Глава 3. Возвращение слова и воскрешение мастера («Мастер и Маргарита»)

Представьте также, что написанное сбывается, — и вы это знаете. Что сбывается написанное не только в Писании, но и самими вами. Что сумма написанного вами и есть то, про что сказано в Писании, и что этому пора сбыться, что чаша вас не минует. Что вы для того и пишете <...>, чтобы это сбылось.

Иосиф Бродский. Примечание к комментарию.

1

В каждом булгаковском тексте есть «фокус», восходящий к фаустианскому договору, который переигран в многочисленных документах и устных соглашениях, имеющих брачный, научный и — самое главное — литературный аспект¹. Последний подразумевает негласный договор автора с читателем, делающий их тайными союзниками, состоящими в заговоре против цензуры. Разыгрываясь в традиционной форме — как союз с загадочной и могущественной силой — такой договор содержит иной смысл, предполагая взаимную душевную отдачу автора и читателя и обещание читателя автору прочитать его текст до конца, договорить с ним. В «Мастере и Маргарите» фаустианские черты договора проявлены в полной мере, и читатель в лице Маргариты должен испить свою чашу во имя спасения любимого автора.

Булгаковский текст является открытой структурой: в самом процессе его порождения предусматриваются способы интерпретации². Он устроен по телескопическому принципу, предполагающему подобие составляющих его компонентов и включение в каждый последующий текст всех предшествующих. Автор и читатель втянуты в телескопическую перспективу текста и уловлены им, отражены в его зеркале. И авторское, и читательское поведение тоже подчиняется принципу подобия: все изображенные авторы подобны друг другу, их «сценическое» поведение отражает поведение их затекстового двойника. То же самое верно и в отношении читателя. Оптическая система сфокусирована таким образом, чтобы читатель мог увидеть сквозь толщу письма, во-первых, себя самого, а во-вторых, автора, то есть встретиться с тем, кого уже нет (именно о такой встрече на лунной дорожке мечтает Пилат). Следовательно, сама толща письма играет роль магического зеркала, игнорирующего временные границы³.

Система подобий провоцирует читателя на реконструкцию еще одного сюжета, в котором разыгрывается процесс прочтения текста (точнее, его многократного перечитывания). Этот метасюжет срежиссирован автором, спровоцирован самой художественной структурой текстов и проявляется в результате иерархического соотнесения тех явных и тайных связей, которые существуют внутри текстового целого⁴. В результате реконструкции этого метасюжета читатель получает сообщение, напрямую адресованное ему покойным автором. Однако и сам метасюжет, и искомое сообщение не прописаны окончательно в текстовой ткани и предполагают поиск того, что недосказано автором. Эта «завещательная» сторона текста обеспечивает незавершенность структуры⁵ и встречную инициативу и состязательность «наследников» (читателей)⁶. Восстановить непрописанные звенья подразумеваемого сюжета помогают цепочки подобий, если их выстроить в порядке иерархической субординации⁷.

Читатель наводит мосты между данным и искомым сюжетами. Оперируя цепочками явных подобий, он проявляет подобия скрытые и прописывает недостающие звенья своего романа с идеальным автором.

