Глава 2. Загадка костюма

1

«Инкогнито проклятое», — так называет ревизора гоголевский городничий. Роль таинственного инкогнито у Булгакова разыгрывают Ефросимов (незнакомец с таинственным аппаратом), Воланд, Афраний (всеведающий начальник тайной стражи Пилата), Иешуа и мастер (когда он появляется в больничной палате Иванушки), Херувим, Алла и Милославский. Кроме того, в булгаковских фабулах мы сталкиваемся с системным отсутствием главного лица (в пьесе «Багровый остров» на генеральной репетиции отсутствует главный артист труппы Варрава Морромехов, в «Полоумном Журдене» — Мольер, в «Зойкиной квартире» — некая Мифическая личность, которой принадлежит первая (!) комната в квартире, в «Блаженстве» до определенного момента отсутствует Михельсон (он же Шпак в «Иване Васильевиче»), в «Мастере и Маргарите» — мастер, в пьесе «Александр Пушкин» как бы отсутствует Пушкин (означенный в ремарках как какой-то человек, кто-то). Маска инкогнито — маска отсутствующего автора, который является главным лицом собственного спектакля; такая маска обеспечивает невидимость авторского лица, с одной стороны, и дает возможность участвовать в собственном спектакле — с другой, то есть является условием тайной свободы. Маска — основной театральный концепт, в котором граничат внешнее и внутреннее, видимое и невидимое, тайное и явное. Маска синонимична одежде и занавесу. В идеале свободу дает невидимость¹, но в реальности булгаковского художественного мира (как и в посюсторонней реальности в целом)² идея невидимости реализуется в определенном гардеробе³. Маскирование сочетается с костюмированием, которое у Булгакова проявляется в подчеркивании костюма, носящем ритуальный характер.

Булгаков — костюмный писатель. Костюм в его художественном мире снят с чужого плеча и является семиотической загадкой, связанной с культурной памятью. Способствуя остранению автогероя, он привлекает к себе повышенное внимание своей принадлежностью сфере иностранного («чужого»), с одной стороны, и узнаваемостью — с другой. Используя известный культурный реквизит, автор представляет спектакль по собственному сценарию: такой «ремейк», или ревизия подручного материала, становится объектом пристального внимания в пьесе «Багровый остров». Но разоблачения обычно ограничиваются узнаванием костюма. Между тем Булгаков использует «готовые», узнаваемые костюмы, на базе которых строит свою идентификационную систему.

Булгаковская интрига часто начинается с того, что герой появляется как незнакомец и обосновывается на чужом месте (в чужой квартире). И первое, что обращает на себя внимание персонажей, — во что этот герой одет. Так происходит и с Аметистовым («в кепке, рваных штанах и френче с медальоном на груди»⁴), и с Ефросимовым («одет в великолепнейший костюм»⁵), и с Милославским (в «Блаженстве» он одет в пальто Михельсона, в «Иване Васильевиче» о нем сказано: «дурно одетый, с артистическим бритым лицом человек, в перчатках»⁶), и с Воландом (о нем речь пойдет особо). Пушкин вызывает недовольство Николая отсутствием официального мундира (появляется на балу во фраке). Способ восприятия Пушкина позволяет отождествить какого-то человека, человека в костюме (именно так называет Пушкина субъект речи в начальных ремарках) и поэта / мастера. В пользу такого отождествления свидетельствует и тот факт, что мастер, перед тем как засесть за роман о Понтии Пилате, купил себе на выигранные деньги великолепный серый костюм. Костюмы Ефросимова и Воланда синонимичны канальскому фраку Пушкина. В костюм (фрак) рано или поздно облачаются все персонажи авторской сферы. Костюм — признак инаковости, неслучайно он иностранный. В одежде здесь заключен не поверхностный, обывательский, а артистический, профессиональный смысл. Костюм и фрак у Булгакова соотносимы с гоголевской шинелью как идеей художественного самовыражения.

Костюм аналогичен роли, за которой скрывается неизвестный артист (в перспективе — Воланд). Неслучайно в «Иване Васильевиче» Милославский, называющийся артистом камерных театров, начинает кражу в комнате Шпака именно с костюма (в «Блаженстве» тот же персонаж появляется на майском балу во фраке). Если герой высокого плана изначально одет отлично от других, то герой пародийного плана нарочито переодет (или не одет). Таким образом, мы только что невольно «смонтировали» Пушкина с Милославским. Здесь следует вспомнить камер-юнкерскую должность Пушкина, перекликающуюся с камерным прошлым Милославского (в обоих случаях «камерность» ассоциируется с неволей). Поэтому присвоение Милославским пушкинских стихов⁷, которые он читает на балу в Блаженстве, имеет свое объяснение, как и переадресация Босого к Пушкину. «Соблазн классики», или «мышление по аналогии с существующими образцами», о котором пишет М.О. Чудакова, дает «на выходе» систему артистических подмен, подобных тем, которые имеют место в хлестаковской сцене вранья (или в слухах, которые распространяются в городе о Чичикове). По роли, которую булгаковский автор исполняет в собственном спектакле, он подобен Хлестакову (Чичикову). Неслучайно Гоголь придавал роли Хлестакова особую роль, замечая в пояснениях к пьесе, что «актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант»⁸. С.В. Савинков отмечает, что неопределенность формы — важная опознавательная черта гоголевского гостевого персонажа (к этой парадигме относятся Андрий, Башмачкин, Хлестаков и Чичиков)⁹. При этом гости-провокаторы у Гоголя противопоставлены гостям-преобразителям: первые — неоконченные существа, вторые — «готовые». Булгаковский персонаж и «готовый», и «неготовый» одновременно: разыгрывая собственный спектакль (новую пьесу), он использует готовый материал (готовые роли, костюмы и реквизит) и чужие авторские маски, подобно тому, как это происходит в пьесе «Багровый остров». Булгаковский автогерой двулик: он и провокатор, и преобразитель.

Одежда — традиционная метафора судьбы. Материя судьбы подобна ткани, так как в мифологии судьба связана с прядением. Отсюда и соотнесенность судьбы, с одной стороны, с текстом, а с другой стороны — с одеждой. Судьба (боги) набрасывает на людей путы, ткани или сети¹⁰, то есть одевает. Разувание и раздевание — показатель несчастий¹¹.

