. В обоих случаях происходит внутреннее сопротивление материала эксперименту: в самом материале скрыт секрет, обманывающий ожидания. Материал демонстрирует свою каламбурную природу, становится фокусом двусмысленности и проявляет определенную самостоятельность, независимость от творцов. В куриной истории Рокк, будучи теоретиком, оперирует яйцами вообще, выбирая покрупнее и не задумываясь об их содержимом. Он интегрирует, не дифференцируя. В результате — в кругозоре Рокка — яйца дают не то «потомство», хотя никто не нарушал их целостности (подмену яиц осуществил сам Рокк). В СС подмену «содержимого» сознательно производит Преображенский: по сути он меняет начинку подопытного яйца (Шарика), и результат тоже обманывает его ожидания. В РЯ подмена носит внешний характер, в СС — внутренний. В РЯ главной трудностью является создание камер с волшебным лучом, в СС — операция. И то, и другое — эквиваленты машины времени⁹¹. В функции чудо-луча оказывается гипофиз, мишенью которого становится собачий организм⁹². Таким образом, Преображенский совмещает функции Персикова и Рокка. Оба действуют вслепую, хотя и в разной степени, оба открывают ящик Пандоры⁹³, создавая катастрофическую ситуацию.

8

«В культуре православной Руси собака символизировала юродство»⁹⁴, юродство же является формой культурного отчуждения и вписано в парадигму анти-поведения. К той же парадигме относится и иностранное. В этом отношении у Шарика много общего с Херувимом. В мифологии собака (Кербер) охраняет границу, разделяющую мир живых и мир мертвых; существует также поверье о собаке — стороже рая, о собачьем мире, через который проходит умерший (собачий рай)⁹⁵; собака — сторож заповедной области, в частности, как отмечает А.И. Иваницкий, Шарик — сторож правильного (старого) мира и изгой в мире новом, Чугункин — изгой правильного мира и представитель истеблишмента в мире новом⁹⁶. Библейский Херувим охраняет райское древо жизни, то есть закрывает человеку доступ к бессмертию; кроме того, крылатые драконы (к которым можно отнести Херувима) традиционно являются охранителями порога⁹⁷. К проблеме бессмертия (омоложение — смягченный его вариант) как раз и подбирается профессор Преображенский; Париж как заповедная область, связанная с ценностями прошлого, манит к себе Зойку. Со своими сторожевыми обязанностями справляются и Шарик, и Херувим: собака как бы не пускает ученого в мир вечной молодости, Херувим закрывает Зойке доступ в Париж.

Шарик и Херувим получают свои имена по ходу действия (Шариком называет пса профессор, китайца нарекает Херувимом Манюшка за его красоту). Оба существа, будучи маргиналами, поселяются в хозяйских квартирах и наблюдают, что в них происходит, оба становятся двойниками своих хозяев⁹⁸, претендуют на жилплощадь. И Шарик, и Херувим имеют некоторое отношение к врачеванию. Херувим «лечит» Обольянинова, Шарик «на пороге» собачьей жизни, страдая от боли в обваренном боку и размышляя о возможности выживания, занимается диагностикой, обнаруживая определенную осведомленность в медицине: «Бок болит нестерпимо, и даль моей карьеры видна мне совершенно отчетливо: завтра появятся язвы, и спрашивается, чем я их буду лечить? Летом можно смотаться в Сокольники, там есть особенная и очень хорошая трава <...> Я очень легко могу получить воспаление легких, а получив его, я, граждане, подохну с голоду. <...>» (2: 119—120). Его диагностическая компетенция распространяется и на пробегающую через подворотню машинисточку: «У нее и верхушка правого легкого не в порядке, и женская болезнь, и на службе с нее вычли, тухлятиной в столовке накормили, вот она, вот она!!» (2: 121).

Китаец Херувим приходит в квартиру Зои Пельц из прачечной. Прачечная — аналог бани: и то, и другое имеет отношение к чистке, мытью (в мифологическом смысле — к обновлению) и символизирует временную смерть. Одно из названий бани — шар⁹⁹. Важнейшей частью бани является печь — каменка (с булыжником) или чугунка (с ядрами и чугунным боем)¹⁰⁰. Фамилия «Чугункин» в связи с этим особенно значима¹⁰¹. Баня и печь¹⁰² в художественном мире М. Булгакова, как и в мифологии вообще, соотнесены с семантикой перехода. Вспомним печь в квартире Турбиных, связанную с темой «Саардамского Плотника»¹⁰³ (в сочетании с голландскими изразцами и Рождеством «Саардамский Плотник» снова отсылает к теме Петра I), которая выполняет также функцию грифельной доски: на ней запечатлеваются следы семейной хроники. Печь напоминают камеры Персикова-Иванова, в которые закладывает яйца Рокк. Квартира Рейна / Тимофеева находится в доме, расположенном в Банном переулке. Из камина появляются гости на балу Воланда. К той же семантической парадигме относятся клиника и кухня. К банно-прачечной теме относится и трест очистки, в который устраивается работать Шариков¹⁰⁴. Эпизод, называемый «баней» (вариант: «баня идет»), в ряде местных традиций включает ряженье: окрутник ходит с веником и хлещется или поливает всех водой из кадки¹⁰⁵. Баню устраивает в квартире профессора и Шариков¹⁰⁶.

Печь имеет непосредственное отношение к Рождеству. В состав рождественских зрелищ входил обряд пещного действа, совершавшегося за неделю до Рождества. Содержанием пещного действа является мучение халдеями трех отроков, которых халдеи вводили в пещь; увидев спустившегося в пещь ангела, халдеи падали ниц, потом поклонялись отрокам и выводили их из пещи. «Действо имело непосредственное отношение к Рождеству, так как символизировало его. Чудо о трех отроках <...>, ввергнутых в горящую пещь нечестивым царем Навуходоносором, но не опалившихся пещным огнем, прообразовало чудесное рождение Иисуса Христа, когда божественный огонь, вселившийся в деву Марию, не опалил ее естества»¹⁰⁷. Образ печи связан с темой Богородицы¹⁰⁸. В СС тема «чудесного рождения» травестирована (Шариков рожден без участия женщины) и вписана в пречистенский топографический контекст: действие происходит в районе Пречистенки, Преображенский назван пречистенской звездой (звезда вводит тему рождества и поклонения волхвов)¹⁰⁹.

К интертекстуальному фону СС А. Жолковский относит «Фауста», «Франкенштейна», сюжеты о мистических двойниках («Крошка Цахес», «Доктор Джекилл и Мистер Хайд», «Нос», «Двойник», «Тень»), евангельские и рождественские мотивы, сюжеты о говорящих собаках, «Двенадцать» и «Голый год», Маяковского¹¹⁰. Классическим прототипом Шарикова исследователи называют Смердякова (см. указанные работы Р. Клейман и А. Жолковского). «В обоих персонажах типизирован и разоблачен представитель восходящего плебейства, покушающегося на основы культуры и порядка, символическим выражением чего являются мотивы незаконности происхождения, полуобразованности, конфликта с отцовской фигурой <...> и ориентации «низкого» героя на идейного наставника <...>, а также общая карнавально-шутовская, со зловещими обертонами, трактовка образа»¹¹¹.

Говорящая (пишущая) собака как alter ego автора встречается у Сервантеса («Новелла о беседе собак» из цикла «Назидательные новеллы»), Гофмана («Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца») и Гоголя («Записки сумасшедшего»)¹¹². С Берганцей Шарика связывает несколько моментов. Берганца у Гофмана проживает уже вторую жизнь: первую он прожил в истории, рассказанной Сервантесом. Берганцу ведьмы перепутали с заколдованным Монтиелем, которому их колдовство должно было снова вернуть человеческий облик, но вместо этого наполовину очеловечили собаку, так что она периодически испытывает в себе борение двух начал: собачьего и человеческого. Кухня ведьм здесь показана буквально, а кроме того, эту литературную отсылку делает собеседник Берганцы¹¹³. Берганца вспоминает, как ведьмы своим адским колдовством разделили его на «двух Берганц, которые боролись друг с другом»¹¹⁴ (ср. с операцией «по Преображенскому», в процессе которой, наоборот, из двух существ собирают одно). Берганца говорит о себе: «Однако эта борьба будто с неизменно воспроизводящей силой продлевает мне жизнь до бесконечности, ведь от бесчувствия я каждый раз пробуждаюсь помолодев и окрепнув. Особое сочетание светил, под которым я родился и которое наделило меня способностью не только слышать вашу речь, но также по-настоящему ей подражать, вступило в конфликт с колдовской силою ведьм, и теперь ни палка, ни пуля, ни кинжал не могут меня достать, я скитаюсь по свету, как Вечный Жид, и не найду места, где бы мог отдохнуть. Это поистине судьба, достойная сострадания <...>»¹¹⁵. Не есть ли это то самое омоложение, к которому подбирается профессор?