Договор автора с читателем в случае исполнения последним его обязательств должен иметь «доходную» часть. Параллельно раздаче даров, которая осуществляется в фабуле романа, некий дар завещан автором затекстовому читателю и подобен выигрышной облигации, подброшенной мастеру, или взятке, данной Босому за прописку иностранного артиста. В этой связи следует учесть, какими свойствами обладают деньги в романе и на что они обмениваются. Левий Матвей свои деньги бросил на дорогу и вместо сбора податей стал записывать за Иешуа (деньги = пергамент), мастер, выиграв сто тысяч рублей, снял квартиру, накупил книг и стал сочинять роман (деньги = рукопись), а также встретил Маргариту. Деньгами, полученными Иудой, оплачена смерть Иешуа; деньгами, полученными Афранием от Пилата, — смерть Иуды (деньги = кровь). Выручка от сеанса в Варьете превращается в винные этикетки (деньги = вино). Подобно взаимообратимости крови и вина⁸, налицо переводимость денег в письмо. Деньги в романе — условная ценность, замещающая ценности другого порядка. Как и Босой, столкнувшийся с подменой денег, читатель сталкивается с текстом, в котором заложена способность к трансформации, и, чтобы не было необходимости доказывать, что таких денег он не брал, читателю надо усвоить потенциальные свойства, которыми наделены в романе деньги. В романе (как и в любом другом булгаковском тексте) выведен в сферу осознания факт утаивания и подмены ценностей, и читатель должен совершить обратную замену — извлечь спрятанную «валюту». Несданная валюта соотносима с деньгами, которые мастер передал на хранение своей возлюбленной (они хранятся вместе с обгоревшей тетрадкой и засушенной розой). Валюта — капитал иностранца, его наследство⁹; иностранец — писатель. Деньги эквивалентны роману как дару, завещанному автором читателю, то есть роману, в котором сокрыто (намеренно не прописано) некое сообщение, адресованное лично ему. Это сообщение сродни заговору, обращенному к сообщнику, вместе с которым и благодаря которому автор намерен одолеть силу, которая безжалостна к плоти, но зачастую бессильна перед словом.

Любой договор предполагает двустороннюю отдачу. Завещая читателю определенные ценности, автор вправе рассчитывать на исполнение своей последней воли.

2

Главным событием ММ становится событие сотворения и рецепции текста. Читатель оказывается свидетелем создания и рецепции трех текстов (реципиентом последнего по времени создания текста становится он сам), причем каждый последующий текст включает в себя предыдущий; пространство письма расширяется по мере приближения зрительной перспективы, так что и автор, и читатель втянуты в воронку текста и уловлены им (отражены в его зеркале). Позицию затекстового читателя воспроизводит в тексте читатель изображенный; читательские реакции разыгрывают в романе Пилат, Маргарита, Иван Бездомный (верные читатели), а также Каифа и Берлиоз со товарищи (читатели-критики). Особое место в читательском ряду занимают, Иуда, Алоизий Могарыч и Майгель (предатели). Реальность ММ является для затекстового читателя тем же, чем являются для Каифы и Пилата слова Иешуа, а для Маргариты и Ивана — история Иешуа и Пилата, рассказанная мастером и Воландом. Некто прямо на наших глазах сочиняет роман, в котором другой герой знакомится с другим романом, в котором, в свою очередь, третьи лица задумываются над смыслом сказанных слов. Во всех трех случаях процесс восприятия структурирован как процесс сновидческий, предполагающий в читателе истолкователя-переводчика при авторе-полиглоте (как о полиглотах заявляют о себе Иешуа, Воланд и мастер).

Знаком с романом о Пилате и тот, кто сочиняет московский роман: это некий литератор-инкогнито, который подражает мастеру (московский роман пародийно соотнесен с ершалаимским)¹⁰.

Московский роман для затекстового читателя должен стать тем же откровением, каким роман о жестоком прокураторе Иудеи явился Ивану, а хартия Левия Матвея — Пилату. Читатель ММ получает в персонажах романа двойников, «разыгрывающих» его собственные реакции: вместе с Пилатом он читает малоразборчивые чернильные знаки в пергаменте Левия Матвея, вместе с Иваном читает ершалаимский роман и — подобно Пилату и Ивану — погружается в московский роман как в сновидческую реальность.

В то время как Иван узнает историю Понтия Пилата, читатель ММ знакомится с историей самого Ивана, которую ему, как только он приступает к чтению, начинает рассказывать другой неизвестный; для читателя Патриаршие пруды получают аналог там, где он открывает книгу и видит предостерегающий заголовок: «Никогда не разговаривайте с неизвестными» (5: 7). Заголовок обращен к читателю и воспроизводит для него ситуацию, в которую попадают Бездомный и Берлиоз, тем самым являясь как бы жестом, вводящим читателя в реальность романа на правах одного из персонажей.

