Предисловие

О чем бы ни писал М. Булгаков, он так или иначе высказывался о себе. В его произведениях отразилась не только человеческая судьба автора, но самосознание художника, представителя творческого сословия. Булгаковское творчество — сплошной театральный роман, в котором главным артистом является сам автор, разыгрывающий перед читателем процесс собственной творческой рефлексии, то есть выступающий в осознании своей культурной роли, своих творческих принципов, своей позиции по отношению к материалу, с которым он работает.

Высокая степень интертекстуальности произведений М. Булгакова стала доказанным научным фактом; установлено, что в творческом методе писателя важнейшее смысло- и структурообразующее место занимает игра с культурным наследием и что его отношение к литературным традициям много сложнее, чем простое их усвоение и следование им¹. М. Булгаков относится к числу тех писателей, поэтическая система которых отличается уникальной целостностью: элементы этой системы составляют устойчивую кодовую организацию, оснащенную ключами дом собственной дешифровки. Значимые элементы этой организации ритмически повторяются и, будучи правильно сфокусированными, становятся манифестациями кодов, уводящих в глубину смысловой перспективы, в пространство культурной памяти.

Культуру определяют как коллективный интеллект и коллективную память. По сути словосочетания «память культуры» или «культурная память» тавтологичны, но они имеют смысл при разграничении разных измерений памяти². Память культуры имеет панхронный, пространственный характер. В этом пространстве некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализованы в пределах некоторого смыслового инварианта³. Как хранилище, вместилище текстов пространство культурной памяти отграничено от реальности и в определенном смысле самодостаточно (тяготеет к герметичности); оно представляет собой знаковый, языковой и текстовый универсум (семиосферу), элементы которого взаимно поддерживают и определяют друг друга. Активной здесь оказывается потенциально вся толща текстов: «актуальные тексты высвечиваются памятью, а неактуальные не исчезают, а как бы погасают, переходят в потенцию»⁴.

Культура — не склад информации, а механизм ее регенерирования. Процесс смыслопорождения происходит на всех структурных уровнях культуры и подразумевает поступление извне в систему некоторых текстов и специфическую, непредсказуемую их трансформацию во время движения между входом и выходом системы⁵. Память тоже не является для культуры пассивным хранилищем, а составляет часть ее текстообразующего механизма. Отвечая за сохранность культуры, она не исключает, а предполагает метаморфозы. Память культуры является творческим механизмом и сохраняет прошедшее как пребывающее; новые тексты создаются не только в настоящем срезе культуры, но и в ее прошлом⁶. Другими словами, память культуры креативна.

Память культуры имеет дело со священным. Священное — определенный тип связи с истоками; священные объекты — объекты, «в которых человек присутствует и отсутствует одновременно»⁷; сила таких объектов заключается в материализации невидимого, в представлении непредставляемого⁸. Память — актуализация утраченного, вытесненного; своими механизмами она соотносима со сновидением, как его толкует З. Фрейд. Возможность сохранять заключена в исчезновении, как в смерти заключено воскресение⁹. По сути смерть и является местом зарождения культурной памяти, а память об умерших — первичной формой культурного воспоминания¹⁰.

Культурная память окружена охраняемыми границами и нуждается в специальной заботе; причастность к культурной памяти всегда дифференцирована: с одной стороны, память обязывает к участию, с другой, — отказывает в праве на участие. Носителями культурной памяти, ответственными за сохранность и правильность работы ее механизма, обычно являются шаманы, барды, жрецы, учителя, художники, писатели, ученые и т. д.¹¹ Память об умерших, если рассматривать ее не в коммуникативном (повседневном), а в культурном (возвышенном) аспекте, тоже имеет специальных носителей, обряды и институты¹².