В связи с одеждой актуален мотив прачечной: в «Зойкиной квартире» из прачечной появляется Херувим. В «Беге» о стирке говорится в связи с Серафимой:

Чарнота. А где Серафима?

Люська. Это не важно. Она стирает <...>¹²

В пьесе «Багровый остров» «прачечный» мотив возникает в монологе Кири-Дымогацкого, который спровоцирован запрещением пьесы:

Кири. ...Прачка ломится каждый день: когда заплатите деньги за стирку кальсон?¹³

В «Дон Кихоте» мотив прачечной разыгран во втором действии. В открывающей действие ремарке означено: «<...> Мариторнес развешивает белье на веревке»¹⁴. Ее дядя, хозяин постоялого двора, подозревает племянницу в греховности намерений:

Паломек. Знаем мы это белье! С тебя глаз нельзя спускать.

Мариторнес поет песенку, в которой предсказана рыцарская судьба Дон Кихота:

Вот лежит пастух безгласный,
На груди широкой кровь.
Отчего погиб несчастный?
Он зарезан за любовь...¹⁵

В «Кабале святош» вестником приближающейся смерти Мольера становится монашка, которая должна взять для стирки театральные костюмы. Сначала ее никто не видит, о ней сообщает Мольеру нянька Ренэ¹⁶; в финале она появляется собственной персоной, причем ее появление совпадает со смертью великого комика:

<...> В ответ на удар литавр в уборной Мольера вырастает страшная Монашка.

Монашка (гнусаво). Где его костюмы? (Быстро собирает все костюмы Мольера и исчезает с ними)¹⁷.

Таким образом, мотив прачечной соотносится со смертью как осуществлением судьбы.

В пьесе «Александр Пушкин» в самой первой сцене упоминается Прачешный мост:

Битков. Какая чудная песня. Сегодня я чинил тоже у Прачешного мосту, на мосту иду, господи!.. крутит! Вертит! И в глаза, и в уши!..¹⁸.

Письмо, которое не должно попасть в руки Пушкина, Александра Николаевна выдает в разговоре за письмо от портнихи:

Гончарова (грозит Никите, берет письмо). А, от портнихи... Хорошо <...>

(Возвращаясь в кабинет) Бог с вами, Александр, говорю же, от портнихи <...>¹⁹

Выигрышная облигация мастера, благодаря которой он переодевается в прекрасный серый костюм, пишет роман и погибает, найдена в корзине с грязным бельем.

При первом появлении Ефросимова в «Адаме и Еве» в ремарке упоминается старуха, которая обеспечивает профессора безукоризненным бельем²⁰. В инсценировке «Мертвых душ» роль прачки — роль Коробочки, у которой Чичиков вынужден снять доспехи и облачиться в какую-то куртку²¹.

Небесными прачками, как отмечает А.Н. Афанасьев, народные предания изображают ведьм. «В Баварии уцелели саги, по свидетельству которых ведьмы в лунные ночи белят свои прекрасные холсты, а после дождей развешивают на светлых облаках и просушивают свое белье»²². В поэтической картине стирки белья фантазия древнего человека изображала грозу. Гроза активно «работает» у Булгакова в «Мастере и Маргарите» и «Мертвых душах» (см. сцены у Ноздрева и Коробочки). Вальки, которыми орудуют мифические прачки (так названы они у Афанасьева), имеют применение еще и в пекарне, и в типографии²³.

Функции портнихи и прачки — функции судьбы, которая не только шьет и моет, но и вести переносит. Последняя функция является аналогом сочинительства²⁴. Представления стихийных сил природы, заимствованные от работ, традиционно считающихся женскими, послужили основанием для обвинения в чародействе преимущественно женщин²⁵. У Булгакова традиционно женские работы — аналоги сочинительства. Прачечная как стихия воды и огня соотносима с баней — традиционным переходным пространством (бане аналогична ванна).

Метафора судьбы как одежды находит воплощение в остроумном предприятии Зойки, где и одевают, и раздевают. Открыв свою двусмысленную мастерскую, хозяйка квартиры присваивает ту функцию судьбы, которая может быть названа ряженьем. В «Зойкиной квартире» разоблачается не только Зойка и ее предприятие, это и саморазоблачение автора, который примеряет на себя разные роли, в том числе роль хозяйки мастерской (см. выше). Швейная мастерская в лице Зойки и прачечная в лице Херувима соотносятся здесь как текст в тексте (вкладываются друг в друга), демонстрируя удвоение кода.

2

Перед читателем «Мастера и Маргариты» [далее — ММ] неизбежно встает проблема отбора материала, попадающего «в кадр». Многократно замечено, что повествование в романе строится на принципе проблематичной достоверности, на переключении модусов реального-нереального, бывшего-небывшего, причем то, что поначалу воспринимается как реальность, оказывается иллюзией, и наоборот. Но точнее было бы сказать, что реальность и вымысел соотнесены в романе таким образом, что реальность остается «за кадром», а «в кадр» попадает обработанный, сшитый, смонтированный материал, уже прошедший культурный отбор. Проблема, связанная с эффектом реальности, за которым скрывается предварительное культурное кодирование материала, роднит поэтику ММ с кинопоэтикой²⁶.

О культурной конвенциональности говорят прежде всего костюмы персонажей. Костюм связан с переигрыванием (пародией), его узнавание — с перечитыванием известных источников. Костюм подобен тексту. «Его нельзя не узнать, мой друг!» — говорит мастер Ивану о Воланде, когда они встречаются в клинике²⁷. Чтобы узнать, надо хоть что-то читать, то есть обладать определенным культурным багажом. Этот багаж на автометауровне представлен эмблемами шкаф или магазин.

В булгаковском мире костюм является фундаментальной моделирующей категорией, так как этот мир по природе своей театрален, то есть запрограммирован на перевоплощения (переодевания). В ММ переодевания возведены в ритуал; актеры бродячей труппы (свита иностранца) не только переодеваются и раздеваются сами, они переодевают (Ивана — в чужую одежду, а затем в пижаму, публику в Варьете — в парижские наряды) и раздевают (и в прямом смысле, и в переносном, то есть разоблачают). По отношению к костюму принципиально разграничиваются культуры, в которых доминирует установка на неусловность знака (мена костюмов здесь строго регламентирована и допускается только в определенных — карнавально-ритуальных — условиях), и культуры с установкой на условность знака (здесь карнавальные переодевания теряют смысл), ММ воспроизводит культуру первого типа (ср. с культурой Средневековья), но с внешней по отношению к такой культуре точке зрения (с точки зрения «иностранца»). «В закатной стадии таких культур, когда возникает представление об условной связи костюма-знака и его носителя, сюжеты с переодеванием строятся несколько иначе: переодевшийся получает подвижность, проникает в разные социумы, становится демаскатором условностей; он ловок, хитер, остроумен, консервативную веру в тождество знака и его носителя заставляет работать на себя»²⁸. Такие сюжеты «показывают нам наш «язык» и его границы, то есть обнажают знаковый характер тех сфер нашей жизни <...>, которые нами расцениваются как естественные, не знаковые, и знаковость которых мы осознаем только в случаях нарушений»²⁹.

