Глава 1. Оптический потенциал повести «Роковые яйца»

1

Мотив космогонического яйца встречается в различных мифологиях, а само космогоническое яйцо имеет ряд ритуальных и мифологических параллелей, к числу которых относится мировое древо. «Дерево и сам по себе символ природы и ее неустанного обновления, и, когда к нему добавляется яйцо, оно оказывается дополнительным подтверждением всех этих космогонических ценностей. Отсюда та роль, которую оно на Востоке играет во всех новогодних драмах. В Персии, к примеру, крашеное яйцо может служить подарком к новому году, который и в наши дни там продолжают называть «праздником крашеных яиц»»¹. А.Н. Афанасьев определяет яйцо как метафору солнца и молнии, символ весеннего возрождения природы и источник ее творческих сил. Интересно, что за примерами ученый тоже обращается к Персии: «Персы верили, что вначале не было ничего, кроме божества; потом родилось яйцо, и когда оно созрело — из него явилась вселенная с ясным солнцем и луною; они величали яйцо в своих священных песнях и держали в храмах литые металлические его изображения»². «По ассирийско-вавилонскому мифу, огромное небесное яйцо было положено в реку Евфрат и высижено голубем»³. «В Персии до позднейшего времени соблюдался обычай — в марте месяце, т. е. при весеннем возрождении природы, биться красными яйцами, ставить их на стол и посылать в дар своим друзьям»⁴. Возможно, персидский контекст отчасти объясняет фамилию ученого в повести «Роковые яйца» [далее — РЯ].

«<...> ритуальная сила яйца не объяснима с помощью какой-либо эмпирической или реалистической интерпретации яйца как семени; эта сила основана на воплощенном в яйце символе, который указывает не столько на рождение, сколько на возрождение, совершающееся в соответствии с космогонической моделью. Иначе было бы невозможно объяснить то важное место, которое занимают яйца в праздновании Нового года и в поминовении усопших»⁵. В основании связанных с яйцом ритуальных и мифологических примеров лежит идея не обычного рождения, а повторения архетипического рождения Космоса, имитация космогонии⁶. Яйцо связано с представлениями о времени. Например, годовое течение времени, определяемое солнечным движением, народная фантазия уподобляла растущему дереву, на котором гнездится птица-солнце, кладет белые и черные яйца и высиживает из них дни и ночи⁷. В особых отношениях со временем, согласно мифологическим данным, состоит петух, неслучайно народная загадка именем петуха называет часы⁸. Крик петуха противостоит демоническим силам и смерти; петух принимался за метафорическое название восходящего солнца⁹. Петух — один из символов, связанных с воскресением¹⁰. Но, замещая бога-громовника (Перуна), петух¹¹ в то же время является манифестацией его антагониста (Велеса) (см. ниже). Из яйца, снесенного черным семигодовалым петухом и зарытого в горячий навоз, рождается василиск (= царь-змей, взгляд которого поражает насмерть как молния, а дыхание заставляет вянуть травы и никнуть деревья). Причем, происходя от петуха, василиск и погибает от него же¹². В свою очередь, исходное противопоставление Перуна и Велеса в основном мифе не только допускает, но и предполагает «симметричность» этих персонажей, сходный набор атрибутов и обмен признаками. «Первоначальная схема может существенно осложняться разнообразными трансформациями, которые могут приводить к нивелировке исходного противопоставления, а иногда даже к его инверсии»¹³.

Мировое яйцо «заключает в себе одновременно противоположные ряды двоичных символических оппозиций»¹⁴. Яйцо — свернутый космос — сродни гипофизу, о котором рассуждает профессор Преображенский в «Собачьем сердце». Подобным образом, манифестирующим значение центра, является ковчег¹⁵: «он обеспечивает сохранность традиции, находящейся, так сказать, в «свернутом состоянии», совпадающем с переходной эпохой, с промежутком между двумя циклами, с космической катастрофой, разрушающей прежний миропорядок ради установления нового»¹⁶. Это «свернутое» состояние аналогично тому, «в котором пребывает в начале цикла «Мировое яйцо», содержащее в себе зачатки всех тех возможностей, которые должны проявиться в будущем; схожим образом ковчег содержит в себе элементы, необходимые для восстановления миропорядка, т. е. зачатки будущего»¹⁷. Ковчег — гроб. Богом ковчега является Дионис, который возрождается из смерти¹⁸. «Статуи Диониса, найденные в беотийских захоронениях, всегда держат в одной руке яйцо, что символизирует возвращение к жизни»¹⁹.

2

В булгаковской повести яйцо является амбивалентным «предметом» — смысловым «фокусом», в котором сходятся зеркальные смыслы, создающие карнавальный образ переходного времени. Сюжет РЯ разыгрывает универсальный мифологический комплекс «смерть — возрождение»²⁰ и развертывается в соответствии с принципом пародийного дублирования, или карнавальной инверсии, исчерпывающе демонстрируя диалектику мифа.

Неотъемлемой частью карнавала является разрушение. Карнавал в целом отмечен апокалиптической коннотацией; «сам феномен карнавала представляет собой отрицание, разрушение привычного мира, «конец света»»²¹. У карнавального веселья, каким бы сильным и безграничным оно не было, всегда есть две стороны, «карнавал — поливалентное явление, каждый элемент которого имеет различные планы и различные осмысления одновременно — и при этом осмысления полярные»²².

Момент перехода, означенный в традиционной культуре карнавалом²³, является в булгаковском тексте едва ли не смысловой доминантой, с чем связаны интерес писателя к разного рода границам и метаморфозам на уровне циклических по своей природе фабул и тяготение его художественного календаря к традиционным годовым кульминациям, которые сакрализованы во всех мифологиях и религиях как космогонические кризисы и с которыми связана идея обновления и возрождения (Святки и Пасха)²⁴. Космогонический миф всегда соседствует у Булгакова с эсхатологическим, которые являются двумя сторонами творения (лицевой и изнаночной)²⁵.

Художественный мир повести соотносим с мастерской, в которой из «простейших» мифологических «ингредиентов» на глазах читателя вяжется, плетется — чем дальше, тем больше запутываясь — коварная «Велесова цепь», заваривается кошмарная каша. В булгаковской повести этот «кулинарный» аспект эксплицирован и вынесен в заглавие гл. IX. Москва в повести сравнивается с котлом: «Бог знает почему <...>, но только в гигантской кипящей Москве вдруг заговорили о луче и о профессоре Персикове»²⁶. Котел — это не только кулинарный, но и алхимический образ. Сам процесс «закладки» Рокком яиц в зеркальные камеры напоминает кулинарное действо, где камеры заменяют печь. У начала этой «заварочной» цепочки стоит овдовевшая попадья Дроздова, так что «каша» приобретает ритуальный «привкус». Каша традиционно имеет богатый мифо-ритуальный ореол и таит богатые смысловые возможности²⁷. В частности, каша — традиционное рождественское блюдо, а кроме того, крестильное, свадебное и поминальное, что позволяет говорить о ее связи с семантикой перехода. Заваривать кашу — значит создавать сумятицу, недоразумение, хлопоты, быть виною беспорядка²⁸. Еще одно значение слова «каша» — артель (Мы с ним в одной каше)²⁹ — соответствует артели овдовевшей попадьи Дроздовой³⁰ и куроводческому предприятию, которое затевает Рокк.

Диалектика РЯ — это диалектика «своего» и «чужого»; напряжение между этими полюсами является причиной взрывов и скандалов³¹. Скандал трансгрессивен, а трансгрессия, будучи пересечением предустановленной границы, несет в себе начинательность³². Скандал — изнанка чуда; в определенном смысле скандал карнавален³³, его можно определить как карнавальную (профанированную) катастрофу.

В терминах карнавала получило распространенное толкование святочное (изнаночное) поведение, тоже связанное с начинательностью. Народная обрядность изобилует наоборотностью, когда один годовой цикл заканчивается и начинается другой. «Изнаночные акты включаются только тогда, когда возникает необходимость либо обмануть противника [вредоносную силу, пытающуюся прервать правильный ход генерации и направить его по ложному пути — Е.И.], либо вернуться с ложного пути и начать правильную генерацию заново»³⁴. В РЯ авторская рефлексия направлена именно на порождающий процесс, осмысленный как получение новой жизни из яйца. Фабульно завязка повести представляет собой генеративный узел — «такую точку в процессе порождения или в некоторой последовательности действий, где одна дискретная фаза (шаг) завершена, а другая еще не начата и где порождение очередной фазы (шага) может получить как желательное решение (ход), так и нежелательное»³⁵. Циклично чередующиеся фазы жизни и смерти заданы сначала в истории профессора Персикова (уход жены, жилищное уплотнение, смерть жаб и сторожа Власа, промерзание института и болезнь профессора — появление сторожа Панкрата³⁶, расширение сферы научной деятельности Персикова, конец жилищного кризиса, ремонт и переоснащение института). Процесс оживления³⁷ осмыслен не как движение вперед, а как возвращение вспять: «Но все на свете кончается. Кончился 20-й и 21-й год, а в 22-м началось какое-то обратное движение» [выделено мною. — Е.И.]. Наоборотные (изнаночные) действия желательны и целесообразны в случае неправильного хода событий, тогда как в случае правильного хода на такие действия наложен запрет. «Обратность несамостоятельна; она производна от нормативной последовательности неправильной генерации и являет собой «негацию негативного» (погашение нежелательного)»³⁸. Наоборотность (изнаночность) означает «возврат к мировому генерационному узлу, в точку космической катахрезы <...> Возврат в генерационный узел и есть возврат к началу начал, к тому моменту, где возобновляется очередной мировой цикл и начинается его новая правильная генерация. В славянской народной культуре это исходное катахрестическое состояние, это начало начал, персонифицируется в виде мирогенной инстанции, мира-божества, получившего в научной этнографической литературе имя Велеса-Волоса»³⁹.

Покровитель голых гадов профессор Персиков и представляет эту мирогенную инстанцию, стоящую у начала нового генерационного узла⁴⁰ (начало узла зрительно представлено завитком, напоминающим женский локон). Пару профессору Персикову составляет попадья Дроздова (ср. сбежавшую жену профессора и умершего мужа попадьи, раз-ведение земноводных и пресмыкающихся, с одной стороны, и кур — с другой). История попадьи и ее промысла дублирует историю Персикова и является изнаночной по отношению к ней (налицо симметрия мужского / женского, гадов / кур, возрождения / гибели). Соединение двух генеративных узлов⁴¹ приводит к катастрофе, виновниками которой становятся дублеры Персикова — Иванов и Рокк. Каждый из дублеров по-своему отнимает у профессора его открытие: Иванов, сокрушающийся по поводу того, что не заметил раньше «такую простую вещь, как эта тоненькая стрела» (2: 54), преувеличенно имитирует и отчуждает гениальный глаз профессора в зеркальной камере, в которой — в увеличенном же виде — получается открытый профессором луч; кроме того, скорее всего Иванов и разболтал об открытии Персикова, тем самым став посредником между профессором и Рокком⁴²; Рокк отнимает аппарат, чтобы использовать его для другой — зеркальной по отношению к той, что ставит профессор, — цели. Казалось бы, двойная имитация дает изнаночный эффект. Однако это не так. Негации подвергается куроводческий эксперимент Рокка, тогда как то, что задумано Персиковым, наоборот, осуществляется, хотя выходит за пределы научной лаборатории. Следующей фазой негации становится вмешательство в события Святого Николы, который является ипостасью все того же Велеса.

По своей календарной специфике РЯ — пасхальный сюжет⁴³, который, в свою очередь, восходит к жанру святочного рассказа. Святочный (рождественский) и пасхальный тексты считаются симметричными⁴⁴. Принцип симметрии противоположных начал характерен для культуры Средневековья⁴⁵. Святочная коллизия — коллизия судьбы с такими присущими ей «атрибутами», как нить или веретено, зрение (осмысляемое пассивной стороной как слепота), коварство (обнаруживающееся в разного рода подменах-обманах) и склонность к игре (отводящей пассивной стороне роль игрушки). Привычным святочным контекстом является зима, в семантическом пространстве которой содержится — в числе прочих значений — значение абстрактного времени, предупреждающего о неотвратимости прихода старости и смерти⁴⁶. В РЯ веретено замещено яйцом, нить — красным лучом и змеей, глаз соединен с еще одним святочным предметом — зеркалом — в сложном оптическом аппарате, а зимняя (морозная) «реплика» возникает в финале, в летнем календарном контексте. Волшебный луч, напоминающий иголку, и судьба, скрытая в яйце, — в совокупности два эти мотива отсылают к третьему — смерти Кощея⁴⁷. Из этого можно заключить, что ученый покровитель голых гадов В.И. Персиков (он же змей, он же Кощей) увидел под микроскопом свою собственную смерть.

3

«Пение наизнанку» — буквальное значение слова «пародия». РЯ иллюстрируют пародийный принцип на уровне фабулы, в составе которой все основные элементы, включая и яйца, и Рок(ка), оборачиваются своей противоположностью (выворачиваются наизнанку). Пародия играет со священным, являясь карнавализованной стороной религиозности⁴⁸. «Средневековая пародия неотделима от балаганной трюковой эксцентричности, игровой свободы, отвергавшей житейскую тривиальность. Путем алогизмов эксцентрик создавал антимир, перевернутый вверх дном. В экстравагантной карнавальной стихии жила фольклорная традиция изобретения небылиц»⁴⁹. В.П. Даркевич отмечает, что скрытая подоплека смехового мира Средневековья — «в характерной для праздничной поэтики идее об относительности и взаимообратимости всего сущего, в превратностях жизни, зависимых от колеса Фортуны»⁵⁰. Колесо Фортуны в булгаковской повести превращается все в то же яйцо (оно же — шкатулка с секретом, или ящик Пандоры).

В сюжетах изнаночного мира отразилась, по словам В.П. Даркевича, концепция «плебейского гуманизма»; здесь «намечаются контуры особого сказочного пространства — счастливой страны навыворот, царства широких возможностей <...> В этом утопическом краю <...> человек отнимает косу у самой смерти, побеждает в единоборстве черта. Вместе с тем антимир предстает как шутовской рай для дураков и бездельников — повсеместно распространенный мотив, характерный для фольклорной «культуры бедности»»⁵¹. Утопическая тема в РЯ — тема Рокка, который пытается воплотить в шереметьевской оранжерее свой грандиозный куриный проект, воспользовавшись чужими предпосылками (шереметьевским имуществом и персиковским открытием). Рокк не бездельник, он деятельный дурак. Как пишет Е.М. Неелов, и Персиков, и Рокк функционально восходят (в контексте сопоставления повести и сказки) к архетипической фигуре главного <...> героя — Ивана-дурака (Ивана-царевича), перераспределяя функции фольклорного протообраза: Рокку не хватает «полцарства», Персикову, условно говоря, «царевны»»⁵².

Тема Глупости была популярна в средневековой литературе, народном театре и изобразительном искусстве. Изображение несуразных поступков часто заимствовали из обширного арсенала пословиц и поговорок. Типичным шутовским персонажем Средневековья является чудак, высиживающий яйца. В маргинальных иллюстрациях встречаются различные сюжеты на тему выведения яиц, связанные с темой Глупости. В фацеции Бебеля шут одного немецкого курфюрста согнал однажды гусыню, сидящую на яйцах, и занял ее место, чтобы яйца не пропали. В другой его фацеции дурак убил гусыню, а сам намазался медом, прилепил к нему перья и уселся на место птицы высиживать яйца⁵³. Один из шванков Якоба Фрея из сборника «Общество в саду» (1557) озаглавлен «О неотесанном, придурковатом крестьянине, вознамерившемся высидеть гусят»: «Дурак остался дураком и, пожалуй, до сих пор высиживает гусят. Я только боюсь, что из яиц вылупятся не гусята, а дурачата»⁵⁴. В.П. Даркевич указывает, что этот сюжет получил распространение в сказках, в том числе восточнославянских, где фигурирует лентяй, который сидит на лебединых яйцах, чтобы разбогатеть, не работая; глупец (поп) задумывает таким способом получить жеребенка из тыквы и т. д. «В пиршествах карнавальных дней накануне Поста яйца, древний символ плодородия, связывались с представлением об обильной еде, любовных радостях и всевозможных дурачествах»⁵⁵.

К балагану, в частности, к раешному театру, возводит образную систему РЯ Е.Г. Серебрякова⁵⁶. В булгаковской повести, как отмечает исследователь, «спектакли райка разыгрываются в городе прямо на крышах домов, мальчишки-газетчики исполняют роль балаганных зазывал, а по Тверской движутся вереницею цирковые ослики. Читатель словно помещен автором в центр ярмарочной площади <...>»⁵⁷. По мнению того же исследователя, глава «Москва в июне 1928 года» построена по аналогии с потешной панорамой, а явное преобладание театральных объектов в этой панораме (Театральная площадь, Театральный проезд, Неглинный, Лубянка, Петровские линии, театр Эрмитаж, театр Мейерхольда, цирк Никитина) соответствует театрализованной структуре главы⁵⁸. «На валик райка попадали чаще всего видовые (изображение монастырей, святых мест, Иерусалима) и сюжетные лубки (потоп, Страшный Суд), батальные сцены, памятные исторические события, необыкновенные случаи, «чудеса природы»»⁵⁹. «Сюжетно-фабульную основу раешных спектаклей традиционно составляли события аномальные, невероятные, ведь носитель массового сознания, зритель райка, искал в газете, — а раек представлял повествование газетного типа — прежде всего происшествия, новости чрезвычайные. Булгаков представляет <...> спектакль о сражении москвичей с куриной чумой»⁶⁰. На балаганные ассоциации работают и значимые в сюжете РЯ кинематографические эффекты, так как кинематограф в культуре начала века не отделился от зрелищной стихии народного балагана⁶¹.

Парадом народной праздничной театральности Ю.М. Лотман назвал поэму А. Блока «Двенадцать»⁶², где появляется значимое для РЯ сравнение старого мира с курицей:

Старушка, как курица,
Кой-как перемотнулась через сугроб.
— Ох, Матушка-Заступница!
— Ох, большевики загонят в гроб!

В связи с первой песней блоковской поэмы Ю.М. Лотман приводит карнавальный сюжет гибели курицы, обработанный А. Блоком:

Карнавал, вертлявый бес,
В брюхо курице залез,
Курица в страхе Жалуется папе!
Папа взял сухой сучок,
Покропил водой стручок,
Курица, проглоти,
Карнавала отпусти!
Сдуру курица взяла,
Проглотила — померла...
Карнавал прозевал,
Вместе с нею подыхал...⁶³

4

Мифопоэтические, исторические и интертекстуальные коннотации сюжета повести РЯ описаны Е.А. Яблоковым, который рассматривает булгаковский текст, актуализируя змеино-птичий комплекс и связанную с ним семантику⁶⁴. Нас же интересует оптический потенциал РЯ, то есть комплекс визуальных мотивов (они являются здесь сюжетообразующими) и их значений, и те интертекстуальные параллели, которые могут быть с ним связаны генетически или типологически.

Оптический (визуальный) код занимает в поэтическом языке М.А. Булгакова особое место и реализуется в разнообразной «аппаратуре» (ср. изобретения Персикова-Иванова, Ефросимова, Рейна / Тимофеева, а также сверхчеловеческие оптические возможности Иешуа, Воланда и мастера), которая представляет собой функциональные аналоги нематериального творческого инструментария автора (его взгляда, памяти, сновидческой фантазии). Принципы работы булгаковской оптики отрефлектированы на уровне автометаописания и могут быть обозначены словами «фокус» и «монтаж». Слово «фокус» двусмысленное: оно означает и отвод глаз, непонятное явление, основанное на искусстве и притворстве, и расстояние, на котором глаз хорошо и ясно видит, точку на оси горбатых и впалых стекол и вогнутых зеркал, в которой сходятся лучи света, расстояние от стекла до сей точки⁶⁵, то есть подразумевает и обман зрения (ложь), и, наоборот, ясность изображения (правду). «Фокус» подразумевает совмещение модусов зрения и слепоты и актуализируется в булгаковском сюжете как остроумное событие, двумя сторонами которого являются обман и разоблачение. Монтажный смысл основан на подмене в кадре объектов, совмещенных в соответствии с определенной логикой. Этот принцип как раз проявлен и осознан в РЯ, где монтажная подмена разыграна в фабуле и где смысл конструируется прямо на глазах у читателя путем столкновения подобных элементов (яйца) разных, но мифологически пересекающихся семантических рядов (птицы и змеи), образующих серию уподоблений / расподоблений и реализующих принцип зеркальности как системообразующий структурный принцип булгаковского текста.

Оптический комплекс у Булгакова совмещает птичий и змеиный коды, которые заданы в сюжете как симметричные (см. выше). Птицы в мифопоэтических традициях выступают как классификаторы верхней сферы, в том числе солнца, вдохновения, предсказания, а змеи, наоборот, как классификаторы низа⁶⁶. Проблема в том, что в РЯ гибели подвержены и те, и другие. Мировое древо предстоит вырастить заново, и оно оказывается перевернутым.

Птица и змея — зеркальные образы⁶⁷, традиционно связанные со зрением / слепотой⁶⁸. Зоркость и дальность птичьего взгляда соотнесена с возможностью полета и парения⁶⁹. Но соблазн взгляда, способность к прозрению и проницанию (видение вслепую, сквозь) — змеиная тема⁷⁰. Взгляд птицы и взгляд змеи в совокупности составляют у Булгакова двойственную (амбивалентную) авторскую оптику, совмещающую модусы зрения и слепоты, которые, усиливая друг друга, создают напряжение, необходимое для трансценденции (преобразования видимого).

Яйцо в булгаковской повести оказывается «фокусом», соединяющим птичий и змеиный побеги мирового древа, и в качестве фокуса оно сродни фокусирующему устройству глаза. Корреляция яиц и глаз актуальна в свете описанного Фрейдом кастрационного комплекса, где страх кастрации тождественен страху потери зрения⁷¹. Кстати, яйцо по-немецки — «ei», что созвучно английскому «eye» — глаз. Яйцо как защитный покров имеет нечто общее с одеждой, чья лицевая и изнаночная стороны соответствуют потенциалам, сфокусированным в яйце. Космологический смысл яйца как вместилища позволяет отождествить его с посудой: в яичной «посуде» в шереметьевской оранжерее спеет живая каша; разбитая скорлупа похожа на посудные черепки. Битая посуда, как и перевернутая, фигурирует в переходных обрядах⁷². Яйцо в булгаковской повести работает как оператор переходности и является остроумным и амбивалентным «предметом», в котором сосредоточены двусмысленные (спасительно-гибельные) возможности⁷³.

Но в РЯ змеи подменяют не птиц как таковых, а кур; и змеи, и куры являются мифологическими заместителями Волоса / Велеса⁷⁴; в специфической функции покровителей куроводства у восточных славян выступают «родственные» Волосу Кузьма и Демьян⁷⁵, а птицеводческие ритуалы часто основываются на связи между волосами и яйцами⁷⁶. В культе Волоса особым смыслом наделяются волосы, мех (шерсть), пряжа и нить, которые воспринимаются как его прямые аналоги⁷⁷. Нарушение запретов на прядение, тканье, плетение лаптей в неурочное время наказывается слепотой, которая является признаком змеиной породы⁷⁸. Волос — змей / уж / червь; А.Н. Афанасьев определяет мифического змея как страшного гада, который опутывает (связывает) свою добычу кольцами, сжимает и душит ее⁷⁹. «Атрибутом» змея является бессмертие (в народных русских преданиях змей нередко выступает под именем Кощея бессмертного)⁸⁰; в то же время змея — первобытное олицетворение смерти⁸¹. На генетическую соотнесенность со змеем указывают хромота / безногость⁸² и слепота⁸³. Чума, от которой умирают в РЯ куры, тоже имеет отношение к змее и птице⁸⁴.