Память — обязательство перед прошлым, предполагающее работу по его реконструкции, то есть поиск. Этот поиск противостоит движению времени¹³. Будучи замкнутой областью на фоне не-культуры, культура, с одной стороны, охраняется от времени, а с другой стороны, воспроизводится во времени, пересоздается заново. В этом она подобна мифам, которые Я. Ассман определяет как фигуры воспоминания, в которых прошлое «сворачивается» и воскрешается¹⁴. «Культурная память опирается на объективации, облекающие смысл в прочные формы. <...> Это не поток, который, приходя извне, пронизывает отдельного человека, а скорее вещный мир, который человек создает сам»¹⁵. К таким прочным формам относятся обряды и праздники, а также вещи, когда они отсылают не только к определенной цели, но и к определенному смыслу¹⁶, то есть вещи в значении памятников. Особое место в ряду таких «вещей» занимают литературные тексты.

Тематический инвариант литературы И.П. Смирнов определяет как «сохранение / восстановление актантом его автоидентичности при прохождении через пограничную, критическую, меняющую автоидентичность ситуацию»¹⁷.

В своей статье «Литература как охранная грамота» Д.М. Сегал пишет о том, что в устойчивых традиционных культурах семиотический механизм передачи культурной традиции во времени связан с господствующей религией, а одним из звеньев механизма, обеспечивающего «свертывание» всей традиции, возможность хранения ее в коллективной памяти и последующее развертывание и реализацию, воспроизведение в поведении последующих поколений, является священный текст. В концепции русской культуры с ее специфическими формами взаимоотношения литературы и жизни¹⁸ функция религии (как и функция общественной мысли, науки) переходит к литературе, а писатель становится сакральной фигурой, соотносимой с основателем религии или религиозным практиком (жрецом). К началу XX века литература в России является основным инструментом сохранения русской культуры. Начиная с конца двадцатых годов, осознание этой особой — охранной — функции литературы и тех ее изменений, которые последовали после Октября, отразилось в ряде текстов, в которых литература вышла на уровень самоописания¹⁹. Эти тексты фокусируют основное внимание на литературе как деятельности и личной профессии, затрагивают проблему свободы слова и переносят на слово (текст) признаки настоящей, подлинной действительности (которая является противовесом неподлинной реальности). Такие тексты выполняют сохранную функцию, помещая механизм передачи культурной традиции внутрь сюжета и одновременно рефлектируя по этому поводу²⁰; кроме того, здесь актуализируется инструментальная, магическая функция литературы по отношению к внелитературной реальности²¹. Литература в этом случае являет собой пример моделирования второго порядка. Она «работает» двояким образом: во-первых, создает модель реальности и задает программу поведения по отношению к ней, во-вторых, рассматривает самое себя как моделирующее устройство. «<...> мы имеем дело здесь с любопытным литературным явлением, которое можно вкратце описать как инструмент для инкапсюлирования семиотического механизма литературного моделирования в условиях ограничений на свободу литературного слова, инструмент, содержащий в самом себе правила своего функционирования, обладающий программирующей силой в отношении судьбы автора и позволяющий разворачивать механизм литературного моделирования при изменении внешних условий. Указанная группа текстов — реакция русской литературы на хирургическое вмешательство извне <...>»²².

В творчестве М.А. Булгакова функция литературы как охранной грамоты отрефлектирована не только в «Мастере и Маргарите»²³. Память культуры и связанный с ней тематический комплекс смерти / возрождения — внутренняя, опорная, инвариантная тема всего булгаковского текста, разыгранная в разных вариантах. Наша цель — показать, как работает булгаковский «диалект памяти»²⁴, как осуществляется в тексте концептуализация культурного прошлого и как — через актуализацию семантических «следов» — происходит смысловое расширение текста, развертывание свернутого в нем культурного потенциала, который открывается как другой «возможный мир», возмещающий «урон, претерпеваемый бытием от повседневности»²⁵. Другими словами, речь пойдет о креативности булгаковского текста, о заложенной в нем «программе роста», осуществляемой в процессе дешифровки, которая представляет собой реконструкцию текста культуры «вспять», по его «осколкам». П. Тороп определяет метатекстовый перевод как перевод целого текста не в целый текст, а в культуру²⁶. В этом смысле булгаковские тексты можно рассматривать как метатексты, которые соотносятся с культурой как часть с целым, причем часть гомеоморфна целому и является не дробью целого, а его символом (текст содержит целостный образ культуры).

