Глава 2. Пьеса «Александр Пушкин» как ритуальный текст

1

Все булгаковские фабулы являются пограничными; в качестве основного события они реализуют событие инициации, предполагающее — в числе прочих действий — пересечение пространственно-временной границы, отражающее суть инициации как перехода героя из одного статуса в другой¹. Пересечение границы в процессе инициации (как и в ходе других обрядов перехода) совершается дважды (выведение из одного сообщества и введение в другое). Семантика перехода — выход из прежнего мира и вступление в новый — обусловливает трехфазную структуру переходных обрядов, внутри которых различают стадии отделения, или лишения индивида признаков определенного сообщества (1), промежуточного периода, грани (2) и включения, или наделения индивида признаками другого сообщества (3); каждая из этих стадий предполагает свои специальные обрядовые действа². Между «выходом» и «входом» лежит промежуточная (лиминарная) область порога, с которым связан свой миф — не миф перехода границы, а миф пребывания на границе³. Порог — место стояния, место дистанции и пустоты, изоляции, а также позиция вненаходимости и свободы, соотносимая с позицией потусторонности. Порог — это пауза в жизни, в которой сознание, освобожденное от власти интересов быта и насущных проблем, связанных с оставленным за спиной миропорядком, просыпается к активной рефлексии⁴. Если определяющим моментом границы является противопоставление собственного и чужого (т. е. позиция конфронтации), то определяющим для порога является опыт отчуждения. По словам Г. Зиммеля, граница является не пространственным фактом, оказывающим социологическое воздействие, но социологическим фактом, оформляющим себя в пространстве⁵.

Представления о соотношении своего и чужого, их близости или разведенности во времени и пространстве, варьируются. А. Байбурин разграничивает тексты, разрабатывающие два противоположных типа представлений о чужом мире: 1) чужой мир удален от мира людей, и для его достижения требуются значительные усилия; основное внимание уделяется достижению границы, а основной пространственной категорией является путь; 2) чужой мир расположен в непосредственной близости; основной категорией является граница, а основные действия направлены на укрепление границы, обеспечение ее непроницаемости^{6 7}. Два этих противоположных представления могут быть увязаны следующим образом: оппозиции здешнего / потустороннего, близкого / далекого отодвинуты более актуальной для данной системы оппозицией видимого / невидимого и, соответственно, ведомого / неведомого. Именно как невидимые и неведомые характеризуются и оный свет, и душа, и деды, и смерть. Для невидимого же предполагаются иные законы пространства и времени, отношения части и целого <...>»⁸. Посмертная судьба — принятие или непринятие умершего загробным миром⁹ — зависит от характера смерти («своя» / «не-своя») и правильности исполнения обрядовых действий.

Такое свойство границы, как ее непроницаемость, находится в зависимости от времени. В частности, особенно проницаемой она становится в ритуально отмеченные периоды (Святки, Масленица).

Квинтэссенция жизни в лиминальном состоянии, на краю, над бездной отражена в Петербургском тексте русской литературы. Петербург — трагедийное, пороговое пространство; герои петербургского текста, прикоснувшись к обнажившейся субстанции жизни, переживают переход от обычного существования к некоему прозрению, переступают порог, отделяющий жизнь от судьбы¹⁰.

Сказанное справедливо и в отношении пьесы М. Булгакова «Александр Пушкин», которая имеет все признаки Петербургского текста. В лиминальной состоянии здесь пребывает главный герой, в начале пьесы стоящий на пороге физической смерти, а в финале перешедший этот порог. Неслучайно многократное упоминание в ремарках дверей и коммуникация с центральным героем через посредников (Никита, Александра Николаевна Гончарова). Пушкин изолирован, словно окружен барьером, через который его — несмотря на предосторожности близких — настигает роковой выстрел.

Семантика порога — семантика неопределенности и нерешенности¹¹. «Свойства лиминальности непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций <...>. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они — в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства выражаются большим разнообразием символов в многочисленных обществах, ритуализирующих социальные и культурные переходы. Так, лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца и луны»¹². Для нас в данном случае особенно актуальна невидимость. Оппозиция жизнь / смерть может представать в разных вариантах: 1) как жизнь / не жизнь (гибель), плодородие / неплодородие; 2) семантический круг смерти противопоставлен как жизни, так и «иному миру» (это путь, промежуточная зона, промежуточное состояние умершего, который длится до девяти лет); 3) семантический круг смерти совпадает со значением иного света, житья вековечного, просонья глубокого (здесь оппозиция жизнь / смерть читается как жизнь / вечная жизнь, жизнь человеческая / жизнь космическая и изоморфна оппозициям видимое / невидимое, близкое / далекое, красное / белое, день / ночь, земля / небо или земля / преисподняя)¹³.

2

Булгаковскую пьесу о Пушкине можно рассматривать и как текст, в котором событие перехода тематизируется на уровне фабулы, и как текст-ритуал, в котором это событие удваивается на уровне сюжета. Именно ритуальной функцией текста, соотносимого с погребальным обрядом¹⁴, объясняется отсутствие Пушкина в списке действующих лиц. Участником ритуала, помимо означенных в списке, становится и имплицитный автор, который проявляет себя как субъект речи в ремарках и чья позиция вненаходимости соотносима с позицией центрального героя. Участником того же ритуала становится читатель. Само пространство текста, объединяющее, с одной стороны, автора и, с другой стороны, читателя как участников ритуала, выполняет функцию порога.

С помощью ритуала осуществляется связь с высшими представителями иного мира, ритуал — единственный регламентированный способ общения людей и богов¹⁵. В данном случае в функции божества выступает Пушкин, которого нет ни в списке действующих лиц, ни на сцене, хотя всё действие разворачивается вокруг Пушкина и все разговоры — тоже о нем.

«Пространство жизни» и «пространство смерти» (или вечной жизни, что в данном случае то же) — основные представления, которыми оперирует обряд. Эти пространства близки представлению о двух домах. Умерший в течение этого моделируемого обрядом перехода изображается гостем в области живых¹⁶. В основе погребального обряда лежит разделение всех его участников на партию «живых» и партию «мертвых»; пространства — на «пространство жизни» и «пространство смерти» и моделирование встречи этих двух сфер с последующим переходом покойного в «сферу смерти» и закреплением живых в «сфере жизни»¹⁷.

Действующие лица пьесы тоже могут быть распределены на две партии, но не по признаку свои / чужие (по отношению к поэту), а по признаку зрячие / незрячие. Эта оппозиция является в пьесе сюжетообразующей: все действие представляет собой попытку «высмотреть» центрального героя и разворачивается как серия разнонаправленных взглядов. Семантический мотив невидимости, характеризующий как «загробный мир», так и «душу», и Смерть, которая «не кажась ходит» <...>, соотнесен с мотивом слепоты или конкретизирован в нем¹⁸. Зрячие здесь — сам невидимый Пушкин, слова которого оказываются вещими; Александрина, которая понимает, куда идут события; Александра Воронцова, обличающая противников поэта; черный человек Пушкина Петр Долгоруков; меткий Дантес; надзирающий за Пушкиным Битков; станционный смотритель и его жена. Про Наталью Николаевну в сопровождающей ее появление ремарке сказано, что она близоруко щурится¹⁹; далее она говорит Дантесу, что у нее темно в глазах (с. 177). Недостаточно зрячим притворяется царь: см., например, начало второго действия, где про царя сказано: «Смотрит вдаль тяжелым взором», а потом, обращаясь к Жуковскому, говорит: «Василий Андреевич, скажи, я плохо вижу отсюда, — кто это черный стоит у колонны? <...> Может быть, ты сумеешь объяснить ему, что это неприлично?» (с. 185). Речь идет о пушкинском фраке²⁰.