В отличие от Ивана, который видит своего странного собеседника, погрузившего его в реальность ершалаимской истории, и который впоследствии узнает историю мастера, эту историю сочинившего, читателю ММ не рассказана в фабуле история создания романа об Иване и мастере и не явлен «во плоти» его автор. Так как поведение читателя предзадано поведением Ивана, он должен повторить путь Ивана, то есть, выслушав рассказ неизвестного о событии, происшедшем на Патриарших прудах, потерять голову (не буквально, как это произошло с Берлиозом)¹¹ и, оставшись без оной, броситься в погоню за заговорившим с ним неизвестным, чтобы «разъяснить» его и способствовать «явлению героя»¹². (Называя затекстового читателя «он» вместо «мы», мы тем самым обнаруживаем первые признаки шизофрении, о которой предупреждает Ивана Воланд.) Подобное происходит и с Пилатом, который попадает в зависимость от слов, сказанных странным собеседником. Однако страх прокуратора и «редактор» в лице Каифы делают невозможным продолжение разговора, и все попытки отменить решение, как-то искупить вину перед казненным собеседником и снова встретиться с ним хотя бы во сне оказываются тщетными.

Читатель ММ, подобно Пилату и Ивану, попадает в зависимость от романа и жаждет встречи со своим автором, которого ему предстоит «извлечь» из сновидческой реальности текста. Этот искомый автор — тот, кто сочинил роман о другом мастере, который, в свою очередь, сочинил роман об Иешуа — присутствует в ткани романа, отсутствуя на этом свете.

Задача читателя — распутать лабиринт развернутого нарратива ММ и — на основании автоописательных данных, которые содержит текст, — выявить закономерности, которыми обусловлен процесс его развертывания. При этом текст интересует нас не столько как уже готовая, сложившаяся, сколько как складывающаяся в сознании пишущего (некоего подразумеваемого автором литератора-инкогнито) и подлежащая реконструкции со стороны читателя система внутритекстовых смысловых сцеплений, выстроенных по отношению к центру оптической перспективы, который совмещает в себе позицию автора (всезнающего и всесильного) и позицию читателя (сказочного дурака, которому в финале его трудного пути должна открыться некая истина, касающаяся текста). Говоря об оптической перспективе, вспомним и винтообразное движение микроскопа, приводящее к оптическому открытию Персикова. Подобный «винт», или приводной механизм, управляет и романом, представляющим собой оптическое устройство, сопоставимое с глазом (камерами).

Рассматривая механизмы смыслопорождения, присущие тексту, мы будем оперировать текстом как двойственной структурой. За этой двойственностью скрывается тройственность, так как нам так или иначе явлены три текста: пергамент Левия Матвея, роман мастера и московский роман. Отталкиваясь от признания подобия макрокомпонентов, которое можно констатировать на основании мотивного анализа, мы подходим к проблеме объяснения этого подобия, к рассмотрению отношений, складывающихся в рамках романа между включенными в него текстами, с учетом перспективы изображения и ее центра.

3

Как правило, сравнивая две изображенные реальности романа (московскую и ершалаимскую), исследователи отдают предпочтение более древней, соотнося два сюжета как «священную» и «профанную» истории¹³. При этом способ изображения той или иной исторической реальности переносится на саму изображаемую реальность¹⁴. При такой соотнесенности двух планов напрашивается мысль о том, что за много тысяч лун измельчали и люди, и страсти (см. замечание Б. Гаспарова о «вырождении» в московском сюжете Пилата в «пилатчину»¹⁵). Вряд ли Булгаков испытывал ностальгическую тоску по настоящим героям и злодеям: в его время они были не менее настоящими; вряд ли он стремился развести по разным полюсам «богов» и «простых смертных», «Небо» и «Землю» (уже стало общим местом «приписывать» ершалаимскую реальность к «Небу» и «Вечности», оставляя реальности московской сферу «Земли» и «Времени»¹⁶); осознанная эклектичность булгаковского образа мира, где сосуществуют знаки различных культурных эпох¹⁷, говорит как раз об обратном — об амбивалентной оценке мира, взятого в любой исторический момент¹⁸.