У Гофмана находит объяснение неприязнь Шарика к чучелу совы¹¹⁶. Берганца вспоминает таинственную песню ведьм, каждый куплет которой начинается словами «Мать несется на сове! Слышен шум совиных крыл!»¹¹⁷ «А как только они кончали песню, старуха верхом на сове принималась с треском ударять один о другой свои костлявые кулаки, и ее вой прорезал пространство отчаянной жалобой»¹¹⁸. Здесь же встречается несколько любопытных пассажей о котах.

Берганца — поэтическая и музыкальная собака, выступающая в роли театрального критика. О театре рассуждает и Шариков, объясняя свои цирковые предпочтения:

«— В театр я не пойду, — неприязненно отозвался Шариков и перекрестил рот.

<...> — Вы меня извините... Почему, собственно, вам не нравится театр?

Шариков посмотрел в пустую рюмку, как в бинокль, подумал и оттопырил губы.

— Да дуракаваляние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!»¹¹⁹ (2: 183).

Берганца вспоминает свою жизнь у капельмейстера Иоганнеса Крейслера: «Когда он фантазировал на своем прекрасном рояле и в дивных сочетаниях замечательных аккордов раскрывал священные глубины самого таинственного из искусств, я ложился перед ним и слушал, пристально глядя ему в глаза, пока он не закончит. После этого он откидывался на спинку стула, а я, хоть и такой большой, вспрыгивал к нему на колени, клал передние лапы ему на плечи, не преминув при этом выразить тем способом, о котором мы давеча говорили, свое горячее одобрение, свою радость»¹²⁰. Подобно Берганце, Шарик присутствует при медицинских приемах профессора и сотворяет намазы перед своим благодетелем. Похожее описание собаки встречается в «Адаме и Еве», когда профессор Ефросимов рассказывает о преданном Жаке. Когда заходит речь о постигшем Крейслера безумии, Берганца философски рассуждает и об этом: «В известном смысле любой несколько эксцентрический ум ненормален и кажется таким тем более, чем усерднее он пытается своими внутренними пылкими озарениями воспламенить внешнюю тусклую, мертвенную жизнь. Всякого, кто жертвует счастье, благополучие да и самую жизнь великой, священной идее, каковая свойственна только лишь высшей божественной натуре, непременно обзывает безумцем тот, чьи наивысшие усилия в жизни сосредоточены в конце концов на том, чтобы лучше есть-пить и не иметь долгов <...>»¹²¹.

Связь говорящей собаки с мотивом безумия актуальна и для «Записок сумасшедшего». В булгаковской повести этот мотив тоже имеет место: здесь он «оранжирован» как разруха в головах и восходит скорее всего к идеологам Достоевского с их желанием переделать мир, то есть к вдохновившему Смердякова Ивану или Раскольникову. Социальное экспериментаторство становится объектом художественного исследования и в РЯ, и в СС. Научный поиск Преображенского способствовал превращению твари дрожащей в человека, которого затем Швондер превращает в субъект коммунального права. С «Записками сумасшедшего» в СС есть одно неявное пересечение. В записи от третьего декабря Поприщин, узнавший из письма Меджи о предстоящей свадьбе Софи, пишет: «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков. Ведь сколько примеров по истории: какой-нибудь простой, не то уже чтобы дворянин, а просто какой-нибудь мещанин или даже крестьянин, — и вдруг оказывается, что он какой-нибудь вельможа, а иногда даже и государь. Когда из мужика да иногда выходит эдакое, что же из дворянина может выйти? Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире: у меня на правом плече эполета, и на левом плече эполета, через плечо голубая лента — что? Как тогда запоет красавица моя?»¹²² Собачья переписка в «Записках сумасшедшего» — зеркало героя, который хочет, но не может проникнуть в мир Софи и переадресует свои представления о нем Меджи как своему более удачливому двойнику (при этом как бы надевая собачью шкуру).

В СС отъевшийся на барских хлебах и зазнавшийся Шарик, глядя на себя в зеркало, размышляет: «Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц — инкогнито, <...> очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом. То-то я смотрю, у меня на морде белое пятно. Откуда оно, спрашивается? Филипп Филиппович — человек с большим вкусом, не возьмет он первого попавшегося пса-дворника...» (2: 147) Отсюда недалеко и до испанского короля (испанского короля, который упоминается в «Записках сумасшедшего», зовут Филипп II).

9

К святочным мотивам относятся мотив нечистой силы, мотив метели, волчий мотив. В частности, волка (мороза, ведьму и др.) приглашали к ужину, где он замещал умерших родственников¹²³. Шариков — как раз такой волк¹²⁴. С волками связано традиционное представление об оборотнях. Святочное ряженье несет в себе много отпечатков веры в оборотничество (неигровое, абсолютное перевоплощение, превращение в иное существо), хотя и выражает ее средствами другого языка¹²⁵. Внутренняя природа ряженья — его связь со сверхъестественным демоническим миром покойников, миром чертей и нечистиков¹²⁶; в мире ряженья репрезентируются некоторые приметы другого — потустороннего и нечистого — мира¹²⁷.

Ряженье понимается, с одной стороны, как процесс обрядового преображения, а с другой стороны — как результат такого преображения¹²⁸. Одним из самых распространенных и самых рискованных святочных переодеваний было переряживание мужчин в женское платье и женщин в мужское¹²⁹. С таким переодеванием мы встречаемся в СС: один из пришедших к Преображенскому комиссаров оказывается женщиной¹³⁰.

Святочный принцип отношения к жизни включает в себя насмешку над старостью, смертью, обманутым мужем¹³¹. Преображенский занимается проблемой омоложения, его цель — победить время, внедрившись в те органические центры, которые отвечают за старение. Эксперимент Преображенского имеет к Святкам самое непосредственное отношение. В числе традиционных святочных масок есть маска «умруна» (покойника). Игра в «умруна» (обычно это голый мужик, накрытый простыней) носит подчеркнуто эротический характер. Как правило, в облике умруна (покойника) подчеркиваются признаки старости и одновременно сексуальности. Эпизоды с участием умруна разыгрываются либо по сценарию шутовского прощания с мертвецом, который зачастую неожиданно оживает, либо по сценарию погони за присутствующими. При этом все действия окрутников, включая церковное отпевание, трансформируются таким образом, чтобы предстать гранью антиповедения, и сопряжены с ситуацией преодоления страха¹³². В «Собачьем сердце» умрун — воскрешенный Преображенским Клим Чугункин, донорские органы которого приносит в дурно пахнущем чемодане доктор Борменталь.

Еще одна святочная маска — маска козы. Представляющий козу одет в два вывороченных тулупа, скрепленных между собой. Действия козы сопряжены не только с мотивом ее смерти и воскресения, они могут вписываться в такую игровую модель, которая основана на эротически окрашенном контакте зооморфного персонажа с другими участниками действа. «Коза с рогами, подолы поднимает девкам»¹³³. В святочном ряженьи коза выступает в паре с доктором. Аналогичные состояния (ср. со смертью и воскресением козы) и зооморфные признаки присущи и Шарику / Шарикову. Подобно козе. Шарик тоже в определенном смысле одет в шкуру, которой он лишается в результате операции. Здесь работает святочный принцип выворачивания одежды наизнанку. По части подолов Шариков тоже не промах: вспомним его приставания к Зине, попытку жениться на машинисточке (судя по всему, той же самой, которой он сочувствовал, будучи собакой). Шарик «родственен» таким булгаковским персонажам, как Иван Русаков и Генрих Маркизов.