Зрительную функцию царя «усиливают» служащие тайной канцелярии. Особенно интересен в этом отношении Степан Ильич Битков²¹ — соглядатай, «сумевший в секретном наблюдении за камер-юнкером Пушкиным» проникнуть «даже в самое его квартиру» (с. 189), где он в первом действии занимается починкой часов. Битков — не просто филер, он сопровождает Пушкина как тень, как верный страж, по-своему к нему привязанный и ему сочувствующий. В финале пьесы, в разговоре со смотрительшей на станции он сокрушается, что в день дуэли поэта его, Биткова, послали в другое место: «Только истинный Бог, я тут ни при чем! Я человек подневольный, погруженный в ничтожество... Ведь никогда его одного не пускали, куда он, туда и я... Ни на шаг, ни-ни-ни... <...> Я сразу учуял. Один чтобы!.. Умные! Знают, что сам придет, куда надо. Потому что пришло его время. Ну, и он прямо на речку, а там уж его дожидаются» (с. 209).

В одном из вариантов пьесы есть сцена, в которой виновником гибели Пушкина выступают Бенкендорф (явный заказчик) и Дубельт (исполнитель). Последний вроде бы получает от Бенкендорфа приказ предотвратить дуэль, но приказ отдан таким образом, что Дубельт понимает его как намек: Бенкендорф трижды повторяет: «А то поедут не туда!», и Дубельт принимает это «не туда» к исполнению: дуэлянтов оставляют без свидетелей, понадеявшись на меткость Дантеса, которая тоже обсуждается в разговоре Дубельта с Бенкендорфом (с. 431). Еще одним, тайным сообщником в этом заговоре против Пушкина выступает царь, который вроде бы приказывает предупредить дуэль, но перед этим произносит угрозы в адрес поэта: «И умрет не по-христиански! Время, время отмстит ему за эти стихи, за поруганную национальную честь» (с. 431). Никто не знает, о чем они говорят с Бенкендорфом, когда тот его провожает.

[Бенкендорф. Какие меры прикажете взять, ваше величество?]

Николай. [Не потакать головорезам.] Предупредить дуэль. Обоих без промедления под суд! И впредь чтоб знали. Спокойной ночи! Не провожай, Леонтий Васильевич. (Встает, выходит.)

Бенкендорф за ним.

Дубельт один.

Через некоторое время возвращается Бенкендорф, садится (с. 431).

Уклончивый финал разговора, происходящего в кабинете Дубельта после возвращения Бенкендорфа, во время которого основное умалчивается, — самое темное место пьесы. Здесь видно, кто настоящий противник, а кто — игрушка в чужих руках (ср. с музыкальной шкатулкой в сцене у Геккерена)²². Тайная канцелярия берет на себя функции времени (жизненного срока), как на всем протяжении действия пьесы она руками Биткова вмешивается в ход часов в пушкинской квартире.

Роль Биткова — будущая роль Левия Матвея. Битков — идеальный читатель, на глазах которого исполняется вещий смысл пушкинских слов. Слушая вьюгу, Битков читает пушкинское стихотворение про вьюгу, и видит, как на словах «застучит» «входит станционный смотритель, подбегает к внутренним дверям, стучит» (с. 210)²³. На Биткове, когда он появляется на станции, шубейка — и дело не в том, что другие персонажи не в шубах, но в их случае это специально не оговаривается. Шуба — маркер персонажей авторской сферы. Обращает на себя внимание связь Биткова с часами и оптикой (в квартире Пушкина он появляется как бы для того, чтобы починить часы, тогда как у Жуковского он занимается починкой подзорной трубы), позволяющая, учитывая его сторожевую функцию, соотнести его с персонажами петушиной породы²⁴. Фамилия персонажа отсылает и к глаголу «бить» (ср. с часами, которые в руках Биткова «то бьют, то играют» (с. 172)), и, возможно, к существительному «биток», которое означает и «вещь, которой бьют в играх», и «отборное, крепкое, а иногда также налитое или даже поддельное яйцо, коим охотники бьются, по обычаю, на Пасху, выбивая друг у друга яйца»²⁵. Битков — поддельный часовщик (переодетый часовщиком сыскной агент), которому довелось стать свидетелем смерти поэта и которому автор доверил высказать сомнение в окончательности этой смерти. Битков неслучайно появляется в пьесе «на рамке», открывая и закрывая ее. К пасхальному смыслу этой роли протянута еще одна ассоциация: когда Битков появляется с докладом в кабинете начальника, тот велит выплатить ему жалованье в размере тридцати рублей, объясняя это как плату за труды Иуды. Битков — не только агент третьего отделения, но и агент автора. Его роль — роль троянского коня (ср. с Муарроном в «Кабале святош» и Аллой в «Зойкиной квартире»), но вывернутая по отношению к аналогичной роли Муаррона и Аллы наизнанку.

Строганов — символический персонаж, олицетворяющий слепую смерть (с. 621) и сходный с гоголевским Вием. Его фраза, адресованная Геккерену и направляющая руку Дантеса («Вы должны написать ему, что его вызывает барон Дантес» (с. 197)), аналогична словам Вия, уставившего свой железный палец на Хому: «Вот он!»²⁶. Интересно, что зрячими здесь управляет слепой. Слепота — не только признак чужести, но и маркер особого зрения: считается, что только слепой (и мертвый) способен видеть инобытие²⁷. Слепота Строганова — признак потусторонности (реальный Строганов, дядя сестер Гончаровых, действительно был слепым). Его совет — реплика «оттуда», с «той» стороны, как и реплика Вия.

Для читателя Пушкин тоже остается невидимым, так как не появляется на сцене. В пьесе, как и в ритуале, соблюдается принцип взаимной невидимости двух миров. В ремарках, извещающих о его приходах и уходах, он означен как кто-то, какой-то человек. Пушкин пребывает «за дверьми» (с. 177). Он — область невидимого, неведомого и незнаемого, на которое направлена активность окружения.

Ситуация «узнавания / неузнавания является ключевой для визуального кода ритуала, ориентированного на установление и регулирование зрительного контакта с иным миром. Это регулирование имеет и другой аспект, выраженный в запретах смотреть на то, что классифицируется как «принадлежащее иному миру» <...>. С помощью подобного рода запретов сохраняется презумпция невидимости того мира»²⁸.

В. Тэрнер отмечает, что лиминальные существа могут представляться как ничем не владеющие. Наряжаться они могут демонстративно, подчеркивая отсутствие статуса, имущества и прочего²⁹. О том, что вещи семьи заложены, становится известно в самом начале первого действия: пьесу открывает сцена с ростовщиком Шишкиным, который приходит в квартиру поэта, чтобы напомнить о долге, а уходит не с деньгами, а вещами Александрины, замещающей Пушкина в хозяйственных функциях. Узелок, который он уносит, — реализация мотива судьбы: в лице Шишкина судьба требует расплаты³⁰. Но узел — одно из воплощений идеи силы, крепости, стойкости; его завязывание синонимично замыканию. С этим значением узлов согласуется их использование в качестве оберегов³¹. Приходящий просить денег и уходящий с узелком Шишкин может быть соотнесен с нищим, который выступает в обряде как заместитель покойного. Нищий же (гость, чужой, проситель) воспринимается как ипостась божества-предка (ср. попрошайничество колядовщиков, приходящих как гости из страны мертвых)³². Уходя, Шишкин просит, чтобы Александр Сергеевич «сами пожаловали, а то извозчики уж больно дорого стоят <...>» (с. 174). Эту просьбу можно расценивать как приглашение «оттуда». В похоронно-поминальной традиции окрутничества (ряженья) есть и такой персонаж, как омывальщица — нищенка с котомкой в руке, символически изображающая уход души в другой мир³³. Ростовщик Шишкин — реальная фигура, введенная в пьесу по настоянию В. Вересаева. В начальном варианте у Булгакова фигурировала вдова ростовщика Клюшкина, урожденная Сновидова (с. 412), что соответствует и фигуре нищенки, и сновидности рождественских фабул, где граница между сном и явью обычно размыта. К тому же вдова больше соответствует и фольклорно-мифологическим представлениям, связывающим похоронную и свадебную обрядность. Появление вдовы предвещало бы судьбу Натальи Николаевны и рифмовалась бы с появлением жены станционного смотрителя (у Пушкина смотритель вдовец), в финале пьесы.