Куриный и змеиный мор в РЯ — зоологическая проекция исторического времени (констатация конца старой исторической парадигмы). Но лента истории с определенного момента начинает раскручиваться в обратном направлении (см. мотив обратного хода (2: 47); ср. с сомнением Персикова, высказанным по поводу идеи Рокка выращивать кур из яиц), возвращая события к другой, более ранней, наполеоновской катастрофе. Начало новой парадигмы оборачивается апокалипсисом, в котором присутствует и определенный «терапевтический» смысл: происходит «негация негативного» — «не простое прекращение неправильного, а возврат, по крайней мере, к ближайшему генерационному узлу, с которого данный процесс [в данном случае процесс исторический — Е.И.] может быть генерирован сызнова и уже в правильном (желательном) решении»⁸⁵.

5

Сюжет РЯ устроен по оптическому принципу: он удваивает то оптическое событие, которое изображено в фабуле. События здесь словно управляются поворотом невидимого винта (ср. с винтом микроскопа, винтовым стулом Персикова, змеей, извернувшаяся пятисаженным винтом). Сначала изображение как бы расфокусировано (истории с гадами и курами развиваются параллельно), потом происходит двойная фокусировка: первой ее ступенью является случайное вмешательство Иванова во взгляд Персикова, второй — вмешательство в события Рокка.

Но можно взглянуть на сюжет повести наоборот: сначала глаз ясно различает два параллельных ряда событий; затем глаз случайно засоряется, и изображение, оказавшись не в фокусе, дает эффект нового измерения времени, связанного с красным лучом (это зеркальное измерение является не измерением жизни, как кажется Иванову, а измерением смерти, или каким-то еще загадочным измерением); искусственный глаз, взаимодействуя с искусственным светом, растет и, отделившись от своего гениального носителя, превращается вмешательством Рокка в слепое смертоносное орудие (неслучайно слово «камера» имеет специфически артиллерийское значение, о чем речь пойдет ниже). Таким образом, перед нами история зрительного «оборотничества», с которым связано обращение времени вспять (выворачивание)⁸⁶.

Фамилию ученого тоже можно назвать «знаково напряженной». Она подобна тому самому цветному завитку, который Персиков рассматривает в микроскоп, и является оптическим фокусом, «связывающим» пучок смыслов (ср. с глазом). Если «покрутить винт», из этой фамилии вытянется (вылупится, как из яйца) много интересного и ранее не замеченного. Самые поверхностные ассоциации — с Персией (см. выше о связи яиц с персидским контекстом) и персиком, который внешне напоминает яйцо. В контексте змееборческого мифа, как ученый покровитель голых гадов, Персиков соотносим со змеем: простейшее анаграммирование — перс / серп (представим себе фамилию «Серпиков») — превращает эту фамилию в змееподобную⁸⁷). Между тем в фамилии профессора есть нечто от Перуна⁸⁸, а также от змееборца Персея и Персефоны⁸⁹. Таким образом, сама фамилия героя, словно яйцо, содержит зародыши разных сюжетов (уточним — сюжетов, связанных со змеями). Безусловно, помимо мифопоэтического, эта фамилия имеет и реальный, исторический подтекст, который связывает Персикова с Лениным⁹⁰.

Движение сюжета начинается с цветного завитка, напоминающего женский локон, который в результате технической (Иванов) и идеологической (Рокк) «доработки» превращается в клубок змей (см. описание каши-террариума в оранжерее), актуализируя сюжет о Горгонах, у которых змеи заменяют волосы, а взор превращает все живое в камень⁹¹. Три соучастника эксперимента — Персиков, Иванов и Рокк — эквивалентны тройной манифестации змея-Волоса (ср. с трехглавым мифологическим змеем), а также тройничным сестрам граям, стоящим на пути Персея к Горгонам. Если Персей, отрезая голову Медузы, освобождает пространство, разворачивает свернутое и побеждает смерть⁹², то Персиков своим открытием способствует обратному процессу и выступает в роли анти-Персея: с его помощью Медуза вновь оживает. Если Персей завладевает глазом грай, то Персиков отдает свой гениальный правый глаз в распоряжение Иванова и Рокка (этот глаз оказывается принадлежащим троим, переходит из рук в руки, как и глаз грай)⁹³. Сюжет о победе Персея над Медузой органично вписывается в булгаковскую номенклатуру отрубленных и страдающих голов⁹⁴. Упоминание пылающего шлема (храма Христа) и заостренного меча (луча) усиливает ассоциацию⁹⁵. Головой Горгоны в РЯ оказывается голова профессора Персикова, в финале раскроенная страшным ударом палки, обрушенным человеком на обезьяньих ногах. Палка — распространенная метафора змеи⁹⁶.

«Камень», с одной стороны, связан с семантикой имени «Петр» (так зовут ассистента Иванова), а с другой стороны, это название змеи в заговорах⁹⁷. Камень⁹⁸ соотносим и с Рокком⁹⁹. Окаменение — мотив, связанный с той же — «горгонической» — семантикой. В «горгонической системе» окаменение происходит вследствие непосредственного «глазного» контакта с Горгонами и может рассматриваться как вариант поглощения / пожирания¹⁰⁰ (ср. со смертью Хомы Брута в «Вие»). В РЯ следствием глазного контакта Персикова с препаратом становится смертоносный луч, который «поглотил» сначала Персикова, потом Иванова и Рокка¹⁰¹, с чьей помощью «породил» смертоносное потомство. Rock (англ.), с одной стороны — утес, скала, булыжник, горная порода, нечто надежное, с другой стороны — причина провала, неудачи. Таким образом, фамилия Рокка двусмысленна, как и название повести. Еще одно значение — «прялка» — роднит Рокка с роком как судьбой, представляемой в образе прядущей пряжу парки. В этой связи лейтмотивное винтообразное движение можно соотнести с движением веретена (предмета, обычно задействованного в сюжете судьбы), а змей — с пряжей (которая символизирует и жизнь, и причудливую фантазию, преувеличение). Как известно, волосы (шерсть, руно) связаны с Велесом и змеей, прядение — функция женского персонажа, хозяйки нижнего мира¹⁰², с которой соотнесены различные зрительные запреты¹⁰³. Велес и Перун — антагонисты основного мифа, в котором они представляют нижний и верхний миры, но могут замещать друг друга по ряду признаков как зеркальные двойники. Отношения двойничества связывают и Персикова с Рокком. Персиков сочетает хтонические признаки с атрибутами высшего божества основного мифа: его фамилия отчасти соотносима с именем Перуна, он является грозой студентов, а в транскрипции «Певсиков» связан с птицами. Как и петух-солнце, он соотнесен и с небесной, и с подземной сферами. Горгоны тоже относятся к птицам, хотя имеют змеиные признаки. Кроме того, Персиков — сказочная баба Яга, у которой Рокк разживается волшебным зеркалом, чтобы построить свой куриный рай (здание на мощных курьих ногах). Имя Персикова — Владимир — имеет не только исторические коннотации (обычно оно ассоциируется с двумя Владимирами — киевским князем, крестителем Руси, и Лениным — оба по-своему способствовали смене исторической парадигмы¹⁰⁴). Володька — мифологическое наименование лешего¹⁰⁵, который является манифестацией Велеса и на роль которого Персиков может претендовать как покровитель голых гадов (змея — знак Велеса). Другие «заместители» Велеса в повести — «стражи» Влас и Панкрат и остановивший змеиное нашествие мороз, отсылающий к Святому Николе¹⁰⁶.

Винт как метафора одержимости одними и теми же вопросами (главные из которых — Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?) встречается в «Войне и мире» в сюжете Пьера Безухова: «Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, все на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его»¹⁰⁷. РЯ можно рассматривать как модель истории, сталкивающей культурный опыт как особый вид зрения, с одной стороны (Персиков-Иванов), и деятельную волю — с другой (Рокк). Но следует учесть, что и зрение, о котором идет речь, изначально двойственно: одно дело провидческий талант Персикова, и совсем другое — переимчивая хлестаковщина Иванова.

Толстовскую мысль о столкновении разнонаправленных воль в историческом процессе¹⁰⁸ Булгаков разыгрывает как столкновение интересов Персикова — Иванова — Рокка. Интересно, что это столкновение разыграно и буквально: «он [Персиков — Е.И.] столкнулся со странным, старомодным человеком, пребольно ткнувшись пальцами прямо в кобуру револьвера, висящего у человека на поясе» (2: 77), причем происходит оно в людской каше, соотносимой с толстовским «роевым началом». Каша — уменьшенная модель истории, понимаемой по-толстовски как стихийный, роевой процесс, как движение толпы, стремящейся к осязаемой, простой цели. Каша в повести упоминается трижды: в первый раз — в гл. 6 (столкновение Персикова с Рокком), затем в гл. 9 («Живая каша» — в названии главы (2: 99), затем — в описании видения Полайтиса — «Вся оранжерея жила как червивая каша. Свиваясь и развиваясь в клубки, шипя и разворачиваясь, шаря и качая головами, по полу оранжереи ползли огромные змеи» (2: 102)). Далее, в гл. 11, о бегущей толпе сказано: «бежали густой кашей» (2: 109). Проекция событий повести на исторические события 1812 года очевидна: змеи наступают в РЯ по дорогам, по которым некогда шли на Москву французы; страшные события происходят в августе (месяц, когда был сожжен французами Смоленск (2: 679)). Одержимость Иванова и Рокка сродни одержимости Германна (см. упоминание арии Лизы из «Пиковой дамы» (2: 91)): все трое — мономаны наполеоновского типа; во всех трех случаях присутствуют мотивы ослепления идеей, осуществить которую предполагается за счет покровителя, посвященного в тайну, будь то тайна карт или тайна луча (Персиков оказывается в роли старухи-графини). Возможно, три камеры Иванова, в которых Рокк выводит своих «цыпляток», — аналог трех карт. В этой связи получает объяснение и удвоенное «к» в фамилии «Рокк». По мнению Е.Г. Серебряковой, она напоминает о герое «Пиковой дамы» (Германн). Эта версия кажется убедительной¹⁰⁹, так как она лежит на поверхности: «Пиковая дама» в РЯ цитируется¹¹⁰. Но есть и еще одно объяснение этому удвоенному «к»: Рокк — петух, а петух по-английски — «cock» (тоже удвоенное сочетание).

Высшее существо наблюдает низших («Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом» (2: 51)) и манипулирует их численностью одним поворотом винта — по сути это зоологический вариант наполеоновской идеи. Через наполеоновскую тему РЯ связаны с «Пиковой дамой», «Преступлением и наказанием» и «Войной и миром»¹¹¹. «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок, и очень, очень занимала его», — говорится о Раскольникове перед тем, как он становится свидетелем разговора между студентом и офицером в трактире¹¹². Цыпленок проклюнется смертоносной идеей, опытное испытание которой должно изменить статус Раскольникова. Подобным образом Рокк сталкивается с изобретением Персикова: «...в Москве Рокк столкнулся с изобретением Персикова, а в номерах на Тверской «Красный Париж» родилась у Александра Семеновича идея, как при помощи луча Персикова возродить в течение месяца кур в республике» (2: 92). В общем контексте с «Адамом и Евой» раскольнические мотивы особенно актуальны. Ефросимов произносит вдохновенный монолог о старичках, которым ни до чего нет дела, кроме их опытов: «Вы — идею, а ученый в дополнение к ней — ...мышьяк!..» (2: 334). Старичок-профессор, вооруживший идею технически, — Персиков, тогда как саму идею представляет Рокк. Подобным образом воплощает идею Ивана Карамазова Смердяков (кстати, про Смердякова говорят, что он родился от курицы).

Сравним сон Раскольникова на каторге и описание того, что происходит в камере Персикова. «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас бесноватыми и сумасшедшими. <...> Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. <...> Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса»¹¹³.

У Булгакова моровая язва имеет двойственное «разрешение»: она превращается, с одной стороны, в куриную чуму¹¹⁴, а с другой стороны, в смертоносный луч, под действием которого происходит следующее: «В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой. <...> В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны <...>» (2: 53—54).

Подобные — пока еще лабораторные — трихины рождаются не в голове, а в глазу профессора, а в моровую язву их превращает тщеславие ассистента Иванова и то идейное направление, которое обеспечивает открытию Рокк. Отношение к Персикову и Рокку соотносимо с отношением к Раскольникову на каторге, где его ненавидят и пытаются убить как безбожника¹¹⁵. Ср.: «А вы знаете, Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» (2: 93). Намерения мужиков осуществляются по отношению к Персикову: «Низкий человек на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову <...>» (2: 114).

Способ убийства — удар палкой по голове — вызывает ассоциацию с ранением Андрея Болконского в Аустерлицком сражении: «Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову»¹¹⁶. В пользу этого сравнения говорит визуальный характер азарта князя Андрея, которому ранение мешает видеть занимающий его поединок между русским артиллеристом и французским солдатом: «Немного это больно было, а главное, неприятно, потому что боль эта развлекала его и мешала ему видеть то, на что он смотрел»¹¹⁷. Во время этого сражения Болконский представляет себя визионером, которому одному открывается ход событий, неслучайно вещной метафорой его притязаний становится в этой сцене зрительная труба, которой противостоит туман как аналог слепоты героя (с точки зрения автора). Еще одна ассоциация с Болконским возникает в момент переживания Персиковым своего открытия, когда его взгляд приковывается к золотому куполу храма: «Как же раньше я не видал его [непонятно, о храме или луче идет речь — Е.И.], какая случайность?..» (2: 52). Ср.: «Как же я не видал прежде этого высокого неба?»¹¹⁸. Но удар палкой — это и отсылка к истории Тиресия (палкой ударяет спаривающихся змей), нарушившего зрительный запрет и наказанного за это слепотой¹¹⁹. Удар по голове завершает жизни скопца и царя Дадона в пушкинской «Сказке о золотом петушке» — еще одной (и, возможно, главной в ассоциативном ряду) «куриной» истории, в которой замешано зрение¹²⁰.

С Достоевским могут быть связаны и как бы вскользь, мимоходом упомянутые пьяненькие, которые появляются как раз в момент рассеянных персиковских раздумий и справляются у него насчет кабака: «На стареньком автомобиле с Пречистенки выехали трое. Двое пьяненьких, и на коленях у них ярко раскрашенная женщина в шелковых шароварах по моде 28-го года» (2: 52). Ср. с выходящими из кабака пьяными мужиками в первом сне Раскольникова (вместо старенького автомобиля здесь — старая лошадь): «Налезло человек шесть, и еще можно посадить. Берут с собою одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах, в кичке с бисером, на ногах коты, щелкает орешки и посмеивается»¹²¹. «Пьяненькие» — черновое название романа «Преступление и наказание»¹²². Интересно, что и старуха-процентщица наделена в романе куриной чертой: «На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье <...>»¹²³.

6

Если идея Раскольникова рождается в голове, то в РЯ исходной точкой заблуждения становятся глаза. РЯ — сюжет визуальный, рассказывающий о силе взгляда. Так как возможность видеть дает солнечный свет, понятия зрения и света родственны¹²⁴. См. в Евангелии: «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; Если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно. Итак, если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?» (Матфей: 6, 22—23). В РЯ связь света и зрения разыграна фабульно: в появлении чудо-луча повинен искусственный (электрический) свет¹²⁵. Если солнечный свет имеет подчеркнуто христианскую соотнесенность (см. упоминание солнца, лижущего золотой шлем храма), то луч Персикова должен быть причислен к противоположному ведомству. Перед нами история помрачения, рассказанная языком зрительных аффектов, к числу которых относятся зеркало и кино.

Цветной завиток (который не что иное как пучочек света, мешающий наблюдению (2: 53)), попавший в правый глаз Персикова, отсылает к поучению из Нагорной проповеди: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя; ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну» (Матфей: 5, 29). Тот факт, что в открытии Персикова замешан именно правый глаз, оговорен дважды (2: 50). Кроме того, что завиток воплощает соблазн (похож на женский локон, то есть замещает ушедшую жену), он же напоминает сучок в глазу, тоже отсылающий к Нагорной проповеди: «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоем глазе не чувствуешь? Или, как скажешь брату твоему: «дай, я выну сучок из глаза твоего»; а вот, в твоем глазе бревно?» (Матфей: 7, 3—4). Сучок растет и в глазах Рокка буквально превращается в бревно, оказавшееся змеей: «И тотчас в глубине разлапистой путаницы послышалось шуршание, как будто кто-то поволок бревно» (2: 97). И далее: «Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из их чащи, вырастая на глазах» (2: 97). Змея — ветхозаветный символ соблазна. Идиллия шереметьевского поместья, превращенного в колхоз, — иллюзия возвращения утраченного рая, в котором расплодились змеи. В функции искусственного рая выступает и сама оранжерея, в которой Рокк осуществляет свой грандиозный куриный план¹²⁶.

М. Ямпольский пишет о том, что к середине XIX века оранжерея получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной степени определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры¹²⁷. Неслучайно в «Что делать?» поселение будущего Чернышевский воображает по образцу Хрустального дворца, тем самым подчеркивая неотделимость социальной программы от оранжерейного элемента утопии. Символизируя грядущую утопию, оранжерея в то же время становится местом трансформации живого в неживое, что связано с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства¹²⁸.

«Глаз — нейтральное зрительное устройство — приводится в действие силами хаоса, светлого и темного. Без них он слеп и не имеет взгляда»¹²⁹. Глаз Персикова ловит луч при помощи микроскопа. Вооруженный глаз «направлен на образы, которые существуют Как зрительные данности за границей обычного опыта зрения»¹³⁰. «Микроскопированный» взгляд умертвляет живое. Луч — результат поглощения взгляда Персикова микроскопом и электрическим светом, то есть результат ослепления. Такой взгляд можно заменить оптическим эквивалентом (зеркальной камерой). Зеркален взгляд Горгоны; именно такой — отраженный — взгляд в мифологии обладает смертоносной силой. «В лице Горгоны происходит как бы процесс удвоения. Зачарованный зритель отрывается от самого себя, лишается своего собственного взгляда и как бы заполняется, захватывается взглядом той фигуры, которая стоит напротив него <...> Лицо Горгоны — это маска <...> Как если бы эта маска отделилась от вашего лица, отделилась от вас лишь для того, чтобы воззриться на вас со стороны, как ваша собственная тень и отражение, от которых вам не суждено избавиться. Ваш собственный взгляд пойман в маску» (Жан-Пьер Вернан)¹³¹. Не Персиков поймал — его поймали.

Персиков подчинился силе объектива, зрительному соблазну, который его и погубил. Пьер у Толстого не однажды переживает ощущение гибели, и в первый раз губительной для него оказывается связь с мраморной красавицей Элен, которая, подобно Медузе, завладела его взглядом и лишила собственной воли, что равносильно превращению в камень (Пьер становится подобным каменно-мраморной Элен и одновременно реализует потенциал собственного имени) и кастрации¹³². Есть нечто общее в брачных историях Персикова (Пьерсикова) и Пьера: оба неудачно женаты; от Персикова жена сбежала с оперным тенором (ср. с поющим петухом), жена Пьера изменяла ему; обе женщины умирают. Интересно, что, думая о наступившей свободе, Пьер мысленно соединяет жену с вражеским нашествием, а увлечение Персикова жабами интерпретируется сторожем как суррогатная женитьба, которая выльется в катастрофу, соотносимую с наполеоновским нашествием.

Цветной завиток корреспондирует с цветистым льдом на внутренней поверхности стекол (2: 47). Циклическое чередование тепла и холода, разбивающиеся стекла и зеркала и засоренность взгляда — все эти признаки актуализируют в контекстуальном поле РЯ «Снежную королеву» [далее — СК]. Андерсеновский сюжет здесь инвертирован: сначала засоряется глаз Персикова, затем ассистентом Ивановым изготовляются зеркальные камеры, которые разбиваются в финале. Оба сюжета соотнесены с Пасхой. Вместо цветов в шереметьевской оранжерее выращивают змей. Ср.: Снежная королева у Андерсена прорастает из снежинки, упавшей в цветочный горшок. Помимо зрительного дефекта, с Каем Персикова роднит азарт первооткрывателя, вкусившего от запретного плода. Подобно Каю, профессор постигает соблазн преувеличения естественных размеров видимого, что является по сути соблазном творчества, приводящим к отрыву от реальности: когда Кай смотрит в лупу на снежинки, в каждой из них он видит «роскошный цветок или десятиугольную звезду», что для него «куда интереснее настоящих цветов»¹³³; Персиков — оторванный от реальности кабинетный ученый фаустианского типа. Белая гвардия Снежной королевы — снежинки — сравниваются в одном случае с курами, а в другом — со змеями. С СК РЯ роднит восприятие времени как сезонного чередования тепла и холода; в обоих случаях негативно отмечено всё, что искусственно пытается нарушить его ход: у Андерсена это попытка Кая-художника подчинить время своим желаниям (добиться того, чтобы цветы не вяли и снежинки не таяли), победить его вечным искусством, то есть вновь собранным из осколков зеркалом, улавливающим и останавливающим время (что, собственно, и осуществлено в цветнике женщины, умеющей колдовать); у Булгакова Рокк берется повлиять на направление и скорость времени — искусственно и быстро воскресить то, что умерло. Интересно, что свой эксперимент он осуществляет именно в оранжерее (ср. с цветником в СК). У Андерсена мы наблюдаем религиозное переживание времени (в центре его — розы как память страданий Христа), в которое вмешивается одержимый соблазном вечности художник. Как Кай, так и Персиков — авторские маски: РЯ — повесть о глазах, о силе взгляда, о пророческом зрении, в том числе зрении самого автора. У Булгакова нам явлено переживание исторического времени как волюнтаристского эксперимента, подменившего собой сакральную историю и испортившего замысел творца. Символом исторического времени у Булгакова становится соблазнительный цветной завиток — свернувшаяся змея, помрачившая некогда зрение Адама и Евы и обеспечившая им недостижимость райского блаженства. Выращивание оранжерейного существа неприродным способом отсылает к сюжету «Дюймовочки»; здесь же встречаем отвратительного жениха-жабу (ср. с лягушкой, которая, по словам Панкрата, жены не заменит), а подмена Рокком яиц — к «Гадкому утенку».

Царящий в повести оптический разгул восходит к Гофману. Помимо «Песочного человека», где страх кастрации соотнесен с лишением глаз¹³⁴, интерес для нас представляет «Золотой горшок», где студент Ансельм под влиянием «пользительного» табака переживает визионерское состояние, в котором видит змеек: «Как будто электрический удар прошел по всем его членам, он затрепетал в глубине души, неподвижно вперил взоры вверх, и два чудных темно-голубых глаза смотрели на него с невыразимым влечением, и неведомое доселе чувство высочайшего блаженства и глубочайшей скорби как бы силилось разорвать его грудь <...>»¹³⁵. Здесь же Ансельму видятся сыплющиеся на него изумруды и слышится чудное пение тысячи флейт (ср. с флейтой Рокка). От Ансельма, который женится на Серпентине, каллиграфическая логика ведет к Башмачкину¹³⁶, которой выбирает подругой жизни шинель (ср. с гипотетической женитьбой Персикова на лягушке). Шинель соотносима с камерой, которую тоже отнимают. Такой контекст высвечивает в Персикове потенциал писателя (писатель — тот же каллиграф).

Есть определенная связь между РЯ и «Вием»: в обоих сюжетах героям приходится платить самую высокую цену за соблазн взгляда. Булгаков создает свою версию образа василиска, взгляд которого холоден и безжизнен: «Пришелец испуганно оглянулся на стол, на дальнем краю которого в сыром темном отверстии мерцали безжизненно, как изумруды, чьи-то глаза. Холодом веяло от них» (2: 82). Далее — глаза гигантской змеи, которую видит Рокк у пруда: «Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба» (2: 98). Имя гоголевского героя (Хома Брут) ассоциируется с Римом и предательством (имеется в виду вероотступничество). История Персикова тоже спроецирована на римско-латинский фон (см. название первой главы; отступничество Персикова от своего изобретения — умывание рук). Солнце в народной мифологии представляется как небесный щит или глаз (в т. ч. глаз циклопа)¹³⁷. Циклопическими глазами являются камеры Персикова, переходящие от одного хозяина к другому (от Персикова к Рокку), как глаз старух грай, которым овладевает Персей, а потом разбивающиеся безвозвратно. У Гоголя глаза панночки мертвые, позеленевшие и — самое главное — незрячие¹³⁸. Она не может видеть без помощи Вия: он-то и является как воплощенный взгляд-перст, отверзание которого означает для Хомы гибель. Подобным образом без зрительной силы Персикова не может обойтись Рокк.