В сфере метасемантики «стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, метасемантика создает такой язык, на котором художественный мир повествует о своем генезисе»²⁷. Субъект творчества при этом выступает призмой, отражающей тот универсум, который в нем самом уже предварительно отражен; он отражает то целое, органической частью которого он осознает себя и по законам которого он строит себя²⁸; такой субъект сам по себе является посредником, переводчиком, каналом связи (в нашем случае — между миром культуры и реальностью «как она есть»).

Мы вступаем в область реализации метафоры «мир — текст», где значимости мира превращаются — в процессе дешифрующего перевода — в значимости языка (культуры). Как и любой перевод, дешифровка неизбежно привносит нечто в исходный текст, подвергая его трансформациям, не всегда предусмотренным порождающей инстанцией. Однако именно эта способность текста наращивать при перепрочтении свои смыслы (объем памяти) воспринимается в очерченном здесь поле не как помеха, а как необходимое условие его существования во времени.

Примечания

1. См.: Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. — Тарту, 1997. — С. 10—11.

2. Я. Ассман выделяет четыре области внешнего измерения памяти: память миметическую, предметную, коммуникативную и культурную. См.: Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. — М., 2004. — С. 19—20.

3. См.: Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Wiener Slawistisher Almanach. — Bd. 16. — Wien, 1985. — С. 5.

4. Там же. — С. 6.

5. При этом исходный текст сохраняется в своем первоначальном виде и может вступать в новые отношения с другими текстами, в том числе со своей собственной трансформацией. См.: Лотман Ю.М. Культура как субъект и сама-себе объект // Wiener Slawistisher Almanach. — Bd. 23. — Wien, 1989. — С. 189.

6. См.: Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении. — С. 7.

7. Годелье М. Загадка дара. — М., 2007. — С. 214.

8. См.: Там же. — С. 135.

9. См.: Бланшо М. Пространство литературы. — М., 2002. — С. 147.

10. См.: Ассман Я. Указ. соч. — С. 64.

11. См.: Там же. — С. 56—57.

12. См.: Ассман Я. Указ. соч. — С. 64.

13. Время текста направлено в противоположную сторону по отношению ко времени реальности; вещи движутся в положительном времени, тексты — в отрицательном. См.: Руднев В. Прочь от реальности. — М., 2000. — С. 15—16.

14. См.: Ассман Я. Указ. соч. — С. 55. «Миф — это обосновывающая история, история, которую рассказывают, чтобы объяснить настоящее из его происхождения» (там же).

15. Там же. — С. 62.

16. См.: Там же. — С. 21.

17. Там же. — С. 19.

18. Подобные формы соотношения характерны для религии и жизни в эпохи религиозных брожений и ересей.

19. Ср.: особенностью работы смыслопорождающей структуры является ее способность самой поступать на собственный вход и трансформировать самое себя, поскольку, со своей точки зрения, она выступает как текст среди текстов и, следовательно, является для себя нормальной семиотической «пищей». Из этого вытекает, что способность к самоописанию (саморефлексии) и переводу самой себя на метауровень заложена в природе семиотической «монады». См.: Лотман Ю.М. Культура как субъект и сама-себе объект. — С. 189.

20. Подробней об этом см.: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. — М., 2006. — С. 50—62.

21. См.: Там же. — С. 53, 64.

22. Там же. — С. 62.

23. Этот роман называет в числе «охранных» текстов других авторов Д.М. Сегал.

24. Ср.: «Память культуры не только едина, но и внутренне разнообразна. Это означает, что ее единство существует лишь на некотором уровне и подразумевает наличие частных «диалектов памяти», соответствующих внутренней организации коллективов, составляющих мир данной культуры». См.: Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении. — С. 5.

25. Ассман Я. Указ. соч. — С. 60.

26. См.: Тороп П. Тотальный перевод. — Тарту, 1995. — С. 13.

27. Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. — М., 2003. — С. 91. Сферу «метасемантики» Н.А. Фатеева определяет как результат автокоммуникации и художнической рефлексии (там же).

28. См.: Там же. — С. 85.