Природа той вечности, о которой принято говорить в связи с ММ, кажется нам несколько умозрительной и привнесенной интерпретаторами из других текстов. Вечность ММ — вечность культуры, в пространстве которой сосуществуют разные источники и которая представляет собой творческий механизм, работающий всей своей толщей и противостоящий времени. При этом новые тексты создаются не только в настоящем срезе культуры, но и в ее прошлом. «На протяжении всей истории культуры постоянно находят, обнаруживают, откапывают из земли или из библиотечной пыли «неизвестные» памятники прошлого»¹⁹. Именно такой археологический сюжет и выстроен в ММ. Оптическая перспектива романа открывается в процессе чтения как перспектива поиска слова — некой амбивалентной силы, которая таится в мире и властвует над ним (см. эпиграф); организует эту перспективу уже знакомый нам глубинный мотив вкладывания, соотносимый с загадкой Кощеевой смерти.

Говоря о ершалаимской реальности как «актуализации достоверности», а о московской — как «актуализации недостоверности», мы оказываемся «в ловушке» авторского замысла и уподобляемся Ивану Бездомному, для которого «реальность — видимая, слышимая, осязаемая — тускнеет, мельчает, теряет <...> всякую значимость сравнительно с обращенным к нему словом откровения»²⁰. При такой точке зрения (совпадающей с точкой зрения персонажа, который, хотя и является нашим двойником и навигатором в лабиринте романа, но уступает нам в компетенции, так как ему, в отличие от нас, явлена как книга только ершалаимская реальность) мы упускаем из виду «удлиненность» оптической перспективы, глубина которой целиком доступна только читателю, относительно которого «достоверность» и «недостоверность» с каждым переключением модуса повествования (поворотом калейдоскопа, сменой кода) меняются местами.

Читатель ММ, в отличие от Ивана, читает не одну книгу, а две одновременно (мы читаем книгу литератора-инкогнито, в которой другую книгу читает наш двойник), что позволяет представить мир романа как непрерывное пространство письма, находящееся в ведении некой корпорации писарей (ср. с МАССОЛИТом как негативной версией такой корпорации), или как библиотеку. Образ библиотеки актуализирован в романе многократно: см. упоминание Воланда о государственной библиотеке, куда он приглашен разбирать — как единственный в мире специалист — «подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского» (5: 19), его же пребывание на террасе Пашкова дома (здания все той же государственной библиотеки им. Ленина), где состоялся разговор с Левием Матвеем (5: 348—353), а также предложение Пилата Левию «разбирать и хранить папирусы» в библиотеке прокуратора в Кесарии (5: 319).

Присутствие в романной фабуле Левия Матвея (образа, родственного гоголевскому Акакию Акакиевичу) как еще одного пишущего автора способствует дальнейшему углублению оптической перспективы, центром которой является совмещенная позиция автора и читателя. Хартия Левия — третья рукопись, оказывающаяся в поле зрения читателя ММ (точнее, она-то как раз и является первой рукописью, изображенной в романе; для Пилата она первая и единственная, для Ивана — одна из двух, для затекстового читателя — одна из трех). Перспектива соблюдена настолько точно, насколько это вообще возможно в искусстве, оперирующем не живописными средствами, а словом: по мере удаления от читателя объем письма физически уменьшается, оптическая воронка сужается (ср. клочок пергамента, на котором помещаются письмена Левия Матвея, пространство, отведенное фрагментам романа мастера (четыре главы), и пространство, занимаемое пишущим московские главы (их двадцать восемь + эпилог)).