Предназначение увидеть то, что не доступно другим, отсылает к истории еще одного героя-визионера, чье имя частично совпадает с именем профессора Персикова. Это рыцарь Персеваль, герой романа Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале». Мотивы средневекового рыцарского романа «рассыпаны» в булгаковском тексте, словно черепки священной посуды, к разряду которой относится и Грааль — священная чаша, содержащая в себе кровь Христа, то есть тот же самый «напиток бессмертия», источник которого берет начало у подножия древа жизни¹³⁹. Здесь, в РЯ, аналогом священной посуды являются яйца, на которые уповает Рокк. К рыцарской же парадигме признаков принадлежат меч (луч) и шлем (храма Христа Спасителя), а также драконоборческая коллизия. Чаша играет весьма важную роль в большинстве древних традиций; примечательно, что она зачастую соотносится с копьем, и тогда оба эти символа в некоторой степени дополняют друг друга¹⁴⁰. Копье как часть символики Грааля появится в «закатном» булгаковском романе в имени другого героя — Понтия Пилата, который назван Всадником Золотое Копье. Там же появится и вещный аналог самого Грааля — чаша-череп, символизирующая причастие вином-кровью.

Персиков — южная фамилия, ассоциативно соотносимая с биографией Грибоедова. Грибоедов — участник скандальной двойной дуэли, в результате которой погиб его приятель Шереметев и после которой самого Грибоедова удалили из Петербурга в Персию. В бывшем поместье Шереметевых происходит знаменитый эксперимент Рокка с яйцами. «Горе от ума» и «Роковые яйца» разделяет в создании временной интервал в сто лет. 1924 год (когда была написана повесть) — канун столетнего юбилея восстания декабристов, а 1928 год (к которому приурочены страшные события РЯ) — канун столетнего юбилея гибели А.С. Грибоедова. Так что «дело было в Грибоедове» не только в «Мастере и Маргарите»: в РЯ перед нами вновь предстает узнаваемая умопомрачительная коллизия (вариант «горя от ума»). К грибоедовской эпохе относится и наполеоновский миф, на который спроецированы события повести.

Страшные события происходят в августе 1928-го года. В «Адаме и Еве» тоже вспоминается август. Вполне возможно, что роковой август отсылает к делу Гумилева (в августе 1921 года поэту был вынесен смертный приговор), а уничтоженные морозом нездешней красоты яйца в финале повести могут быть истолкованы как метафора задушенной поэзии. В контексте гумилевской биографии экзотические яйца из теплых заморских стран вполне органичны.

7

Общим признаком змеи и птицы является пестрота¹⁴¹. «Пестрая лента» [далее — ПЛ] — название знаменитой новеллы А. Конан-Дойла, в центре которой оказывается образ змеи. Змея здесь — загадка смерти одной из сестер-близнецов, которую Холмс разгадывает для того, чтобы предотвратить смерть другой сестры. У Булгакова в роли Холмса оказывается недалекий Рокк, которому не под силу решить задачу с пропавшими птенцами. Если Холмса на правильный ответ навели вентиляционное отверстие в стене, шнурок от звонка, который не звонит, и свистящий звук, то Рокка подобные симптомы (характерный чмокающий звук и дыры в стеклянном переплете крыши) не вразумили: Рокк как был, так и остался слепым. Холмс, наоборот, разгадывает тайну смерти и побеждает змею вслепую. ПЛ и РЯ роднит драконоборческий сюжет¹⁴², наличие загадки, связанной со змеями, и присутствие близнечной темы: в РЯ она связана с яйцом¹⁴³; в ПЛ страдательную роль в истории играют сестры-близнецы, фамилия которых, кстати, тоже имеет отношение к камню (Стоунер).

В РЯ пестрая лента — не только змея, но и кинематограф. К идее кинематографа отсылает и описание камер, и тот факт, что Рокк служил в ансамбле кинематографа «Волшебные грезы», и сам принцип монтажа как подмены в кадре одного объекта (птицы) другим (змеей) посредством яйца, и отражение происходящего в кинопроекции. В повести имеется еще один оптический «прицел» — журналистская камера, нацеленная на Персикова и дающая тысячекратное увеличение¹⁴⁴: «Садитесь!!! — завыл вдруг в рупоре на крыше неприятный тонкий голос, совершенно похожий на голос увеличенного в тысячу раз Альфреда Бронского <...>» (2: 61). Изображение выходит за раму (подобно тому как из профессорского кабинета расползлись ужи, из оранжереи Рокка — змеи) и отражается в языке повести, который кудахчет, квакает и шипит.

Случайное открытие Персикова соотносимо со случайным рождением на свет поручика Киже в рассказе Ю. Тынянова, который будет создан в 1927 году и связан с теорией киномонтажа. Эффект обманутого ожидания присутствует и в истории с яйцами, и в кинорепортаже, искажающем хронику открытия. Булгаковская история связана с тайной работы луча, улавливание которого происходит косвенным (табуированным) зрением, которое сродни подсматриванию¹⁴⁵. Взгляд Персикова нарушил целостность границы, разделяющей жизнь и смерть, и открыл хтоническую точку, следствием прикосновения к которой является катастрофа. Произошло примерно то же, что при встрече со взором Горгоны: следствием азарта ученого становится окаменение: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом» (2: 50). В этой связи фамилия героя соотносима с персиковым деревом как маркером переходности из одного мира в другой¹⁴⁶.

Случайно увиденное гениальным профессорским глазом запускает механизм цепной реакции, и ряд случайностей приводит к тому, что открытие «луча жизни» оборачивается другой — смертельной — стороной. Но этот луч никогда и не был лучом жизни, неслучайно Персиков называет свое открытие чудовищным и с самого начала смутно предчувствует недоброе: «Какая чудовищная случайность, что он [Иванов — Е.И.] меня отозвал, — сказал ученый, — иначе я его так бы и не заметил. Но что это сулит?.. Ведь это сулит черт знает что такое!.. <...> Ведь даже нельзя представить себе всех последствий...» (2: 52). Лучом жизни называет его завистливый ассистент, он же соблазняет и завораживает профессора своей лестью и умело манипулирует им, предложив изготовить камеры и тем самым напросившись в соавторы. Но по сути Иванов и является соавтором чудовищного открытия, так как именно из-за того, что он отозвал профессора рассматривать подопытную лягушку, все и случилось. Иванов — персонифицированный случай, который является орудием судьбы. Его роль — зародыш будущей роли китайца Херувима, который ослепляет того, кому по видимости служит, и цепко ловит свой интерес в мутной воде случайностей. Но Иванов — это и будущий Афраний в «Мастере и Маргарите» (Персиков совмещает черты Пилата и Иешуа). Отношения соперничества, связывающие Иванова с Персиковым, связаны с феноменом зеркального отражения¹⁴⁷. Иванов со своими зеркальными камерами — зеркало персиковского тщеславия. В повести не сказано, где находился Иванов во время погрома института, но он обнаруживается в финале как заведующий вновь отстроенным зоологическим дворцом. Заняв место растерзанного толпой учителя, он однако не смог воспроизвести открытый профессором красный луч. Иванов — персонаж-тень¹⁴⁸.

У Персикова есть еще один «родственный» персонаж — профессор Челленджер, герой А. Конан Дойла («Затерянный мир», «Отравленный пояс»). Как и Челленджер, Персиков зоолог, обладающий феноменальной эрудицией в своей области; он тоже конфликтует с журналистами, объявившими на него охоту. Челленджер выдвигает гипотезу о существовании затерянного мира, в котором время в результате вулканических процессов как бы замедлилось; открытый профессором луч, наоборот, ускоряет процессы жизнедеятельности организмов. В результате этих научных открытий совершается путешествие в прошлое, к более ранним историческим и доисторическим формам. В обоих случаях ученых пытаются лишить плодов их научной мысли (Челленджера отстраняют от участия в экспедиции, у Персикова забирают камеры), но желаемая цель так или иначе (боковым путем) достигается несмотря, на препятствие антагонистов.

Вот каким видит Челленджера Мелоун: «Он сидел лицом ко мне, напыжившись, как огромная жаба...»¹⁴⁹. А вот что изображено на рисунке в альбоме Мепл-Уайта: «Такое чудовище могло возникнуть только в видениях курильщика опиума или в бреду горячечного больного. Голова у него была птичья, тело как у непомерно раздувшейся ящерицы, волочащийся по земле хвост щетинился острыми иглами, а изогнутая спина была усажена высокими шипами, похожими на петушьи гребешки. Перед этим существом стоял маленький человечек, почти карлик»¹⁵⁰. Улетевшие неизвестно куда «птенцы» Рокка напоминают историю с улетевшим птенцом птеродактиля, которого участники экспедиции привезли как вещественное доказательство существования затерянного мира.

Анатомирование лягушек, рассматривание препаратов в микроскоп, коллизия «отцов и детей» отсылают к одноименному роману И.С. Тургенева, герой которого отрицает загадочность взгляда (о загадочном взгляде княгини Р., разрушившем жизнь Павла Петровича, рассказывает Базарову Аркадий).

8

Мифологические функции петуха и змея во многом пересекаются, так как они представляют собой разные манифестации одной и той же мирогенной инстанции — Велеса (и функционально сходного с ним св. Николы), который (наряду со своими вариантами-ипостасями) является персонификацией всех генерационных узлов годового цикла¹⁵¹, то есть по сути управляет парадигмой творения и представляет собой образ времени как циклически воспроизводящийся универсальный комплекс «смерть-рождение», или, другими словами, «страстной узел» Диониса¹⁵². В художественном мире Булгакова дионисийские знаки (особенно змеи и пьянящие напитки, а также опиаты) являются системными. К этому же смысловому полю относятся визионерские способности и связанные с ними сны и грезы (как опыт расширения границ), а также сосуды в форме головы. Один из принципов дионисийской религии — запрет на уничтожение эмбриона¹⁵³. В РЯ тема эмбриона отрефлектировал в полной мере. В функции эмбрионов здесь выступают и луч, и яйца (ср. с яйцом как атрибутом статуи Диониса, о чем мы писали в начале главы). Дионисийские персонажи характеризуются визионерскими способностями и неистовством. Кроме того, они способны к трансформациям. Дионисийский мир — прежде всего мир женский, в культе Диониса женщины играли главную роль¹⁵⁴. Отсюда — причастность открытия Персикова сфере женского. Мужчина оказывается причастным этому феномену во всякий момент рождения его творческой сущности. Возможно, поэтому многие булгаковские герои, относящиеся к авторской сфере, наделены женственными чертами (пассивны и подчеркнуто немужественны, как Обольянинов, Ефросимов или мастер), а женские, наоборот, узурпируют мужские качества (Зойка)¹⁵⁵.

Петух у Булгакова или преобразуется в змея, или «выступает» в паре с ним (как Азазелло с Коровьевым или Маркизов с Пончиком)¹⁵⁶. Поверья, связывающие змею с петухом или курицей, в значительной степени восходят к образу василиска¹⁵⁷ — чудовищного змея, убивающего не только ядом, но и взглядом; василиск погибает от собственного отражения или от взгляда или крика петуха¹⁵⁸. Травестированным василиском предстает булгаковский Василиса (роман «Белая гвардия») — инженер и домовладелец Василий Иванович Лисович. Его «гибридность» проявляется в женском прозвище. Имя и фамилия здесь имеют отношение к сфере Велеса: «Василий» соотносится с Василием Кесарийским как покровителем свиноводства¹⁵⁹ и дублером Велеса (ср. сон Василисы о свиньях, разрывших грядки на его огороде) и с котом, который может выступать как воплощение змея¹⁶⁰. Фамилия «Лисович» имеет отношение и к лисе (здесь особенно значим мех как атрибут Велеса), и к петуху (через цвет). Булгаковский мир — своеобразный союз рыжих (так называется одна из новелл Конан-Дойла, где речь идет о кладе). Василиса обитает в нижнем этаже, чахнет над своими сокровищами, неравнодушен к женской красоте. Ирония в том, что его самого приходится охранять от бандитов. Как домовладелец он сродни домовой змее. Будучи гибридным образом, в котором соединяются разные уровни мироздания, василиск соотносим с драконом¹⁶¹.

Как и мифологический петух, являющийся своеобразным проводником времени, булгаковские персонажи данного ряда всегда связаны с этим феноменом, который часто находит выраженность в часах как эмблематическом образе, восходящем к барочной эстетике. Визионерские функции петуха находят выраженность в оптических атрибутах булгаковских героев (в так называемой аппаратуре).

Персонаж, имеющий отношение к петуху, часто появляется у Булгакова в очках (Шервинский, Маркизов) или мечтает о них, как юный врач в рассказе «Полотенце с петухом» [далее — ПП], который, наряду с повестью РЯ, можно считать заглавным по отношению к петушиной теме. В ПП жертва петуха, съедаемого юным врачом, связана с инициационной семантикой, в поле которой сплетаются жертвенные и воскресительные мотивы. Тема рассказа — рождение врача, осуществляющееся через путешествие в царство мертвых¹⁶². Родильная символика выражена здесь в образе сломанной ноги, которая интерпретируется как следствие контакта роженицы с иным миром¹⁶³. Пациентка инициирует рождение врача, в то время как врач спасает (возрождает) пациентку.

Новоиспеченный (точнее, недопеченный) доктор не чувствует себя врачом в практическом смысле этого слова, сам себе он кажется самозванцем с бумагой (дипломом), вынужденным играть подражательную роль. В ПП и следующих рассказах цикла параллельно профессиональному становлению центрального героя происходит его умножение в серии двойников, среди которых эмблематическим для данного рассказа является петух¹⁶⁴. Ампутируя ногу пациентке, доктор совершает первое в своей жизни чудо — дарит изувеченной девушке жизнь, и в качестве ответного дара получает от нее полотенце с вышитым на нем «безыскусственным красным <...> петухом», которое много лет хранится у героя, странствует вместе с ним, пока не стирается и не исчезает, «как стираются и исчезают воспоминания» (1: 82). Дар — символ, интимно связанный с дарителем (девушкой, в лице которой Юный Врач встретился со смертью и одолел ее¹⁶⁵), «и в этом его тревожная и требовательная сила»¹⁶⁶. В более широком контексте петух у Булгакова символизирует договор автора с читателем и становится знаком их тайного союза и взаимных обязательств¹⁶⁷. Персонажи отражаются друг в друге, как отражаются друг в друге автор, текст и читатель. Безыскусственность петуха указывает как на отсутствие мастерства, так и на простоту выражения (чувств пациентки)¹⁶⁸. Безыскусственный — живой (ср. с петухом, съеденным по приезде в Мурье).

Петух здесь — ядро смысловых трансформаций сюжета, «фокус» перехода из одного состояния в другое (инициации), который совершается в календарном (сентябрь — начало крестьянского года), историческом (1917 год как год перелома), профессиональном (герой испытывается как врач) и жизненном циклах (девушка), образ, в котором аккумулирована семантика переходных обрядов. Петух — не только жертва Асклепию, которому по ходу действия уподобляется Юный Врач, но и жертва Аполлону, так как врачу суждено стать писателем. Сначала герой съедает настоящего петуха, потом как бы взамен получает петуха вышитого. Полотенце с петухом — артефакт, аналог текста. Е.А. Яблоков замечает, что в рассказанных событиях воспроизводится полный цикл обработки льна (начиная с упоминания о битой траве)¹⁶⁹, заканчивающийся изготовлением обыденной вещи. Льну подобна и пациентка¹⁷⁰, так что процесс обработки льна в рассказе удвоен: действия доктора дублируют действия пациентки (а помимо того, еще и действия таинственного предшественника Леопольда Леопольдовича). Полотенце — это текст в тексте: вышившая и подарившая его доктору девушка — прообраз автора, передарившего подобный артефакт (рассказ, название которого воспроизводит данную вещь и рассказывает о ее сотворении) читателю. Как оживленная девушка оживляет петуха, так повествователь оживляет память о стершемся полотенце. Оба — и девушка, и доктор — попадают в критическую ситуацию и вместе выходят из нее. Девушка — двойник героя, его авторская ипостась. Хромоногость, как и рыжая масть, станет одной из особенностей булгаковских персонажей, принадлежащих авторскому ряду.

Традиционно полотенце символизирует путь и фигурирует в переходных обрядах. В рассказе полотенце становится символом союза врача и пациентки (жертвы и жреца), которым как бы атрибутируются признаки жениха и невесты. Девушка — не только пациентка, но и муза. Кроме того, она судьба, которая, по словам В.Н. Топорова, соединяется с человеком их взаимным подобием¹⁷¹. Коса и нитки (которыми вышит петух), — привычные атрибуты судьбы; лен соотносится с Параскевой-Пятницей / Мокошью, которая является женской ипостасью Велеса и персонажем рокового «профиля». Но к резанью и шитью имеет отношение и Юный Врач во время операции. Таким образом, в роли жертвы и жреца выступают и герой, и героиня; по отношению друг к другу каждый играет роль судьбы.

Одноногость, как и хромоногость, указывает на связь героини со змеей¹⁷², так что и здесь змей и петух сплетены воедино. Змея — атрибут Асклепия, который являет собой образ целительной смерти-возрождения и в этой функции соотносим с Дионисом, одним из символов которого тоже является змея. Сходство между Асклепием и Дионисом наблюдается и в историях их появления на свет, в которых выражен мотив рождения в смерти¹⁷³. В частности, специфика Диониса в том, что он рождается и умирает в одном и том же акте¹⁷⁴. Символика воскресения из мертвых, вечного возрождения жизни связывается и с петухом. Мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака, связанные с поочередным пребыванием в царстве мертвых и на Олимпе, характерны и для мифа о божественных близнецах Диоскурах¹⁷⁵.

О полотенце сказано, что оно стерлось и исчезло, как исчезают и стираются воспоминания. Исчезнувший, утраченный текст, будь то полотенце или книга (в РЯ эквивалентом такого текста является курица / змея, в СС — «растворенная» в новом лабораторном существе собака), являются репрезентацией традиции.

9

С петухом у Булгакова связан целый комплекс подтекстных значений, и все они предъявлены в «зачинном» рассказе¹⁷⁶. В этот комплекс входят мотивы самозванства, присвоения, игры и вранья, с одной стороны, и прозорливости, водительства и стражи — с другой. Тайна и двусмысленность булгаковского петуха объясняются амбивалентной природой творческого дара, совмещающего откровение и подражание.

Петух, принесенный в жертву в ПП, станет в дальнейшем неизменным агентом автора, связующей тексты метафорой реальной крови, жара, неизбежно перелитого пишущим в придуманный им мир, знаком исторического, профессионального и мистического опыта. Но петух примет вполне человеческий вид и превратится в своеобразного демона на договоре, вокруг которого будет вращаться колесо булгаковского сюжета. Если в ПП герой в какой-то степени замещает принесенного в жертву петуха, то далее петух будет незаметно замещать героя-протагониста, как бы пожертвовав ему свои мифологические атрибуты. К таким атрибутам относятся хромота, красноречивость (вокальные данные), пристрастие к деньгам и драгоценностям (или связь с другими сокровищами, которые в булгаковском мире обмениваются на деньги, о чем речь ниже), переодеванию и провокациям, вранье, интуиция и азарт, связь с тайной полицией и любовный потенциал. Еще один жертвенный петух (точнее, цыпленок) появляется в «Кабале святош», в сцене ужина Людовика, где присутствует и Мольер.

Людовик. Господин де Мольер, я ужинаю, вы не в претензии?

Мольер. О, сир.

Людовик. А вы со мной? (В пространство.) Стул, прибор.

Мольер (бледнея). Ваше величество, этой чести я принять не могу. Увольте.

Стул появляется, и Мольер садится на краешек его.

Людовик. Как относитесь к цыпленку?

Мольер. Любимое мое блюдо, государь (Умоляюще.) Разрешите встать.

Людовик. Кушайте <...>

[Далее речь заходит о пере Мольера.]

Людовик. Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо?¹⁷⁷

Перо Мольера здесь «смонтировано» с цыпленком, который как бы замещает великого драматурга.

10

Способность подражать, быть посредником в представлении других образов, роднящая птицу с чертом, проявляется в булгаковских ассистентах — самозванцах, проходимцах и провокаторах, которые по рисунку роли соотносимы с петухом (у этих персонажей есть и литературные образцы, о чем речь пойдет ниже). Все они так или иначе отражают центрального героя (и отсутствующего автора), играют роль связных и являются персонификациями случая; кроме того, все они окружены ореолом таинственности. Они относятся к типу трикстера — демонического двойника (близнеца) культурного героя, или шута¹⁷⁸. Один из них — Шервинский («Белая гвардия») — обладатель чудесного баритона, лгун и всезнайка. Значимой является и фамилия Шервинского¹⁷⁹, связанная с червонной (червовой, красной) «мастью». Кроме того, именно Шервинский добивается ответной благосклонности рыжеволосой Елены. Обращает на себя внимание тот факт, что Шервинский служит личным адъютантом гетмана, говорит по-немецки и исполняет арию демона. Однако Шервинский — не единственный «птичий» персонаж «Белой гвардии». Его двойником является поэт Лариосик, из чьих уст звучит гимн птице. Лариосик появляется в квартире Турбинных, держа в руках клетку с кенарем.

Еще один проходимец — запорожец Чарнота («Бег»), карточный игрок, для которого проходимы любые границы, в том числе половые (переодевается в беременную мадам Барабанчикову). Запорожец — вертепный персонаж, веселый разбойник, украинский вариант Петрушки¹⁸⁰. Пародийный двойник Чарноты — «тараканий царь» Артур Артурович, который открыто сопоставлен с Петрушкой¹⁸¹. Система персонажей в «Беге» складывается в «птичий код»: Серафима — жар-птица и Прекрасная Дама¹⁸², ее верный рыцарь — Голубков (персонаж из пушкинско-блоковской парадигмы, он словно соединяет Золотой, пушкинский петербургский век с Серебряным¹⁸³), бег — полет как образ, связанный со смертью (отлетание души). Образ Серафимы по именному признаку (и не только) соотносим с образами Херувима и Ефросимова. «Крылат» и другой рыцарь Серафимы — Хлудов¹⁸⁴, на что косвенно указывает реплика Серафимы: «Из Петербурга бежим, все бежим да бежим... Куда? К Роману Хлудову под крыло!»¹⁸⁵. В сцене с начальником станции действие озвучивает нежный медный вальс¹⁸⁶ (Хлудов вообще воюет с музыкой), а в сцене карточной игры Чарноты с Корзухиным Хлудова замещает медальон, который благословляет игру, предопределяя ее исход. Отстегнутый Хлудовым от своих часов и сыгравший роль в карточном поединке с Корзухиным (медальон — волшебный помощник)¹⁸⁷, в финале он дарится Чарноте как знак памяти¹⁸⁸. В пьесе не сказано, из чего сделан медальон, но скорее всего он золотой. Медь (медный вальс) — культовый металл: в связи с красным цветом она отождествляется с солнцем, с огнем, падающим с неба (название меди)¹⁸⁹, а следовательно — и с петухом, и с золотом. Хлудов — живое олицетворение границы, разделяющей бытие и небытие. Он ставит заслон большевикам, сторожит Серафиму, общается с потусторонним миром. Его принадлежность к границе маркирована сумасшествием-раздвоением и болезнью. В Хлудове соединились жертва истории и жрец. Повешенный им красноречивый вестовой Крапилин тоже относится к разряду булгаковских вестников (Крапилин — прообраз Иешуа, тогда как Хлудов — прообраз Пилата¹⁹⁰). Функции змея отданы Корзухину: он торгует пушниной, владеет сокровищами и живет в Париже (о котором другие булгаковские герои только мечтают). Его фамилия скорее всего соотносима со словом «корзуха» (старуха, карга)¹⁹¹. Прибившаяся к Корзухину Люська — Корсакова; «корсак» — вид небольшой лисы в северной половине киргизской степи (1), крестьянская меховая шапка (2), «корза, корса» — каменная гряда поперек реки, перекат¹⁹². Интересно, что в отношениях между Корзухиным и Голубковым Люська играет роль связной (ср. с мостом), как и Чарнота. Люська называет Корзухина крысиком. С крысой сравнивается и Тальберг — муж прекрасной рыжеволосой Елены («Белая гвардия»). Крыса — хтоническое животное (ср. со змеей).