Одежда героя становится предметом обсуждения на балу: Николай высказывает недовольство тем, что Пушкин одет не в мундир камер-юнкера, а в канальский фрак. Пушкин в пьесе явлен ряженым, и дело здесь не только во фраке, который делает его маргиналом в придворном кругу.

3

Пьеса «Александр Пушкин» [далее — АП] имеет все необходимые маркеры рождественского (святочного) текста. Хотя по времени действия (конец января — начало февраля 1837 г.) события не укладываются в свято-рождественский цикл (куда входят сочельник, Рождество и Крещение), по структурно-семиотическим признакам текст пьесы может быть отнесен к рождественско-пасхальной парадигме³⁴. Принадлежность текста к рождественской (святочной) парадигме, в основе которой лежит жанр святочного рассказа, определяется, помимо его приуроченности к зимнему праздничному циклу, набором мотивов, основанных на семантике народных Святок и Рождества и порождавших весьма своеобразные модификации. В число этих мотивов входят мотив нечистой силы и производные от него метельный и волчий мотивы (и разбушевавшаяся стихия, и волки — заместители инфернальных сил, которые, согласно поверьям, на святки особенно активизируются). Сюда же относятся мотивы покойника / мертвеца; особенно интересны в связи с АП сюжеты о мертвецах, встающих из гробов и пугающих людей. Ср. с финальным разговором Биткова со смотрительницей о Пушкине-оборотне, смерть и погребение которого не гарантируют спокойствия оставшимся в живых³⁵. Типично святочными являются матримониальный (свадебный) мотив, мотивы сна (в народном представлении святочные сны и видения считались пророческими) и опьянения, с помощью которых вводится фантастический план. Особенно важными в контексте булгаковской пьесы являются мотивы зеркала (границы между мирами, «нестойкость» которой способствует проникновению в этот мир двойников-теней), гадания, ряженья (и производный от него мотив маски), подмены (путаницы) и рождественского чуда (чудесного спасения, примирения на Рождество). Как уже говорилось выше, пасхальные тексты являются производными от рождественских и разрабатывают те же мотивы (в частности, мотив искупительной жертвы)³⁶. Рождество и Пасху объединяет тема победы над смертью.

Основная ситуация АП как святочного (рождественского) сюжета — ситуация контакта с потусторонним миром. Святки связаны с культом умирающего и рождающегося солнца, а Пушкин, как известно, снискал себе звание солнца русской поэзии. В ремарке, содержащей в свернутом виде сцену дуэли (ее акустический образ), читаем: «Из тьмы — багровое зимнее солнце на закате <...>» (с. 198). Солнце — художественный двойник поэта, и вокруг поэта-солнца и строится святочный сюжет пьесы. В рукописи за ремаркой следует появление на сцене супругов Воронцовых. Прогуливаясь, они поднимаются на мостик, и Воронцова любуется солнцем:

Воронцова. Дальше и нет надобности (Поворачивает Воронцова к солнцу.) Смотри! О, как красиво!

Воронцов. Очень красиво, только поедем, Сашенька, домой.

Воронцова. Какое солнце! Да гляди уж ты, если я тебя привезла!

Воронцов. Душенька, я не люблю солнца (с. 435).

Оказавшись недалеко от места трагедии, Воронцова пытается воспрепятствовать происходящему, вымещает волнение на муже, но тот уводит ее. После ремарки, отмечающей появление Геккерена и подвыпившего сторожа, следует вопрос сторожа:

Сторож. Чего это они делают?

И далее — еще одна красноречивая ремарка, в которой остраненно, как бы с точки зрения сторожа «свернут» смысл происходящего: «Солнце садится. Начинает темнеть. Очень негромко вдали щелкнул выстрел» (с. 436). Здесь очевидно, о каком солнце идет речь.

На Пушкина примеряют различные маски (обманутого мужа, камер-юнкера, волка, покойника), в то время как уже нездешний Пушкин становится зеркалом для остальных персонажей пьесы, которые обретают выражение только посредством его слова, оказываются функциями пушкинского слова, утверждая его как слово вещее, на глазах читателя обретающее плоть. Жизнь Пушкина переливается в поэзию, его слово обретает статус реальности (ср. с семантикой выворачивания). Особенно очевидно это явлено в буре, которая становится здесь метафорой второго рождения.

Одна из функций зеркала — производство двойников. Зеркальными персонажами являются Александрина и Наталья (как две жены Пушкина — идеальная и «материальная»), Александрина и Воронцова («хранительницы» поэта, к тому же тезки). Зеркальны Александрина и Геккерен: она ревнует Пушкина к Наталье, он ревнует к Наталье же Дантеса. Зеркальны Пушкин и Дантес — две игрушки в руках судьбы.

Мир АП — мир ряженых, в котором репрезентируются приметы другого — потустороннего и нечистого — мира³⁷. Связь со сверхъестественным демоническим миром составляет внутреннюю природу ряженья как отличительной черты святочного поведения. Главное, что характеризует поведение ряженого, — свободная игра с существующими в повседневности запретами³⁸. Цель переряживания — сделаться непохожим на себя, остаться неузнанным — неувиденным в тот момент, когда это представляется опасным³⁹. Переряживание давало максимум совпадений и перекличек с оборотничеством нечисти⁴⁰. Маска была концентрированной формой выражения чужой и опасной сущности и давала ее носителю особую магическую силу⁴¹.

Разговор Биткова со смотрительшей о Пушкине-оборотне неслучаен; оборотничество и ряженье — сходные явления на многоступенчатой шкале святочных превращений. Оборотничество — неигровое, абсолютное перевоплощение, превращение в иное существо. Этот случай лишен признаков игры — здесь нет двуплановости в поведении изменяющего свой облик, нет осознания им фиктивности своего появления под чужим именем, своего выступления от другого лица⁴². Пушкин может представляться оборотнем, потому что умер не своей смертью. Согласно народным представлениям о причинах явления умершего в мир живых, одной из таких причин является неизжитость им срока жизни.

Святочная атмосфера характеризуется предельной концентрацией, таящей в себе смертельную опасность. Обманутый муж, коим выставляют Пушкина недоброжелатели, тоже вписан в святочный сюжет (брачные игры и подмены вообще характерны для этого сюжета).

Эпизоды с участием ряженых наблюдаются в масленичной обрядности, где они связаны в большинстве случаев с последним днем масленичной недели. Празднование Масленицы завершается своеобразной процессией, которая имеет характер проводов: это ритуальные похороны мифического существа, ставшего олицетворением самого праздника. В масленичном тексте, как и в рождественском, ритуальное значение имеет солома. В ремарке, открывающей четвертое действие, читаем: «Ночь. Гостиная Пушкина. Зеркала завешаны. Какой-то ящик, солома <...>» (с. 203).