Оптической точкой, составляющей конус этой воронки, является слово героя, с допроса которого начинается ершалаимский роман и в существовании которого как исторического лица сомневаются «акулы пера» современной автору ММ реальности. В жерло этой воронки попадают и Левий Матвей, и «праздные зеваки» из Ершалаима, и Понтий Пилат, и его секретарь, и умный Каифа; продолжением той же воронки является роман мастера (слово о слове), «в ловушке» которого оказывается Иван, а вместе с ним и читатель; дальнейшее продолжение (и расширение) словесной воронки — роман литератора-инкогнито, перед реальностью которого читатель, «утратив» Ивана (в чью компетенцию не входит роман, где он сам является героем), остается уже в полном одиночестве (если не считать автора, который, выражаясь словами странного профессора, тоже «всегда один»).

Таким образом, читатель ММ оказывается в положении того, кто «разбирает» скрытые друг под другом таинственные письмена (то есть в положении, которое Понтий Пилат готовил сначала для Иешуа, собираясь заключить его в Кесарии, затем для Левия Матвея и в котором в какой-то мере оказался сам²¹); в том же положении пребывал — состоя на музейной службе, будучи историком и переводчиком — безымянный мастер; в том же положении числит себя Воланд, представляясь полиглотом-чернокнижником. Следовательно, к занятию, которое приписывается (хотя бы и гипотетически) Иешуа, Левию, Пилату, мастеру и Воланду, имеет отношение и читатель романа. Это занятие (разбирать мозаику письменных источников) является элементом автометаописания текста (вменяется читателю).

Мир реальности изображен в «Мастере и Маргарите» как реальность письма, как палимпсест, в котором читателю так или иначе доступны три его слоя (героям, по мере удаления перспективы, — меньше). Однако доступность записи о событиях вовсе не означает доступности самой реальности событий, означенных в записи. Открывая нечто, запись это же «нечто» и скрывает. Под записью безвозвратно погребено то, что было «на самом деле».

По мере удаления от объекта изображения (слова Иешуа, которому посвящает свою жизнь Левий Матвей) один и тот же текст (текст Левия) актуализируется то как «недостоверность», то как «достоверность»: Иешуа говорит Пилату, что человек «с козлиным пергаментом» «неверно записывает» за ним («Решительно ничего из того, что там [в пергаменте — Е.И.] записано, я не говорил» (5: 24)), однако именно в хартии бродяги прокуратор Иудеи видит написанную пером правду о себе (о том, что (или кто) делает эту правду правдой, речь пойдет ниже).

По мере приближения перспективы к читателю «достоверность» / «недостоверность» одного текста (пергамента Левия) сменяется «достоверностью» / «недостоверностью» следующего (романа мастера), затем следующего (московского романа). Все «письмена», изображенные в романе, столь же достоверны, сколь и не достоверны.

4

В первой и второй главах романа значение «подлинности» / «поддельности» письменных источников актуализируется в фабуле. Берлиоз сообщает Ивану, «что то место <...> знаменитых Тацитовых «Анналов», где говорится о казни Иисуса, — есть не что иное, как позднейшая поддельная вставка» (5: 9), тем самым бросая тень подозрения на рассказ о казни, коим является шестнадцатая глава ММ. Воланд говорит литераторам о «подлинных рукописях чернокнижника Герберта Аврилакского», обнаруженных в государственной библиотеке (5: 19). В показаниях, свидетельствующих против Иешуа, «записано ясно: подговаривал разрушить храм» (5: 24), хотя абсолютно честный Иешуа это опровергает, как и то, что он «явился в Ершалаим <...> верхом на осле» (5: 28) («факт», записанный в источнике, известном всему человечеству). От того, «говорил что-нибудь» арестант «о великом кесаре», зависит его судьба; впрочем, если в позднейшей интерпретации «говорил» заменить на «не говорил», эта судьба может стать более счастливой («<...> Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил? — Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту» (5: 31)).