Далее в этом орнитоморфной ряду следуют Херувим и Аметистов, Кири-Куки, инженер Тимофеев («Иван Васильевич»), которого супруга называет Кокой¹⁹³ (Николай), Жорж¹⁹⁴ Милославский, Маркизов, Дараган и с ним — «стая» железных птиц (авиаторов), дракон-туча, Азазелло, Афраний, конферансье и артист Куролесов в ММ.

Зловещий оттенок приобретают персонажи петушиной породы в пьесе «Александр Пушкин». К ним относятся хромой Петр Долгоруков и агенты жандармских органов Битков и Петр Петрович Богомазов.

Но самые блестящие роли, пожалуй, достались ассистенту Иванову (РЯ) и Афранию (ММ). Именно Петр Степанович Иванов придумывает изготовить камеры, каждая из которых представляет собой многократно увеличенный глаз Персикова. Ассистент как бы перенимает зрительную силу профессора с помощью зеркал и тем самым еще до Рокка отнимает его открытие. В действиях Иванова налицо преднамеренность и искусность. Иванов воспроизводит, удваивает, преувеличивает, — словом, занимается обманом зрения, как всякий художник. Кроме того, Иванов выполняет функции, подобные функциям киномеханика, а киномеханик — демонический оператор трансцендентной связи (ср. с телефонисткой или кондуктором)¹⁹⁵. Это персонаж-тень, который основательно «пропишется» в булгаковском сюжете. То, что происходит между Персиковым и Ивановым, — не что иное, как сделка, договор о том, как будет поделена между профессором и ассистентом грядущая слава. Об Афрании речь впереди.

11

Петух и змей подобны. Подобие М. Фуко определяет как «борьбу одной формы против другой или борьбу внутри одной и той же формы, разделенной материальностью и пространством»¹⁹⁶. В этой борьбе «обе противоборствующие фигуры завладевают друг другом <...> звенья соперничества образуют не цепь как элементы пригнанности, а скорее концентрические круги, отражающие друг друга и соперничающие между собой»¹⁹⁷. Как раз такую структуру — отражающих друг друга концентрических кругов (текстов в тексте) имеет булгаковский сюжет. РЯ в этой системе концентрических кругов можно рассматривать как внутренний круг (зародыш, то есть опять же — яйцо).

Птичий / змеиный код у Булгакова имеет отношение к творческой рефлексии и является одним из «фокусов» автопрезентации. Совмещение птичьих и змеиных признаков отсылает к сюжету пушкинского «Пророка», где изображен процесс инициации поэта, превращения его в сверхчеловеческое существо — вестника божьей воли. Птичье здесь связано с особым зрением, а змеиное — с особым языком. В РЯ начинает проявляться сюжет пророка. Пророк — тот, «кому дан свыше дар провидения, или прямой дар бессознательного, но верного прорицания; озаренный богом провозвестник, кому дано откровение будущего»¹⁹⁸. Свойства пророка — предвидеть и предрекать. Визионерская сила здесь сосредоточена в Персикове. Кроме того, что ему удается увидеть то, чего не способны увидеть другие, он предчувствует, что его открытие может привести к чудовищным последствиям: «Но как же это так? Ведь это же чудовищно!.. Это чудовищно, господа, — повторил он, обращаясь к жабам в террарии, но жабы спали и ничего ему не ответили» (2: 51). И далее: «Какая чудовищная случайность <...> Но что это сулит?.. Ведь это сулит черт знает что такое!.. <...> Боже мой! Ведь даже нельзя представить себе всех последствий...» (2: 52). Это и есть стадия откровения, когда интуиция не обманывает. Дальше начинаются искажения. Ассистент Иванов уводит мысли профессора в другую сторону. Предчувствует Персиков и собственную судьбу: «Но, уезжая после доклада, спускаясь по малиновому ковру лестницы, он вдруг почувствовал себя нехорошо. На миг заслонило черным яркую люстру в вестибюле, и Персикову стало смутно, тошновато... Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее... И дрожащею рукой схватился профессор за перила. <...> Нет, нет, — ответил Персиков, оправляясь, — просто я переутомился... да... Позвольте мне стакан воды» (2: 80). Это ощущение по описанию сходно с предчувствием Берлиоза на Патриарших (сцена у будочки, где литераторы тоже пьют воду). Кроме того, в АЕ профессор Ефросимов, появившись в комнате Адама, сначала просит воды, а потом предсказывает катастрофу.

Пророческие полномочия в повести как бы распределяются между Персиковым и Рокком (ср.: пророк = профессор + Рокк). Рокк не видит, зато предсказывает (новую эру в куроводстве). После свершившейся катастрофы Рокк превращается в трясущегося старика и сравнивается с библейским пророком (2: 100—101). Иванов — тот, кто разболтал об открытии, проговорил его (проговорился), но при этом остался в тени.

Пророческий мотив в повести эксплицирован и в травестированном варианте: «Больших беспорядков тоже не последовало. Объявился было, правда, в Волоколамске пророк, возвестивший, что падеж кур вызван не кем иным, как комиссарами, но особенного успеха не имел. На Волоколамском базаре побили нескольких милиционеров, отнимавших кур у баб, да выбили стекла в местном почтово-телеграфном отделении. По счастью, расторопные Волоколамские власти приняли меры, в результате которых, во-первых, пророк прекратил свою деятельность, а во-вторых, стекла на телеграфе вставили» (2: 77—78).

Е.А. Яблоков отмечает связь птичьих образов в булгаковской прозе с мотивами знамения¹⁹⁹. Булгаковская оптика двойственна: она совмещает птичий и змеиный коды, подразумевает и взгляд сверху (прямой и открытый, пассивный, внешний), и взгляд снизу (слепой, прозревающий сквозь препятствие, закрытый, активный, внутренний²⁰⁰). Их взаимодействие создает трансцендентную оптическую вертикаль, подобную той, что открывается в «Пророке».

Пророческий потенциал у Булгакова амбивалентен: его демонстрируют новоиспеченный доктор в «Полотенце с петухом», профессор Персиков, профессор Ефросимов, Кири-Куки, Пилат, Воланд (тоже называющий себя профессором) и Иешуа.

Сюжет повести связан со сферой бессознательного: в его основе лежат принципы вытеснения и замещения. Большое значение здесь приобретает вытесненное прошлое, которое возвращается: имеется в виду память о жене и память об исторических событиях времен наполеоновского нашествия. Открытие Персикова сделано ночью, а ночной мир — мир снов или грез — мир бессознательного. Кроме того, с бессознательным традиционно связаны зрение и половая сфера (в данном случае — сфера воспроизводства).

Булгаковские петухи / змеи имеют отношение к пророческой сфере как сфере зрения и слова. Их медиативные полномочия соотносятся с представлением о слове как связующем звене между небом и землей, богами и людьми. Поэт как творец слова также выступает как посредник, «как тот, кто преобразует божественное в человеческое и возводит человеческое на уровень божественного»²⁰¹. Но поскольку поэт воспроизводит, повторяет в своем творчестве то, что в первоначальные времена сделал демиург, он неизбежно трикстер, подобный злому троллю в андерсеновской «Снежной королеве», изготовившему кривое зеркало, в котором сосредоточено желание конкурировать с богом. История зеркала, поднимающегося к заветной высоте и не выдерживающего подражательного напряжения, воспроизводит миф о Вавилонском столпотворении. Подобный удел у тютчевского фонтана («Фонтан»).

Повесть в целом тоже можно рассматривать как предсказание, так как действие в ней помещено во время, опережающее реальное.

Но это и предсказание в другом, творческом смысле. РЯ содержат в свернутом состоянии все элементы булгаковского сюжета, и в этом смысле данный сюжет сам по себе в целом может быть уподоблен яйцу / шкатулке / камере²⁰². В этом случае яйцо открывается как метатроп, элемент автометаописания. Из этого текста-яйца вылупляется булгаковский петух (он же змей) — хранитель авторских сокровищ. Ферма Рокка — тоже автоописательный элемент булгаковского сюжета, как и кабинет Персикова, где царят змеи. Этот сюжет обладает большими трансформационными возможностями, воспроизводя петухов и змей в антропоморфных образах, связанных с авторской сферой. Сами камеры — иноформа творческого дара художника, его таланта (сокровища).

12

Петух у Булгакова — фирменный авторский знак, визионерский атрибут посвященного; он восходит к золотому петушку из пушкинской сказки и выполняет органические функции пророка (пред-видящего, пред-сказывающего) и ревизора (пере-сматривающего). Как правило, это незаменимый адъютант-переводчик, соперник-завистник, родственный черту / змею, но это черт скорее в цветаевском смысле, то есть тайный жар поэта.

В булгаковском сюжете центральное место занимают мотивы, восходящие к пушкинскому «Пророку» и гоголевскому «Ревизору»: они связаны со зрительными и слуховыми функциями персонажей и воплощены в орнитоморфных образах.

«Пророк» и «Ревизор» — симметричные, встречные тексты, центральным событием которых является преображение (перевоплощение) реальности, а центральной фигурой — могущественный сверхъестественный персонаж, облеченный договорными (судебными) полномочиями и воплощающий идею судьбы: «Пророк» — инициальный, «начальный», космогонический текст упований и веры, обращенный к миру; «Ревизор» — «конечный», эсхатологический текст наказания, зеркально обращенный к утратившему веру человеку. По сути эти два сюжета — варианты иерофании (богоявления).

У Булгакова рефлексы «Пророка» и «Ревизора» фокусируются, образуя единый оптико-акустический комплекс. Первая сцена «Мастера и Маргариты» очевидно восходит к «Пророку»: эту ассоциацию вызывает сплетение мотивов жажды, пустынности, творческого перепутья (на перепутье находится Иван, который выслушивает критику в адрес своей поэмы) и вещих уст (неизвестный предвещает судьбу Берлиоза). К тому же стихотворению отсылает и появление Ефросимова в «Адаме и Еве». Попав к Адаму, странный гость просит воды («Нет ли у вас... это... как называется... воды?»), говорит, что «стал забывать простые слова»²⁰³, предсказывает предстоящую катастрофу. Пророком Ефросимова называет Ева в финале первого акта, когда предсказанная профессором катастрофа стала свершившимся фактом. Во втором акте пьесы Ефросимов исполняет роль шестикрылого серафима, совершая чудо преображения потерпевшего крушение и погибающего Дарагана. Дараган, как и Ефросимов в первом акте, напоминает душевнобольного и испытывает жажду, а Ефросимов возвращает Дарагану зрение и слух. Как сбывшееся пророчество воспринимается происходящее в пьесе «Александр Пушкин», пророчеством по отношению к собственной посмертной судьбе становится роман «Мастер и Маргарита».

13

В РЯ, как и в «Собачьем сердце», и далее в «Зойкиной квартире» развернута миражная интрига — действие, в ходе которого субъективные цели персонажей опровергаются достигаемым результатом. Мираж, или, по Далю, марево, морока, подвод — превратный вид отдаленных предметов, на море и в степях²⁰⁴. Родственное слово «мара» у того же Даля объясняется как наваждение, обаяние; греза, мечта; призрак, привидение, обман чувств²⁰⁵. В глаголе «марить» спутаны два понятия: морить и морочить²⁰⁶. Мираж — сон наяву, игра зрения. «В южных и восточных степях знойное и ясное лето рождает <...> мираж: нижние слои воздуха, на глаз чистые и прозрачные, отражают и искажают мелкие степные предметы (кустики, бугорки) в самых разнообразных образах, и притом являют подобие обширных вод, позади которых видится заселенный берег; вблизи все это исчезает, или, изменяясь разнообразно, уходит от путника все далее вперед»²⁰⁷.

Mira — чудо, диво²⁰⁸, чудо как «результат чего-то виденного, видение ли это или видимость»²⁰⁹. О природе миража и интриги рассуждает О.М. Фрейденберг в связи с паллиатой (комедией плаща), говоря о взаимных превращениях правды и обмана, подлинного и мнимого. Для паллиаты характерно совершенно особое «отношение к истинному и ложному, соприсутствующим одновременно одно с другим, выполняющим взаимные функции»²¹⁰. Правда и обман в паллиате «еще ощущаются как зрительные категории, соотнесенные с видимым и скрытым, как поворачиваемые в обе стороны вещи»; «если каждое явление имеет свое лицо, то у него есть и изнанка»²¹¹. В паллиате нет положительного или отрицательного персонажа: в ней есть только олицетворение «лица» и «изнанки»²¹². «Паллиата знает только один вид обмана, подсовывая кажущееся взамен подлинного или делая подлинное — кажущимся»²¹³. «Благодаря тому, что правда и неправда меняются в функции одна с другой, или <...> они обратимы, интрига жонглирует ими. Это не этика, а престидижитаторство и фокус. Глаза действующих лиц не видят того, что видят, и видят то, чего нет»²¹⁴, и происходит эта подмена благодаря фокуснику. Ситуацию паллиаты О.М. Фрейденберг сравнивает с цирком — балаганным представлением, «в котором распорядитель и главный актер организует весь спектакль, заигрывает по-плавтовски с публикой и занимательно дурачит присутствующих»²¹⁵. «Герои паллиаты создают, подобно фокусникам, балаганным шарлатанам, раешникам и иллюзионистам, чрезвычайные чудеса на глазах у зрителей, которые «зрят», «смотрят» <...> И самая архаичная форма обмана — это не материальное надувательство, не мошеннические уголовные проделки, а напускание мороки, делание «чудес», то есть видимости, жонглирование правдой и мнимостью, игра видимого и подлинного в ее неразберихе, энигматичности и интрижности»²¹⁶. «Интрига, загадка и фокус — три различных явления, генетически взаимопронизанные. Они возникли из перелива, мелькания вида и сути, которые представлялись и слитными, и раздельными. Загадка построена на замене одного другим, сути — видом; она всегда интригует, заставляя открывать скрытое. Запутанность интриги по самой своей природе энигматична; как показывает паллиата, фокус очень близок и загадке, и интриге»²¹⁷. К разряду чудес О.М. Фрейденберг относит двойников, похожих друг на друга и переодетых «под» кого-то лиц, так как в них воплощается образ отсутствия в присутствии или присутствия в отсутствии. Сюда же относится сон, если его понимать как смерть, неотделимую от жизни, соприсутствующую в ней²¹⁸. Мелькание правды и обмана, игра мнимого и настоящего, подсовывание одного взамен другого — конструктивные принципы и булгаковской интриги, которые в полной мере проявляются уже в «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах» и будут с блеском продемонстрированы в «Зойкиной квартире», «Багровом острове», «Кабале святош» и «Мастере и Маргарите».

Сюжет РЯ замешан на оптике и зрительной игре, в которую втянуты глаз, зеркало, объектив микроскопа и искусственный свет, с помощью которых создается новая, отраженная и искаженная зрительная (зрелищная) реальность, замещающая привычную и морочащая сознание. Визионерский опыт Персикова напоминает игру, в ходе которой ему удается подсмотреть то, чего раньше никому увидеть не удавалось. В этой игре зрение граничит со слепотой, так как цветной завиток, из которого выделился луч, обычно «лишь мешал наблюдению и показывал, что препарат не в фокусе» (2: 50). Происходит как бы выворачивание зрения, его переход из светлой, солнечной фазы в фазу темную, где солнце заменяет матовый электрический шар. Наступает прозрение, граничащее с помрачением. Профессор словно освобождает некую силу, которая начинает играть им самим. Упоминание силы в описании открытия встречается дважды. Сначала говорится о силе, от которой исходит опасность для луча: «Профессор побледнел и занес руки над микроскопом, так, словно мать над дитятей, которому угрожает опасность. Теперь не могло быть и речи о том, чтобы Персиков двинул винт, о нет, он боялся уже, чтобы какая-нибудь посторонняя сила не вытолкнула из поля зрения того, что он увидел» (2: 50). Затем говорится о другой силе, той, что уловлена взглядом: «Какая-то сила вдохнула в них [амебы — Е.И.] дух жизни» (2: 53). Простой сдвиг кремальеры микроскопа приводит к чудовищному открытию. Случившееся представляет собой череду помех и подмен: от одного окуляра Персиков переходит к другому, потом возвращается и видит изменения привычного поля зрения; затем глаз профессора и микроскоп заменяются камерой, а затем происходит подмена яиц. Если глаз профессора улавливает чудесный / чудовищный луч, то камеры, искусственно моделируя всю зрительную ситуацию, улавливает и дублирует глаз профессора (принцип вкладывания). Рокк «улавливает» и камеры, и яйца; шереметьевская оранжерея по сути замещает кабинет профессора.

В игровой контакт с человеком вступает судьба; в этой связи следует вспомнить представление о человеке как игрушке в руках судьбы²¹⁹. В РЯ с игрушкой сравниваются оптические камеры: «Вот, — повторил Персиков, и губы у него дрогнули точно так же, как у ребенка, у которого отняли ни с того ни с сего любимую игрушку» (2: 85). Камерами завладевает Рокк, тем самым разыгрывая метафору игрушки в руках судьбы буквально. Такой игрушкой становится и Персиков, точнее, его гениальный глаз, воспроизведенный в устройстве камеры. Но игрушкой же оказывается и Рокк, который самоуверенно представляет себя игроком. Говоря о паллиате, О.М. Фрейденберг отмечает пассивность ее действующих лиц; динамику этой пассивности она сравнивает с динамичностью заводной куклы, за которую работает заводящая рука (отсюда сравнение действия с шарманкой)²²⁰. Кукла — та же игрушка, которой управляет некая невидимая сила. По отношению к миру персонажей такой силой является автор; авторская форма присутствия в тексте очень точно определяется формулой О.М. Фрейденберг — «отсутствие в присутствии». Отсутствующий персонаж — системное у Булгакова явление: таковы Мифическая личность в «Зойкиной квартире», Варрава Морромехов в пьесе «Багровый остров», Мольер в «Полоумном Журдене», Иешуа и мастер в «Мастере и Маргарите».

Миражная интрига напрямую связана с оптическим обманом и мнимостью и — как метафора неведения и несвободы человека — является классическим вариантом взаимодействия человека с судьбой. Судьба — ключевое слово культуры, над которым (как и над означенной им загадкой) размышляют многие поколения людей²²¹. Традиционно оптическая составляющая в языке описания судьбы занимает особое место. В сюжет судьбы вплетены мотивы зрения и слепоты (ср. слепой случай, слепой рок, но провидение). Судьба как суд (правосудие) соотносима с образом Фемиды, которую изображают с повязкой на глазах; согласно «Теогонии» Гесиода, Мойры являются дочерьми Фемиды²²². Слепой, с повязкой на глазах изображалась иногда и римская Фортуна²²³. Скорее всего, определяя некую силу как слепую, человек проецирует на нее собственное неразумение и обиду за безразличие по отношению к себе (обычный в таких случаях встречный вопрос — за что? — предполагает уже слепоту человека относительно себя). Так и случайность — скорее уровень понимания событий, чем их реальный ход²²⁴. Зрение — и атрибут судьбы, и способ осуществления связи с ней.

Текст судьбы устроен по зеркальному принципу и отражает, наряду со страхом смерти, упования о спасении. Одной из функций зеркала, как известно, является производство двойников. Сюжет РЯ зеркален. Зеркальными образами здесь являются глаз и яйцо, о корреляции которых мы уже упоминали выше. Зеркальны сами по себе камеры, ставшие приманкой для Рокка.

В уподоблении Рокка Персикову реализуются правила обмена²²⁵. Камеры — не просто вещь. Открытие Персикова как-то связано с уходом жены, неслучайно оно начинается с рассматривания цветного завитка, напоминающего женский локон, то есть замещающего жену. Можно рассматривать его как дар ушедшей. В тот момент, когда Персиков лишается камер, он снова вспоминает ушедшую от него пятнадцать лет назад жену и говорит Панкрату, что она умерла. Тем самым камеры, как ранее лягушка, оказываются соотнесенными с женой²²⁶. Камеры — производящая мощь Персикова, и их изъятие равносильно кастрации. Камеры относятся к разряду ценностей, которые составляют святыню. «Эти объекты скорее даются взаймы, чем продаются и уступаются навсегда», и передаются «столь же торжественно, как передаются женщины на бракосочетаниях»²²⁷. «Совокупность этих драгоценных вещей составляет магическое наследство; последнее часто тождественно дарителю и получателю, а также духу, который одарил клан этими талисманами, или герою, создателю клана, которому дух дал их. Во всяком случае, совокупность этих вещей <...> всегда имеет духовное происхождение и является духовной по природе. Более того, она заключена в ящике, точнее, в большом сундуке, украшенном гербами, который наделен развитой индивидуальностью, который говорит, который привязан к своему владельцу, хранящему его душу, и т. д.». Все это напоминает сундук, в котором заключена смерть Кощея. И далее: «Чудесный ящик всегда окружен таинственностью и хранится в потайных местах дома. Одни ящики могут в больших количествах размещаться в других <...> Этот ларчик живой, он сам управляет своим движением <...> содержащиеся в нем талисманы должны быть накормлены. Один из них хранит дух, «слишком сильный, чтобы быть присвоенным», маска которого убивает того, кто ее надевает. <...> Большой ящик с жиром [речь идет об имуществе традиционных обществ — Е.И.] называется матерью»²²⁸. Описание волшебной камеры появится в «Театральном романе» («Записки покойника»); камера здесь представляет собой эквивалент сценической площадки, где слово трансформируется в зрелище²²⁹.

Луч — связующее звено, мост, соединивший Персикова с Рокком. Глаз и луч — прерогатива Персикова, луч и яйца — сфера интересов Рокка. Камеры — «фокус», в котором пересекаются траектории ученого и артиста. Вспомним, что соперником, с которым сбежала жена Персикова, тоже был артист — оперный тенор (аналог петуха как певчей птицы), а следствием затеянного Рокком куроводческого эксперимента становится гибель жены (жена Персикова тоже умирает)²³⁰. Сюжет сворачивается в кольцо, подобно змее. Для Персикова луч является сокровищем: это его детище, его гомункулус, его змееныш. Рокка интересует не столько сам луч, и даже не яйца, а то куриное потомство, которое он хочет вывести. Если Персиков предчувствует катастрофу, то Рокк настроен только на триумф. Но его сокровище — яйца (для Персикова яйца — материал, на котором испытываются свойства луча, для Рокка луч — средство для достижения цели; одержимый гигантоманией, он тоже мечтает о своих гомункулусах — гигантских цыплятах). Функционально Рокк подобен петуху (недаром он служил в оркестре маэстро Петухова), а Персиков — змею (он прозорливый и мудрый, как змей). Налицо «отеческие» функции обоих персонажей. Камеры укрупняют луч, яйца Рокк тоже выбирает покрупнее. Два сокровища вступают в конфликт, и луч побеждает. Он как бы выбирает материал «по роду своему». На яйца тоже распространяются правила обмена, как будто они неотъемлемы от луча или на них переходит некое свойство камер — дух отданной вещи, который преследует нового владельца²³¹ (в данном случае — дух змеиный, так как Персиков занимается голыми гадами, а не курами). Судя по финалу, событиями в повести управляет Святой Никола, маску которого как бы надевает автор. Персиков создает цепь, Рокк ее разрывает, но цепь восстанавливается по законам «дионисийской» логики²³². Обмен приводит к подмене. Куриные яйца, которые в итоге достаются Персикову, — ответный дар Рокка, соответствующий логике дарения как обоюдного действия.