Как святочный текст пьеса АП пересекается с рассказом М. Булгакова «Вьюга». Булгаков явно развивает в пьесе топику «врачебного» рассказа, при этом «не появляющийся на сцене, но «генетически» связанный с метельной стихией Пушкин выступает как функциональный аналог таинственного агронома из «Вьюги»»⁴³. Е.А. Яблоков ассоциирует агронома с «морозом-кузнецом», который в народной традиции соотносится со Св. Николаем (отсюда в рассказе и аллюзии к Николаевской эпохе)⁴⁴. Во «Вьюге» Юный Врач совершает соотносимое со сновидением путешествие в мир мертвых и, спасшись от волчьей погони, возвращается обратно; с Пушкиным всё обстоит несколько иначе. Если читать пьесу как продолжение «Вьюги», то пребывание Пушкина в петербургском пространстве соответствует поездке Юного Врача в Шалометьево. «Тот свет» — это царство Николая I, прекрасная «невеста», вокруг которой кружит волчья свора, — племянница Вия-Строганова, а смерть поэта — его бегство из мира мертвых, причем «сопровождает» его в этом бегстве Дантес, в самом начале пьесы появляющийся в квартире Пушкина в шлеме, подобно пожарному-волку во «Вьюге». В пользу этой версии говорит прежде всего слепота пушкинских врагов, которая является признаком обитателей мира мертвых.

Сразу после дуэли, до того, как о ней стало известно домашним, в квартире Пушкина Никита в кабинете читает по тетради и комментирует фрагмент стихотворения «На свете счастья нет, но есть покой и воля...», где как раз говорится о побеге: «Давно, усталый раб, замыслил я побег... Не разберу» (с. 198). Как и во «Вьюге», смерть в АП приходит как следствие свадьбы (в рассказе до свадьбы не доходит, невеста умирает после сватовства) и «катания» (в рассказе невеста получает черепную травму во время катания в саночках): на вопрос Биткова «А сам-то он где?» Никита отвечает: «Кататься поехал с Данзасом, надо быть, на горы» (с. 198). В обоих случаях брачные намерения или сам брак оказываются губительными, а темой и рассказа, и пьесы становятся отношения со смертью⁴⁵. Юный Врач во «Вьюге» не в состоянии спасти пациентку, все его врачебные манипуляции тщетны против смерти, кроме того, уколом морфия он усыпляет несчастного жениха, как будто убивает его (хотя и символически)⁴⁶, а затем спасается бегством и преследуется волками. В АП в функции бессильного врача оказывается доктор Даль; кроме того, в смерти Пушкина здесь обвиняют врачей, которые будто бы «залечили» того, кто умереть не должен:

Битков (входит). Там, ваше превосходительство, двое каких-то закричали, что иностранные лекаря нарочно залечили господина Пушкина, а тут доктор выходил, — какой-то швырнул кирпичом, фонарь разбил (с. 205).

В ситуации конторщика в АП находится Наталья Николаевна, которой Даль предлагает выпить лекарство, чтобы «выключить» истерику, но она не понимает, что смерть уже случилась, и обвиняет доктора и Данзаса:

Пушкина. Он страдает?

Даль. Нет, он более не страдает.

Пушкина. Не смейте меня пугать! Это низко!.. Вы доктор? Извольте помогать!.. но вы не доктор, вы сказочник, вы пишете сказки... а мне не надобны сказки... Спасайте человека! (Данзасу.) А вы!.. сами повезли его!.. (с. 204)

В рукописи в этой сцене Наталья, обращаясь к Жуковскому, вспоминает об опиуме: «Вы лжете! Дать ему еще опия! И тотчас все пройдет. Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага... <...>» (с. 443)

Таким образом, доктор Даль оказывается двойником Юного Врача из «Вьюги». Но герой рассказа — и двойник Пушкина. Мотив обновления, второго рождения для «Вьюги» является архетипическим⁴⁷. Герой цикла «Записки юного врача» является в роли спасителя, но во «Вьюге» спасти пациентку ему не удается⁴⁸, зато удается спастись самому. В АП Пушкин — страдающий Спаситель: умирая как какой-то человек, он рождается как божество.

Еще одной обрядовой приметой рождественского текста является гадание. В третьем действии пьесы Александрина и Жуковский гадают по книге пушкинских стихов (по «Онегину»). Строки из «Онегина» оказываются вещими и для познавшего новую печаль Жуковского, и для находящейся в тревоге о Пушкине Александрины. «Онегин», как и «Буря», и «Выстрел», и «Станционный смотритель», имеют в АП статус текста в тексте и сбываются внутри пьесы, выходя из собственных текстовых рамок. Подобным образом и текст АП становится ритуалом заклятия смерти поэта, совершаемым автором, который выступает здесь в той же функции, что и Юный Врач во «Вьюге».

В пьесе табуировано не только имя Пушкина, но и слово «гроб». Оно появляется только как пушкинская цитата в сцене гадания, когда о смерти поэта находящиеся в его квартире еще не знают, поэтому к реальности оно как бы не относится. Когда же смерть становится реальной, в ремарке, открывающей четвертое действие, он обозначен так: «<...> Какой-то ящик, солома <...>» (с. 203). В сцене на станции Ракеев, обращаясь к смотрителю, тоже избегает называть его: «Через час дашь лошадей, под возок тройку и под... это... пару» (с. 207). В это время Тургенев просит чаю, чтобы согреться.

Тургенев. Что это, чай... Налейте мне, ради бога, стакан.

Ракеев. И мне стакан, только поскорее. Через час дашь лошадей, под возок тройку и под... это... пару (с. 207).

Тургенев, обжигаясь, пьет чай.

Чай здесь может быть связан с темой воскресения (ср. с функцией чая в пьесе «Багровый остров»).

4

В сцене на почтовой станции похоронную процессию встречают станционный смотритель и смотрительша. В пушкинской повести у смотрителя нет жены, он вдовец. Появление смотрительши может означать или то, что она воскресла (что соотносится с воскресительным подтекстом пьесы), или то, что станция расположена в нездешнем пространстве — там, где смотрительша дождалась своего супруга. О потусторонности станционного пространства позволяет говорить и холод (Тургенев жалуется, что не чувствует ни рук, ни ног). История смотрителя здесь получает новый поворот, позволяющий или исключить смерть Пушкина как автора, или допустить мысль о том, что у автора появился ученик, перехвативший его эстафету. Смотрительша реализует свою именную функцию — смотрит в окно, пытаясь что-то рассмотреть в метели (см. ремарку на с. 207), несмотря на запреты Ракеева и смотрителя. Появление этой пары персонажей вводит в визуальный сюжет пьесы новый вектор «смотрения». Если до гибели Пушкина зрительная инициатива принадлежала его противникам (агентам тайной полиции), то теперь она переходит к пушкинским героям, которые наблюдают за агентами. Взгляды представителей двух миров встречаются. Станционный смотритель появляется в пьесе как сторож, привратник иного мира, но это еще и пушкинский персонаж. Получается, что из «чужого» мира какой-то человек переходит в «свой» мир. Потустороннее открывается как поэтическое.