Преображенский играет две святочные роли: доктора и кузнеца. Кузнец в играх ряженых занимается тем же самым, что составляет род деятельности профессора, — омолаживанием стариков (иногда перековка осмысляется как результат перемалывания, то есть выступает как функция мельника)¹³⁴. С кузнецом связан мотив обрядового обнажения (в СС обнажается не сам кузнец, а его пациенты). Кузнецы говорили не своим голосом (Преображенский поет) и одевались в старинные платья¹³⁵ (ср. акцентированное сходство Преображенского с древними рыцарями). Преображенский соотносим с Зойкой: обе квартиры — пограничные «заставы», разделяющие и одновременно соединяющие области жизни и смерти как симметричные. Квартиры в СС и ЗК — фабрики-кухни, в которых идет процесс переделки «старого» в «новое» (Преображенский с его идеей омоложения) и «чужого» в «свое» (Зойка с ее парижской мечтой). Тема омоложения имеет непосредственное отношение к карнавалу¹³⁶. Пациенты Преображенского — пример карнавального гротескного тела: в телах пациентов профессора человеческое соединяется с животным¹³⁷ (вспомним, кроме Шарикова, пришедшую на прием пожилую даму, которой Преображенский обещает вставить яичники обезьяны). Кроме того, омоложение — фаустианская тема¹³⁸.

С ковкой связана и фамилия Чугункин (ср. с чугуном как материалом, предназначенным для ковки). Ковка в святочных играх направлена на превращение старых в молодых. Кузнец кует венцы и кольца — атрибуты брака (ср.: Преображенский своими врачебными манипуляциями способствует возобновлению сексуальной активности стариков).

Фамилия Чугункин перекликается также с булгаковскими чугунными людьми-памятниками: «чугунным черным Владимиром» (памятник крестителю Руси) в «Белой гвардии» и «чугунным человеком» (памятник Пушкину) в «Мастере и Маргарите». Памятник Владимиру «стоит как бы на границе «рая» и «ада» и воплощает неразделимое единство светлого и темного начал бытия: такая амбивалентность вообще свойственна для булгаковских культурных героев»¹³⁹. Подобное пограничное положение свойственно в СС и Чугункину (между жизнью и смертью), который принадлежит не к той культуре, к которой имеет отношение профессор.

Через Владимира «чугунная дорожка» ведет к другому Владимиру — Ленину, чья деятельность была направлена на преображение мира и который скончался в январе 1924 года¹⁴⁰. В истории ленинской смерти был свой Преображенский: Алексей Андреевич Преображенский с 1922 года управлял совхозом «Горки», где умирал вождь¹⁴¹. Начало создания повести датируется январем 1925 года. Тело Ленина и донорские органы Чугункина (взятый от трупа материал был принесен Борменталем в дурно пахнущем чемодане) — напрашивающаяся ассоциация. Первый мавзолей «спешно строили в январские дни 1924 г. из архангельской, т. е. лучшей сосны: брусья и доски готовили на Сокольническом лесном складе <...> Мавзолей получил тогда вид «темно-серого куба, увенчанного небольшой трехступенчатой пирамидой»»¹⁴². Второй деревянный мавзолей был построен к маю 1924 года. Идея жизни после смерти и связанный с ней образ пирамиды отсылают к египетской теме, которая в булгаковской повести выражена через «Аиду» — любимую оперу Преображенского, посещение которой носит ритуальный характер. В финале «Аиды», действие которой происходит в Египте, начальника дворцовой стражи Радамеса живьем замуровывают в подземелье храма бога Ра.

Ленин — главный «умрун» затянувшихся русских святок. По мнению М. Каганской, в процессе очеловечивания Шарик проходит те же этапы, что и товарищ Ленин в процессе расчеловечивания, эволюция одного и деградация другого зеркальны. Шарикова сближает с Лениным склонность к сквернословию. Борменталь характеризует ругань Шарикова как «методическую» — последнее словечко взято из ленинского лексикона.

Похороненный «заживо» (вождь, которого представляют вечно живым) и оживленный покойник (Чугункин) — симметричные смыслы. К «мавзолейной» теме «притягивается» и чучело совы, которым интересуется Шарик¹⁴³, и манипуляции профессора, связанные с бальзамированием биологического материала («В отвратительной едкой и мутной жиже в стеклянных сосудах лежали человеческие мозги. Руки божества, обнаженные по локоть, были в рыжих резиновых перчатках, и скользкие тупые пальцы копошились в извилинах. Временами божество вооружалось маленьким сверкающим ножиком и резало желтые упругие мозги» (2: 150—151)¹⁴⁴). Борменталь предлагает профессору накормить Шарикова мышьяком. Это может быть связано с муссировавшимися в партийной среде слухами о том, что Сталин отравил Ленина¹⁴⁵. В этой связи интересно, что в ЗК (парном тексте по отношению к СС) Аметистов появляется у Зойки с чемоданом, содержимым которого являются портреты вождей (ср.: в СС в чемодане Борменталь приносит необходимые для трансплантации органы только что умершего Чугункина). С Аметистовым в ЗК связана и рождественская тема смерти-воскресения.

10

Проблема омоложения, которой занимается Преображенский, связана также с масонской мистикой; это одна из ее постоянно повторяющихся тем. В частности, А. Пятигорский указывает, что «примерно в то время, когда началась масонская полемика 1722—1723 гг., увидела свет французская книга «Долгожители» («Любопытная история о тех людях обоего пола, которые прожили несколько веков и снова стали молодыми») (1715), написанная Лонгевиллем Аркуэ и переведенная Юджином Филалетесом (вероятно, псевдоним Роберта Сэмбера, масонского автора того времени)»¹⁴⁶. В буквальном описании масонского Ритуала, приведенном А. Пятигорским, есть слова Достопочтенного Мастера, связывающие масонские обычаи с египетским контекстом: «Обычаи среди франкмасонов были рождены в близком родстве с обычаями древних египтян. Их философы, не желая выставлять свои таинства на обозрение черни, изложили свои системы... при помощи знаков и иероглифических фигур, которые сообщались одним только верховным священникам или магам, связанным торжественным обетом о сокрытии их <...>»¹⁴⁷. О том, что обряды посвящения учеников и подмастерьев напоминают египетские мистерии, писал А.И. Булгаков в статье «Современное франкмасонство. (Опыт характеристики)», выдержки из которой приводит Б. Соколов¹⁴⁸. Но египетское в СС имеет и другой смысловой вектор. В литературе Серебряного века история и атрибутика Египта были прежде всего связаны с идеей умирания русской культуры¹⁴⁹. Это согласуется с мнением А. Жолковского о том, что «главную мишень Булгакова составляет советская культурная ситуация»¹⁵⁰. В связи с этим следует учесть еще одну отсылку. В первоначальный замысел романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» входил самостоятельный сатирический сюжет о пребывании в городе двух столичных литераторов — Скворцова и Степанова, выступавших в печати под псевдонимами Шарик и Тургенев. Прототипом Шарика считается Горький — «живописец босяков». По мнению М. Павловой, герой булгаковской повести предстает духовным чадом писателя Шарика¹⁵¹.

В булгаковской повести встречаются элементы масонской символики, что вполне логично в контексте «секретного» профессионального сюжета, в котором очевидна нацеленность мысли на тему истории и определенная комбинация историцизма и театральности¹⁵². Помимо того, что происходящее в повести имеет отношение к тайне времени, возникает еще одна — историческая ассоциация, тоже имеющая отношение к тайне: в петровские времена Преображенский приказ выполнял функции тайной полиции; главой приказа был Ф.Ю. Ромодановский, фамилия которого перекликается с фамилией другого булгаковского персонажа — Радаманова из «Блаженства». Имя Шарикова — Полиграф Полиграфович — помимо того, что пародирует имя Филиппа Филипповича¹⁵³, отсылает к полиграфии. Полиграфия — отдел книг о разных науках, смесь (1) и цифрованная, шифрованная, тарабарская грамота, тайнопись (2). Полиграф — знающий полиграфию (1) и писавший много о разных предметах и науках (2)¹⁵⁴. Это имя, к тому же удвоенное, связывает героя со сферой науки и письма. Упоминание полиграфа встречается в «Импровизаторе» В.Ф. Одоевского — повести из книги «Русские ночи». Герой повести Киприяно заключает договор с доктором Сегелиелем, согласно которому получает способность производить без труда, и эта способность по условию договора никогда его не оставит; еще одно условие состоит в следующем: Киприяно будет все видеть, все знать, все понимать. Когда Сегелиель произносит заклинание, Киприяно, в числе прочих чудес, видит, как «старый халдейский полиграф бил такт с такою силой, что рамы звенели в окошках...»¹⁵⁵. После заключения соглашения Киприяно начинает понимать значение чудесных письмен. Дар Сегелиеля становится проклятием Киприяно: его зрение превращается в подобие рентгена, так что вся природа разлагается перед ним, все чувства, все нервы его получают микроскопическую способность. Одним из «сквозных» героев «Русских ночей» является Фауст, искушенный в науках и искусствах человек романтической эпохи, обсуждающий в кругу приятелей «вставные» новеллы. Профессор Преображенский — писательская маска. Миф о Преображении — миф позднего Гоголя¹⁵⁶. Пересоздание, усовершенствование человека всегда так или иначе входило в функции литературы. Что же касается литературы новой, то она сама была гомункулусом, так как имела определенные заданные параметры, навязанные правящей идеологией¹⁵⁷.