Таким образом, камеры эквивалентны дару (ср. с талантом) и в то же время представляют собой сундук с Кощеевой смертью. Упростив уравнение, получим эквивалентность дара и смерти: сосредоточенная в камерах сила (зрения) убивает того, от кого эта сила отчуждена.

14

Дионис — бог зрелищ и сам подобен актеру, так как его неотъемлемыми признаками являются неистовство и способность к трансформациям. Схема простейшего зрелища, показа, строящегося на зрительности как таковой, заключается в явлении и исчезновении света. Такое зрелище — иллюзион — демонстрирует Персиков, когда поднимает и опускает шторы в своем кабинете, пытаясь поймать луч. Камеры Персикова-Иванова подобны раешному аттракциону²³³. Слово «раек» имеет в словаре Даля несколько значений: ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое (брюшистое) стекло (1); вертеп, кукольный театр (2); верхние места в театре, под потолком (3); всякое граненое стеклышко, показывающее предметы в радужных цветах, стеклянная призма (4); радужница глазная, радуга, радужная перепонка, в которой окошечко, зенко, зеница, зрачек (5). Райки (мн.) — радужные окоемки предметов, разноцветные лучи или отраженье [выделено мною — Е.И.]²³⁴. Все указанные значения связаны с семантикой зрелища в оптическом или театральном «изводе». Камеры Персикова — раек в райке (луч в ящике). Вот как описывает раек Д.А. Ровинский: «Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»²³⁵. «Происхождение райка обычно ведут от разыгрываемого в кукольном театре (особом виде его, панорамном вертепе) «райского действа», то есть показа сцены (сцен) с Адамом и Евой при помощи рисованных неподвижных фигур. Считается, что постепенно вытесняемое комическими эпизодами, «райское действо» исчезло и заменилось картинками светского содержания» (гипотеза А. Веселовского). Более реальной, однако, представляется связь райка с большими панорамами, которые иностранные гастролеры с последней трети XVIII века привозили на крупные русские ярмарки²³⁶. Сцены с Адамом и Евой Булгаков покажет позже, в пьесе «Адам и Ева», в которой мотивы РЯ будут снова востребованы (все тот же мифологический комплекс «смерть — возрождение», соединение «аппаратной» темы с апокалиптической, переплетение птичьих и змеиных мотивов, упоминание бывшего поместья Шереметевых и т. д.). Малая панорама — раек — начала появляться на ярмарках, видимо, где-то в начале XIX века; основу раешного обозрения составляли лубочные картинки²³⁷.

Вертеп — пещера, подземный или иного устройства скрытный притон; едва подступные овраги (1); притон, скрывище каких-либо дурных дел (2); зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках, представляя события и обстоятельства рождения Иисуса Христа²³⁸. С одной стороны, с вертепом связаны значения сокровенного и противозаконного: с другой стороны, вертеп — театр, зрелище, но зрелище кукольное и закрытое. Оба эти значения будут реализованы в устройстве квартиры-вертепа в «Зойкиной квартире»²³⁹, а затем в театре Варьете и комнате Берлиоза в «Мастере и Маргарите». Двухуровневое пространство вертепа напоминает двухэтажный дом, в котором находится квартира Турбиных²⁴⁰. По вертепному принципу смоделирован и сюжет романа «Белая гвардия» в целом²⁴¹, и «Бега»²⁴², и «Мастера и Маргариты»²⁴³.

Вертеп — своего рода камерный театр, по крайней мере в РЯ он точно камерный, так как спровоцирован камерами. Основное значение слова «камера» у Даля — «комната, покой». Близкое по смыслу «каморка» — «чулан, кладовая». Интересно также артиллерийское значение: в огневом оружии так называют пустоту в казенной части ствола, где кладется заряд²⁴⁴ (в случае Рокка зарядом оказываются яйца²⁴⁵). Камеры Персикова напоминают также камеру-клару, камеру-люциду или камеру-обскуру — снаряд ящиком, с зеркалом и стеклом, через которое вид природы является картиной (камера-клара) и уменьшается (камера-люцида, камера-обскура)²⁴⁶. Камера-обскура — классический аппарат иллюзий²⁴⁷. У Булгакова «камерный» — каламбурное слово. В камерный театр (тюрьму) попадает в сне Никанор Иванович Босой, артистом камерных театров представляется вор Милославский, камер-юнкерский (лакейский) мундир должен носить Пушкин (мундир — аналог несвободы, то есть в определенном смысле синонимичен тюремной камере).

От каморки-кладовой логика ведет к кладу (ср. с соотносимостью камер с сокровищем, о которой только что шла речь). К яйцам это тоже имеет отношение. Древнерусское «исто» означает «деньги» и «тестикулы»²⁴⁸. Как было сказано выше, скрывающее секрет новой жизни яйцо подобно шкатулке / ларцу, то есть — в силу своей секретности (закрытости) — ассимилирует значения, связанные с кладом. У Даля «клад» — «деньги и богатство, положенные в землю, зарытые; скрытое сокровище»²⁴⁹. Зарывать в землю — говорят про талант, который тоже синонимичен деньгам²⁵⁰. Наличные деньги — одно из значений слова «истина»²⁵¹. Глагол класть в качестве субъекта предполагает и кур («класть яйца, класться»), и сочинителей («класть что на бумагу»); кроме того, класть жеребца — значит «холостить», «скопить»²⁵². Во всех случаях налицо значение «отдачи», либо добровольной, либо принудительной (ср. с изъятием камер у Персикова или призывом сдавать валюту в сне Босого). В связи с кладом не следует забывать и близкое по смыслу кладбище. Яйцо в христианской мифологии — «символ гроба и возникновения жизни в самых недрах его»²⁵³.

Если учесть все приведенные значения, можно представить яйцо философским камнем. Через змея и петуха яйца связаны с золотом. Представление о богатствах или сокровищах, которые змей оберегает в земле или под землей и может принести в дом, связано с его хтонической природой²⁵⁴ (золото — мифологическая «собственность» загробного мира, вход в который тоже охраняет змей); золото как атрибут противника Громовержца противостоит стихии грозы; о неожиданно разбогатевшем человеке говорят, что ему змей таскает деньги, либо что он подружился с лешим²⁵⁵. Изображения петуха-стража помещали на ларцах, сундуках, реликвариях; с античной басенной традицией связаны встречающиеся вплоть до 18 в. изображения петуха, нашедшего жемчужное зерно²⁵⁶. Вспомним в связи с этим гигантскую жемчужину Сизи-Бузи и мастера, встретившего Маргариту (здесь жемчужина сама находит героя).

О.М. Фрейденберг отмечает церковный генезис вертепа: «в простой и наглядной форме [мы] видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом»²⁵⁷. Вертеп восходит к храмовому ящику (домику-ящику, который пребывает в храме и иногда стоит на храмовом столе), который сливается по форме с гробницей и воспринимается то как домик, то как жилище бога, то как ящик, шкап. Эти ящики-ковчеги могли выполнять функцию дарохранительниц или гробниц божества (куклы). Ту же функцию выполняли надпрестольные сосуды, в виде ли птицы (!), башенки или домика²⁵⁸. «Интересны, кроме этих сосудов, еще так называемые Сионы или Иерусалимы — ковчеги — сосуды, имеющие вид церкви или гроба Господня; интересны они тем, что состоят как бы из двух этажей, с куполом, покоятся на круглом блюде, стоят на престоле и выражают собой идею обожествленного города, храма, сосуда, ящика, гроба или самого божества одновременно»²⁵⁹. Образ, породивший метафоры ящика — кивота и корабля — О.М. Фрейденберг называет солнечно-загробным²⁶⁰ (ср. с петухом как солнечной метафорой). Она же проводит параллель между Петрушкой и Дионисом (Петрушка — модификация Диониса) и раскрывает хтонический характер культа кукол²⁶¹.

Функцию вертепа в структуре булгаковского текста определяет М.С. Петровский: «Поставленный в середину опереточно-апокалиптического Города вертепный домик моделирует его театральность и создает столь типичную для Булгакова, повторенную едва ли не во всех его произведениях композицию «театр в театре» (вообще — «текст в тексте»)»²⁶². В РЯ функцию театра в театре выполняют камеры. То, что видит гениальный глаз профессора в подсветке луча, — аналог текста в тексте, иноформа того агона, который развернется в натуральную величину, предсказание катастрофы (кукольная катастрофа).

«Театр в театре» — карнавальный прием. Реальность театра в театре, подобно празднику или сновидению, подчинена воображению и противопоставляется объективной действительности²⁶³.

15

Миражная интрига — динамика мистификаций и заблуждений. Понятие миражной интриги использует Ю.В. Манн применительно к гоголевскому сюжету: «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее «на огромное расстояние <...>»²⁶⁴.

У Булгакова язык описания судьбы имеет свою специфику. Сюжет судьбы у него всегда двусмысленный, двусторонний (под стать ее коварству), что связано с особым пристрастием к «изнаночности». В РЯ эта двусмысленность сфокусирована в образе яйца, скрывающего секрет новой жизни и в этом значении синонимичного ларцу / ящику / шкатулке / вертепу. Яйцо — «фокус» судьбы, луч — нить судьбы, которую профессор, подобно парке, выпрядает как бы из собственного глаза, своей конфигурацией тоже напоминающего яйцо. Суть интриги РЯ — в подменах, составляющих специфику фокуса.

Коллизия судьбы как коллизия зрения и слепоты, видимого и невидимого становится сюжетообразующей в «Роковых яйцах», «Зойкиной квартире», «Кабале святош», «Александре Пушкине» и «Дон Кихоте». Чтобы обмануть судьбу, Зойка затевает блестящую двойную аферу и закрывает глаза председателю домкома, используя в качестве повязки денежные купюры; но обман зрения, на котором основано двойное предприятие, тоже оказывается двусторонним и зеркально переадресуется предприимчивой хозяйке. В «Зойкиной квартире» оптическим фокусом судьбы становится квартира, в которой прядутся, вяжутся в один узел и рвутся жизненные нити и которая в своей двусмысленности подобна яйцу. В результате из этого яйца вылупляется дракон (Херувим), сводящий на нет все усилия хозяев, предпринятые во имя возвращения утраченного рая.

В «Кабале святош» слепым относительно своей кровной связи с Армандой является Мольер, зато его предатель Муаррон случайно оказывается посвященным в эту тайну, которую делает достоянием Кабалы. В действие втянута игрушка: будущий двойник и соперник Мольера Захария Муаррон сначала спрятан в «самоиграющем» клавесине шарлатана, и никто — ни Лагранж, ни читатель — не знает о секретной начинке инструмента, который становится оптическим фокусом интриги и инструментом судьбы как коварной подмены²⁶⁵. Игра клавесина вызывает удивление Мольера и сопровождается ремаркой: «Бросается к клавесину, стараясь поймать невидимые нити»²⁶⁶. Лагранж произносит роковые слова, которые слышит сидящий в клавесине Муаррон (которого не видит Лагранж), и это невольное, с обеих сторон слепое сообщничество Лагранжа и Муаррона раскручивает механизм мольеровской судьбы. Другой стороной этого механизма выступает черная Кабала (здесь тоже разыграна метафора ослепления, связанная с завязыванием глаз).

Аналогичными нитями судьбы оказываются веревки с бельем в китайской прачечной в «Зойкиной квартире»²⁶⁷, откуда приходит к Зойке зловещий, но симпатичный Херувим (тот же «троянский конь»). На веревках спускается с неба монтажер Метелкин в «Багровом острове», управляющий театральной машинерией и по совместительству играющий роль семисотрублевого попугая лорда Гленарвана. Функция попугая — повторять. Главным событием «Багрового острова» является генеральная репетиция одноименной пьесы драматурга Дымогацкого, и попугай — своего рода аттракцион в аттракционе (уменьшенная модель текста, его персонифицированный двойник). Функция самого Метелкина — фокусы с реквизитом. Но в роли дорогого попугая, которая достается Метелкину в пьесе Дымогацкого, есть и другой смысл: с ее помощью создается образ птицы в клетке как метафора творчества в условиях неволи. В этом же ряду стоит Дантес со сломанной им музыкальной шкатулкой, которую слушал Геккерен. Про Дантеса в ремарке сказано: «Вдруг сбрасывает шкатулку на пол, та отвечает ему стоном. Берет пистолет, стреляет в картину, не целясь <...>»²⁶⁸ (ср. с его репликой, венчающей роковую дуэль: «Он больше ничего не напишет»²⁶⁹). Эпизод со шкатулкой непосредственно предшествует дуэли (которая остается за кадром), и шкатулка с картиной здесь замещают Пушкина (ср. с замещениями в пушкинском «Выстреле»).

С одной стороны, в булгаковском сюжете у центрального героя всегда есть явный антагонист, чья подавляющая инициативность и неотвязность дают все основания считать его агентом судьбы: эта ассоциация обычно акцентирована (Рокк, Аметистов, Кабала). Но есть и другой, тайный агент, выступающий в роли соучастника, друга, слуги, ученика центрального героя: это Иванов, Херувим, Лагранж, Афраний. В обоих случаях судьбоносный персонаж совмещает атрибуты петуха и змея и восходит к мифологическому образу дракона. Он и является смысловым фокусом, преломляющим все те значения, которые соотносимы с понятием судьбы. Не следует также сбрасывать со счетов участие в механизме судьбы женских персонажей (этот лик судьбы наиболее притягателен).

16

Миражная интрига сродни азартной игре (а линия мнимости создает пародию²⁷⁰), недаром Ю.В. Манн подходит с этим «инструментом» к гоголевским пьесам, в частности, к «Игрокам». О карнавальном восприятии исторического процесса как игры, в образах которой видели как бы сжатую универсалистическую формулу жизни, пишет М. Бахтин²⁷¹. В «Беге» смысловое поле игры является всеобъемлющим, включающим и военные действия, и карты, и тараканьи бега. Карнавальный персонаж пьесы — белый генерал Чарнота, о котором в списке действующих лиц сказано, что он из запорожцев. Запорожец — действующее лицо вертепного театра, точнее, его нижнего яруса²⁷². Пьеса открывается карнавальной сценой, в которой Чарнота, выдающий себя за беременную мадам Барабанчикову, имитирует начавшиеся роды. М.М. Бахтин, говоря о чрезвычайно характерном для гротескной концепции тела и телесной жизни сочетании убийства и родов, приводит похожий пример карнавальной сценки из «Путешествия в Италию» Гете²⁷³. На фоне смертельной опасности, собравшей героев под сводами монастыря, и в сочетании с монастырским подземельем, которое напоминает могилу (смертную утробу), фальшивый живот мадам Барабанчиковой (утроба рождающая) — карнавальный «номер». Живот мадам Барабанчиковой²⁷⁴ здесь подобен яйцу, скрывающему смерть. Смерть из живота — парадокс. Церковь здесь превращена в вертеп, но, как отмечает О.М. Фрейденберг, кукольный театр традиционно связан с церквами старинной Европы; арена кукольного театра — церковь и ярмарка²⁷⁵. Монастырь здесь имеет двухъярусную — вертепную — структуру.

Б. Гаспаров отмечает, что «Было 12 разбойников» Некрасова и его «Пир на весь мир» — первый образец карнавала в новой русской литературе, с вставными музыкальными номерами, перемежаемыми разговорными репликами, с общим благочестиво-разбойничьим тоном и т. д.²⁷⁶ Именно эта некрасовская песня означена в финальных ремарках заключительного, восьмого сна²⁷⁷. Эту некрасовскую отсылку можно объяснить двояко: кроме того, что «Бег» — пьеса о ходе истории, о проигранной войне, где центральным героем является «атаман» Хлудов, это еще и пьеса, ассимилировавшая карнавально-балаганную стилистику. Особое место здесь отводится азартным играм.

Размышляя о том, какой конфликт моделировался в русской жизни конца XVIII — начала XIX века средствами азартных игр, Ю.М. Лотман определяет азартную игру как модель борьбы человека с Неизвестными Факторами, в числе которых названы случай, фатум, обстоятельства, история²⁷⁸. Карта в «Беге» — каламбурное, двусмысленное слово, в котором объединены семантические поля войны и игры. Война и карточная игра здесь связаны неразрывно²⁷⁹: по словам Чарноты-Барабанчиковой, белые оказались в ловушке из-за генерала Крапчикова, который не вовремя сел играть в карты: «Это оттого произошло, что генерал Крапчиков задница, а не генерал! <...> Ему прислали депешу, что конница красная в тылу, а он, язви его душу, расшифровку отложил до утра и в винт сел играть» (с. 253). И далее тот же Чарнота рассказывает Люське: «Я как поехал в штаб к Крапчикову, а он меня, сукин кот, в винт посадил играть... малый в червах... и — на тебе — пулеметы! Буденный — на тебе — с небес! <...>»²⁸⁰ (с. 254). Обращает на себя внимание и карточная фамилия генерала Крапчикова (ср. с фамилией вестового Крапилина²⁸¹). В фабуле «Бега» игральные карты соотнесены с картой военных действий, в которой Чарнота пытается найти щель, чтобы прорваться к ставке Хлудова. Кроме того, в «Беге» вспоминается «Пиковая дама»: мотивчик из одноименной оперы навязчиво напевает де Бризар, слова из арии Германна поставлены эпиграфом к седьмому сну. Роль Пиковой Дамы играет Серафима: она — и олицетворение судьбы, столкнувшей и связавшей героев пьесы²⁸², и главная карта, которую Голубков разыгрывает с помощью волшебных помощников. Ассоциация с картой неслучайна: во-первых, в списке действующих лиц Серафима обозначена как петербургская дама; будучи женой Парамона Ильича Корзухина, она и есть дама ПИК. Кульминацией игры, на кону которой — судьба Серафимы и Голубкова, становится карточный бой Чарноты с Корзухиным в седьмом сне: в этом бою Чарнота замещает и Голубкова, который не умеет играть в карты, и Хлудова, медальон которого является начальной ставкой в игре (три карты против туза пик).

Тараканьи бега в пьесе — еще одна азартная игра, зеркально удваивающая заглавие и выполняющая функцию текста в тексте. Как и карты, она является иноформой исторической трагедии (авторство перевода истории в эту игру в пьесе отдано Хлудову). В балагане с тараканьими бегами царит карнавальная фигура — Артур Артурович (означен в списке действующих лиц как тараканий царь), похожий на Петрушку. В ремарке о нем сказано: «появляется на карусели, как Петрушка из-за ширм, мучается, пристегивая фрачный воротничок» (с. 276). Чарнота — двойник Артура: у него свой «аттракцион», помещающийся в коробке; в ремарке к третьему действию сказано, что он «торгует резиновыми чертями, тещиными языками и какими-то прыгающими фигурками с лотка, который у него на животе» (с. 275). Очевидно, чертей он и называет красными комиссарами для увеселения детишек-ангелочков, пользуясь тем, что его русских издевок все равно никто не поймет. Сон пятый (тараканьи бега) — от начала до конца карнавальная сцена: в ней в пародийно-преувеличенном виде инсценируется мотив бегства тараканов, озвученный Хлудовым в предшествующем, четвертом сне, в связи с бегством белой армии, где тараканий мотив кощунственно сопряжен с библейским мотивом исхода (см. эпиграф к четвертому сну). Если в разговоре Хлудова с главнокомандующим сравнение с тараканами могло показаться последнему оскорбительным, то здесь, наоборот, тараканы даны как бы в увеличенном масштабе, крупным планом: на них сосредоточен интерес публики, у них свои исторические фигуры, свой царь, свои поклонники. Из жертв, мечущихся по кухонному столу (низ ценностной иерархии), тараканы превращаются в актеров привилегированной труппы, работающих в театре судьбы, назначение которого — продемонстрировать зрителю тщету его упований. Верх (Хлудов, Чарнота) и низ (тараканы) меняются местами, согласно изнаночной карнавальной логике. Мелкое преувеличивается и возвышается, большое низводится до маргинального уровня. Тараканы здесь как будто представляют уничтоженный русский императорский дом (Артур называет бега невиданной нигде в мире русской придворной игрой, любимой забавой покойной императрицы в Царском Селе (с. 277)), а скандал из-за Янычара, которого мошенник Артурка подпоил пивом (ср. с краплеными картами), перерастает в «битву народов» с ножами и револьверами. Выворачивая пространство четвертого сна, тараканьи бега, как и карты, предстают карнавальным образом всемирной истории²⁸³.

Карусель — еще один вертеп (ср. с монастырем); вертепом-ящиком является и шарманка, с которой ходит Голубков. «Основные персонажи «Бега» так или иначе зависят от карусели, оказываясь участниками исторического «вертепа»»; «проблемы, стоящие перед героями, интегрируются коллизией «шарманочности»»²⁸⁴.

Карусель с бегами — текст в тексте; хозяин бегов — кукольный двойник не только Главнокомандующего²⁸⁵, но и двойник автора «Бега»²⁸⁶.

В «Беге» разыгрываются не законы истории, а судьба, и сновидческий сюжет как нельзя лучше соответствует этой таинственной «материи». В связи с этим следует вспомнить «Закат Европы» О. Шпенглера, где говорится о том, что настоящая история отягчена судьбой, но лишена законов. Противопоставляя принципу каузальности идею судьбы, Шпенглер говорит об органической логике, «инстинктивной, сновидчески достоверной логике всякой жизни, в противоположность логике неорганического, логике понимания, понятого»²⁸⁷. Логика понимания — как раз логика Хлудова, который берет на себя полномочия режиссера исторического спектакля²⁸⁸, отказываясь принять логику судьбы и ее правила игры (подчиниться этим правилам — значит стать тараканом).

17

Сокровища — обязательная составляющая булгаковских сюжетов. В частности, в том же «Беге» сокровища сосредоточены у Корзухина, сейф которого подобен музыкальной шкатулке. Против его богатств на кон ставится медальон Хлудова, и выигрывает отсутствующий Хлудов. Имя Кудеяра, о котором поется в «фоновой» песне, по преданию, тоже связано с кладом.

Интересен «ассортимент» сокровищ и особенности их циркуляции, которая осуществляется по разветвленным каналам и управляется законом художественной эквивалентности, вывести который можно, учитывая специфику выраженности сокровищ, их принадлежности и перераспределения. Говоря проще, нужно выяснить, какая скрытая связь существует между всеми булгаковскими сокровищами, откуда управляются их «потоки». Обращает на себя внимание приверженность автора к разного рода коробочкам — чемоданам, шкафам, шкатулкам, табакеркам и пр., которые связаны с сундуком как аналогом сокровенного. Вспомним чемоданы Юного Врача, Голубкова, Аметистова, Кири-Куки, шкаф в «Полотенце с петухом», шкаф в «Зойкиной квартире», саму Зойкину квартиру как аналог зеркального шкафа, двор, звучащий наподобие музыкальной табакерки, комнату Шпака в «Иване Васильевиче» (Шпак анаграммируется как шкап), табакерку гетмана в «Белой гвардии», присвоенную Шервинским; табакерку Воланда, шкатулку Маргариты, в которой хранится сухая роза и обгоревшая тетрадка; коробочку, которая раскрывается перед внутренним взором Максудова; музыкальную шкатулку, которую ломает Дантес; клавесин в «Кабале святош». К разряду коробок могут быть отнесены и черепные (черепа Шарика и Берлиоза), к разряду музыкальных шкатулок — орган в «Дьяволиаде», карусель с тараканьими бегами и шарманка в «Беге» (см. выше). Остров в «Багровом острове» подобен гигантской шкатулке с жемчугом, вулкан в «Багровом острове» и камин в «Мастере и Маргарите» — табакерке; роль вождя в «Багровом острове» играет актер по фамилии Сундучков. В эту же парадигму вписывается машина времени («маленький механизм», «небольших размеров аппарат», запускаемый золотым ключиком). В функции сокровищницы у Булгакова выступает также магазин, что, скорее всего, объясняется через связь магазина с ярмаркой как традиционной ареной кукольного театра. Кроме того, одно из названий вертепа — шопка (ср. с англ. shop — магазин). В этом ряду — модный магазин мадам Анжу²⁸⁹ в романе «Белая гвардия», грибоедовский ресторан (ср. с буфетом²⁹⁰), торгсин и модный магазин на сцене театра Варьете в «Мастере и Маргарите».