Что касается присутствия в пьесе смотрящих, то оно согласуется с функциями участников погребения: эти функции могут быть как активны, так и пассивны. «Зрители» обряда тоже находятся «на сцене», их смотрение несет существенную смысловую нагрузку: собравшиеся «глядеть» обмывание и сборы покойного представляют живых; то же можно сказать о тех, кто «сторожит душу» в ночь бдения <...>. Зрительский состав обряда так же оговорен, как и состав исполнителей активных действий⁴⁹. Кроме того, смотритель — официальное лицо масонской ложи. В описании А. Пятигорского участники лож названы так: Страж у дверей, или Внешний Страж, Внутренний Страж, Младший Диакон, Старший Диакон, Младший Смотритель, Старший Смотритель, Достопочтенный Мастер. В обязанности Младшего Смотрителя (его положение — на юге) входит отмечать солнце в зените, призывать Братьев от труда к отдыху и от отдыха к труду; обязанности Старшего Смотрителя (его положение — на западе) — отмечать заход солнца и закрывать Ложу по приказанию Достопочтенного Мастера⁵⁰. Масонская символика в тексте, соотносимом с погребальным обрядом, неслучайна, так как масонский ритуал посвящения в определенном смысле синонимичен погребальному ритуалу. Кроме того, Пушкин в сознании писателей, ориентированных на традицию, соотносим с Великим Мастером.

В погребальном обряде происходит отделение мертвых от живых; в серию отделений от умершего признаков его прежнего состояния (ср. отделение души от тела) можно включить и отделение имени (запрещается произносить имя покойного). Вместо имени используется система метафорических замен, что особенно характерно для похоронных плачей⁵¹.

Ритуал — событие вселенского масштаба; в процессе ритуала мир тотально семиотизируется. Важнейшей семиотической процедурой является узнавание; ситуация узнавания — одна из ключевых обрядовых сцен⁵².

Говоря о поэтике отсутствующего героя и принципах конструирования его образа, О.Д. Есипова объясняет отсутствие Пушкина как прием, конституирующий в пространстве пьесы особый уровень реальности, несовместимый ни с домом, ни с бытом (отсюда неузнаваемость и беззвучность его появлений в житейском измерении). Перед нами плоть, истонченная до тени, но и сама тень расщепляется, расслаивается. Подтверждение этой мысли находим в рукописном варианте, где в первой картине есть такая ремарка: «Потом слышится дверной колокольчик. Видно, как в кабинете проходит тень Никиты вглубь, а затем вглубь проходит тень человека маленького роста <...>» (с. 415). Истаивая в плотском обличии, герой является в драме в каком-то ином качестве, и принцип конструирования образа здесь тот же, что и в случае с Хлудовым или Иешуа⁵³. Наличие нескольких пространственных уровней сюжета соотносимо с конструкцией вертепа. О вертепе, хотя и в другом смысле, говорит Никита, когда предлагает Гончаровой уехать в деревню: «Здесь вертеп, Александра Николаевна, и все втрое, все втрое» (с. 174). Однако, что еще более важно, пространство как бы отсутствующего Пушкина в пьесе соотнесено с пространством присутствующих героев опосредованно, через разного рода отражения⁵⁴. Не случайно для ритуала столь актуальны мотивы подмены главных персонажей, находящихся в промежуточном состоянии между двумя мирами (новорожденного, невесты)⁵⁵. Факт «заместительства» покойного определенными участниками обряда — непременное условие погребального действа⁵⁶.

Остановимся на этом подробней. Пушкин в пьесе словно «разобран» на части (ср. с ритуальной жертвой) и отражен в различных фигурах-двойниках, которые воспроизводят его признаки и функции. Это и «лучший отечественный поэт» Бенедиктов (с. 178), и пожалованный государевым перстнем Нестор Кукольник, и негр в тюрбане, означенный в ремарке, открывающей второе действие (с. 184), и камер-юнкер на балу, тоже означенный в ремарке (с. 185). В графике текста пушкинская сфера — это сфера ремарок, выделенная из сценического действия, словно задвинутая в глубь пространства. Но эта же сфера ремарок — и сфера повествователя, для которого центральный герой тоже остается как бы неопознанным.

Особенно интересна в смысле замещения центрального героя сцена, которая происходит в квартире Салтыкова и в которой решается вопрос о первом поэте. О.Д. Есипова проницательно замечает, что «у Салтыкова в пьесе особые функции. С его появлением как будто заколебался фундамент официально-плоскостного мира: все съехало со своих мест, перепуталось, перемешалось»⁵⁷. Салтыков — чудак, шут и враль, функционально схожий с Шервинским. О.Д. Есипова видит в нем фигуру воландовского плана, а всю сцену называет провокацией и сравнивает с погромами, которые устраивает в «Мастере и Маргарите» свита⁵⁸. Салтыков — персонаж авторской сферы, что выдает его шуба. Он тоже, как и Пушкин, помещен в особое пространство, заполненное книгами. Появляясь с книгой и рассуждая о найденной в ней опечатке, он не позволяет жене к этой книге приблизиться: «Книги не для того печатаются, чтобы их руками трогать <...> Ежели ты только ее тронешь...» (с. 179). Невидящий взор Салтыкова не замечает людей, потому что обращен к сфере ценностей: он озабочен порядком в библиотечных шкафах, интересуется перстнем Кукольника и, наконец, рассказывает о звезде, подаренной ему императором Павлом: «Да, вспоминается мне... В бытность мою молодым человеком император Павел пожаловал мне звезду, усеянную алмазами необыкновенной величины <...> Я ее прячу от всех вот уже тридцать семь лет с табакерками вместе» (с. 179—180). Подарок императора Павла (звезда), как и подарок другого императора (перстень) можно расценивать как залог контакта со священной фигурой (таковой является император), как вещь в функции памятника. Вся салтыковская сцена связана с памятной темой, отсюда и название стихотворения Бенедиктова («Напоминание»). Эта курьезная, анекдотичная, «кукольная» сцена (ср. с фамилией одного из участников), сцена-безделушка⁵⁹ — коммуникационный хит, построенный на замещении и по заключенному в ней хулиганству соотносимый с джазовой импровизацией: Кукольник и Бенедиктов замещают первого поэта, император назван первым буржуа, кучер императора Петр — Антипом. Эта сцена — текст в тексте, где действуют те же заместительные механизмы, что и на всем пространстве пьесы, только разыграны они в травестийном ключе. Она выполняет функцию автометаописания, или автопародии.

В библиотеке Салтыкова в курьезной форме решается серьезный вопрос — вопрос о месте в культуре. Потаенная звезда, о которой говорит хозяин, замещает истинного первого поэта. Звезда в репликах Салтыкова смонтирована, с одной стороны, с той самой книгой, к которой он никого не подпускает, а с другой — с Пушкиным, которого, по словам Салтыкова, недавно отодрали в Третьем отделении (с. 179). Звезда и становится «мерцающим центром этого странного повествования, вокруг которого, втянутые в его орбиту, вращаются лошади, императоры, кучеры»⁶⁰. Факт 37-летнего пребывания у Салтыкова потаенной звезды соотносится с возрастом Пушкина, которому в салтыковской сцене выпало конкурировать с Бенедиктовым. Байка Салтыкова о том, что Пушкина отодрали, согласуется с приниженностью лиминальных существ, о которой говорит В. Тэрнер.