Костюм у Булгакова — вещь заимствованная и обманная (именно с костюма начинается воровство Милославского в «Блаженстве»). Как костюм может быть осмыслено и имя персонажа, явленное как имя нарочито присвоенное (см. «Берлиоз», «Стравинский»). То же самое можно сказать о документах (они ненастоящие, липовые). Для автора ММ немаловажен тот факт, чтобы читатель узнал, откуда позаимствован, из чего сделан костюм того или иного героя.

Воланд появляется в романе как иностранец; он одет по-заграничному, «в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях» (5: 10), говорит с иностранным акцентом, «но не коверкая слов» (5: 11), соглашается на «немца»: «Да, пожалуй, немец» (5: 18). Но идентифицировать его как стопроцентного иностранца не позволяют оговорки типа но, пожалуй. Иностранцем Воланда видит неизвестный повествователь, и именно с его подачи неизвестный получает такой аттестат: «Словом — иностранец» (5: 11). При этом Берлиоз затрудняется определить национальность иностранца: «Немец... <...> Англичанин... <...> Нет, скорее француз... <...> Поляк?.. Нет, он не англичанин» (5: 11—13). Эти трудности с географией не случайны, они указывают на неоднозначность подлинной идентификации неизвестного. Чуть позже, когда тот заводит разговор про саркому и трамвай, Берлиоз начинает сомневаться: «Он не иностранец! Он не иностранец! <...> он престранный субъект... но позвольте, кто же он такой?» (5: 15). Вопрос этот перекликается с эпиграфом к роману, но в эпиграфе после вопроса сразу же дан и ответ (впрочем, весьма неопределенный), и отсылка к «Фаусту» Гете. Но если вопрос специально повторен, ответ не может быть таким очевидным, каким он представляется сначала повествователю, а потом мастеру. Сомнения редактора оправданы: явившийся литераторам незнакомец такой же «иностранец», как и «сумасшедший», «шпион» или «сатана» (как впоследствии определит его мастер). Точнее, он и то, и другое, и третье, а еще в придачу «профессор», «историк» и т. д. Костюм неизвестного позаимствован из оперного гардероба, он «снят» с Мефистофеля и с сатаны Л. Андреева³⁰; Воланд появляется буквально как некто в сером (герой пьесы Л. Андреева «Человек»)³¹, и автор делает все, чтобы читатель это заметил. Однако этого не заметил Иван: для него в иностранце как раз все неясно, и — как знать — если бы Иван понял подсказку с костюмом и оперной музыкой, может, он за иностранцем и не погнался бы. Вспомним, что те персонажи романа, которые причисляют себя к знающим, остаются вне игры (как Берлиоз). Кто такой Мефистофель, объяснять не надо, но Воланд и Мефистофель — не одно и то же, к немецкому черту он имеет такое же отношение, как Берлиоз — к своему знаменитому тезке-французу. Та идентификация Воланда, которую предлагают Берлиоз («иностранный шпион», «сумасшедший», «русский эмигрант») и мастер («сатана»), не должна устраивать читателя, так как она намеренно вводит в заблуждение: в ответе эпиграфа значится та сила, которая по-прежнему неизвестна (хотя проще всего определить ее как нечистую). Отождествить немца с Мефистофелем — значит «зависнуть» на уровне эпиграфа и костюма, не переходя той запретительной надписи, какой является заголовок первой главы. Незнакомец выглядит как иностранец, как оперный Мефистофель, но эти идентификации — не конец, а только начало его «разъяснения».

Редактор встречает незнакомца «по одежке» (ср: «Он [неизвестный — Е.И.] смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм» (5: 16)). Но в одежде персонажей романа заключен не поверхностный, обывательский, а артистический, профессиональный смысл. Костюм аналогичен роли, за которой скрывается неизвестный артист. С одной стороны, костюм объединяет ценностно разных персонажей, то есть выполняет маскирующую функцию. В аналогичной роли (в похожих костюмах) в романе выступают несколько героев: это Воланд (в дорогом сером костюме), Берлиоз (в серенькой летней паре) и мастер (купивший на выигранные деньги прекрасный серый костюм). С другой стороны, костюм позволяет определить принадлежность его носителя к некой профессиональной группе. Берлиоз — критик, как и Латунский, чей костюм Маргарита утопила в ванне. Критик страшен тем, что он пишет. Но пишет не только критик или бюрократ (исчезнувший из пиджака Прохор Петрович³²). Пишет мастер, запрещающий называть себя писателем, и официальная писательская братия из «Грибоедова», чья профессиональная принадлежность формализована до наличия удостоверения, подтверждающего род деятельности. Но как раз удостоверение в булгаковском романе девальвировано настолько, что не значит ровным счетом ничего (уметь писать и называться писателем — совсем не одно и то же). Высшую ценность здесь имеет то, что не прописано официально. Такими непрописанными оказываются Воланд (как жилец чужой квартиры), Маргарита (как незаконная жена мастера) и мастер (как писатель без удостоверения).

В эпизодах с костюмом исчезнувшего Прохора Петровича и подвергнувшимся мести Маргариты костюмом Латунского становится очевидной заместительная функция одежды; в случае с Прохором Петровичем обнажается связь костюма с письмом и речью, неслучайно костюм выступает как самопишущий и говорящий «инструмент», которому атрибутирована самопишущая ручка (пример удвоения кода). Презентация костюма в гл. 17 — эффект слияния актера с ролью, функцией; костюм — персонификация самопишущего пера и голоса, их функциональный аналог. «— И пишет, пишет, пишет! С ума сойти! По телефону говорит!» — так характеризует костюм секретарша Анна Ричардовна. Костюм имеет отношение и к серому как к волку: от него, по словам той же Анны Ричардовны, «все разбежались, как зайцы» (5: 185).