Буфет как изымаемая ценность обыгран в «Багровом острове»²⁹¹: в нем, в числе прочего, хранится голубая чашка Марии-Антуанетты (см. специальный раздел в главе о «Багровом острове»). Во второй картине третьего акта Ликки и Тохонга, сбегая из-под ига Гленарванов, грузят в паровой катер буфет и шкаф, клетку с попугаем, бочонок с водой и рояль (с. 331). Все эти «коробки в коробке» напоминают склад театрального реквизита. Интересно, что в эпизоде погрузки в репликах персонажей проявляются мотивы силы и памяти, о которых мы говорили выше в связи с открытием Персикова.

Бетси. Боже, какая у вас сила... Но что скажет лорд?

Ликки. Молчать!.. Пардон, мадмуазель. Что он скажет?.. Он грабитель. Одна жемчужина, которую он уволок с острова, стоит дороже, чем все это барахло. Принимай. (Бросает в окно Тохонге кресла, стол, ковер, картины.)

Бетси. Вы... вы замечательный человек.

Ликки. Молч... когда с тобой... Что, бишь, еще... не забыть бы...

Попугай. Не забыть бы (с. 331).

Увидев пустую комнату, Гаттерас размышляет: «Ведь не на подводах же уперли они все это?» (с. 332). Подвода, или телега, как и корабль — архаическая форма театра²⁹². Строго говоря, этот эпизод с погрузкой вещей никак не связан с развитием внешнего действия, скорее даже тормозит его, на фоне борьбы туземцев с колонизаторами такая запасливость вызывает некое недоумение даже с практической стороны (судно рискует потонуть под грузом барахла). Но тот же эпизод имеет особый смысл в пьесе о театре, где рефреном из уст Геннадия Панфиловича (еще один дионисийский персонаж) звучит: «театр — это храм». Корабль — «театр в театре», выполненный в вещном (кукольном) масштабе. Эта конфискация имеет смысл и как пародийное действие по отношению к тому изъятию жемчуга, которое иностранцы провели на острове. Содержимое катера и жемчуг уравниваются как сокровища. Здесь происходит обмен дарами, аналогичный тому, о котором мы говорили выше в связи с камерами, причем обменный характер этой операции оговорен Ликки. В этой сцене есть и еще один образ вместилища / ларца: это узелок, с которым появляется на сцене Бетси (с. 329). Интересно также соотношение парового катера с вулканом (вулкан аналогичен паровой машине).

Кири называет вулкан чертовым примусом, и выраженность этой связи скорее всего не просто фигура речи. Примус тоже относится к разряду дьявольских коробок / ларцов (вспомним бегемотов полный примус валюты). Камин — аналог табакерки, вулкана и примуса. В связи с этим обращает на себя внимание и пристрастие булгаковских персонажей к курению. Один из персонажей «Зойкиной квартиры» так и назван — Курильщик. Курильщиком изображен и профессор Персиков. Сцена с раскуриванием папирос из золотой табакерки иностранца — одна из эмблематических в «Мастере и Маргарите». Вулкан — гора-курильщик. Кроме того, проснувшийся вулкан подобен воскресшему мертвецу (ср. с появляющимися из камина покойниками в «Мастере и Маргарите»; камин здесь связан с воскресением). Табак — летучая субстанция, символизирующая поэзию²⁹³. Наряду с табаком в этом же поэтическом ряду — вино, лимонад, чай, мед, огненная вода, опиум и морфий²⁹⁴.

В этом же ряду — телефон как говорящая коробка (или морская раковина, в которой уловлен / пленен звук). Интересно, что на телефон были перенесены функции зеркала и часов, что объясняется соседством этих предметов в интерьере. Телефон входит в ряд бытовых memento mori²⁹⁵. Часы — тоже музыкальный ящик, по крайней мере у Булгакова их музыкальность всячески подчеркивается (вспомним музыкальные часы в романе «Белая гвардия» и пьесе «Александр Пушкин»). Сродни живущей в часах кукушке и Кири-Куки²⁹⁶, чьим сценическим двойником является попугай Метелкин. Кири — не только придворный проходимец и провокатор, но и поэт (ср. с ахматовским образом: Я живу, как кукушка в часах). Еще один предмет из разряда бытовых memento mori — трамвай — тоже звучащая коробка (стучащая, гремящая по рельсам и сигналящая). Все эти предметы отвечают за коммуникацию с миром мертвых; операторами, агентами этой трансцендентной связи выступают вагоновожатые²⁹⁷, кондукторши и телефонистки; последние в силу своей незримости олицетворяют метафору невидимых нитей судьбы²⁹⁸.

Еще один любопытный предмет-вместилище — чучело совы в «Собачьем сердце», которую хочет разъяснить Шарик. Распотрошенная сова — игрушечный двойник самого Шарика, который, в свою очередь, в своем желании разъяснить подобен профессору Преображенскому. Чучело совы тоже в определенном смысле умирает и воскресает в руках чучельника, как Шарик — в руках Преображенского. Совы традиционно связываются с душами умерших, вечной жизнью и кладами. Кроме того, сыч родственен кукушке²⁹⁹.

Предметы-вместилища (коробочки) соотносятся с характерным для булгаковской поэтики принципом вкладывания одного в другое (или принципом внутриположности), выражением которого является прием «текст в тексте». Аналогичный мотив — «одно в другом» — анализирует на примере ахматовской лирики О.А. Седакова, отмечая, что зрительным представлением этого мотива могла бы быть «матрешка», вложенные друг в друга объемы³⁰⁰.

Через образ матрешки определяет В. Подорога основную форму пространственности Н. Гоголя³⁰¹. В булгаковской версии «Мертвых душ» образу Коробочки отведено должное место. Коробочка у Булгакова замыкает ряд помещиков (у Гоголя визит к ней Чичикова второй по счету, после Манилова), следуя за Плюшкиным и Ноздревым. «Причастившись» у «сторожа» Плюшкина его знаменитым ликерчиком, Чичиков попадает на территорию судьбы — к Ноздреву и Коробочке. Сфера Ноздрева — сфера азартной игры без правил и артистической подмены всего всем; отсюда распространяются слухи о торговле мертвыми душами. Булгаковский Ноздрев — вестник хлестаковского типа. В начале предыдущей, восьмой картины в ремарке означен «взрыв медной музыки»³⁰². Его птичья природа означена удваивающим его попугаем (ср. с попугаем в пьесе «Багровый остров», удваивающим связного Метелкина). Попугай фигурирует в девятой картине: сначала он просто качается в кольце, потом дважды, в двух ремарках, когда все затихают, внезапно кричит: «Ноздрев!» (4: 49, 50). Как и в гоголевской поэме, где описание чичиковской шкатулки дается в главе, посвященной Коробочке, помещица Коробочка «смонтирована» здесь со шкатулкой Чичикова, так что эффект коробки в коробке очевиден. Именно в начале картины «У Коробочки» в ремарке означено: «Фетинья открывает дверь. Входят Чичиков, у него на шинели оборван ворот, и Селифан — мокрые и грязные, вносят шкатулку» (4: 37). Кроме того, в этой картине продолжает звучать мотив ноздревской шарманки (во вводной ремарке к картине читаем: «<...> Сквозь грохот грозы смутно послышался «Мальбруг»... <...>» (4: 37). Замыкая помещичий ряд, Коробочка у Булгакова подобна авторской эмблеме, так как ее мир — мир птиц (птицы на картинах, курятник, перья, которые она предлагает купить у нее) и змей (часы у нее шипят, подобно змее). У Булгакова Чичиков у Коробочки переодевается, чего у Гоголя нет; в ремарке сказано: «Чичиков в волнении и злобе сбрасывает фрак и надевает какую-то куртку» (4: 38). Следует отметить также означенный во вводной ремарке седьмой картины самовар — вещь в булгаковском мире не случайную, связанную с котлом и медью (см. главу о «Багровом острове»). Помещица Коробочка, появившись в финале восьмой картины после разоблачения Чичикова Ноздревым, окончательно хоронит его репутацию. Неслучайно ее появление сопровождает означенное в финальной ремарке «гробовое молчание». «Почем ходят мертвые души?» — раздается голос Коробочки «под занавес» (4: 45). Но собственная коробочка Чичикова — шкатулка — спасает его в финале: из нее достаются Чичиковым «заветные» тридцать тысяч, которые затребовал полицмейстер в обмен на свободу (действие двенадцатой, финальной картины у Булгакова разворачивается в арестном помещении): «Полицеймейстер вынимает из соседней комнаты шкатулку, вскрывает ее. Чичиков вынимает деньги, подает Полицеймейстеру» (4: 60). Происходящее похоже на финал булгаковского «Ревизора».

А. Байбурин отмечает, что принцип вкладывания (связанный с мотивом Кощеевой смерти) очень распространен в славянской ритуально-мифологической традиции, где он отражен в многочисленных словесных текстах (заговоры, загадки, колядки). «Его можно обнаружить и при анализе ритуального пространства. Такое пространство может быть описано как ряд вложенных друг в друга изоморфных и изофункциональных локусов, моделирующих в конечном счете центральный для всех локусов объект, выполняющий в ритуально-мифологической традиции роль мирового центра (мировое дерево, мировая гора, храм, город и т. п.)»³⁰³. В «Багровом острове» таким ритуальным пространством является театр (= храм), а его вещной моделью — вулкан. Принцип вкладывания здесь проявлен и в списке действующих лиц, где одна роль как бы вложена в другую (по количеству ролей лидирует Метелкин, на котором держится тело спектакля). Вкладывание — это и конструктивный принцип «Зойкиной квартиры», где вкладываемыми друг в друга сферами являются двор, дом, квартира, прачечная, ателье и бордель. Тот же принцип определяет и структуру «Мастера и Маргариты».

18

О том, что пристрастие к коробкам выдает тягу к сокровенному, пишет Г. Башляр, определяющий шкафы и сундуки как органы тайной жизни души, вместилища ее комплексов, как воплощение функции обитания, памяти и грезы. «Шкаф со своими полками, секретер с ящичками, сундук с двойным дном — вот, поистине, органы тайной жизни души. Без этих и некоторых других, не менее значимых «объектов» в нашей внутренней жизни отсутствовала бы модель сокровенного. Это смешанные объекты, объекты-субъекты. Они — как мы с вами, благодаря нам, для нас — несут в себе некую сокровенность»³⁰⁴. «Поэт живет грезой, и его греза бодрствует, а главное, она пребывает в мире, среди предметов этого мира. Она собирает мировое пространство вокруг объекта, внутри объекта, она открывает сундуки, и она же сжимает сокровища вселенной и умещает их в маленькой шкатулке»³⁰⁵. Сокровенное не открывается первому встречному, но открывающийся предмет, по словам Башляра, — первая дифференциальная величина открытия. Он провоцирует поиск ключа.

Сюда же относятся каморки и подвалы (аналог камер): см. квартиру Василисы и каморку Максима в Александровской гимназии в «Белой гвардии», подземелье в «Беге», подвал и каменоломню в «Багровом острове», подвал в «Адаме и Еве», здесь же — магазин, где Ева покупает сорочки у мертвого продавца.

У А. Ахматовой в примере, приведенном О. Седаковой, шкатулка превращается в книгу: Царскосельскую одурь Прячу в ящик пустой, В роковую шкатулку, В кипарисный ларец («Кипарисовый ларец» — книга стихов И. Анненского)³⁰⁶. У М. Булгакова окончательное превращение сокровищ в книгу происходит в пьесе «Адам и Ева». Главной сокровищницей в художественном мире М. Булгакова является книжный шкаф, вокруг которого разыграно шутовское действие в пьесе «Александр Пушкин» (сцена в доме Салтыкова). В основе булгаковского миромоделирования лежит средневековое представление о мире, представленном в образе письма / рукописи / книги / шкатулки / шкафа / библиотеки. Одним из вместилищ сокровенного — первым в этом ряду шкатулок — оказывается яйцо — образ, манифестирующий значение мирового центра, или рая, с которым связано «чувство вечности», соотносимое в индуистской и буддистской символике с третьим глазом. Обладание «чувством вечности» связано с тем, что все традиции именуют «первозданным состоянием», обретение которого является целью первой стадии истинного посвящения и предварительным условием реального достижения «сверхчеловеческих» состояний³⁰⁷.

Центр мира — сокровенная и труднодостижимая область, которая символизируется сердцем, Ковчегом Завета или Граалем и отвечает за сохранность традиции. Как известно, во всех традициях содержатся намеки на ту или иную вещь, которая в известное время была потеряна или сокрыта. Это может быть напиток бессмертия, сосуд или книга — все три вещи находятся в прямом соотношении с Граалем, символизирующим центр мира³⁰⁸. Другими словами, обладание Граалем равнозначно сохранению первозданной традиции в духовном центре. «Утеря Грааля или какого-либо из его символических эквивалентов — это, в сущности, утрата традиции вкупе со всем, что она в себе заключает, хотя, по правде сказать, традиция чаще всего не утрачивается, а только затмевается; утратить ее могут лишь некоторые второстепенные центры, лишившиеся непосредственной связи с высшим центром. Что же касается этого высшего центра, то он вечно хранит сокровищницу традиции во всей ее полноте <...>»³⁰⁹. Одним из символов потери является изображение разрушающейся Вавилонской башни — образ, связанный с мотивом смешения языков. Утрата традиции как первозданного состояния, символически выраженного через образ сокровищницы, — ядро булгаковского сюжета и его глубинная мотивация. Этот сюжет направлен вспять, реализуя программу возвращения к истокам, или «негации негативного» (Е. Фарино). Отсюда и особая приверженность писателя к изнаночному поведению. Как уже было сказано выше, изнаночные акты обладают магическим действием, возвращая к мировому генерационному узлу, в точку космической катахрезы, где возобновляется очередной мировой цикл и начинается его новая правильная генерация³¹⁰. Такое возвращение сопровождается восстановлением утраченной связи с традицией, что сопоставимо с инициацией. Традицию Р. Генон определяет как трансмиссию духовного влияния, осуществляющуюся через инициацию и лишь при посредстве традиционной регулярной организации. Из инициатических организаций на Западе, могущих претендовать на истинную связь с традицией, Р. Генон называет компаньонах³¹¹ и масонство, то есть формы, основанные, по крайней мере в своих истоках, преимущественно на занятиях ремеслом и непосредственно связанные с самим этим ремеслом³¹². Инициатическая организация немыслима без тайны, причем, помимо тайны внешнего порядка, которую можно передать и которая носит условный характер и является результатом соглашения участников договора, подлинная инициатическая тайна состоит исключительно в «невыразимом»; инициатическое учение может использовать лишь обряды и символы, которые скорее «намекают», нежели «выражают» в обычном смысле слова; инициация передает не саму тайну, но духовное влияние, «запускающее» внутреннюю работу, путем которой ученик сможет проникнуть в эту тайну в меру своих собственных возможностей³¹³. Именно такую — внутреннюю — тайну представляет собой булгаковский текст, фабула которого тоже строится по схеме проникновения (Юный Врач проникает в мир профессиональной медицины, некая сила проникает в дом, реперткомовский чиновник проникает в театр, мастер пытается проникнуть в мир литературы, Максудов — в мир театра). Булгаковский сюжет можно определить как инициатический, ведущий к тайнам ремесла, что и объясняет присутствие в тексте масонской символики. Между тем ремесло, о котором идет речь, — ремесло литературное — зачастую укрыто другим профессиональным материалом, то есть театрализовано.

19

Вернемся к камерам. Мы говорили выше о связанных с открытием Персикова мотивах памяти и предвиденья, то есть о прошлом и будущем, которые оказываются сфокусированными в завитке-луче, с которым встречается гениальный профессорский глаз. В связи с этим следует говорить о времени, картина которого описывается через метафору «кащеева яйца», где времена связаны внутриположением и где настоящее — «не точка в линейном развитии, а вместилище и того, что произошло (на самом деле, спряталось), и того, что идет (на самом деле, таится)»³¹⁴.

В связи с мотивом внутриположности у А. Ахматовой О. Седакова говорит о ситуации неустойчивого положения одного внутри другого, сопровождающейся предчувствием и приближением (либо горя, либо, наоборот, праздника), чреватой метаморфозой и заканчивающейся нарушением внутриположности. Такое нарушение соотносимо с переходом границы и связано, в числе прочего, с памятью и прозрением (переходят границу времени), творчеством (переходит границу видимого мира) и двойничеством (переходит границу личности)³¹⁵.

Рассматривая ситуацию нарушения или, наоборот, восстановления внутриположности, О. Седакова отмечает, что эти волевые действия совершаются не только героиней (ахматовской лирики), но и некой силой, независимой от этой воли или противной ей. Это согласуется с тем, что мы говорили выше о силе, которую обнаруживает Персиков и которая, в свою очередь, начинает играть им.

Не только поэт врывается в запретные зоны, но и сама запретная зона своевольно врывается (в дом поэта). Это может быть, в частности, вторжение мертвецов, которое «не больше чем обнаружение тайной внутренней жизни»³¹⁶. С таким вторжением читатель М. Булгакова сталкивается в знаменитой сцене бала в «Мастере и Маргарите». Но общение с мертвыми — постоянный в его художественном мире мотив.

В РЯ яйца прибывают из-за границы, как и оптика для камер. Граница — основная пространственная категория булгаковского художественного мира. Граница обладает двумя свойствами: во-первых, отделяет части пространства, во-вторых, обеспечивает регламентированную связь между ними. Отсюда и характерная двойственность действий, ориентированных как на разделение, ограничивание, так и на соединение, установление связи³¹⁷. «Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными»³¹⁸.

Все самое ценное в булгаковском мире так или иначе связано с заграничной областью, а пересечение границы (пространственной и временной) становится сюжетной осью действия, пограничного по своей природе. «Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется — зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям»³¹⁹. Свое и чужое — две сферы актуального членения пространства в ритуале, где свое — принадлежащее человеку, освоенное им, чужое — нечеловеческое, звериное, принадлежащее богам, области смерти³²⁰. «Равновесие между этими сферами поддерживается постоянным обменом различными ценностями: людьми, урожаем, продуктами питания и т. п. Ситуация нарушения равновесия между ними разрешается с помощью (и в ходе) ритуала, в котором устанавливается прямой контакт между представителями своего и чужого»³²¹. В «Мастере и Маргарите» для обмена (то есть торговли) с иностранцами отведено специальное пространство — Торгсин.

Чужое существовало до появления своего, это та сила, которая «послужила толчком к рождению мира и человека и которая снабжает его ресурсами»³²². Яйца и оптика — как раз такой ресурс (материал, инструментарий, аппаратура), или та сила, взятая в самом «мелком» и самом наглядном масштабе. Та (же) сила будет означена в эпиграфе к последнему роману (в том же эпиграфе означен мотив оборачиваемости: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»). Отношения между своим и чужим подразумевают некий договор, выполнение которого обеспечивает равновесие между этими сферами³²³. В каждом булгаковском тексте есть фокус, восходящий к фаустианскому договору, который переигран в многочисленных документах и устных соглашениях, имеющих брачный, научный и — самое главное — литературный аспект. Силой, свойства которой становятся объектом творческой рефлексии, в булгаковском мире является слово.

«Чужое начинается там, где кончается свое, и эта граница путешествует вместе с человеком. Это особенно проявляется в тех ритуалах <...> в которых реализуется схема проникновения субъекта (героя) в чужой мир. Такое путешествие представляется как последовательное преодоление серии границ, каждая из которых расценивается как главная, но, будучи пройденной, перестает быть таковой, и главной становится та, которая впереди»³²⁴. Традиционно иноплеменники и иноверцы — антагонисты культурного героя в классических формах эпоса; в более ранней — мифологической — стадии иноплеменникам соответствуют чудовища³²⁵. Иностранное — синоним потустороннего (и то, и другое воспринимается как чужое). В функции потустороннего может выступать личное и историческое прошлое³²⁶. В булгаковском мире иностранное — это и синоним неизвестного, загадочного. К области иностранного у Булгакова относятся инструменты, книги и аптечные препараты, оставленные в наследство Леопольдом Леопольдовичем³²⁷, донорские органы, пересаженные Шарику, деньги Корзухина, платья, сшитые знаменитыми французскими портными, иностранец и его свита, затеявшие валютные операции в Москве, клиника Стравинского, на которую приходят глазеть иностранцы. В том же ряду — неизвестная книжка, найденная в подвале Маркизовым, сожженный роман безымянного мастера. Роль мирового центра в булгаковском мире отдана слову, то есть перед нами один из тех случаев, когда Древо жизни соотнесено с Книгой жизни.

Возможна и зеркальная перемена местами внутреннего и внешнего, что аналогично выворачиванию. Семантика выворачивания, или наоборотности, значима для булгаковского мира: на ней строятся сюжеты «Собачьего сердца» и «Зойкиной квартиры», но не только. Глубинный мотив внутриположности имеет отношение к тексту в целом, который заключает в себе некое тайное сообщение, к обнаружению которого ведут цепочки подобий. Такой текст сам подобен шкатулке, нечто скрывающей; это трансформирующее устройство, работающее в авторском театре в режиме машины времени (= ковчег), или континуум сведенных времен, символическим выражением которого является золото³²⁸.

20

Здесь мы подходим к глубинному булгаковскому мотиву утаивания сокровищ, который эксплицирован в «Мастере и Маргарите» и удвоен в сне Никанора Ивановича Босого в форме отсылки к пушкинскому «Скупому рыцарю».

Сокрытие (утаивание) и изъятие сокровищ — один из мотивов булгаковского сюжета, где под сокровищницей подразумевается культурная традиция, представленная в «ассортименте», включающем, помимо золото-валютных ресурсов, диковинную аппаратуру. Удваивая собственный художественный инструментарий, автор тем самым выводит его в сферу осознания, делая объектом рефлексии³²⁹. В один ряд с аппаратурой попадает книга: это соотношение ценностей является ключевым для всего пространства булгаковского текста и побуждает к поиску других сокровищ, подобных золоту, но принадлежащих литературному ряду.

Внутренняя логика, объединяющая все булгаковские тексты, — логика профессионального секрета, в языке описания которого задействована нестандартная оптика (ср. с оптической аппаратурой Персикова и Ефросимова). Практически все булгаковские тексты объединены профессиональной темой и представляют мир в образе мастерской (зоологической, медицинской, швейной, театральной, химической). Профессиональный секрет булгаковского автора подобен секрету яйца или квартиры, которая перепрофилируется в соответствии с замыслом Зойки (= автор), что и составляет остов профессиональной интриги. Но профессиональные секреты разыграны и в других булгаковских текстах, в частности, в «Записках юного врача», в «Багровом острове», «Адаме и Еве», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите». По сути все названные тексты объединяет проблема творческой рефлексии, которую автор инсценирует в своем профессиональном маскараде. В «Записках юного врача» читатель сталкивается с медицинской кухней, в которую попадает юный доктор, в «Багровом острове» — с кухней театральной, в которой проходит инициацию начинающий драматург, в «Адаме и Еве» — с литературной, где опять же начинающий писатель Маркизов переписывает книгу об Адаме и Еве, соревнуясь с маститым романистом Пончиком-Непобедой. В итоговом булгаковском романе все профессиональные секреты сфокусированы в амбивалентном образе слова, ставшего залогом бессмертия того, кто его произнес.

С подвалом, где обычно укрывают сокровища, в булгаковском тексте соотносится память культуры³³⁰, которая выполняет функцию машины времени. Булгаковский текст³³¹ дает все основания для того, чтобы рассматривать его как модель литературной культуры³³². Учитывая, что культура является формой коллективной памяти, можно сказать, что структура булгаковского текста и представляет собой — в своей инвариантной основе — репрезентацию пространства культурной памяти, удваивая его, организуя по сновидческим законам и вписывая в театральную рамку³³³. Функциональными аналогами памяти культуры у Булгакова являются фантастические аппараты Персикова-Иванова, Ефросимова и Рейна / Тимофеева.