Интересно, что звезда в рассказе соседствует с табакерками. Табакерки и сходные объекты у Булгакова соотносятся с литературной сферой. Табак — летучая субстанция, символизирующая поэзию⁶¹. Отдельно следует сказать о табакерке. У табакерки в культуре есть своя семиотическая функция. При помощи этой модной вещицы-безделушки в 18 веке обслуживается фаворитизм как новая для русского двора форма общения с государем. Табакерка, осыпанная бриллиантами, наполненная червонцами, — знак неформального общения в иерархической системе, вещественный аналог интимного послания, зафиксированный в вещи контакт⁶². Подобную функцию (интимного послания, адресованного читателю поверх текста) выполняет и вся салтыковская сцена. В то же время значимым является упоминание табакерки в связи с именем императора Павла. По легенде, удар табакеркой, нанесенный братом фаворита, был причиной смерти императора, и хотя на самом деле это не так, именно в этой легенде табакерка становится символическим завершением эпохи фаворитизма: эпоха «покидает историческую сцену, используя при сопротивлении вещественный знак своего могущества»⁶³. Упоминание табакерки и звезды становится своего рода тайным знаком, как и участие в сцене преображенцев (см. ниже). Суета вокруг книжного шкафа (по поводу звания первого поэта) намекает на тщетность мирской суеты вообще и согласуется с сюжетом Vanitas: последний, в свою очередь, в эмблематических изображениях иногда связан с дымом; в искусстве трубка и табак оказываются изначально помещены в круг мотивов смертности и тщетности⁶⁴ (ср. с фамилией «Дымогацкий» в пьесе «Багровый остров»). Здесь, у Салтыкова, обсуждается вопрос о бессмертии. Тщетность характеризует действия, развернутые вокруг ложного претендента, о котором в ремарках замечено, что он подавлен. В этой сцене интересна комбинация материала, при которой «объекты заражают друг друга своим смыслом контагиозно»⁶⁵. Трубки, которые подаются в этой сцене Филатом вместе с шампанским (с. 181), как и книга (перо), могут означать еще и контакт с иным миром, коммуникацию во времени, символическую память⁶⁶. В данном случае иной мир, с которым связана эта сцена, — мир Пушкина.

По просьбе присутствующих Бенедиктов читает стихотворение «Напоминание». «Напоминание» становится напоминанием в буквальном смысле. Скорее всего это стихотворение Бенедиктова, которого Кукольник хочет утвердить в звании первого поэта, нужно здесь для того, чтобы читатель вспомнил другое стихотворение — «Я помню чудное мгновенье» Пушкина, на фоне которого бенедиктовское выглядит недоразумением: автор и сам плохо его помнит и путается при прочтении.

В сцене участвуют сыновья Салтыкова, обозначенные как Преображенцы. Они, как замечает О.Д. Есипова, всё делают хором и являются знаком существования другого ракурса зрения⁶⁷, осуществляемого в данном эпизоде. Преображенцы тоже «задвинуты» в ремарки. Они словно статисты, которые даже не говорят, а вроде бы только молча отражают чужие реплики. Они улыбаются, когда Кукольник представляет собравшимся Бенедиктова и просит поддержать его, улыбаются, когда появляется Салтыков, улыбаются, когда он здоровается с ними, затем — когда Кукольник побуждает их просить Бенедиктова почитать «Напоминание», по просьбе Кукольника аплодируют, когда Бенедиктов заканчивает читать. Но на самом деле молчание преображенцев красноречивей, чем может показаться. Когда их отец рассказывает о звезде, в ремарке следует: «Преображенцы косятся на Салтыкова» (с. 179), когда Бенедиктов читает свое «Напоминание», «Преображенцы, перемигнувшись, выпивают», и снова выпивают, когда присутствующие рассматривают листок с последним стихотворением Пушкина (с. 182). Когда появляется Воронцова, они, обменявшись многозначительным взором, исчезают из столовой (с. 183). Перемигивания и выпивания преображенцев — тоже тайные знаки, намекающие на то, что они-то точно знают, кто первый поэт. Преображенцы — зрители происходящего и в этой функции они сродни читателю (зрителю) пьесы и могут восприниматься как его текстовая трансформация (преображение). Но это и авторская маска, соотносимая с «профессорской» маской Преображенского в «Собачьем сердце».

Сцена с книжными шкафами происходит в квартире у Салтыкова, и это расширяет пространство квартиры до пространства библиотеки, которая в Петербурге с 1932 года носит имя другого Салтыкова (Щедрина).

Весь текст ритуала конструируется с точки зрения героя, и именно в этом смысле можно говорить о нем как об основном обрядовом персонаже или субъекте ритуала. С другой стороны, его никак нельзя признать основным действующим лицом. Более того, отличительной чертой героя является как раз его подчеркнутая пассивность. Не он совершает те или иные действия, а вместо него или над ним. Специфический субъектно-объектный статус основного персонажа ритуала непосредственно соотносится с двойственностью его характеристик и оценок. Согласно принципу «короля играют придворные», центральный персонаж ритуала обречен на невыявленность, смазанность индивидуальных черт. Парадоксальность его положения состоит, кроме всего прочего, в том, что его особая выделенность сочетается с незаметностью, невыявленностью вплоть до полного отсутствия на тех или иных значимых этапах обряда (ср. с запретом показывать новорожденного и даже говорить о нем до крестин). Более того, основной принцип поведения героя ритуала состоит как раз в том, что он никак не должен себя вести⁶⁸.

Особое значение в этом случае приобретают заместители центрального героя, основная функция которых — своего рода перевод точки зрения [героя] на язык понятных остальным участникам обряда действий, на язык «живых людей»⁶⁹.

Заместителями Пушкина в пьесе предстают и Николай, и Дантес. Тот факт, что они изъясняются словами, позаимствованными у поэта, как бы пародируют его, о чем пишут комментаторы⁷⁰, логично согласуется с заместительной функцией тех, кто пытается (как Дантес) или хотел бы (как царь) занять место Пушкина рядом с его женой. Самым репрезентативным в этом отношении является жест Дантеса, который, после того как Строганов выносит решение, что стреляться должен не отец, а сын, подражая пушкинскому Сильвио, стреляет в картину. Если в «Выстреле» прецедентный жест заместил роковой выстрел, жертвой которого должен был неизбежно стать граф, то здесь у жеста другая функция: выстрел Дантеса в картину замещает его возможный выстрел в себя. Только так мог интерпретировать его вбежавший на шум Геккерен. Тот самый, роковой выстрел тоже дан с точки зрения Геккерена, который в тот момент, который изображен в пьесе, находится в неведении, в отличие от читателя, который не может заблуждаться. Геккерен болеет за Дантеса, как читатель — за Пушкина, и в этом смысле Дантес — с точки зрения Геккерена — действительно замещает своего противника, как точка зрения Геккерена замещает точку зрения читателя:

«<...> Через некоторое время на мост поднимается Геккерен. Встревожен, что-то ищет взором вдали. Собирается двинуться дальше, — и в этот момент донесся негромкий пистолетный выстрел. Геккерен останавливается, берется за перила. Пауза. Потом опять негромко щелкнуло вдали. Геккерен поникает. Пауза <...>» (с. 198).

Ранее, в первом действии, когда Дантес проникает в квартиру поэта, он говорит Наталье о том, что погибнет на дуэли: «Меня же положат на лафет и повезут на кладбище. И так же будет буря, и в мире ничего не изменится» (с. 177). Пушкин, убивающий Дантеса, — об этом, наверное, так или иначе размышляли все читатели Пушкина.

Но вернемся к сцене в квартире Геккерена. Она зеркальна по отношению к сцене у Салтыкова: в обеих заочно решается судьба Пушкина (поэта у Салтыкова и человека у Геккерена); в первой сцене соперники поэта — Кукольник и Бенедиктов, во второй — Геккерен (который боится сам стреляться с обидчиком) и Дантес. Сцена у Геккерена открывается ремаркой, в которой читаем: «Геккерен сидит и слушает музыкальную шкатулку» (с. 195).

Геккерен. <...> Послушай, какая прелесть! Я сегодня купил.

Шкатулка играет.