Неизвестный довольно сговорчив: он соглашается не только на немца, но и на историка, и на сумасшедшего, как будто дает понять, что может быть кем угодно, в зависимости от желания собеседника. Кроме того, он называется профессором и специалистом по черной магии. Профессии в ММ имеют тенденцию образовывать синонимические ряды, пересекающиеся «за сценой», в области подтекста: историк, маг и артист (Воланд); философ и врач (Иешуа); писатель и композитор (Берлиоз); врач и композитор (Стравинский); историк, переводчик и писатель (мастер); поэт и сотрудник Института истории и философии (Иван). В повторяющихся профессиях просвечивает определенная система, в которой необходимо разобраться. Профессии персонажей чередуются в определенном автором ритме. Ритм этого чередования аналогичен повтору музыкального мотива и проанализирован Б. Гаспаровым в знаменитой статье³³. Перед нами тот случай, когда в сообщение на естественном языке вводится добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определенным образом построенную в синтагматическом отношении и одновременно стремящуюся к освобождению от семантических значений (ритм не является структурным уровнем в построении естественных языков, он асемантичен, но успешно выполняет функцию переорганизации смыслов). При таком построении из значимых единиц языка ритмических рядов различного типа на общеязыковую семантику этих единиц накладывается вторичная, семантические элементы перетолковываются и, как включенные в дополнительную синтагматическую конструкцию, получают от взаимной соотнесенности новые, реляционные значения, вследствие чего текст трансформируется в сложно построенное асемантическое сообщение, требующее перевода³⁴. Такими ритмизированными единицами в ММ, помимо профессии, оказываются костюм и национальность. Эти единицы связаны в единый смысловой узел, который надо «развязать» читателю. Общим для разных по профессии персонажей является степень профессионализма (профессор, или мастер). Требуется определить ключевую профессию иностранца, связанную со всеми теми функциями, которые возложены на него в романе, то есть найти подтекстный «фокус», в котором все имена неизвестного получат непротиворечивую мотивировку.

Между персонажами романа в ходе чтения обнаруживается обмен признаками, что, если судить по-берлиозовски, подозрительно и выдает некий умысел (говорит о их принадлежности к некой группе, шайке, коллективу, профсоюзу, силе, наконец³⁵). Давно замечено, что московские персонажи пародийно переигрывают роли и ситуации, отрепетированные на ершалаимской сцене, как бы разбивая их на части, «измельчая». Этот факт означает, что поведение персонажей большого романа задано известными литературными образцами, к которым принадлежит, в частности, «Фауст» (текст, к которому отсылает костюм неизвестного); в целом «встроенным» в текст образцом, знаком литературной традиции является ершалаимский роман.

Аналогами одежды являются профессия, имя, деньги и язык, функционирующие в тайнописи романа как знаки, замещающие истинные ценности, которые читатель должен научиться отделять от ценностей мнимых, то есть отделять костюм (роль) от актера, знак — от значения. Поэтому особой семиотической значимостью в романе наделяются эпизоды, в которых происходит презентация костюма и денег как материала для знаковых трансформаций.

Вспомним, с какой регулярностью деньги в романе меняют свою знаковую принадлежность («рубашку»), превращаясь из «своих» (рубли) в «чужие» (валюта) или в не-деньги (винные этикетки). Денежные знаки задействованы в «культурном обмене», который производится между иностранцем и его шайкой, с одной стороны, и москвичами, с другой. Помимо денег, в этом обмене участвует переводчик, хотя иностранец прекрасно говорит по-русски³⁶. «Культурный обмен» осуществляется в ММ и «внутри» московской и ершалаимской реальности, и между двумя текстами (романом мастера и романом о мастере), которые обнаруживают многочисленные сходства (смысловые пересечения на уровне мотива), образующие общую (единую) мотивную структуру.

Факт присутствия переводчика указывает на языковую ситуацию текста, который представляет собой особое семиотическое устройство, сопоставимое с блоком нетривиального перевода. Переводчик нужен читателю ММ, который имеет дело с «записками сумасшедшего», то есть с текстом, в котором все не так понятно, как может показаться при первом приближении (в этом отношении текст аналогичен иностранцу). В построении текста задействовано несколько языков, и для его адекватного прочтения необходим читатель-полиглот³⁷. Для читателя обменные признаки представляют собой те синтагматические мотивные цепочки-шифры, с помощью которых сообщение на естественном языке перекодируется, переорганизует читательские ассоциации и меняет структуру читательского восприятия. Полиглотизм — один из таких обменных признаков: он атрибутирован Иешуа и Пилату, Воланду и мастеру, а в общем имеет отношение к культуре, которая сопоставима с вавилонской башней³⁸. Идея перевода — идея языкового обмена (Торгсин), связанная с проблемой нахождения общего языка носителями культуры.

Как уже говорилось выше, иностранец у Булгакова — характеристика не национальная, а профессиональная. Профессия — роль, то есть известный костюм, в который рядится некто. Главный артист играет в костюме «с чужого плеча», его принимают за кого-то, кем он не является, но под кого маскируется, по аналогии с кем строится его поведение. Это формальное сходство, которое имеет отношение к происхождению костюма (то есть к материалу, из которого он сделан), а не к самому артисту. Словом, за иностранца у Булгакова принимают того, кто носит иностранный костюм или иностранное имя. В данном случае и костюм, и имя являются актерским фокусом: неизвестный представляет себя публике по аналогии, через известное, «рядится в беса», который традиционно соотносим с иностранцем. Бесовские иностранные одежды в романе — форма мимикрии; они указывают на ряжение как карнавальное, театрализованное поведение, которое является формой анти-поведения. Крайняя форма анти-поведения — поведение бесовское. Поведение дьявола — столь же идеальное полное нарушение правил, сколь удел героев — идеальное их осуществление³⁹.

Противопоставление «чистого» и «нечистого» поведения принципиально для дуального средневекового сознания⁴⁰. «И православное, и католическое средневековье мыслило симметричными построениями, парными сочетаниями и оппозициями»⁴¹. В романе обыграна средневековая текстовая модель и средневековая практика порождения текстов: большой роман открыто демонстрирует свои «исторические корни», он ориентирован не на правила, а на традицию, знаком которой является малый, ершалаимский роман. В ММ обыграны и барочная эмблематика, и рыцарский культ, и различные обрядовые действа (крещение, инициация, миропомазание, жертвоприношение, «черная месса»), и «охота на ведьм».