К масонской теме отсылают манипуляции ученых с трупом, который в Ритуале (в Наставлении Достопочтенного Мастера) назван «особым объектом» и является конкретной манифестацией смертности¹⁵⁸, наряду с такими эмблемами смертности, как Гроб, Череп и Скрещенные Кости, указывающие на безвременную смерть Мастера Хирама. Профессор Преображенский занимает семь комнат («Я один живу и работаю в семи комнатах» (2: 136)), в его жреческое облачение входят фартук и перчатки («Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки в черных перчатках» (2: 153)). В роковой миг Шарика подстерегают трое (Что же... вас трое. Возьмите, если захотите. Только стыдно вам... Хоть бы я знал, что будете делать со мной?» (2: 154)). Хирама Абиффа подмастерья (их было именно трое) подстерегли в храме и убили циркулем, угольником и молотком (три эти предмета стали главными масонскими символами). В описании Ритуала Кандидату прикладывают острие кинжала к левой груди¹⁵⁹, что соответствует причине смерти Клима — удару ножом в сердце (2: 165). В масонской легенде ключевое место занимает мотив поиска утраченного слова, которое приобретается через контакт с мертвым (через воспроизведение посвящаемым процедуры воскрешения мертвого тела Хирама)¹⁶⁰. В СС этот мотив обыгран в чудесном зеркальном слове, которое произносит новое существо в раннем послеоперационном периоде: «Абырвалг»¹⁶¹. Как лабораторное существо Шарикова принято соотносить с Адамом и гомункулусом. Ветхий Адам и новый Адам — символические обозначения масона. Адам — герой пьесы «Адам и Ева», где его вполне архитектурная профессия — инженер по строительству мостов — сменяется на более востребованную — организатор человечества. Лазоревый халат Преображенского («Филипп Филиппович был в своем лазоревом халате и красных туфлях» (2: 189)) соотносится с лазурью тканей, которыми, как следует из описания Т.О. Соколовской, затягивались стены в Иоанновской ложе первой ученической степени: «Стены затягивались голубыми тканями <...> На престоле лазоревое шелковое покрывало с густою золотою бахромой. Балдахин, осеняющий престол и кресло великого мастера также голубого шелка <...> Деревянные кресла и стулья крыты белым лаком: они обиты лазоревым бархатом для Великих Мастеров и белым атласом для прочей братии <...>»¹⁶² Ср. с облачением Шарикова: «На шее у человечка был повязан ядовито-небесного цвета галстух с фальшивой рубиновой булавкой. Цвет этого галстуха был настолько бросок, что, время от времени, закрывая утомленные глаза, Филипп Филиппович в полной тьме, то на потолке, то на стене, видел пылающий факел с голубым венцом» (2: 167—168). В «Войне и мире» чугунный перстень с изображением адамовой головы видит на своем собеседнике-масоне Пьер Безухов в Торжке¹⁶³.

Интересен взятый в повести масштаб изображения — дом как архитектурная метафора (и уменьшенная модель) подвергаемого переделке мира. К масонским реалиям относится и гомункулус¹⁶⁴ — искусственно созданный человек, коим является Шариков¹⁶⁵.

11

В связи с проблемой омоложения центральной смысловой оппозицией является оппозиция «новое / старое», которая преобразуется в оппозицию «жизнь / смерть». В результате операции живая собака и мертвый человек поменялись местами¹⁶⁶. Вместо того, чтобы добиться омоложения, Преображенский получил живого мертвеца, или оборотня. Насмешки над старостью и смертью не получилось. Профессор перевернул древо жизни, запустив механизм времени в обратном направлении. Здесь снова следует вспомнить о том значении, которое имеют обратные (изнаночные) действия, то есть о «негации негативного» (погашении нежелательного).

Направленный на обновление биологический эксперимент вступает в конфликт с социальным экспериментом, направленным на создание нового человека (другая версия обновления). В результате революции произошел карнавальный переворот и в социальной структуре, где поменялись местами «верх» и «низ». Кроме того, в булгаковской повести существует смысловое напряжение между оппозициями «верх / низ» и «человеческое / животное»: теоретически человек находится на более высокой ступени развития. Но, как известно, «суха теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет». Противоречие между теорией и практикой составляет еще одну смысловую оппозицию повести.

Создавший своего «гомункулуса» Преображенский подобен Фаусту. «Весь современный нам мир бьется в сетях александрийской культуры и признает за идеал вооруженного высшими силами познания, работающего на службе у науки теоретического человека, первообразом и родоначальником которого является Сократ. Все наши средства воспитания имеют своей основной целью этот идеал; всякий другой род существования принужден сторонкой пробиваться, как дозволенная, но не имевшаяся в виду форма существования. Есть нечто почти ужасающее в том, что образованный человек долгое время допускался здесь лишь в форме ученого», — пишет Ф. Ницше в «Происхождении трагедии из духа музыки»¹⁶⁷. Фауста, этого «неудовлетворенного, мечущегося по всем факультетам, из-за стремления к знанию предавшегося магии и черту» современного культурного человека, Ницше предлагает «для сравнения поставить рядом с Сократом, чтобы убедиться, как современный человек начинает уже сознавать в своем предчувствии границы этой сократической радости познания и стремится из широкого пустынного моря знания к какому-нибудь берегу»¹⁶⁸. К числу теоретических людей принадлежал и вождь мирового пролетариата, чей огромный лоб М. Горький (как пишет М. Каганская, со свойственной ему банальностью культурных аналогий) первым произвел в «сократовский», положив начало «риторическим пляскам вокруг ленинской головы» («чудесная голова» у Н. Бухарина, «контур колоссального лба и... какое-то физическое излучение от его поверхности» у А. Луначарского). «Этот культ головы отольется Ильичу такими посмертными муками, каких ни одно страдающее божество не испытало при жизни»¹⁶⁹. «Нельзя скрывать от себя, однако, всего того, что кроется в лоне этой сократической культуры! Оптимизм, мнящий себя безграничным! Раз так, то нечего и пугаться, когда созревают плоды этого оптимизма, когда общество, проквашенное вплоть до самых нижних слоев своих подобного рода культурой, мало-помалу начинает содрогаться от пышных вожделений и сладострастных волнений, когда вера в земное счастье для всех, когда вера в возможность этой всеобщей культуры знания постепенно переходит в грозное требование такого александрийского земного счастья <...>»¹⁷⁰, — пишет Ницше. Евгеника, которой занимается профессор Преображенский, — как раз плод такого безграничного оптимизма. Пытаясь острее выразить внутреннее содержание сократической культуры, Ницше называет ее культурой оперы. «Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это — один из самых поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова. <...> Бессильный в искусстве человек создает себе некоторое подобие искусства, характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глубины музыки, то он и сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти, переложенной в слова и в звуки, в характере stilo rappresentativo, а также к наслаждению техникой пения <...>»¹⁷¹. В булгаковском художественном мире оперный фон — явление системное. В частности, профессор Преображенский с методическим постоянством посещает «Аиду», так что «храмовое», сакральное пространство в повести — это и пространство клиническое, и пространство театральное. Интересно, что здесь происходит их совмещение. Аналогичный прием — совмещение клиники и театра — встретится позднее в сне Никанора Ивановича Босого.