Дантес. Не понимаю твоего пристрастия к этому хламу.

Геккерен. О, нет, это не хлам. Я люблю вещи, как женщина — тряпки <...> (с. 195)⁷¹.

Здесь возникает продолжение игрушечной, кукольной темы салтыковской сцены. Там речь шла о звезде и табакерке, здесь место табакерки заняла шкатулка, тоже выполняющая заместительную функцию. Шкатулка играет, как ранее играли часы под руками Биткова. Как и часы, шкатулка в пьесе замещает главную ритуальную фигуру. Смотрим полный текст ремарки с заместительным выстрелом Дантеса:

«Дантес один. Вдруг сбрасывает шкатулку на пол, та отвечает ему стоном. Берет пистолет, стреляет в картину, не целясь. Геккерен вбегает» (с. 197). Картина и шкатулка здесь смонтированы как предметы в одной и той же — заместительной функции. Хотя замещать они могут как Пушкина, так и Геккерена, на котором Дантес таким образом вымещает свою досаду по поводу неизбежной дуэли. В пользу этого говорит следующая за ремаркой реплика Геккерена: «Что ты делаешь?! Ах, сердце...» (с. 198).

Дантес в пьесе — не просто соперник Пушкина в любви, он как будто завидует его литературной славе. Это следует из его диалога с Геккереном на мосту, где раненый Дантес появляется сразу после дуэли:

Геккерен (тихо). А тот?

Дантес. Он больше никогда ничего не напишет (с. 198).

Это «никогда ничего» можно отнести не только на счет письма, написанного Геккерену. В рукописи это подтверждает исправление фразы Дантеса: начальный вариант — «Он больше не напишет [письма]», исправленный — «Он больше ничего не напишет» (с. 437).

В первом варианте пьесы в третьем действии, в сцене у Геккерена Дантес, читая письмо Пушкина, комментирует его так: «У этого господина плохой стиль. Я всегда спорил в обществе и еще раз повторяю — у него плохой стиль» (с. 479).

Еще один персонаж, претендующий на место Пушкина, — хромой Петенька Долгоруков. Долгоруков у Булгакова является возможным автором пасквиля на Пушкина (в одной из редакций Богомазов говорит Дубельту: «Хромой признался, что он написал диплом Пушкину» (с. 474)). Пасквиль анонимен; авторство Долгорукова становится здесь предметом обсуждения. Анонимность пасквиля позволяет некоторым образом соотнести Долгорукова с Пушкиным, возможным автором распространяющихся в рукописи анонимных стихов. Оба героя — изгои в придворном кругу, обоими интересуются жандармы. Долгоруков говорит о себе как об избранном (потомке святого мученика Михаила Всеволодовича Черниговского), Пушкин изображен в пьесе как новый Христос. Долгоруков — словно негатив Пушкина, его черный человек. Он многое видит и знает; как и царь, и Дантес, он своеобразный соперник поэта, не простивший ему женитьбы на красивой женщине и славы. Петенька — самозванец: к теме самозванства отсылает читателя ремарка, в которой место действия обозначено следующим образом: «Ночь. Дворец Воронцовых-Дашковых. Зимний сад. Лампы в зелени. Фонтан <...>» (с. 465). Данная ремарка — перепев ремарки из пушкинского «Бориса Годунова», означивающей место действия в одной из сцен («Ночь. Сад. Фонтан»). Самозванцами в этой сцене являются и Николай (Наталья Николаевна — Марина Мнишек), и Долгоруков. Но образ Долгорукова сложнее, чем может показаться. Как самозванец и провокатор, к тому же наделенный петушиным именем и хромоногостью, он соотносится с такими булгаковскими персонажами петушиной / змеиной породы, как Кири-Куки и Маркизов, которые принадлежат авторской сфере. Обращает на себя внимание его поведение в сцене у Салтыкова, где именно он показывает список с последнего стихотворения Пушкина, опровергая Кукольника, который говорит, что Пушкин давно уже ничего не пишет; затем Долгоруков же хихикает и давится от счастья, когда Воронцова обличает завистников и врагов Пушкина и называет Бенедиктова очень плохим поэтом (с. 183). По мнению О.Д. Есиповой, Долгоруков здесь — один из свиты, он аналогичен Коровьеву или Бегемоту (Салтыков — Воланд), помогающему хозяину в погроме⁷². Во втором действии, в бальной сцене, Воронцова разоблачает Долгорукова — уже прямо, в лицо, называя его негодяем и висельником и говорит, что его нужно убить, как собаку (с. 189). Ср.: в той же сцене Долгоруков сравнивает с волком Пушкина (с. 187).

Определяющим в символике волка является признак «чужой» (в этой функции он соотносится с женихом, мертвым, предком)⁷³. Волк связан с пересечением границы и различными пограничными, переломными моментами или периодами⁷⁴. Волку присущи медиаторские функции: он посредник между этим и тем светом, между людьми и Богом, между людьми и нечистой силой⁷⁵. Эти волчьи характеристики согласуются с лиминальный состоянием Пушкина, вокруг которого ведется травля. Но к волкам здесь можно отнести и Дантеса, и Долгорукова, и Николая, так как существует представление о волке как двойнике человека⁷⁶. Кроме того, «тезки» царя и Дантеса, св. Николай и св. Георгий, считаются покровителями волков. К признакам, особо маркирующим волка, относится хромота. В народных представлениях волк нередко объединяется с гадами, одним из характерных признаков которых является слепота⁷⁷. Маски волка встречаются в святочных или масленичных шествиях ряженых у южных славян, у поляков, у некоторых западных славян и у русских⁷⁸.

Соотнесенность сюжета пьесы с рождественско-пасхальной парадигмой предполагает замещение идеи смерти идеей второго рождения, или преображения как воскрешения из мертвых (об этом мы уже говорили в связи с повестью «Собачье сердце»). Смерть Пушкина как какого-то человека инициирует освобождение слова. С поиска Потерянного Слова — то есть потерянного тела Мастера — начинается ритуальное действие в ритуале Мастера Масона. Продолжается ритуал находкой трупа, а кульминацией является его поднятие и восстановление Слова⁷⁹. «Как этос, ритуал Мастера Масона — это ритуал приобретения Слова через контакт с мертвыми»⁸⁰.

Примечания

1. См.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 543.

2. См.: Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. — М., 1999. — С. 23.

3. См.: Рымарь Н.Т. Порог и язык порога // Поэтика рамы и порога: Функциональные формы границы в художественных языках [Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4]. — Самара, 2006. — С. 110.

4. См.: Там же. — С. 110—112.

5. См.: Шмитц-Эманс М. К вопросу о семантике границы и формах разграничений // Поэтика рамы и порога: Функциональные формы границы в художественных языках [Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4]. — Самара, 2006. — С. 45.

6. См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. — СПб., 1993. — С. 186.

7. О.А. Седакова отмечает, что «невозможно однозначно охарактеризовать самое фундаментальное из пространственных представлений обряда: является ли область смерти замкнутой и удаленной от области живых — или же она внедрена в последнюю, растворена в ней (то есть применима ли к ней оппозиция далекое / близкое, свое / чужое)». Здесь категорический ответ <о том, что славянам чуждо представление об удаленном ином мире> кажется односторонним. С одной стороны, здесь наблюдается постоянное движение между жизнью и смертью, их соприкосновение и неразделимость (Х. Готшалк). С другой стороны, для погребального обряда в целом актуально противоположное представление о твердой разграниченности областей жизни и смерти и нарушенной фактом новой смерти, помещение области смерти в оппозиции к своему и близкому. См.: Седакова О.А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. — М., 2004. — С. 37.