Чертой средневекового поведения является максимум, достижимый лишь в состоянии безумия⁴². Иностранец в романе — еще и тот, кто говорит непонятные, странные слова. Такие слова исходят из уст Иешуа, которого Пилат хочет оправдать как душевнобольного, хотя в разговоре с ним признает, что тот не похож на слабоумного. Поведение Воланда тоже воспринимается Берлиозом как поведение сумасшедшего. Как сумасшедший Воланд стоит в одном ряду с Иешуа, мастером, Бездомным и Босым и противоположен «нормальному» Берлиозу. Ритмично повторяющееся в романе сумасшествие тоже указывает на шифр и является интегральным признаком, позволяющим соотнести различных персонажей как закодированных одним способом. Кроме того, признак «сумасшедший» отчасти пересекается с признаком «в костюме»: обоими признаками наделены Воланд и мастер. Таким образом, костюм иностранца и пижама пациента Стравинского оказываются синонимичными одеяниями, а поведение сумасшедшего — формой анти-поведения⁴³.

Понятие безумия связано с понятием театральности. «Разделяя весь окружающий нас мир на естественный (нормальный) и сумасшедший, Лев Толстой видел наиболее яркий пример последнего в театре. Возможность театрального пространства, в котором люди на сцене как бы не видят людей в зале и искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия. Действительно, в разграничении «нормальной» и «безумной» жизни проблема сцены занимает одно из центральных мест»⁴⁴. Неслучайно Воланд имеет отношение и к клинике, и к сцене.

Ю.М. Лотман соотносит безумие с обладанием определенной сверхчеловеческой осмысленностью и с требованием сверхчеловеческих деяний. «Это своеобразное неистовство в многочисленных культурных контекстах связано с идеальным поведением любовника или художника»⁴⁵. Обе указанные роли (и любовника, и художника) в романе отведены мастеру. В роли любовника Маргарита представляет и знаменитого иностранца, которому, как она думает, ей предстоит отдаться. Но предположение не оправдывается. Воланд остается любовником в идеале: отдаться ему, по словам Азазелло, мечтают многие. Следуя далее той же логике, придется предположить, что иностранец является еще и идеальным художником. Если говорить о его профессиональных склонностях, то он предпочитает ориентироваться на самые лучшие образцы. Точно так же, перелицовывая известные литературные источники, поступает автор ММ. Берлиоз же предлагает Ивану не образцы (они-то все далеки от совершенства!), а правила. Именно к критике образцовых текстов и изложению грамматики жанра антирелигиозной поэмы сводится обучение Ивана Берлиозом на Патриарших прудах.

Безумие в романе вписано в грибоедовский контекст (Ивана увозят к Стравинскому из «Грибоедова») и восходит к безумию Чацкого⁴⁶, который сумасшедшим не является, а только объявляется (аналогичным образом хочет поступить с Иешуа Пилат); Иван попадает в клинику, не будучи сумасшедшим, безумие Воланда и Иешуа, мастера и Босого тоже мнимое, условное. Эта условность необходима для того, чтобы собрать «своих» в одном доме. Те, кто у Булгакова оказывается под защитой Стравинского, ценностно превосходят прочих персонажей и могут осуществить высшие правила, но если между собой они «свои», то для других, наоборот, «чужие» (как тот же Чацкий у Грибоедова). В другом доме (в «Грибоедове») тоже собираются только «свои», узкий круг «кормящихся» литературой. Логично предположить, что и пациенты Стравинского связаны между собой не просто общей тревогой, а профессиональной болезнью, манией литературы (пародийной стороной этой мании является фобия Пушкина, которой болен Босой). Литература в романе живет на два дома, причем подлинная оказывается бездомной. Если продолжить логическую цепочку, связанную с домами, то следует вспомнить, что на два дома живет Маргарита, из двух мужей выбравшая бездомного.

Выбор одного из двух в романе осуществляется неоднократно: Воланд выбирает из двух литераторов, Пилат — из двух арестованных, Иван — из двух учителей. Наконец, читатель имеет дело с книгой, состоящей из двух романов. Делая выбор, нужно остановиться на «своем». Но что делать, если «свое» оборачивается «чужим» (так происходит с деньгами, которые получает в качестве взятки Босой)?

«Своих» объединяет общая тревога (как пациентов Стравинского) и вера (по которой, кстати, каждому и воздается). Но, выбирая «свое», неизбежно проводишь границу между «своим» и «чужим». Примером такой границы является заголовок первой главы, который запрещает разговаривать с неизвестными и по сути очерчивает культурный кругозор «грибоедовской» Москвы.

Противопоставление «своего» и «чужого» актуально в системе культуры, осознающей себя как целое. Моделью литературной культуры, актом ее самосознания и является роман М.А. Булгакова. Культура — это определенная система ценностей, «ненаследственная память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний»⁴⁷. Двойной выбор, о котором говорилось выше, отсылает к двойной, расколотой культуре, что требует обозначения позиции пишущего, его самоидентификации. А расколотая культура, в свою очередь, означает набор дуально-бинарных кодов социального поведения, текстуальной практики и различных типов знаков⁴⁸.

Город как сложный семиотический механизм является генератором культуры: он постоянно заново рождает свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно⁴⁹. В романе последовательно соотнесены два города (Москва и Ершалаим), кроме того, внутри Москвы обозначен «грибоедовский» текст, отвечающий за ассоциации с комедией «Горе от ума». Москва, традиционный символ культурной старины⁵⁰, в ММ является воплощением новой, реформированной культуры: в ней собраны новые литературные силы, для разоблачения которых необходим новый Чацкий (в этом смысле «грибоедовская» Москва аналогична фамусовской). Грибоедовский топос выступает как кодовая программа внутрикультурного конфликта, который разыгрывается между двумя домами (домом Грибоедова и сумасшедшим домом), представляющими две литературы: новую, реформированную, самозванно прикрывающуюся именем автора бессмертной комедии, и другую, восходящую к известным, образцовым источникам. Границу между ними проводит цензура, представленная критиками.