Ницше рассуждает об идиллической тенденции оперы: «Предпосылка оперы есть укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что в сущности каждый чувствующий человек — художник. По смыслу этой веры опера есть выражение взглядов на искусство публики, дилетантизма в искусстве, диктующего, с веселым оптимизмом теоретического человека, свои законы <...> существовала некогда первобытная эпоха, когда человек возлежал на лоне природы и в этом состоянии естественности возвышался вместе с тем и до идеала человечности в райской доброте и художественном творчестве <...>»¹⁷². Это рассуждение Ницше об идиллии, которую философ определяет как мнимую действительность, фантастически нелепую бредню и шалость, соотносится с булгаковским старомодным Рокком с его поистине «александрийской» веселостью (имя Рокка — Александр Семенович), который в сюжете РЯ представляет другое «важнейшее из искусств» — кино («Вплоть до 1917 года он служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова, ежевечерне оглашающем стройными звуками фойе уютного кинематографа «Волшебные грезы» в городе Екатеринославле» (2: 92)). Идиллическая атмосфера приближающегося кошмара (дионисийского по своему «составу») озвучена оперной музыкой («В десять часов вечера, когда замолкли звуки в деревне Концовке, расположенной за совхозом, идиллический пейзаж огласился прелестными, нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами шереметьевского дворца. Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима» (2: 91)). «Такое ничем не смущаемое добродушие этих отважных стремлений, да еще при полной погруженности в теоретическую культуру, может быть объяснимо только утешительной верой, что «человек в себе» и есть именно этот неуклонно добродетельный оперный герой, вечно наигрывающий на флейте и поющий пастух, который в конце концов неизбежно должен опознать себя таковым, даже если он при случае и сбился как-нибудь с пути; здесь мы имеем исключительно плод того оптимизма, который подъемлется из глубины сократического миропонимания, как приторный и дурманящий столб ароматов»¹⁷³. Интересно, что Рокк играет именно на флейте, а оптимизм его и в самом деле не знает границ.

Ницше предостерегает о дремлющей в лоне теоретической культуры угрозе: «И заметьте себе: александрийская культура нуждается в сословии рабов, чтобы иметь прочное существование; но она отрицает, в своем оптимистическом взгляде на существование, необходимость такого сословия и идет поэтому мало-помалу навстречу ужасающей гибели, неминуемой, как только эффект ее прекрасных, соблазнительных и успокоительных речей о «достоинстве человека» и «достоинстве труда» будет окончательно использован. Нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения»¹⁷⁴. Отсюда уже недалеко до знаменитого букварного слогана: «Мы не рабы. Рабы не мы» (М. Каганская вспоминает эти слова в связи с «главрыбой», замечая, что «абыр» можно переводить и как «рабы»).

«Когда однажды Гете сказал Эккерману по поводу Наполеона: «Да, дорогой мой, бывает и продуктивность дела», он в очаровательно наивной форме напомнил о том, что для современного человека нетеоретический человек есть нечто невероятное и вызывающее изумление»¹⁷⁵.

Оптимистической сократической культуре Ницше противопоставляет культуру, которую он называет трагической (ее начало заложено у Канта и Шопенгауэра): «ее важнейший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться в область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину мира и в ней, путем сочувствия и любви, стремится охватить вечное страдание как собственное страдание»¹⁷⁶.

Первое изложение философии Ф. Ницше на русском языке вышло в 1892 году и было написано В. Преображенским¹⁷⁷.

12

В РЯ и СС сюжет творения совмещен с сюжетом гибели. Если миф творения — основной, базовый миф, то эсхатологический миф — миф творения наизнанку. Календарные мифы занимают промежуточное положение: временная смерть природы, персонифицированная в образе умирающего-воскресающего бога или героя, служит ее регулярному обновлению¹⁷⁸.

Булгаковские ученые — «жрецы», а жрец — одна из трансформаций образа творца, в том числе творца произведений искусства. Образ творца потерял значение первочеловека, создателя мира, свою единственность и сакральность происхождения, однако он сохраняет такие признаки, как функциональность, магическая заряженность (одаренность) и обреченность (краткость земной жизни). В функции жреца входит контакт с предками, отсюда — способность к прорицанию, сохранение культурных традиций племени. Смысл существования жреца — в обладании тайнами искусства, которому он служит¹⁷⁹.

Согласно В.Н. Топорову, и поэт, и жрец воспроизводят в своем творчестве то, что некогда сделал демиург, то есть изгоняют или перерабатывают элементы хаоса. Ученый говорит о негомогенности языка, которым пользуется поэт, то есть о наличии в его арсенале более чем одного языка, «что приводит к оппозиции поэтический язык — обычный язык»¹⁸⁰.

Под выработкой особой поэтической техники (тела поэтики) В.Н. Топоров подразумевает разные виды расчленения, разъединения, разбрасывания элементов языка как вполне осознанные операции, совершаемые поэтом. Такие искусственные деформации предполагают ориентацию на код¹⁸¹. «Оказывается, что «поэтическое» возникает и функционирует в некоем пространстве, определяемом такими крайними составляющими (операциями), как создание и разрушение. Только в этом пространстве субстанциональные элементы в полной степени приобретают способность воплощать нечто отличное от себя и делать нечто явным»¹⁸². Таким образом, воссоздание кризисных, переходных ситуаций отражает не только историческое сознание, но и поэтическое самосознание.

По сути все булгаковские тексты объединены профессиональной темой и представляют мир в образе мастерской (= кухни), в которой изготовляется нечто сокровенное. Кухня — подобие алтаря; алтарь — очаг, на котором поджаривались жертвоприношения¹⁸³. В связи с этим получает объяснение системный у Булгакова образ повара, который является травестийной проекцией образа жреца (мастера). В ряду таких поваров — «повар-каторжник», обваривший бок собаке, Дарья Петровна, повара в «Полоумном Журдене» и в сне Босого, повар-Вельзевул в инсценировке «Ревизора», приготовляющий убийственно-живительный Фьерабрасов бальзам Дон Кихот, пекарь Маркизов. Пекарем предстает и Рокк, ожидающий, когда поспеют «пироги» в волшебной печи. Повар — тот, кто знает некий рецепт (ср. с врачом или аптекарем). К этому же ряду относятся и Леопольд Леопольдович, и Херувим, и Стравинский, и Воланд.

Как уже было замечено ранее, самые ценные сокровища в булгаковском мире принадлежат литературному ряду (являются игровыми аналогами слова). Главным сокровищем, составляющим ядро (яйцо) этого мира, является книга. Метафора «мир — книга» развернута на всем пространстве булгаковского текста, становясь явной (окончательно проявляясь) в «Адаме и Еве», «Дон Кихоте», «Александре Пушкине», инсценировке «Ревизора» и «Мастере и Маргарите».

Булгаковский текст (и мир) воспроизводит средневековый культурный код¹⁸⁴: именно для этого типа моделирования действительности характерно представление о том, что в начале было слово. Для этого типа культуры разные знаки представляют собой манифестации одного значения, синонимы (или антонимы) его¹⁸⁵. «Главной в знаке считалась функция замещения»¹⁸⁶ [ср. с системой подмен как актуализацией этой знаковой функции — Е.И.]. Такая знаковая ситуация предполагает, что чтение в средневековом понимании — «не количественное накопление прочитанных текстов, а углубление в один, многократное и повторное его переживание»¹⁸⁷. С такой знаковой ситуацией согласуется установка на перечитывание, заданная в «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите», причем перечитываемый текст или испорчен («Адам и Ева»), или уничтожен, что задает установку на дешифровку (реконструкцию, а следовательно, и соавторство).

Под личностью средневековье понимало корпоративные организмы¹⁸⁸, и именно «корпоративной» можно назвать булгаковскую систему персонажей (ср.: «Я — часть той силы...»); Отношения целого и части в средневековье тоже своеобразны: часть не входит в целое, а представляет его (не как дробь, а как символ)¹⁸⁹. Булгаковская этика — этика, актуализирующая представление о союзе единомышленников (ср. с этикой рыцарей, масонством или компаньонажем).