Как известно, проблему самосознания культуры (и, если угодно, самоспасения) актуализирует ситуация ее слома, гибели, которая меняет семиотическую роль литературы, включая механизм передачи культурной традиции и помещая ее внутрь сюжета³³⁴. Именно такое событие преемственности опыта фабульно разыграно в «Полотенце с петухом», «Роковых яйцах», «Багровом острове», «Адаме и Еве» и «Мастере и Маргарите». Нас интересует не пространственные характеристики булгаковского художественного мира как таковые³³⁵, а кодовая организация булгаковского сюжета культурной памяти, который начинается заглавным рассказом и завершается закатным романом. Этот сюжет построен по телескопическому принципу, который предполагает подобие составляющих текст компонентов и включение в каждый последующий текст всех предшествующих. Культурный опыт как особый вид зрения противостоит у Булгакова опыту историческому³³⁶. Это противостояние разыграно в «двухэтажном» булгаковском тексте как противостояние его верхнего (видимого) плана и нижнего (потаенного)³³⁷.

«Благодаря культурной памяти мир повседневности дополняется, или расширяется, измерением отвергнутого и потенциального, так что память возмещает урон, претерпеваемый бытием от повседневности»³³⁸. Этот возмещенный урон создает новое сюжетное измерение, сопоставимое с подвалом, где обычно и укрывают сокровища (ср. с подтекстом). На самом «дне» сюжетного подвала спрятано всё самое ценное.

В булгаковском сюжете культурной памяти есть особые, константные мнемонические фокусы, вокруг которых наращивается объем памяти. К таким фокусам относятся петух и змей. Поэтическая генеалогия Булгакова имеет змеиные и куриные корни, восходящие, в свою очередь, к образу сказочного дракона как воплощению живого огня. Петух и змей причастны сюжету гибели и спасения, связаны с творчеством как горением и реализацией идеи бессмертия и образуют заветную ось, на которой держится булгаковский литературный элизиум.

По таким признакам, как пение, полет и оперение, поэтическая парадигма соотносима с птичьей³³⁹. Неслучайно обглоданная куриная кость торчит из кармашка Азазелло, как раз там, где обычно носят перо³⁴⁰. Перо у Булгакова как бы помнит о своем происхождении, о том, что оно было «кусочком птичьей плоти»³⁴¹. При необходимости перо перекодируется в нож и становится орудием мести (ср. с кинжалом как атрибутом лермонтовского поэта). Булгаковское творчество — пример артистической орнитофании. Орнитофания — птицеявление. Применительно к творчеству Н.В. Гоголя об этом пишет В. Подорога, объясняя литературную орнитофанию как технику подражания (самоподражания) и возводя ее к тотемическим верованиям и шаманистским экстатическим практикам³⁴². Он же соотносит гоголевское художественное зрение с глазом птицы, а его, в свою очередь, с яйцом³⁴³. Писатель у Булгакова соотносим с курицей, несущей золотые яйца, или с золотым петушком. Наличие крыльев является признаком того, что границы природы переступлены в направлении некоего дополнительного измерения, достигаемого только в визионерском опыте³⁴⁴.

В пушкинской сказке золотой петушок — дар звездочета царю. У Булгакова он становится живым воплощением дара как творческого таланта (отсюда связь с деньгами) со всем амбивалентным багажом, который этому таланту сопутствует. Связь петуха с солярным культом позволяет соотнести петушка с Пушкиным как солнцем русской поэзии. Учитывая, что петух имеет отношение к символике воскресения из мертвых³⁴⁵, можно с большой долей вероятности предположить, что в булгаковском семиозисе петух и змей символизируют возрождение литературной традиции.

21

Чтение булгаковского текста провоцирует на открытие, соотносимое с переводом. Аналогом такого перевода является выворачивание одежды (= языка) наизнанку, что в традиционной культуре отыграно как основной принцип святочного ряженья. Открыть сюжет-шкатулку — значит прочитать текст, подобрав к нему ключ³⁴⁶.

Такое открытие сродни «развязыванию» ума и языка — серии ритуализованных операций, направленных на «освобождение» ребенка, его органов чувств и частей тела от всевозможных «пут» и «замков». «Развязывание языка» у ребенка манифестировалось обрядом первой стрижки (расчесывания) волос, который совершался через год после рождения. Традиционно волосы связаны с языком, даром речи. Обрезание волос символизирует не только «освобождение» языка, но и памяти, что открывает возможность перехода к «развязыванию ума»³⁴⁷. «Способность помнить / забывать непосредственно связывалась с волосами. Можно даже сказать, что память представлялась свойством волос»³⁴⁸. Здесь мы снова возвращаемся к исходной «точке», вокруг которой вращается сюжет «Роковых яиц», — к цветному завитку, напоминающему женский локон, спровоцировавшему открытие Персикова.

Актуализация памяти предполагает переход к стратегии дешифровки, то есть к перепрочтению культуры (= совокупности текстов и кодов) вспять, по принципу палиндрома. «В свете изложенной экспликации изнаночных действий народной культуры это «чтение вспять» играет роль акта, аннулирующего неправильную генерацию и возвращающего к исходному (или хотя бы к ближайшему) генерационному узлу»³⁴⁹. Чтение вспять предполагает движение к истокам культуры и повторные открытия образцовых текстов, составляющих сокровищницу традиции (ср. с развязыванием узлов или отпиранием сундуков). Вспять — все равно что сквозь; при палиндромном прочтении читаемый текст становится зеркалом других текстов. Механизм русского палиндрома состоит в том, чтобы слово видеть; при палиндромном прочтении текст воспринимается как рисунок, что активизирует его зримость и целостность. Вещным аналогом такого текста может быть узорчатый ковер (персидские ковры — вещь в булгаковском мире неслучайная)³⁵⁰, или полотенце с петухом, как в одноименном рассказе. Дешифровка, или чтение вспять, «является способом получения информации из информации («мета-информации»), а точнее — выявления моделирующего характера дешифруемого нормативного текстопорождающего устройства»³⁵¹, или его семиотической значимости. Носителю системы она дана только одной стороной — содержанием своих сообщений, ее же собственная значимость невычленима. Чтобы увидеть эту значимость, надо выйти за ее пределы или сделать из нее систему-посредник (ср. с переводом). Обратное чтение превращает прежний план содержания (нормативное чтение) в план выражения для иного содержания. Это иное содержание и есть содержание семиотическое. Оно отвечает на вопрос: «что есть язык, как он устроен и что он значит?»³⁵² Другими словами, при палиндромном прочтении такой текст как бы сам себя разоблачает, исчезает (ср. с исчезновением полотенца с вышитым петухом или одежды зрительниц спектакля варьете). Одежда — еще один вещный аналог текста, рассматриваемого как дешифруемая система.

Дешифровка нацелена не на сообщение, а на код, и имеет смысл как раскрытие моделирующего (семиотического) содержания этого кода. Описание системы при дешифровке должно учитывать не только то, что говорит данная система, но и то, о чем она умалчивает (так называемая «негативная поэтика»).

Примечания

1. Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. — М., 1999. — С. 376—377.

2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. — М., 1995. — Т. 1. — С. 272.

3. Там же.

4. Там же. — С. 273.

5. Элиаде М. Указ. соч. — С. 376—377.

6. См.: Там же. — С. 377.

7. См.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 1. — С. 263.

8. См.: Там же.

9. Подробно о мифологических «статях» петуха см.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 1. — С. 263—267.

10. См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — Л., 1984. — С. 202. Ср.: «Закланное куря, снесшее яйцо, — это одна из разновидностей образа рождающей смерти» (там же). В этой связи Н.В. Понырко приводит варианты апокрифической легенды об оживленной курице и яйце, где в ознаменование воскресения Христова мертвая (закланная) курица оживает и кладет яйцо перед неверующим в воскресение (там же, с. 201).

11. Петух — метафора восходящего солнца, молнии и небесной грозы, выводящей солнце из-за темных облаков. См.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 1. — С. 151, 264—265.

12. См.: Там же. — С. 270.

13. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). — М., 1982. — С. 31.

14. Иванов В.В. Опыт истолкования древнеиндийских ритуальных и мифологических терминов, образованных от ASVA — «конь»: Жертвоприношение коня и дерево asvattha в древней Индии // Проблемы истории языков и культуры народов Индии. — М., 1974. — С. 92.

15. Об образе ковчега у Булгакова см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 150—161.

16. Генон Р. Символика креста. — М., 2008. — С. 292.

17. Там же. — С. 316.

18. См.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. — СПб., 2000. — С. 134—136.

19. Элиаде М. Указ. соч. — С. 377—378.

20. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семиотический анализ восточнославянских обрядов. — СПб., 1993. — С. 190.

21. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М., 1993. — С. 21.

22. Там же. — С. 12.

23. Карнавал в данном случае понимается расширенно — как совокупность освященных традицией народно-праздничных форм, в которых находит выражение народная смеховая культура и которые как бы строят по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь на вольных началах. Определяющими для карнавала являются моменты смерти и возрождения. Логика карнавала — логика изнанки, оборотности, пространственно-временной инверсии. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990.

24. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 130.

25. См.: Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. — М., 2001. — С. 84. Календарные мифы здесь определяются как нечто среднее между этими полярными космологическими состояниями.

26. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 2. — С. 56. Далее ссылки на это издание будут приводиться в тексте с указанием в круглых скобках тома и страницы (2: 56). Аналогичное сравнение встречается в булгаковском фельетоне «Золотой век».

27. См. об этом: Валенцова М.М. Каша // Славянские древности. — М., 1999. — Т. 2. — С. 483—488; Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве А.С. Пушкина (две главы). — Воронеж, 2003. — С. 91—94.

28. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. — М., 1935. — Т. 2 (воспроизведено с издания 1880—1882 гг.). — С. 100. Далее ссылки на толковый словарь В.И. Даля приводятся по этому изданию.

29. См.: Там же.

30. С.В. Никольский пишет о РЯ как о «знаково напряженном тексте», определяя его как «произведение-троп, антиутопию-метафору», в которой присутствует много зашифрованных мотивов и резонансов. В частности, одна из иносказательных линий связана с попадьей Дроздовой: имеется в виду иносказание о гонениях на православную церковь и репрессиях против высшего духовенства, так что куры оказываются вписанными в антикурийную семантику. Троицк — патриарший дом (Троицкое подворье в Москве), откуда был удален патриарх Тихон, Дроздов — мирская фамилия митрополита Филарета. См.: Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов). — М., 2001. — С. 58—59.

31. См.: Тороп П. Достоевский, Бахтин и семиотика скандала // Семиотика скандала: сб. статей. — М., 2008. — С. 189.

32. См.: Смирнов И.П. Изнанка чуда // Семиотика скандала. — С. 22.

33. М.М. Бахтин определяет карнавальную логику как логику фамильярных контактов, мезальянсов, переодеваний и мистификаций, контрастных парных образов, скандалов, увенчаний — развенчаний. См.: Тороп П. Достоевский, Бахтин и семиотика скандала. — С. 202.

34. Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. — Bd. 21. — Wien, 1988. — С. 51.

35. Там же.

36. Влас и Панкрат как раз и олицетворяют жизненные циклы, являясь заместителями Велеса в художественном мире повести. Имя «Влас» синонимично имени «Велес», имя «Панкрат» соответствует значению «всемогущий». См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 21—23. Кроме того, в этом имени скрывается Пан — божество с хтоническими чертами, функционально близкое Дионису (связан с плодородием, пристрастен к вину и веселью и входит в свиту Диониса). См.: Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. — М., 1997. — Т. 2. — С. 279. Как бог, играющий на свирели, Пан соотносим с Рокком.

37. Ср.: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков <...>»; «Персиков ожил, и весь мир неожиданно узнал об этом <...>» (2: 48).

38. Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 50.

39. Там же. — С. 51.

40. Ср.: «Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова» (2: 45).

41. Два события — появление кошмарной болезни кур у вдовы попадьи Дроздовой и кошмарное открытие луча жизни профессора Персикова — смонтированы сначала в газетной рекламе (2: 60—61), затем соединяются волей Рокка.

42. Ср.: «Бог знает почему, Иванов ли тут был виноват, или потому, что сенсационные известия передаются сами по воздуху, но только в гигантской кипящей Москве вдруг заговорили о луче и о профессоре Персикове» (2: 56).

43. Помимо календарного контекста и «яичной» коллизии здесь важен и пародийный мотив распятия, исполненный «на лягушке». См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — С. 98.

44. Е.В. Душечкина отмечает, что русская календарная литература начинается не с пасхальных, а со святочных и рождественских рассказов. Пасхальные же тексты явились производными от рождественских. При этом пасхальные рассказы, как правило, разрабатывали те же мотивы, что и рождественские, и не внесли в жанр календарного рассказа ничего существенно нового. Мотив искупительной жертвы, который, казалось бы, должен был стать в них доминирующим, встречается не чаще, чем в рождественских текстах, что свидетельствует о вторичности пасхальных рассказов по отношению к рождественским. Объяснение этого явления, видимо, лежит в том, что рассказы зимнего календарного цикла выросли из традиции фольклорного святочного рассказа, которая, в отличие от пасхальной, была более развитой; пасхальные рассказы очень напоминают рождественские с одной лишь разницей — тема Рождества заменяется в них темой Воскресения. См.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. — СПб., 1995. — С. 298—299.

45. См.: Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX—XVI вв. — М., 2004. — С. 10.

46. См.: Гайворонская Л.В. Семантическое пространство зимы у Пушкина // Восток — Запад в пространстве русской литературы и фольклора. — Волгоград, 2009. — С. 278.

47. Ср.: Неелов Е.М. Сказка «Царевна-лягушка» и повесть М. Булгакова «Роковые яйца» // Проблемы детской литературы и фольклор: сб. науч. тр. — Петрозаводск, 2001. — С. 58.

48. См.: Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. — С. 14.

49. Там же. — С. 17.

50. Там же. — С. 185.

51. Там же.

52. Неелов Е.М. Указ. соч. — С. 56.

53. См.: Бебель Г. Фацеции. — М., 1970. — С. 22, 234.

54. Немецкие шванки и народные книги XVI в. — М., 1990. — С. 156.

55. Даркевич В.П. Указ. соч. — С. 190.

56. См.: Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 20-х годов: дис. ... канд. филол. наук. — Воронеж, 2002. — С. 112—139.

57. Там же. — С. 131.

58. См.: Там же. — С. 132.

59. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX века. — СПб., 2004. — С. 120—121.

60. Серебрякова Е.Г. Указ. соч. — С. 132.

61. См.: Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3-х т. — Таллинн, 1993. — Т. 3. — С. 199. Здесь же приводится высказывание Блока о кинематографе: «демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова» (с. 193).

62. Там же. — С. 195.

63. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города. — С. 198.

64. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 50—73. Мотивы сотворения и гибели мира, змеино-птичий комплекс и связанные с ним мифологические смыслы, коллизии язычество / христианство, хирургия / культура соотносятся с здесь римской и русской историей, в частности, с историческими вариациями змееборческого мифа. Актуализируется естественно-научный контекст булгаковского сюжета, рассматривается его связь с «Носом» Гоголя, «Островом Эпиорнис» Уэллса, «Самоубийцей» Эрдмана и т. д.

65. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 4. — С. 552.

66. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 346.

67. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 162—163; Цивьян Т.В. Змея = птица: К истолкованию тождества // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. — Л., 1984. — С. 47—62.

68. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 90—92, 133; Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 310. Змеи и птицы владеют особым камнем, делающим человека невидимым или способным видеть клады и понимать язык животных. См.: Гура А.В. Гады // Славянские древности. — М., 1995. — Т. 1. — С. 492.

69. См.: Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том. 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. — М., 2006. — С. 176—181.

70. См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. — Т. 1. — С. 376—277, 296.

71. См.: Друбек-Майер Н. От «Песочного человека» Гофмана к «Вию» Гоголя. К психологии зрения в романтизме // Гоголевский сборник. — СПб., 1993. — С. 55.

72. См.: Топорков А.Л. Битье посуды // Славянские древности. — М., 1995. — Т. 1. — С. 180—182; Свешникова Т.Н., Цивьян Т.В. К функциям посуды в восточнороманском фольклоре // Этническая история восточных романцев. — М., 1979. — С. 184.

73. Зеркальная функция яиц сопоставима с функцией квартиры в «Зойкиной квартире».

74. О соотнесенности петуха со змеем см.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 162—163; о Волосе как курином боге см. там же, с. 151.

75. См.: Успенский Б.А. Указ. соч. — С. 92.

76. См.: Там же. — С. 167.

77. См.: Там же. — С. 106, 166—167.

78. См.: Там же. — С. 176—179.

79. См.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 2. — С. 261. В булгаковской повести эта особенность змея «отыграна» на жене Рокка — Мане.

80. О тождественности змея и Кощея см.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 2. — С. 301.

81. См.: Лаушкин К.Д. Баба-Яга и одноногие боги (к вопросу о происхождении образа) // Фольклор и этнография. — Л., 1970. — С. 186.

82. См.: Там же. — С. 181—186.

83. См.: Успенский Б.А. Указ. соч. — С. 90—91.

84. См.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 1. — С. 268; Успенский Б.А. Указ. соч. — С. 69.

85. Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 50.

86. Отрицательное время, направленное в противоположную сторону по отношению ко времени реальности, — время текста. Текст — это «реальность» в обратном временном движении. См.: Руднев В.П. Прочь от реальности. — С. 15—16.

87. Ср с лат. «serpo, serpsi, serptum, ere» — ползать, пресмыкаться и «serpens, entis» — змей, змея.

88. «Образ славянского бога грозы Перуна несомненно был связан с образом змеи как первобытным олицетворении молнии. Некоторые источники его прямо называют «змиякою»». См.: Лаушкин К.Д. Указ. соч. — С. 184.

89. В данном случае Персефону нельзя оставить без внимания, так как она имеет отношение к комплексу «смерть — возрождение» и через Элевсинские мистерии (рождение в смерти — то событие, в котором, по определению К. Кереньи, разыгрывались эти мистерии), и через своего сына Диониса, в котором, по словам того же К. Кереньи, соединились полнота жизни и неумолимость смерти (по одной, более древней из существующих версий, Дионис — сын Зевса и Персефоны, по другой — сын Зевса и Семелы). См.: Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. — М., 2007. — С. 82—85, 94. В браке с Персефоной в змея обращался Зевс; змея — символ неиссякаемости жизни и один из элементов дионисийской религии. К. Кереньи упоминает Персея как убийцу Диониса (там же, с. 122).

90. «Посредником» в этой связи выступает профессор Алексей Иванович Абрикосов, который анатомировал труп Ленина и извлек его мозг. См.: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М., 1998. — С. 407. Совпадают с ленинскими и инициалы профессора (Владимир Ипатьевич / Владимир Ильич). Об ассоциации Персиков — Ленин см. также: Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов). — С. 33. Что касается отчества Персикова, то в подвале дома Ипатьева в Екатеринбурге в 1918 г. была расстреляна царская семья. Ипатьевский монастырь — и место венчания на царство Михаила Романова, и место, связанное с русским летописанием (Ипатьевский свод первой русской летописи был найден в том же монастыре).

91. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 316.

92. См.: Евзлин М. Космогония и ритуал. — М., 1993. — С. 313.

93. По сути это ситуация вырванного глаза, который является метафорой рефлексии, обращения зрения на само себя. См.: Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). — М., 2001. — С. 151—152.

94. О головах см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 330—338.

95. Шлем Аида (шапка-невидимка), меч (точнее — кривой нож, или серп) и сандалии Гермеса, щит Афины — элементы мифа о Персее.

96. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. — М., 1997. — С. 334.

97. См.: Цивьян Т.В. Змея = птица: к истолкованию тождества. — С. 50.

98. О смысле окаменения в связи с «горгонической» системой см.: Евзлин М. Указ. соч. — С. 303—305.

99. О связи фамилии «Рокк» с мифологемой камня и с «петровским мифом» русской культуры см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 65.

100. См.: Евзлин М. Указ. соч. — С. 303.

101. Связь луча с семантикой поглощения эксплицирована: «С этого времени луч поглотил и Иванова. В то время как Персиков, худея и истощаясь, просиживал дни и половину ночей за микроскопом, Иванов возился в сверкающем от ламп физическом кабинете, комбинируя линзы и зеркала» (2: 55).

102. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 344.

103. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 92.

104. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 64.

105. См.: Успенский Б.А. Указ. соч. — С. 87.

106. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 69.

107. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. — М., 1980. — Т. 5. — С. 70.

108. О заинтересованности Булгакова толстовской философией истории см.: Лурье Я. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: сб. статей. — М., 1998. — С. 190—201.

109. Ср.: С.В. Никольский полагает, что Рокк — очевидная (?) отсылка к Розенфельду-Каменеву, Персиков — к Ленину. Е.А. Яблоков ассоциирует Рокка с Троцким, Наполеоном и Петлюрой; фамилию героя ученый объясняет через английское rock «камень» и немецкое rock «китель, мундир». Разумеется, правомерны все ассоциации: их качество и количество зависит от того, как «настроен» глаз исследователя.

110. «Пиковая дама» упоминается в главе 8, в связи с игрой Рокка на флейте в лунную ночь: «Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима» (2: 91).

111. О наполеоновском мифе у Булгакова см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 72—77.

112. См.: Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. — Л., 1989. — Т. 5. — С. 63.

113. Там же. — С. 516—517.

114. Об эпидемии как метафоре рока, восходящей к Пушкину и Достоевскому, см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 29.

115. См.: Достоевский Ф. М. Указ. соч. — Т. 5. — С. 515.

116. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 22 т. — М., 1979. — Т. 4. — С. 354.

117. Там же.

118. Там же.

119. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 513.

120. Пушкинский золотой петушок «осеняет» другой булгаковский сюжет — пьесу «Багровый остров», где центральный персонаж носит имя Кири-Куки (см. далее).

121. Достоевский Ф.М. Указ. соч. — Т. 5. — С. 57.

122. Там же. — С. 523.

123. Там же. — С. 9.

124. См.: Афанасьев А.Н. Указ. соч. — Т. 1. — С. 78—79.

125. Красный луч как метафора социализма связан с ленинской идеей электрификации. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 41.

126. «Весь день Александр Семенович хлопотал со своими помощниками, устанавливая камеры в бывшем зимнем саду — оранжерее Шереметевых...» (2: 87).

127. Стекловск в РЯ — новое название города, бывшего Троицка, где выращивает своих кур попадья Дроздова.

128. См.: Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. — М., 2000. — С. 119, 125, 131.

129. Подорога В. Мимесис... — С. 95.

130. Там же.

131. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). — М., 2001. — С. 207.

132. О переживании Пьером страха кастрации и о связи кастрации со зрением см.: Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ. — М., 2004. — С. 364—368.

133. Андерсен Х. Сказки и истории. — М., 1992. — С. 192.

134. О реализации в РЯ кастрационного комплекса, восходящего к «Носу», см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 53.

135. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: в 3 т. — М., 1962. — Т. 1. — С. 85—86.

136. См.: Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. — М., 2000. — С. 149—150.

137. См.: Афанасьев А.Я. Указ. соч. — Т. 1. — С. 110.

138. См.: Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 1. — С. 346, 348.

139. См.: Генон Р. Символика креста. — С. 165.

140. См.: Там же. — С. 267.

141. См.: Цивьян Т.В. Змея = птица: к истолкованию тождества. — С. 49.

142. О «Пестрой ленте» как драконоборческом сюжете см.: Смиренский В.Б. Формула тайны (О продуктивности мифологических и фольклорных сюжетных архетипов) // Литературные архетипы и универсалии. — М., 2001. — С. 235.

143. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 220.

144. О кинематографической атмосфере в РЯ см. также: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 189—192.