Раскол активизирует семиотическую деятельность, в которой участвуют оба лагеря. К обычному значению форм поведения, деталей одежды, жестов и языка добавляется идентификационное или полемическое значение, соответствующее тому, принадлежат ли они к собственной или противоположной системе⁵¹. «Свою» позицию автор ММ изображает по аналогии с позицией раскольников: мастерство писателя он связывает с его культурной памятью, вмещающей освященную временем текстовую традицию (золото-валютный запас мировой литературы). В булгаковском романе работает механизм антицензуры, подобный самосожжению раскольников: ему соответствует сожжение мастером рукописи своего романа, что является противодействием официальным цензурным запретам, которое эти запреты имитирует и как бы упраздняет. Автор — литературный «старовер», но семиотические механизмы, которые он использует в процессе самоидентификации, он заимствует не у раскольников, а у их культурных оппонентов, демонстрируя при этом виртуозное владение «чужим» языком как «своим». Роман мастера как бы является исходной точкой нового раскола, в нем производится ревизия священного текста: канонизированный герой изображен под другим именем, и вся его история обретает другие контуры, переписывается по-новому. Однако появление Иешуа вместо Иисуса запускает механизм культурной памяти: роман мастера хранит следы предшествующих текстов-источников и возвращает их из небытия в виде воспоминания. Обозначая ситуацию культурного раскола, этот роман возвращает читателя вспять, к старым книгам. Еще одну литературную ревизию проводит в романе Воланд. Сравнивая старую и новую Москву как два текста, он уничтожает новый культурный слой («грибоедовский» город) и возвращается к роману мастера, репрезентирующему культурную традицию. В данном случае сожжение литературного города является жестом, упраздняющим официальную культуру.

Ценностной нормой для автора является то, что изображено в романе как «чужое» («иностранное»), не вписанное в официальную культуру, поэтому он использует карнавальные формы и выстраивает поведение своих героев как антиповедение по отношению к норме, санкционированной государством. Иностранцы как раз традиционно «чужие»: с чужим этносом в русской культуре отождествлялись враждебные, злые потусторонние силы⁵². Но в понятии «чужой» Ю.М. Лотман отмечает некую двойственность: с одной стороны, «чужой» — враг, находящийся на нашей территории (шпион, интервент), но принадлежащий какому-то иному миру, с другой стороны, он шаман, колдун и пророк, принадлежащий двум мирам одновременно, «нашему» и «потустороннему» (это интуитивно чувствует Берлиоз, предполагая, что неизвестный — русский эмигрант). Печатью «чужака» отмечали тех, кто был так или иначе связан со знанием или приобщен к тайне, и это отразилось на национальном распределении профессий. Иноземцы допускались и даже приглашались в качестве врачей, учителей, артистов, художников. «Одновременно русский человек, приобретая любую из профессий этого рода, становился как бы иноземцем, наследуя и выгоды, и опасности этого положения»⁵³.

Воланд — олицетворенная тайна. Если перечислить функции, которые он выполняет в романе вместе со своей «свитой», получится весь набор характеристик, которые указывает Ю.М. Лотман, определяя изгоя и отщепенца. В Воланде можно увидеть разбойничьего атамана и палача, колдуна и живого мертвеца, врача и артиста, пророка и юродивого⁵⁴. Все эти роли связаны между собой законами анти-поведения и являются вариантами изгойничества. Изгойничество подразумевает положение выключенности из некоторой авторитетной организации, которая может иметь характер социальной иерархии или пространственно выраженной структуры⁵⁵. В ММ изгои — и странный бродяга Иешуа, и изгнанный из Грибоедова поэт Бездомный, и ушедший из мира мастер. Их общим признаком является бездомность, которая означает их культурную исключительность и — как следствие — исключенность из официальной культуры. Но Воланд воплощает крайнюю степень бездомности и неотмирности: не имея приюта в принципе, здесь, по эту сторону границы, он может занять только чужое место, что он и делает, поселившись в квартире своего идейного противника. Тем самым он оставляет за собой место в культуре (вопрос о месте в культуре разыгран в романе как «квартирный вопрос»).

Потерявший свой социальный статус и выброшенный в позицию социальной аномалии человек оказывается на положении «как бы иностранца». Одновременно и иностранец воспринимается как изгой, бродяга, человек «без роду и племени»⁵⁶. Интересно, что иностранцами неожиданно оказывается заметное число русских юродивых⁵⁷, хотя католический мир юродивых не знал⁵⁸.

Юродивые, как и староверы, но в более экстремальной форме, представляют антикультуру; их отказ от мира описывается как «выход из культуры». При этом они пользуются знаковой театрализацией, нуждающейся в публичности: носят «другую» одежду (лоскутную рубаху) или ходят нагими, отказываются от обуви, выдают себя за слабоумных, оскверняют «высокие» места. Театральность действий юродивых дополняется вербальностью, которая носит все признаки неприятия нормальной коммуникации: полное молчание, невразумительная речь (темные высказывания, говорение загадками с пророческой претензией) или крайняя форма отказа от артикулируемой, наделенной смыслом речи — глоссолалия⁵⁹.

Корпоративную примету юродивых — рубаху — читатель видит на Воланде до и после бала («Воланд <...> был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (5: 246)); похожее одеяние (рваная толстовка) появляется на Иване Бездомном, когда он выходит из реки после неудачной попытки поймать опасного иностранца (в одежду юродивого Ивана, судя по всему, переодевает «какой-то приятный бородач, курящий самокрутку» (5: 53), то есть функционально синонимичный курящему Воланду). Отсутствие обуви знаково обыграно в фамилии домоуправа. Что касается вербального поведения, то речь иностранца загадочна и афористична, как и подобает пророку или юродивому, причем затекстовому читателю Воланд задает куда больше загадок, чем «внутренним» партнерам по игре. Создается впечатление, что своим романом Булгаков осуществляет тайную месть языку, не терпящему переносных значений: именно те слова, которые воспринимаются более или менее однозначно (иностранец, квартира, дом, магазин, деньги и др.), он переводит «в другую валюту» (знаковую систему) и употребляет по-своему. Ю.М. Лотман отмечает, что «положение изгойничества стимулирует создание арго. Особенно отчетливо это проявляется в тех случаях, когда изгойничество отливается в корпоративные формы»⁶⁰. Как раз такое «арго» (поэтический язык) и создает в своем романе М.А. Булгаков.