«Специальное внимание средневекового человека вызывало соотношение в знаке плана содержания и плана выражения <...> Выражение всегда материально, содержание — идеально. Однако, поскольку набор знаков строится не синтагматически, а иерархически, то являющееся содержанием на одном уровне может выступать на другом — более высоком — как выражение, имеющее свое содержание <...> Ценность тех или иных знаков будет зависеть от убывания в них удельного веса «материального», то есть выражения. Наиболее высоко будет стоять знак с нулевым выражением — несказанное слово»¹⁹⁰. Это значит, что испорченный (или уничтоженный) текст занимает высшее место в знаковой иерархии¹⁹¹.

Иерархическое соотношение знаков находит композиционную выраженность в структуре «текст в тексте» и в изоморфном этой структуре глубинном мотиве внутриположности («матрешка», или вложенные друг в друга объемы). «Значение в знаке строится иерархически. Один и тот же знак может по-разному читаться на различных уровнях. Одно и то же выражение на разных уровнях системы получает различное содержание. Поэтому движение к истине — не переход от одного знака к другому, а углубление в знак»¹⁹². Это соотносится с актуализацией вертикального устройства художественного пространства, аналогом которого является этажный дом с обязательным нижним ярусом (подвалом), или вертеп.

«Между содержанием и выражением существуют отношения подобия»; отношения выражения и содержания предвечны и установлены Богом, писатель и художник — не творцы, а посредники истины. «Новый текст — всегда открытый старый. Художник не создает новое, а открывает бывшее до него и вечное. Функция его при создании текста напоминает роль проявителя в создании фотографического изображения»¹⁹³.

Конструкция «текст в тексте» — отражение языковой ситуации, которую можно обозначить как «язык в языке». Это согласуется с тайнописным потенциалом булгаковского текста, позволяющим связывать его с алхимической культурой с ее особым отношением к рецепту, традиции, профессии и слову как деянию, преображающему мир¹⁹⁴.

Примечания

1. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 90—91.

2. См.: Там же. — С. 90.

3. См.: Лотман Ю.М. — Семиосфера. — С. 257.

4. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.

5. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 95, 96.

6. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария к повести «Собачье сердце» // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвуз. науч. конф. — Ижевск, 2009. — Вып. 8. — С. 191—192.

7. В девичестве Варвара Михайловна — Покровская. Все три фамилии (Покровский, Воскресенкий, Преображенский) связаны с семантикой двунадесятых церковных праздников.

8. См.: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. — СПб., 1997. — С. 148. «В русской культуре концепты «внешний» и «внутренний человек» обрели особую актуальность во второй половине XVIII века в связи с установкой религиозной мысли на идею преображения. В сочинениях святителя Тихона Задонского «впервые закладывается основа для идеи преображения жизни через ее мистическое переосмысление <...> Не освящение жизни, а ее преображение, — такова новая перспектива в церковном сознании» (Зеньковский В. История русской философии. — Paris, 1989. — С. 62—63). Ее развивают не только Тихон Задонский, Матвей Десницкий, но и масоны, Сковорода и др., принадлежавшие к «внецерковной религиозности» (Г. Флоровский)» (там же).

Логика Преображенского стихотворения Б. Пастернака «Август» (1953 г.) — логика преодоления смерти, которую герой переживает во сне, так что пробуждение соотносимо с воскресением. Герою снятся собственные похороны: «Мне снилось, что ко мне на проводы / Шли по лесу вы друг за дружкой <...> И вы прошли сквозь мелкий, нищенский / Нагой, трепещущий ольшаник / В имбирно-красный лес кладбищенский, / Горевший, как печатный пряник. / <...> В лесу казенной землемершею / Стояла смерть среди погоста, / Смотря в лицо мое умершее, / Чтоб вырыть яму мне по росту. / Был всеми ощутим физически / Спокойный голос чей-то рядом. / То прежний голос мой провидческий / Звучал, нетронутый распадом <...>» См.: Пастернак Б.Л. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1990. — Т. 3. — С. 525.

9. «Неудивительно <...>, что теургическую акцию проф. Преображенского по изменению природы Шарика с животной на человеческую Булгаков назначил на период с 24 декабря по 6 января, что полностью совпадает с промежутком между католическим и православным Сочельником — последней ночью перед Рождеством: почти через 2000 лет после рождения христианского спасителя коммунисты опять подарили человечеству новый завет и его героя. Только там и тогда это был человеко-бог, а здесь и сейчас — человекопес». См.: Каганская М. Операция на открытом сердце, или Анатомия мозга. URL: http://otpusti-moj.narod.ru/Kaganskaja/index.htm

10. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария... — С. 193—194.

11. См.: Там же. — С. 195—197.

12. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария... — С. 195. История посмертной реабилитации и канонизации св. Филиппа при участии Алексея проливает свет на интерес его младшего сына к ученикам митрополита — Вассиану и Ионе. См.: Зицер Э. Царство Преображения: Священная пародия и царская харизма при дворе Петра Великого. — М., 2008. — С. 87.

13. См.: Зицер Э. Указ. соч. — С. 70.

14. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария... — С. 198.

15. На связь темы революционных преобразований с петровским мифом и распространенность этой аналогии в России 1920-х годов указывает Е.А. Яблоков. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 65.

16. О Преображенном царстве см.: Зицер Э. Указ. соч.

17. Там же. — С. 16.

18. См.: Там же. — С. 19.

19. См.: Там же. — С. 52.

20. Дворец был выстроен в местности, носившей название Собачья мельница. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария... — С. 194.

21. Зицер Э. Указ. соч. — С. 59. Странно, что ночь на 7 августа толкуется Э. Зицером как канун Преображения (сам праздник он относит к 8 августа) тогда как этот праздник отмечается 6 августа. Но если поход в лавру был совершен в ночь на 7 августа, то он и ознаменовал преображение царской власти.

22. См.: Зицер Э. Указ. соч. — С. 56—59.

23. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария... — С. 195—198.

24. См.: Зицер Э. Указ. соч. — С. 85—91.

25. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 147. Далее ссылки на «Собачье сердце» приводятся в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы (2: 147).

26. О значимости этой темы в СС и о «незаконности» происхождения Шарикова в связи с происхождением Смердякова как одного из его литературных прототипов см.: Жолковский А.К. О Смердякове (К проблеме «Булгаков и Достоевский») // Лотмановский сборник — Вып. 1. — М., 1995. — С. 569—570.

27. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария... — С. 198.

28. «Французские» мотивы встречаются во многих булгаковских текстах, как и «рыцарские».

29. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 20.

30. Своя стратегия обращения со временем, как известно, была и у Петра. Подробно об этом см.: Погосян Е.А. Петр I — архитектор российской истории. — СПб., 2001.

31. См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 14.

32. См.: Там же. — С. 123.

33. См.: Там же. — С. 124.

34. См.: Там же. — С. 126.

35. Там же. — С. 183.

36. Там же. — С. 187.

37. См.: Там же. — С. 133.

38. Там же. — С. 148.

39. О «негации негативного» и о смысле изнаночных актов см.: Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 51.

40. «Чучельный» мотив связан и с совой, вызывающей повышенный интерес Шарика.

41. Чучело символизирует собой образ греховного, ветхого. В частности, литургические песнопения сырной (масленой) недели пронизаны мотивом грехопадения Адама, объясняющим необходимость поста. См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — С. 184, 178.

42. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 124.

43. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 640. О Кербере, который первоначально был змеем, см.: Лаушкин К.Д. Баба-Яга и одноногие боги (к вопросу о происхождении образа). — С. 185; Альтман М.С. Греческая мифология. — Л., 1937. — С. 128.

44. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 89.

45. См.: Там же. — Т. 2. — С. 268.

46. См.: Иваницкий А.И. «Неволшебное» очеловечивание зверя в «Записках сумасшедшего»: литературные источники и продолжения // Гоголевский сборник. — Вып. 3 (5). — СПб.; Самара, 2009. — С. 39—49.

47. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 190.

48. Соотнесение профессора со жрецом эксплицировано: «Жрец снял меловыми руками окровавленный клобук и крикнул <...>» (2: 158). М. Каганская замечает, что наука у большевиков, как и у нацистов, превращается в разновидность оперативной магии, а ключевой фигурой становящегося общества оказывается врач, доктор, лекарь. «<...> в советской России, в первой четверти XX века врач заталкивается на роль колдуна и шамана в первобытных обществах: как источник и держатель магического знания он наделен сакральными привилегиями и он же — первый кандидат в смертники в случае провала его заклинательных практик (дождь не пошел, вождь умер, бизоны передохли...)». См.: Каганская М. Смерть вождя. URL: http://plexus.org.il/texts/kaganskaya_sobachia.htm

49. Ср.: Фарыно Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 50—51.

50. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 11.

51. Аналогичным, тоже каламбурным, является и само заглавие СС, как и заглавие РЯ.

52. См.: Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 20-х годов: дис. ... канд. филол. наук. — Воронеж, 2002. — С. 141.

53. См.: Шаргородский С. Собачье сердце, или Чудовищная история // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 89.

54. О святочных мотивах в поэме «Двенадцать» см.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — С. 4—27. ««Балаганная» эстетика вообще являлась одним из актуальных (и модных) течений российской культуры начала XX века — будь то творчество младосимволистов 1900—1910-х годов, мейерхольдовские театральные постановки первых пореволюционных лет или футуристические плакаты и стихи. Булгаков, в известном смысле, «ассимилировал» эту традицию Серебряного века». См.: Яблоков Е.А. Превращения деревянного человечка (М.А. Булгаков и А.Н. Толстой) // Памяти профессора В.П. Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы XIX—XX веков: междунар. сб. науч. ст. — Самара, 2005. — С. 273.

55. См.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. — СПб., 1995. — С. 29—30.

56. См.: Там же. — С. 201.

57. См.: Богданов К.А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII—XIX веков. — М., 2005. — С. 37—39.

58. Там же. — С. 40—41.

59. См.: Душечкина Е.В. Указ. соч. — С. 202.

60. См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — С. 164—165.

61. О смерти, чреватой новой жизнью, что составляет суть карнавального мироощущения, применительно к «Собачьему сердцу» пишет Р. Клейман. См.: Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский: материалы и исследования. — Л., 1991. — Вып. 9. — С. 224.

62. См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч.

63. ««Новая человеческая единица» не создана — воссоздана «старая». Профессор совершает не столько «преображение» собаки, сколько «воскрешение» человека: во всяком случае, два этих мотива сплетаются нераздельно». См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 61.

64. См.: Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 20-х годов. — С. 150.

65. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. — С. 123—129.

66. См.: Даркевич В.П. Указ. соч. — С. 130.

67. Р. Клейман замечает, что постепенное вторжение в квартиру «площадной» логики превращает ее в балаган. См.: Клейман Р.Я. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова. — С. 225.

68. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 10.

69. См., например: Фольклорный театр. — М., 1998. — С. 259, 268—270, 292.

70. См.: Серебрякова Е.Г. Указ. соч. — С. 155.

71. А.К. Жолковский приводит этот пример в ряду доказательств связи, существующей между Шариковым и Смердяковым. В качестве «параллельного» места приводится диалог Смердякова с Марьей Кондратьевной, где Смердяков говорит о том, что не собирается никого защищать. См.: Жолковский А.К. О Смердякове... — С. 527.

72. Фольклорный театр. — С. 284—286, 319—320.

73. О шаровидных мирах см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. — СПб., 2003. — С. 75—78. В терминах Ханзена-Леве, шар, шарик — горячее сердце, расширяющийся и лопающийся череп, мировая монада, первичная клетка. Шар имеет космическое и микрокосмическое измерение. Мифологема шара насквозь пронизывает Первую («Северную») симфонию А. Белого, в которой воссоздан сказочный мир рыцарей.

74. Тот факт, что глава 3 «Мастера и Маргариты» в значительной мере развертывает тематику и структуру «Собачьего сердца», вскользь отмечает А. Жолковский. См.: Жолковский А.К. О Смердякове... — С. 577—578.

75. См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. — М., 2008. — Т. 2. — С. 536.

76. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1990. — Т. 5. — С. 48.

77. По поводу ассоциаций «голова / шар / яйцо» см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 338—340.

78. См.: Там же. — С. 348.

79. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — М., 1994. — С. 151.

80. В сферу действия одного праздника непредсказуемо вмешиваются функции другого (в РЯ это Никола Зимний — Преображение, в СС рождественско-крещенская символика пародийно сочетается с символикой Пасхи). См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 61.

81. Е.А. Яблоков отмечает, что «чисто физическая причина катастрофы в обоих случаях одна и та же: в первой повести перепутаны «чужеземные» и «свои» яйца, во второй — «удалены яички Шарика и вместо них пересажены мужские яички»». См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 55.

82. См. определения секреции. Гормон — это или сам секрет, или его составляющая.

83. О «типологическом» сходстве экспериментальных существ и о Волке / Псе как мифологическом двойнике Змея см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 55.

84. В значении «внутренняя пустота (где кладется заряд)», «чулан, кладовая». См. разные значения слова камера у Даля: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 82.

85. Мех связан с Волосом и змеем как его манифестацией. Кроме того, такая шуба сближает Преображенского с Чичиковым.

86. См.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 2. — С. 287.

87. «Pelz» — по-немецки «мех».

88. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — Л., 1990. — С. 165.

89. О переносном смысле слова «кухня» как обозначении чего-то скрытого от обозрения, тайного см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 67.

90. О сходстве Дарьи Петровны с профессором см.: Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — С. 154. О могучем теле Дарьи Петровны как пародийном отзвуке карнавальной гиперболы раблезианского типа см.: Клейман Р.Я. Мениппейные традиции... — С. 226.

91. «В художественном мире Булгакова деятельность «мастера» — ученого или художника — связана с поиском способа преодолеть время (то есть выйти в вечность), а научное открытие или созданное произведение представляют собой модификацию «машины времени»». См.: Яблоков Е.А. Нерегулируемые перекрестки. — М., 2005. — С. 202.

92. Ткани-мишени — научное название тканей, на которые направлено воздействие гормонов.

93. В описании операции череп Шарика сравнивается с дамским рукодельным ящиком (2: 156).

94. Панченко А.М. О русской истории и культуре. — СПб., 2000. — С. 344.

95. См.: Успенский Б.А. Избранные труды: в 2 т. — М., 1994. — Т. 2. — С. 104, 126.

96. См.: Иваницкий А.И. «Неволшебное» очеловечивание зверя в «Записках сумасшедшего»: литературные источники и продолжения. — С. 39—49.

97. См.: Геннеп А. ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. — М., 1999. — С. 25.

98. О Шарике как пародийном двойнике профессора с его жреческо-хирургическими замашками и причастностью к насильственному преображению мира пишет А. Жолковский. См.: Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — С. 153.

99. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 45 (статья «баня»).

100. См.: Там же.

101. Другие значения слова «чугунка» — чугун, горшок, корчага // биток, чугунная бабка // железная дорога. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 4. — С. 630. Как отмечает А. Жолковский, обычно фамилию «Чугункин» возводят к фамилии «Сталин», а имя «Клим» — к имени Ворошилова. См.: Жолковский А.К. О Смердякове... — С. 576.

102. Печь в бане — своеобразный «текст в тексте».

103. «Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой печки «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. <...> время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними и били башенным боем. <...> Но часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий». Саардамом далее именуется печка: «К девяти часам вечера к изразцам Саардама нельзя было притронуться» (1: 180).

104. В связи с трестом очистки и собачьим происхождением Шарикова работает и ассоциация с опричниной Ивана Грозного. См.: Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария. — С. 195.

105. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — СПб., 1994. — С. 68.

106. Рефлекс «банного» элемента в эксцессах Шарикова в ванной отмечает А. Жолковский. См.: Жолковский А.К. О Смердякове... — С. 570.

107. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. — С. 160.

108. См.: Там же.

109. На ассоциацию пречистенских координат с образом Пречистой Божьей матери указывает Б. Гаспаров. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 95.

110. См.: Жолковский А.К. Блуждающие сны... — С. 151, 340—341.

111. Жолковский А.К. О Смердякове... — С. 569.

112. См.: «Неволшебное» очеловечивание зверя... — Вып. 3 (5). — С. 39—49.

113. См.: Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч.: в 6 т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 107.

114. Там же. — С. 108.

115. Там же. — С. 108.