145. О мотиве подсматривания см.: Евзлин М. Космогония и ритуал. — С. 71—95. Здесь говорится о том, что существует два вида священного: позитивно-открытое и негативно-сокрытое. Во втором случае священное связано с запретом для человека входить с ним в контакт, так как приближение к нему грозит опасностью, открывает хтоническую точку, следствием прикосновения к которой является катастрофа. Вариант такой хтонической точки — дерево познания. Здесь же объясняется окаменение от взгляда Горгон: встречаясь непосредственно со взором Горгоны, человек заглядывает (= подсматривает) в недозволенную темную глубину бытия и превращается в камень — мертвую материю. Подсматривание приводит к потере бессмертия. Тайной смерти является и тайна трех карт в «Пиковой даме» (там же, с. 35).

146. Персиковое дерево можно рассматривать как вариант дерева добра и зла. Оно произрастает на грани двух миров, символизирует разделение и отмечает границу. См.: Евзлин М. Указ. соч. — С. 71—72. [О соотношении древа познания и древа жизни см.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 406—407].

147. См. об этом: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — М., 1977. — С. 64. «В соперничестве есть что-то от отражения в зеркале: посредством соперничества вещи, рассеянные в мире, вступают между собой в перекличку». «Посредством своего удвоения в зеркале мир преодолевает присущий ему феномен расстояния». О Персикове и Иванове в контексте близнечного мифа см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 115.

148. Тень — оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может выглядеть и как демонический двойник. См.: Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. — С. 74.

149. Конан Дойл А. Собр. соч.: в 8 т. — М., 1966. — Т. 8. — С. 133—134.

150. Там же. — С. 138.

151. См.: Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 51—52.

152. О популярности Диониса в русской культуре в связи с Ницше см.: Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. — СПб., 1993. — С. 47—96.

153. См.: Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. — М., 2007. — С. 55.

154. См.: Там же. — С. 94, 103.

155. «Дионис <...> снимает в некотором синтезе противоположности индивида и универсума, мужчины и женщины, родителя и ребенка». См.: Эткинд А. Эрос невозможного. — С. 67.

156. О взаимодействии змеиных и петушиных мотивов и их мифологических коннотациях см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 11—49; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 48, 50—53, 57—60.

157. См.: Гура А.В. Гады. — Т. 1. — С. 492.

158. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 218.

159. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 128.

160. См.: Там же. — С. 131.

161. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 394; Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 20.

162. Подробный анализ рассказа см.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). — Тверь, 2002. — С. 5—16.

163. См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 93.

164. Вокруг этого образа фокусируется вся система персонажей заглавного рассказа. Петуху уподоблены возница (машет руками, как петух крыльями), девушка-пациентка (рыжеволосая красавица со сломанной ногой). Основанием для уподобления центрального героя петуху становятся деревянные (костяные) ноги. См.: Яблоков Е.А. Превращения деревянного человечка // Памяти профессора В.П. Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы 19—20 веков: междунар. сб. науч. ст. — Самара, 2005. — С. 274.

165. Фактически героиня не умерла, но сюжет «соткан» (рассказан) таким образом, что для читателя событие смерти становится пережитым фактом (ему соответствует пауза в рассказе между словами «...Сейчас постучат... Скажут «умерла»... Да, пойду и погляжу в последний раз... Сейчас раздастся стук» и словами «В дверь постучали»), хотя сразу же и отмененным («Это было через два с половиной месяца» (1: 82)). То есть в кругозоре читателя происходит смерть и воскресение героини (смерти соответствует цезура, оформленная графически как граница между рассказом и эпилогом), и в этом чуде замешан уже не Юный Врач, а писатель.

166. Зенкин С.Н. Дар и сакральное // Филологические записки. — Воронеж, 2008. — Вып. 27. — С. 139.

167. «Недостаточно сказать, что дары являются символами. Необходимо также уточнить, что они символизируют и осуществляют: это союз. <...> подарки в системе церемониального обмена служат символом установленных взаимно обязательных отношений между людьми и группами». См.: Зенкин С.Н. Указ. соч. — С. 147—148.

168. См. значение слова «безыскусственный» у В. Даля (Т. 1, с. 81) и объяснения по этому поводу у Е. Яблокова: Яблоков Е.А. Текст и подтекст... — С. 12.

169. См.: Там же. — С. 13.

170. См.: Там же.

171. См.: Понятие судьбы в контексте разных культур. — М., 1994. — С. 51.

172. См.: Лаушкин К.Д. Баба-Яга и одноногие боги (К вопросу о происхождении образа). — С. 184.

173. См.: Кереньи К. Указ. соч. — С. 80—82.

174. См.: Эткинд А. Эрос невозможного. — С. 67.

175. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 383.

176. Все эти значения совпадают с тем семантическим комплексом петуха, которые приводит В.Н. Топоров. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 309—310.

177. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — СПб., 1994. — С. 40.

178. «Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице. <...> Также весьма распространено представление о двух братьях — «умном» и «глупом», то есть о культурном герое и трикстере. Последний либо неудачно подражает культурному герою, либо нарочно создает дурные предметы. <...> К. Леви-Стросс выдвигает на первый план медиативную функцию и трикстера, и культурного героя, связывающих разные миры и способствующих тем самым преодолению оппозиций между полярными элементами <...> альтернатива между двумя вариантами (трикстер — брат и трикстер — второе лицо культурного героя) весьма не случайна. Здесь использован близнечный миф, а связь и сходство близнецов ведут к их известному отождествлению <...> Поэтому в этом комплексе заключены и далекие корни мотива двойников и двойничества <...>». См.: Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. — С. 110—113.

179. Шервинский — фамилия врача, лечившего В. Брюсова. См.: Яблоков Е.А. В. Брюсов и творчество М. Булгакова 1920-х годов // Булгаковский сборник V. — Таллинн, 2008. — С. 48.

180. См.: Лотман Ю.М. Блок и народная культура города. — Т. 3. — С. 196.

181. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — Л., 1990. — С. 446. О связи персонажей «Бега» с вертепом см.: Яблоков Е.А. Вечная музыка («Шарманочная» тема в русской литературе и пьеса А. Платонова «Шарманка») // Универсалии русской литературы. — Воронеж, 2009. — С. 564—565.

182. Об ассоциации Серафимы с огненным ангелом — героиней одноименного романа А. Белого — см.: Яблоков Е.А. В. Брюсов и творчество М. Булгакова 1920-х годов. — С. 49.

183. В пушкинском контексте Голубков — Гринев, в блоковском — Соловьев, Блок или Белый. Но Голубков — практически анаграмма фамилии автора «Бега». Голубь — птица, пущенная с ковчега и достигшая земли, то есть связной и одновременно знамение (конца потопа).

184. Об аллюзиях на Брюсова см.: Яблоков Е.А. В. Брюсов и творчество М. Булгакова 1920-х годов. — С. 49.

185. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — С. 263.

186. См.: Там же. — С. 259.

187. См.: Там же. — С. 284, 288.

188. См.: Там же. — С. 295. В одном из вариантов пьесы Чарнота, расхваливая медальон, характеризует его словом ренессанс (с. 461), которое означает возрождение.

189. См.: Мосс М. Общества. Обмен. Личность. — М., 1996. — С. 163—165.

190. См.: Химич В.В. В мире Михаила Булгакова — Екатеринбург, 2003. — С. 129—146.

191. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 166.

192. См.: Там же. — С. 172.

193. «Коко» — названия куриного яйца. См.: Даль В.И. Указ. соч. — Т. 4. — С. 606.

194. Жорж — Георгий — Егорий — функционально соотносим с Велесом или Николой. См.: Фарино Е. Указ. соч. — С. 52.

195. См.: Тименчик Р.Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1988. — Т. 22. — С. 157.

196. Фуко М. Слова и вещи... — С. 65.

197. Там же. — С. 66.

198. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 3. — С. 524.

199. См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 27.

200. Пророческий взгляд — взгляд слепца, который видит вопреки слепоте.

201. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 34.

202. В оптической перспективе булгаковского текста куриная смерть соотносится, с одной стороны, с ритуальным убийством петуха («Полотенце с петухом»), с другой стороны — с нашествием авиаторов («Адам и Ева»), которые предстают теми самыми огромными птенцами, которых выращивает Рокк.

203. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — С. 66, 68.

204. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 334.

205. См.: Там же. — С. 304.

206. См.: Там же.

207. Там же.

208. Minis, a, um (лат.) — удивительный, дивный, необыкновенный; причудливый, диковинный.

209. Фрейденберг О.М. Миф и театр. — М., 1978. — С. 44.

210. Там же. — С. 40.

211. Там же. — С. 39, 51.

212. Там же. — С. 52.

213. Там же. — С. 39.

214. Там же. — С. 41.

215. Там же. — С. 39.

216. Там же. — С. 45.

217. Там же. — С. 43.

218. См.: Там же. — С. 42.

219. См.: Понятие судьбы в контексте разных культур. — С. 138.

220. См.: Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 38, 39.

221. Результаты этой рефлексии обобщены в коллективной монографии, посвященной рассмотрению проблемы судьбы в ее философском, лингвистическом, фольклорном и литературном аспектах. См.: Понятие судьбы в контексте разных культур.

222. См.: Понятие судьбы в контексте разных культур. — С. 241.

223. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 472.

224. См.: Неклюдов С.Ю. Тайна старых туфель Абу-л-Касима. К вопросу о мифологической семантике традиционного мотива // От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 203.

225. «Подарки придают двум сторонам единую сущность <...> В сущности, это смесь. Души смешивают с вещами, вещи — с душами. Соединяют жизни, и соединенные таким образом люди и вещи выходят каждый из своей среды и перемешиваются. А именно в этом состоят договор и обмен». См.: Мосс М. Общества. Обмен. Личность. — С. 113. Хотя камеры — «подарок» принудительный, сути обмена это не меняет: продолжает действовать механизм долга.

226. Та же аналогия (вещь — жена) применима к шинели Акакия Акакиевича или к шкатулке Чичикова. А. Терц определяет последнюю как модель всей поэмы, то есть как текст в тексте. См.: Терц А. Собр. соч.: в 2 т. — М., 1992. — Т. 2. — С. 262. Существует и другая интерпретация: шкатулка Чичикова — его душа (а Коробочка — жена).

227. Мосс М. Указ. соч. — С. 157, 156.

228. Там же. — С. 159.

229. См.: Сисикин В. Дионисов мастер // Подъем. — 1989. — № 3. — С. 136.

230. Мотив борьбы за женщину — наиболее архаическое ядро сюжета о Кощее. См.: Агранович С.З., Рассовская Л.П. Роль сказочного сюжета в изображении исторического процесса в трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь» // Содержательность художественных форм. — Куйбышев, 1986. — С. 40.

231. Принятая вещь не инертна, поэтому она обязывает к «обменному» подарку. Даже оставленная дарителем, она сохраняет в себе что-то от него самого. Через нее даритель обладает властью над получателем. См.: Мосс М. Указ. соч. — С. 96—98.

232. А. Эткин определяет Диониса как «монологическое, все объясняющее нечто, порождающее само себя и потому не нуждающееся в партнере». В его главном действии — умирании-возрождении — «перемешано все, что выработано человеком для понимания мира». См.: Эткинд А. Эрос невозможного. — С. 65.

233. См.: Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов: дис. ... канд. филол. наук. — С. 133.

234. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 4. — С. 54.

235. Некрылова А.Ф. Русские народные праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII — начало XX века. — СПб., 2004. — С. 109.

236. См.: Там же. — С. 109—111.

237. См.: Там же. — С. 114.

238. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 184.

239. О кукольных мотивах в «Зойкиной квартире» см.: Яблоков Е.А. Вечная музыка («Шарманочная» тема в русской литературе и пьеса А. Платонова «Шарманка»). — С. 562—563.

240. См.: Петровский М.С. Мастер и город. — Киев, 2001. — С. 141—142.

241. См.: Серебрякова Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М. Булгакова 1920-х годов: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Воронеж, 2002. — С. 10—11.

242. Нижним ярусом вертепа здесь является карусель с тараканьими бегами. См. об этом в связи с «шарманочной» темой: Яблоков Е.А. Вечная музыка... — С. 564—565.

243. «В сущности, так же — в вертепе — следовало бы играть «Мастера и Маргариту»: Ершалаим и Голгофа зеркально отброшены вниз — в Москву и подвальчик мастера» См.: Петровский М. Указ. соч. — С. 143.

244. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 82.

245. Ср. с названием парного мужского органа — «ядро». См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 4. — С. 696.

246. См.: Там же. — Т. 2. — С. 82.

247. См.: Ямпольский М. О близком... — С. 107.

248. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 151.

249. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 115.

250. Ср. с цирковой репризой в гл. VII: «В цирке бывшего Никитина, на приятно пахнущей навозом коричневой жирной арене мертвенно бледный клоун Бом говорил распухшему в клетчатой водянке Биму: — Я знаю, отчего ты такой печальный! — Отциво? — пискляво спрашивал Бим. — Ты зарыл яйца в землю, а милиция пятнадцатого участка их нашла» (2: 76).

251. См.: Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 59.

252. См.: Там же. — Т. 2. — С. 115.

253. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 13.

254. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 470.

255. См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. — С. 57, 60, 63, 87.

256. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 310.

257. Фрейденберг О.М. Миф и театр. — С. 17.

258. См.: Там же. — С. 17—21.

259. Там же. — С. 22.

260. См.: Там же. — С. 22.

261. См.: Там же. — С. 28.

262. Петровский М.С. Указ. соч. — С. 144.

263. См.: Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. — СПб., 2003. — С. 86.

264. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. — С. 176.

265. Подобный «троянский конь» (Алла) приводит к краху предприятия в «Зойкиной квартире».

266. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — С. 31.

267. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — С. 167.

268. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — С. 197.

269. Там же. — С. 198.

270. См.: Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 51.

271. См.: Бахтин М.М. Указ. соч. — С. 256, 260.

272. См.: Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 16.

273. «Появляется группа костюмированных мужчин: одни переодеты крестьянами, другие женщинами; среди женщин одна с резкими признаками беременности. Вдруг между мужчинами разгорается ссора; пускаются в ход ножи (из посеребренной бумаги). Женщины разнимают дерущихся; от страха у беременной женщины тут же на улице начинаются роды <...>». См.: Бахтин М. Указ. соч. — С. 273.

274. Фамилия «Барабанчикова» имеет отношение и к музыкальному инструменту (ср. с коробкой), и к картам («банчик» — «банк»).

275. См.: Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 14—15.

276. См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — С. 16.

277. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — С. 295. Далее ссылки на это издание будут приводиться в основном тексте с указанием страниц в круглых скобках (с. 295).

278. См.: Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (18 — начало 19 века). — СПб., 1994. — С. 141.

279. Эта связь вполне объяснима в контексте «многоступенчатой системы азарта», моделирующей «борьбу человека с Неизвестными Факторами» (Ю.М. Лотман).

280. Аналогичная неуместность карточной партии, переплетение карт с боем имеет место в «Фаталисте» (см. историю, рассказанную о Вуличе).

281. Крап — растение марена, корень которого идет на алую краску; краповый — мареновый. См.: Даль В.И. — Т. 2. — С. 188. Крап — рябь, мелкие пятна или брызги; Шулера краплют карты, помечают рубашку точками (там же, с. 201).

282. Как и у Пушкина, пространство судьбы у Булгакова — магическая реальность, устроенная наподобие сна («Бег» состоит из восьми снов). Применительно к Пушкину см. об этом: Фаустов А.А. Авторское поведение Пушкина. — Воронеж, 2000. — С. 199.

283. Это — обратная сторона «бега». Ср.: Е.А. Яблоков определяет «бег» и как жизненный путь, линию судьбы, и как историософскую метафору, знак всемирного катаклизма. См.: Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». — М., 1997. — С. 19—20.

284. Яблоков Е.А. Вечная музыка... — С. 565.

285. См.: Там же.

286. Артур Артурович — удвоенное имя, соотносимое с такими именами, как Филипп Филиппович и Арчибальд Арчибальдович. Ср.: Василий Артурович Дымогацкий — имя авторского двойника (автопародийного персонажа) в «Багровом острове». Артур — артистическое имя.

287. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. — Т. 1. — М., 1998. — С. 273.

288. О том, что происходящее напоминает театральное представление, говорит сам Хлудов: «Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре всё равно» (с. 258).

289. См. об этом: Петровский М. Указ. соч. — С. 138—140.

290. В буфете / ресторане хранятся кулинарные сокровища и посуда. Ресторан — тот же магазин; буфет — и шкаф, и съестная лавка. Интересные действия с буфетом проделываются в пьесе «Багровый остров».

291. Ср. с размещенным прямо на сцене буфетом (закусочной) с самоваром для Саввы Лукича.

292. Корабль — морской ящик — О.М. Фрейденберг соотносит с гробом и кивотом. Телега и корабль — передвигающийся храм и шествующее божество. Но это еще и театр. «<...> именно на телеге и корабле бог и совершает свой торжественный въезд. Корабль и телега — первые храм и театр». См.: Фрейденберг О.М. Указ. соч. — С. 25.

293. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 139. Б. Гаспаров рассматривает эту метафору, исходя из стихотворения Пушкина «Красавице, которая нюхала табак», в котором тоже эксплицирована метафора неволи («И в табакерке, в заточенье...»).

294. О функции наркотических, галлюциногенных и возбуждающих средств типа макового сока, кофе, пива, водки, спирта, минеральных шипучих вод, табака, одуряющих запахов как о функции переводчиков в «стихогенный» транс см.: Фарино Е. Клейкие листочки, уха, чай, варенье и спирты (Пушкин — Достоевский — Пастернак) // Традиции и новаторство в русской классической литературе (... Гоголь... Достоевский). — СПб., 1992. — С. 146.

295. «Как сказано у М. Пруста, дистанцированный голос «означает неложное присутствие в условиях действительной разлуки и предвестие разлуки вечной». Этот предуказанный путь превращения таинственного, но обыденного предмета в символ смерти, — как это некогда произошло с традиционными элементами убранства жилища, — культура реализует после предварительного накопления смыслов, разыгрывая пошаговую трансформацию». См.: Тименчик Р.Д. К символике телефона в русской поэзии. — С. 156.

296. Кири-Куки восходит к пушкинскому золотому петушку, крик которого озвучен как кирикуку, в котором «артикулировано кукушачье, монотонно пророчащее ку-ку». См.: Фаустов А.А. Авторское поведение Пушкина. — С. 46.

297. См.: Тименчик Р.Д. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1986. — Т. XXI. — С. 133—141.

298. О телефонных барышнях, вагоновожатых и киномеханиках как агентах судьбы см.: Тименчик Р.Д. К символике телефона в русской поэзии. — С. 157.

299. См.: Гура А.В. Указ. соч. — С. 568—586.

300. См.: Седакова О.А. Шкатулка с зеркалом. Об одном глубинном мотиве А.А. Ахматовой // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1984. — Т. XVII. — С. 94.

301. «Гоголь не знает иного телесного пространства, кроме матрешечного. Повсюду действенен принцип складчатости, или вложенности куклы в куклу, и короба в короб. Невозможно представить себе ни одной вещи без другой, в которую она вложена, а ту — без третьей и т. п. Какую бы повесть или рассказ, просто неоконченный набросок Гоголя ни взять, везде пространственные особенности повествования будут переданы игрой короба-в-коробе. Всегда может быть найден такой короб, который вместит в себя предшествующее и будущее время рассказа. Без вводимых коробом границ нет и пространственного чувства». См.: Подорога В. Мимесис. — С. 128.

302. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1990. — Т. 4. — С. 42. Далее ссылки в тексте с указанием в круглых скобках тома и страницы (4: 42).

303. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. — М., 2005. — С. 53—54.

304. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. — М., 2004. — С. 81.

305. Там же. — С. 86.

306. См.: Седакова О.А. Шкатулка с зеркалом... — С. 95.

307. См.: Генон Р. Указ. соч. — С. 268.

308. См.: Там же. — С. 267.

309. Там же. — С. 268—269.

310. См.: Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 51.

311. Компаньонаж — объединение средневековых цеховых подмастерьев с целью борьбы с цеховой верхушкой за свои права.

312. См.: Генон Р. Указ. соч. — С. 439.

313. См.: Там же. — С. 427—428.

314. Седакова О.А. Шкатулка с зеркалом... — С. 97.

315. См.: Там же. — С. 100.

316. Там же. — С. 100—101.

317. См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 188.

318. Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 262.

319. Там же. — С. 257.

320. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 183.

321. Там же.

322. Там же.

323. См.: Там же. — С. 184.

324. Там же. — С. 185.

325. См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. — С. 20.

326. См.: Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: к проблеме онтологии петербургской цивилизации. — М., 1998. — С. 20. «Созидая культуру своей эпохи как мост к повторению эпохи прежней, герой всякий раз подходит к границе царства мертвых, отделяющей прошлое от настоящего» (там же).

327. Пространство, где разворачивается действие «Записок юного врача», аналогично царству мертвых, куда Юный Врач спускается, чтобы обрести профессиональное мастерство, или магическую (врачебную) силу, необходимую ему как культурному герою.

328. О золоте как континууме сведенных времен в связи с пушкинским «Скупым рыцарем» см.: Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина. — С. 21. «<...> в Европе вера в магию золота как стяжателя и хранителя энергии предшествует его покупательной роли. Барон, пресекая движение золота и избавляя его от низкой доли «служить страстям и нуждам человека», аккумулирует его энергию, подобно «Кощею, чахнущему над златом», возвращает ему волшебную силу».

329. Об удвоении как наиболее простом виде выведения кодовой организации в сферу осознания структурной конструкции см.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 68.

330. «Булгаковская шкатулка хранит сокровища культуры, — пишет М. Петровский, подразумевая под шкатулкой Дом в романе «Белая гвардия. — При ближайшем рассмотрении эта шкатулка оказывается ящиком Пандоры». См.: Петровский М.С. Указ. соч. — С. 140.

331. Имеется в виду художественное наследие как единое целое, обладающее устойчивыми структурными свойствами.

332. На определенном этапе развития для культуры наступает момент самосознания — она создает свою собственную модель. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 501. О разграничении текста культуры и модели культуры см. там же. — С. 465—468.

333. Сон Босого является автопародийным удвоением такой структуры, или моделью модели.

334. См.: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. — М., 2006. — С. 5—155.

335. Пространственными моделями культуры (и памяти), как известно, являются город, дом, сад и театр. См.: Цивьян Т.В. Verg. Geor. IV, 116—148: к мифологеме сада // Текст: семантика и структура. — М., 1983. — С. 140—151; Ямпольский М. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис). — М., 1996. — С. 117—170. О соотнесенности этих топосов у Булгакова см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 182—207. О символике «дома-антидома» см.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 313—320.

336. Являясь одной из форм коллективной памяти, культура, будучи сама подчинена законам времени, одновременно располагает механизмами, противостоящими времени и его движению. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 616.

337. Вариантом такого противостояния являются противостояние змееводства и куроводства в «Роковых яйцах». В «Адаме и Еве» противостоят друг другу историческая инструкция по применению боевых газов и вечная книга (см. два эпиграфа к пьесе), а также Маркизов и Пончик — петух и змей; в «Мастере и Маргарите» — московский и ершалаимский романы.

338. Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. — С. 60.

339. О поэте-птице см.: Кожевникова Н.А. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы 19—20 вв. — Вып. 1: Птицы. — М., 2000. — С. 113—119.

340. «Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость». См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — Т. 5. — С. 217.

341. Мандельштам О.Э. Слово и культура. — М., 1987. — С. 147.

342. См.: Подорога В. Указ. соч. — С. 171—186.

343. См.: Там же. — С. 93—105, 123.

344. См.: Кереньи К. Указ. соч. — С. 66.

345. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 310.

346. Метафорика ключа и замка — метафорика родильная. См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 94. Кроме того, это еще и сексуальная метафорика.

347. Байбурин А.К. «Развязывание ума» // Лотмановский сборник. — Вып. 1. — М., 1995. — С. 677.

348. Там же.

349. Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 53.

350. В восточных учениях традиционные книги зачастую обозначаются терминами, которые в их буквальном значении относятся к ткачеству (сутра — «нить», тантра — «нить» и «ткань»). В аналогичной символике нити — волосы. См.: Генон Р. Символика креста. — С. 94, 98.

351. Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 53.

352. Там же. — С. 53—54.