«Юродивый — актер, ибо наедине с собой он не юродствует. Днем он всегда на улице, на людях, в толпе — на сценической площадке»⁶¹. Воланд явно тяготеет к театральному пространству, недаром он называется артистом. Площадь, которая становится подмостками для иностранца и его свиты, — это и сцена Варьете, и жилплощадь покойного Берлиоза, и грибоедовский ресторан, и торгсин. Заезжие «штукари» оскверняют не церковные святыни, как полагается юродивым, но места, связанные с литературой и искусством. Если учесть ореол труднодоступности, которым окружены в романе и Грибоедов, и Варьете, и торгсин (райские места)⁶², а также связь этих локусов с ритуалом, они вполне могут сойти за храмы, тем более что других храмов в стране повального атеизма как бы и не существует: в мире безбожников место религиозных институтов занимает литература. Маргарита оскверняет квартиру Латунского, что равносильно алтарному кощунству, так как потерпевший исполняет жреческие функции в литературном «ритуале» (казнит и милует)⁶³. Функции, аналогичные жреческим, исполняет и иностранец со своей свитой, но объектом приложения этих функций становится сама жреческая (культурная) сфера. Спектакли юродивых с их репертуаром строго определенных ситуаций и действий представляется возможным рассматривать как антиритуал по отношению к церковной и придворной театралике, как выворачивание наизнанку праздничного этикета⁶⁴. Сказанное можно отнести к скандалу, который устраивает свита мага в Варьете, а также к знаменитому балу, в котором ученые давно усмотрели «черную мессу»⁶⁵ (на самом деле это сделано «под» черную мессу, как главный артист одет «под» Мефистофеля). Действо, которое разворачивает труппа Воланда в Москве, — суд над официальной культурой (для судей — анти-культурой), сопровождающийся издевкой, глумлением, выворачиванием наизнанку санкционированных ритуалов и воскрешением памяти о другой, подлинной культуре.

«Юродивому нужен зритель, которому предназначена активная роль. Ведь юродивый — не только актер, но и режиссер. Он руководит толпою и превращает ее в марионетку, в некое подобие коллективного персонажа. Толпа из наблюдателя становится участником действа, реагирует непосредственно и страстно. Так рождается своеобразная игра»⁶⁶. Именно такая игра происходит на сеансе в Варьете и в городском зрелищном филиале, где бывший регент организует хоровое пение.

Еще одной корпоративной приметой юродивого, символическим знаком отчуждения его от мира, является собака. В романе этот знак представлен системным и «конвертируемым»: собачья морда красуется на Воландовой трости; собакой, по словам Иешуа, его называл Левий Матвей; пес Банга разделяет одиночество Понтия Пилата; медальон с изображением черного пуделя вешается на шею Маргарите перед балом; пес Тузбубен участвует в розыске финдиректора Варьете Римского.

Знаковость поведения иностранца подчеркнута в эпизоде на Патриарших, когда иностранец угощает Ивана папиросами с говорящим, знаковым названием «Наша марка». «Нашу марку» можно перевести как «наш знак». При этом «нашими», «своими» оказываются в курительном ритуале Иван и неизвестный профессор, между которыми с этого момента устанавливается необычная, неформальная связь. В русской старообрядческой и сектантской традиции сатанинский табак противопоставлялся сакральному «курительному составу» (ладану), табакерка была негативным адекватом Священного Писания⁶⁷. В пародийном мире московского романа угощение литераторов папиросами является своего рода приглашением к сотворчеству, к совместному погружению в знаковую реальность. Раскуривание «Нашей марки» сродни договору: обнадеживающее «наша» — словесный жест, созидающий союз единомышленников (у Воланда в портсигаре вполне могла оказаться «Ваша марка»); некурящий Берлиоз — не наш, «чужой». Курение здесь — нечто вроде культового, алхимического действа; в одной из ранних редакций романа предложенные Воландом папиросы имели несколько необычный вид: «В этом портсигаре изыскалось несколько штук крупных, ароматных, золотым табаком набитых папирос «Наша марка»»⁶⁸. С «Нашей маркой» рифмуется контрамарка. Контрамарка, как известно, тоже выдается «своим», позволяет войти в театр в обход кассы и отмечает некую избранность ее предъявителя. Как уже было замечено выше, повышенную знаковую функцию в романе выполняют деньги. «Mark» — и «знак, метка, признак», и «марка, монета». Как раз монеты и денежные знаки различного достоинства и происхождения («наши» деньги, «не наши» деньги, якобы деньги) задействованы в «культурном обмене» между свитой иностранца и москвичами. Избыток разных денег маркирует принадлежность иностранца к ценностям, на самом деле не имеющим денежного выражения, то есть к ценностям подлинной, мировой культуры. Деньги в романе становятся своеобразным эквивалентом писательского вдохновения и востребованности слова читателем: мастер садится сочинять свой роман после получения сказочного выигрыша, а Левий Матвей, наоборот, бросает деньги на дорогу, чтобы слушать Иешуа.

Дурак, шут, еретик, изгой — синонимы. Иван-дурак — светская параллель юродивого Христа ради⁶⁹. В ММ есть свой такой дурак — поэт Бездомный. Именно ему Воланд является в облике иностранца, чтобы обратить в свою литературную веру, именно его делает учеником мастера. Иван — пограничный персонаж: будучи «чужим» по принадлежности к официальной писательской организации, он тем не менее потенциально «свой» читатель, способный потерять голову от священного безумия вымысла, тогда как Берлиоз — читатель безнадежно «чужой», неверующий, требующий от писателя доказательств и за это лишающийся головы принудительно.

Если изгойничество подразумевает положение выключенности из некоторой авторитетной организации и невыполнение норм и правил некоторого коллектива⁷⁰, требуется определить саму эту организацию (коллектив). Ей оказывается профессиональный союз писателей, куда не имеющим удостоверения доступ закрыт.

В романе МАССОЛИТу как официальному писательскому коллективу противостоит корпорация изгоев, воспринимаемая оппонентами как шайка или свита, а с точки зрения автора представляющая собой ту духовную и интеллектуальную силу, которая вызывает опасения у любой власти, потому что представляет собой власть гораздо более могущественную. ММ — культовый роман, и главный средневековый культ, с которым связано все его «население» и действие, — это культ слова: его жрецами, помимо членов писательской организации и безымянного мастера, являются и персонажи, состоящие в свите таинственного иностранца. Слово «писатель» дискредитировало себя, поэтому подлинные служители слова не пользуются этим названием. Профессиональный культ слова реализован в романе иерархически: он представлен и как норма (мастер), и как анти-норма (МАССОЛИТовцы), и как сверх-норма (Иешуа и Воланд).