116. Сова в славянской мифологии — зловещая птица, своим появлением предвещающая смерть. Крик совы толкуется двояко: то к покойнику, то к рождению ребенка (Рождество «притягивает» оба смысла). Кроме того, этот крик истолковывается как предвестие пожара. Эти птицы традиционно связываются с душами умерших. Сова, сыч и филин часто наделяются демоническими свойствами. Сова у поляков считается происшедшей от черта, поэтому она не выносит дневного света, а живет вечно. Сове приписывается также роль хранительницы подземных богатств. Поверья о сове, сторожащей клады, известны у русских. Сова — вещая птица, знающая разрыв-траву, которая помогает отмыкать любые замки. Сова связана с брачной женской символикой. См.: Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. — С. 568—586.

117. Там же. — С. 103.

118. Там же. — С. 104.

119. Р. Клейман и А. Жолковский видят в отношении Шарикова к театру «смердяковскую» отметину.

120. Там же. — С. 112.

121. Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч.: в 6 т. — М., 1991. — Т. 1. — С. 113.

122. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 3. — С. 158.

123. См.: Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. — М., 1982. — С. 202. Об обычае призывать из леса волка в рождественский вечер см. также: Мороз А.Б. Волк в южнославянской народной культуре: Демоническое и человеческое // Миф в культуре: человек — не-человек. — М., 2000. — С. 80—81.

124. О волчье-собачьих мотивах у Булгакова см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 51—76.

125. См.: Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — СПб., 1998. — С. 53.

126. См.: Там же. — С. 55.

127. См.: Там же. — С. 86.

128. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 30.

129. См.: Душечкина Е.В. Указ. соч. — С. 57.

130. Проявление карнавального ряженья видит в этом Р. Клейман. К ряженым она относит и расфранченных пациентов профессора. См.: Клейман Р. Мениппейные традиции... — С. 225.

131. См.: Душечкина Е.В. Указ. соч. — С. 71.

132. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 65—67.

133. Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 87. В средневековой народной культуре козел — воплощение похоти. В романской и готической скульптуре сладострастие персонифицировано обнаженной женщиной, оседлавшей козла. См.: Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. — С. 41. В карнавальных панорамах среди клоунских масок, олицетворявших различные пороки, были и маски людей, обезумевших от плотской любви. Именно такие сюжеты преподносят профессору его пациенты. См.: Серебрякова Е.Г. Указ. соч. — С. 150.

134. См.: Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — С. 96.

135. См.: Там же. — С. 86.

136. См.: Бахтин М.М. Указ. соч. — С. 450; Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — С. 86.

137. Ср. с происходящим в «Острове доктора Моро» Г. Уэллса.

138. У Гете Мефистофель приводит Фауста к ведьме, чтобы та дала ему омолаживающего варева. У Марло Фауст, сокрушаясь, что он лишь человек, размышляет: «Вот если б мог ты людям дать бессмертье Или умерших к жизни вновь призвать, Тогда была б в почете медицина». См.: Марло К. Сочинения. — М., 1961. — С. 215.

139. Яблоков Е.А. Нерегулируемые перекрестки. — С. 75.

140. «На шестом году абсолютной власти большевики напоролись на апорию, которую не то что какому-то древнему греку, но и самому Господу, буде он имелся, решить не дано: пообещав полное преображение мира, власть уперлась в самый старый из всех известных человечеству тупиков — смерть. А смерть есть гниение». См.: Каганская М. Смерть вождя. URL: http://plexus.org.il/texts/kaganskaya_sobachia.htm

141. См.: Каганская М. Указ. соч. У нее же: «А еще мы желаем подчеркнуть, что ничего общего между управляющим совхоза «Горки» А.А. Преображенским и всемирно известным профессором Преображенским Ф.Ф. — нет, и первый ко второму в прототипы никаким боком не подходит».

142. Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама: Субъектный подход. — Ижевск, 2004. — С. 252.

143. Сова — пародийный двойник самого Шарика (и Чугункина), тогда как Преображенский — чучельник.

144. Комментируя эту позицию, Е.А. Яблоков отмечает, что тема исследований мозга обрела особую актуальность в связи со смертью Ленина. 24 января 1924 года его мозг и сердце были переданы в Институт В.И. Ленина, где сохранялись около года. В то же время было принято решение об организации лаборатории по изучению мозга Ленина. См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. — М., 2008. — Т. 2. — С. 533.

145. См.: Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама. — С. 265, 276.

146. Пятигорский А. Кто боится вольных каменщиков? Феномен масонства. — М., 2009. — С. 80.

147. Там же. — С. 309.

148. См.: Соколов Б. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». — М., 2006. — С. 403.

149. См.: Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. — С. 58.

150. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — С. 151.

151. См.: Павлова М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Тетерников. — М., 2007. — С. 285—312. Эту тему развивает Е.А. Яблоков. См.: Яблоков Е.А. «Вся Россия знает Шарика»: К вопросу о символистских аллюзиях в прозе М. Булгакова // Текстологический временник. Русская литература XX века: Вопросы источниковедения и текстологии. — М., 2009.

152. По отношению к масонам см. об этом: Пятигорский А. Указ. соч. — С. 54.

153. См.: Жолковский А.К. О Смердякове... — С. 576.

154. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 3. — С. 268.

155. Одоевский В.Ф. Сочинения: в 2 т. — М., 1981. — Т. 1. — С. 135.

156. См.: Паперный В. «Преображение Гоголя» (к реконструкции основного мифа позднего Гоголя) // Wiener Slawistisher Almanah. — 1997. — В. 39. — С. 155—173.

157. См.: Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. — Таллинн, 2006. — С. 97—98.

158. См.: Пятигорский А. Указ. соч. — С. 325.

159. См.: Там же. — С. 300.

160. См.: Там же. — С. 122.

161. Это слово является отсылкой к Христу: рыба — распространенный раннехристианский символ Христа. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 95.

162. Цит. по: Соколов Б. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». — С. 408—409.

163. См.: Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. — М., 1980. — Т. 5. — С. 71.

164. См.: Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. — Таллинн, 2006. — С. 100. «В «Собачьем сердце» Булгаков наметил ряд аспектов темы гомункула, недостаточно осмысленных в булгаковедении: тему насилия над природой и вины «создателя» искусственного человека, проблему сходства творца и его «творения» <...>, тему возможности для «творения» вырваться из-под контроля творца, а также мотив самосознания вновь изготовленного «гомункулуса»» (там же, с. 96). В фамилии «Преображенский» исследователи видят алхимический след (с. 96). В целом масонство для Булгакова определяется И. Белобровцевой и С. Кульюс как культурный код, воспроизводимый им в обобщенном образе, который сложился прежде всего в литературной традиции предшествующего столетия и не был отягощен политическими наслоениями нового календарного века (там же, с. 99).

165. Ориентация Октября на абсолютно «новое» бытие в основе своей была «алхимической». «Алхимический» процесс дал результат — создание homo soveticus'а. См.: Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. — С. 97.

166. В связи с этой карнавальной логикой см.: Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — С. 151—154; Яблоков Е.А. Фрагменты несуществующего комментария к повести «Собачье сердце».

167. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 126.

168. Там же. — С. 127.

169. Каганская М. Смерть вождя.

170. Ницше Ф. Указ. соч. — С. 127.

171. Там же. — С. 132.

172. Там же. — С. 132—133.

173. Там же. — С. 133.

174. Там же. — С. 127.

175. Ницше Ф. Указ. соч. — С. 127.

176. Там же. — С. 128.

177. См.: Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. — М., 1996. — С. 227.

178. См.: Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. — С. 84.

179. См. об этом: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Генезис и эволюция образов трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» // Содержательность художественных форм. — Куйбышев, 1987. — С. 3—24.

180. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 35.

181. См.: Там же. — С. 36.

182. Там же.

183. См.: Сисикин В. Дионисов мастер // Подъем. — 1989. — № 3. — С. 135.

184. См.: Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста: дис. ... д-ра филос. наук. — Тарту, 1997. — С. 47—56.

185. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 402.

186. Там же. — С. 404.

187. Там же.

188. См.: Там же. — С. 405.

189. См.: Там же. — С. 404.

190. Там же. — С. 406.

191. В СС в функции такого текста (сначала уничтоженного, а затем восстановленного) выступает собака. Еще один уничтоженный текст — дневник Борменталя.

192. Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 407.

193. Там же. — С. 407.

194. В частности, об алхимических коннотациях «Мастера и Маргариты» см.: Кульюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). — Тарту, 1998. — С. 35—50. Или: Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. — С. 88—98.