8. Седакова О.А. Поэтика обряда. — С. 38.

9. Дальше этого — помощи в достижении загробного мира — функции обрядовых действий не идут (Седакова О.А. Поэтика обряда. — С. 39).

10. См.: Бухаркин П.Е. Петербургская боль (Трагедия классицизма и Петербургский текст русской литературы) // Существует ли Петербургский текст? (Петербургский сборник. Вып. 4). — СПб., 2005. — С. 119.

11. См.: Рымарь Н.Т. О функциях границы в художественном языке // Граница как механизм смыслопорождения. — Самара, 2004. — С. 39.

12. Тэрнер В. Символ и ритуал. — М., 1983. — С. 169.

13. См.: Седакова О.А. Поэтика обряда. — С. 65—66.

14. Ср. с «Реквиемом» А. Ахматовой, который выполняет функцию поминальной мессы.

15. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 187.

16. Седакова О.А. Поэтика обряда. — С. 31.

17. Там же. — С. 100.

18. Там же. — С. 66. Мотив слепоты и невидимости находит драматическое воплощение в «играх при покойном», для многих из которых необходимо завязывание глаз или отворачивание водящего. Невидимость связана также с темнотой (там же).

19. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — СПб., 1994. — С. 175. Далее ссылки на это издание приводятся в основном тексте с указанием страниц в круглых скобках (с. 175).

20. Чернота в данном случае может быть понята и иначе: во вводной ремарке второго действия читаем: «У колоннады, неподвижен, негр в тюрбане» (с. 184).

21. Вариант имени часового мастера в черновике — Ларион (с. 412); его тёзка — Ларион Ларионович Суржанский (Лариосик) — персонаж «Белой гвардии», где он является двойником центрального героя — Алексея Турбина. Лариосик появляется в доме Турбинных одновременно с раненым Алексеем и является как бы его ангелом-хранителем.

22. В той же манере будет исполнен в «Мастере и Маргарите» приказ Пилата Афранию об убийстве Иуды (Пилат извещает Афрания, что Иуду зарежут этой ночью, и выражает надежду на расторопность Афрания). В истории Пушкина Дантес играет ту же роль игрушки в чужих руках, что и Иуда в истории Иешуа. Оба красавцы, обоих можно зацепить на крючок с помощью женщины (ср. роли Натальи и Низы в сюжете Дантеса и Иуды).

23. Пред нами пример того, как слово обретает реальную плотность и выходит из книжной рамы.

24. О связи петуха с отсчетом времени, о петухе как символе бдительности и всевидения см.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 309—310.

25. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 91.

26. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 2. — С. 354.

27. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 206.

28. Там же. — С. 204—205.

29. См.: Тэрнер В. Указ. соч. — С. 169.

30. Ср. с Херувимом, который является в квартиру Зои Пельц с фальшивым узлом, как будто из прачечной, или с монашкой, которая забирает костюмы Мольера в финале «Кабалы святош».

31. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 222.

32. См.: Седакова О.А. Указ. соч. — С. 43.

33. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 118—119.

34. Совмещение в пространстве текста рождественского и пасхального хронотопов характерно для поэтики М. Булгакова. Например, в «Белой гвардии», где события приурочены к Рождеству, выходом в пасхальный хронотоп становится молитва Елены о спасении Алексея; итогом этой молитвы становится видение «того, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой». См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 411. В связи с этим см. описание «Белой гвардии» как рождественского текста: Коханова В.А. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» сквозь призму хронотопа. — М., 2008. — С. 92—116.

35. Эти опасения персонажей дают основание для сравнения финала пьесы с финалом гоголевской «Шинели». См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 354. У святочного сюжета и «Шинели» общие фольклорные корни (былички).

36. Подробно об этом см.: Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. — С. 198 и далее.

37. См.: Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. — С. 86.

38. См.: Там же. — С. 77.

39. См.: Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре. — С. 33.

40. См.: Там же. — С. 80.

41. См.: Там же. — С. 82.

42. См.: Там же. — С. 50.

43. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). — С. 43.

44. См.: Там же. — С. 31.

45. См.: Там же. — С. 32.

46. См.: Там же. — С. 53.

47. См. в связи с этим анализ сцены купания доктора: Яблоков Е.А. Текст и подтекст... — С. 19.

48. Е.А. Яблоков проецирует фабульную ситуацию «Вьюги» на евангельский эпизод, в котором Иаир просит Иисуса возложить руку на свою умирающую дочь, и Иисус исполняет просьбу и воскрешает девицу (Мф 9: 24—25; Мк 5: 39—42; Лк 8: 52—55). См.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст... — С. 33.

49. См.: Седакова О.А. Указ. соч. — С. 104.

50. См.: Пятигорский А. Кто боится вольных каменщиков? Феномен масонства. — М., 2009. — С. 291—298.

51. См.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 112.

52. См.: Там же. — С. 13.

53. См.: Есипова О.Д. Пьеса «Александр Пушкин» и драматическая поэтика М.А. Булгакова // Содержательность художественных форм: межвуз. сб. — Куйбышев, 1987. — С. 74—75.

54. См.: Там же. — С. 74.

55. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 204—205.

56. См.: Седакова О.А. Указ. соч. — С. 102.

57. Есипова О.Д. Указ. соч. — С. 79.

58. См.: Там же. — С. 79—80.

59. Безделушка, как ее определяет Е. Мельникова-Григорьева, — своего рода мета-вещь, знак привязанности, дар, замещающий кого-то в акте коммуникации, вещь, не имеющая утилитарного назначения и выполняющая памятную функцию. См.: Мельникова-Григорьева Е. Безделушка, или жертвоприношение простых вещей. — М., 2008. — С. 8—18. О важности мнемонических знаков в ритуале см.: Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. — С. 13.

60. Есипова О.Д. Указ. соч. — С. 79.

61. См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М., 1993. — С. 124—161. Табак здесь истолковывается как превращенный в прах поэт (метафора восходит к стихотворению Пушкина «Красавице, которая нюхала табак»), то есть выражает тему «смерти поэта». — С. 139. Превращение в прах — не только смерть, но и заточение: «И в табакерке, в заточенье...». Душистые растения объединяются с летучими, пенящимися напитками, символизирующими поэзию. — С. 140.

62. См.: Мельникова-Григорьева Е. Указ. соч. — С. 19.

63. Там же. — С. 20.

64. См.: Там же. — С. 40.

65. Там же. — С. 45.

66. См.: Там же. — С. 45.

67. См.: Есипова О.Д. Указ. соч. — С. 78.

68. См.: Байбурин А.К. Указ. соч. — С. 197—198.

69. См.: Там же. — С. 198.

70. См., например: «Как и у Дантеса, у царя нет своих мыслей, и он берёт их взаймы, и тоже — у ненавидимого им Пушкина. Тем самым Булгаков показывает, какой властью, даже над противниками, обладает великий поэт. Весь диалог Николая I с Натальей Николаевной представляет собой амальгаму пушкинских цитат <...>» (с. 632).

71. «Тряпки» (одежда) имеют отношение к тексту судьбы, как и шкатулки.

72. См.: Есипова О.Д. Пьеса «Александр Пушкин» и драматическая поэтика М.А. Булгакова. — С. 80.

73. См.: Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. — С. 157.

74. См.: Там же. — С. 158.

75. См.: Там же. — С. 157.

76. См.: Там же. — С. 125.

77. См.: Там же. — С. 123.

78. См.: Там же. — С. 157.

79. См.: Пятигорский А. Указ. соч. — С. 125.

80. Там же. — С. 122.