Так кто же ты, наконец? Ну разумеется, писатель, тот, кого официальная культура поставила вне закона, кто не вписался в канон и на чью долю выпало быть «чужим». Свою позицию он выстраивает и как внешнюю точку зрения постороннего наблюдателя, и как внутреннюю точку зрения носителя культуры и ее хранителя. Могущество писателя сродни могуществу дьявола: будучи лишенным возможности объехать мир, он владеет им в своем воображении, игнорируя пространственные и временные границы.

Примечания

1. См. возглас летящей над Москвой Маргариты: «Невидима и свободна!»

2. Любая маска связана с представлением о потустороннем, невидимость — свойство потустороннего.

3. Ср. с Гриффином, уэллсовским человеком-невидимкой, который носит одежду с обратной целью — чтобы выглядеть как все.

4. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — Л., 1990. — С. 171.

5. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — СПб., 1994. — С. 65.

6. Там же. — С. 142.

7. Подобное присвоение совершает Хлестаков, «подписываясь» под «Юрием Милославским» и объявляя себя бароном Брамбеусом.

8. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 4. — С. 452.

9. См.: Савинков С.В. Творческая логика Гоголя: от метаморфозы к преображению // Универсалии русской литературы. — Воронеж, 2009. — С. 403.

10. См.: Понятие судьбы в контексте разных культур. — С. 241.

11. См.: Неклюдов С.Ю. Тайна старых туфель Абу-л-Касима. — С. 205.

12. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — С. 279.

13. Там же. — С. 343.

14. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5. т. — Т. 4. — С. 173.

15. Там же. — С. 173—174.

16. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — С. 58.

17. См.: Там же. — С. 61.

18. Там же. — С. 172.

19. Там же. — С. 175.

20. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — С. 65.

21. См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — Т. 4. — С. 38.

22. Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 3. — С. 232.

23. Валек — валик, скалка, каток; употребляются для книгопечатании, для катания белья или теста. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 165.

24. См.: Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве А.С. Пушкина. — С. 82.

25. См.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 3. — С. 233.

26. См.: Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб., 2000. — С. 302; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб., 2004. — С. 205—210; Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Минск, 2000. — С. 89.

27. См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1990. — Т. 5. — С. 133. Далее ссылки на роман будут приводиться в основном тексте с указанием в круглых скобках тома и страницы (5: 133).

28. Фарино Е. Введение в литературоведение. — СПб., 2004. — С. 194.

29. Там же. — С. 195.

30. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 146—148.

31. См.: Там же. — С. 152.

32. В ситуации с исчезновением хозяина из костюма мы имеем дело с обнажением «костюмного» приема.

33. См.: Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М., 1993. — С. 28—82.

34. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 170—171.

35. К той же самой силе отсылает и эпиграф.

36. Если в свите Воланда в должности переводчика пребывает Фагот, на ершалаимской «сцене» в роли своеобразного переводчика выступает Афраний: именно он должен передать первосвященнику сообщение, «отправленное» Пилатом вместе с кошельком (Возвращаю проклятые деньги), и он же втайне от прокуратора корректирует исходящие от него распоряжения в интересном ему самому направлении (осуществляет художественный перевод).

37. См., например: Фарино Е. Язык в языке (Несколько наблюдений над полиглотизмом в «Мастере и Маргарите») // Wiener Slawistischer Almanach. — Bd. 14. — Wien, 1984. — S. 139—151.

38. В случае многоязычия культуры отдельные этнические языки не параллельны друг другу, а иерархичны и являются своеобразными уровнями сверхъязыка (системы) данной культуры. См.: Фарино Е. Язык в языке... — С. 147.

39. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 51.

40. См.: Панченко А.М. О русской истории и культуре. — С. 105.

41. Там же. — С. 106.

42. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 50.

43. О специфике антиповедения см.: Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Успенский Б.А. Избранные труды: в 3 т. — М., 1996. — Т. 1. — С. 460—476.

44. Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 45.

45. Там же. — С. 44.

46. См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — С. 36—37.

47. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. — СПб., 2002. — С. 88.

48. См.: Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. — СПб., 2001. — С. 25.

49. См.: Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. — С. 212—213.

50. Отрубленная голова (Берлиоза) — символ московского царства.

51. См.: Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. — С. 27.

52. См.: Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. — С. 223.

53. Там же. — С. 225.

54. И. Белобровцева соотносит с феноменом юродства образ мастера. См.: Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. — Тарту, 1997. — С. 54—56.

С. Доценко рассматривает сквозь призму юродского поведения образ Ивана Бездомного. См.: Доценко С. Мотив юродства в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Булгаковский сборник IV. Материалы по истории русской литературы XX века. — Таллинн, 2001. — С. 60—68. При этом С. Доценко делает оговорку по поводу отнесения инакомыслия к ряду признаков юродства. «Считать инакомыслие отличительным признаком юродства возможно только в том случае, если предположить, что юродство понимается М. Булгаковым не в историческом, а в более широком смысле (юродивый — тот, кто ведет себя не как все, т. е. противопоставляет себя господствующей в обществе идеологии)» (с. 60).

55. См.: Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. — С. 227.

56. См.: Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. — С. 231.

57. См.: Там же. — С. 227.

58. См.: Панченко А.М. О русской истории и культуре. — С. 341.

59. См.: Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. — С. 31—32.

60. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. — С. 231.

61. Панченко А.М. О русской истории и культуре. — С. 339.

62. Ключом, отпирающим двери рая, в одном случае является удостоверение, в другом — вожделенная контрамарка, в третьем — швейцар.

63. Жрецы в романе — те, кто пишут и жрут в самых разных смыслах (пишут книги и доносы, расправляются с ресторанными деликатесами, соседями и коллегами по ремеслу).

64. См.: Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. — С. 32.

65. См.: Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 289—290.

66. Панченко А.М. О русской истории и культуре. — С. 339.

67. См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. — С. 342. Здесь же приводится высказывание о еретиках, которые «вместо книг в кельях и церквах табакерки в руках держат и непрестанно порошок нюхают». О зелье, отвращающем от Писания, см. также: Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собр. соч.: в 8 т. — М., 1976. — Т. 2. — С. 225.

68. Булгаков М.А. Великий канцлер. — М., 1992. — С. 31.

69. См.: Панченко А.М. О русской истории и культуре. — С. 342.

70. См.: Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. — С. 227, 231.