Кроме того, умный Берлиоз заставляет Ивана почувствовать разницу между тем, что действительно «существовало на свете» и что существует только в рассказе («<...> необходимо, чтобы ты, вместо рождения и, скажем, прихода волхвов, описал нелепые слухи об этом рождении... А то выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!»²² (5: 11)). При этом сам Берлиоз целиком пребывает во власти чужих слов, в разное время сказанных об Иисусе и других богах, а также во власти слов, опровергающих существование Бога. С одной стороны, рассказы об Иисусе редактор называет «простыми выдумками, самым обыкновенным мифом» (5: 9), с другой стороны, именно с этими рассказами «сверяет» рассказанное «профессором», из чего следует, что на какое-то время он становится на точку зрения евангельских рассказов, признавая тем самым «несуществовавшего» Христа реальным историческим лицом («Ваш рассказ чрезвычайно интересен, <...> хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (5: 44)). Берлиоз никому не верит на слово, ему нужны подтверждения («<...> но боюсь, что никто не может подтвердить, что и то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле» (5: 44), — говорит он Воланду). Впрочем, и опровергнуть нелепые слухи о существовании Христа можно только словами: одни слова доказывают несостоятельность других слов, Шиллер и Штраус опровергают Канта; парадокс становится явным тогда, когда потенциальный политзаключенный Кант (по которому плачут Соловки) начинает опровергать сам себя («он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство» (5: 13)), при этом все сказанное никак не способствует обнаружению истины.

Пока начитанный Берлиоз разоблачает как выдумки рассказы об Иисусе, кто-то разоблачает самого Берлиоза («Надо заметить, что редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков, например, на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия, никогда ни словом не упоминавших о существовании Иисуса [здесь и далее выделено нами — Е.И.]» (5: 9)). Этот незримый Берлиозов оппонент — субъект речи, «сплетающий» прямо на наших глазах — и прямо из воздуха — рассказ о московских происшествиях, в реальность которых он заставляет нас поверить. Этот комментатор — такой же «голос за кадром», как и профессор, рассказывающий литераторам о Понтии Пилате. Между тем истинность рассказываемого подтвердить опять-таки некому, так как большая часть содержащихся в нем сведений неподтверждаема принципиально, из-за «несуществования» точки зрения, помещенной «внутрь» рассказа.

Пока оппонент-инкогнито (субъект речи, ведущий повествование), подобно Воланду, разоблачает умного редактора, читатель, подобно Ивану и Берлиозу, гадает, кто же этот неизвестный и откуда ему известно все то, что произошло на Патриарших тем страшным вечером. При этом читатель берет на себя функцию тех, кто в фабульном плане занимается расследованием происшествий (то есть представителей небезызвестного учреждения).

Поскольку разговор под липами происходил без свидетелей («Не только у будочки, но и во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека. <...> никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (5: 8). И далее, в гл. 3: «В аллеях на скамейках появилась публика, но опять-таки на всех трех сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники» (5: 43)), подтвердить достоверность рассказа о нем могли бы только сами его участники (Иван, Берлиоз и Воланд). Воланд появился в аллее не сразу, следовательно, о происшедшем до его появления могли знать только литераторы. Но Берлиоз умер, так и не успев никому ничего рассказать. Остается только Иван. Однако точка зрения, лежащая в основе рассказа, не всегда является точкой зрения Ивана. Иван не может знать фактов, касающихся одного Берлиоза («Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза» (5: 8)): о «тупой игле, засевшей» в сердце, о мыслях о Кисловодске, о соткавшемся из воздуха «прозрачном гражданине престранного вида» (5: 8). Ни «прозрачный» Фагот, ни внутренняя речь редактора Бездомному не доступны, точно так же, как Берлиозу не могли быть доступны мысли поэта. «Гвоздем программы» является рассказ о смерти несчастного Берлиоза, описанный... с точки зрения покойного («<...> успел увидеть в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну. <...> разглядел несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку. <...> Тут в мозгу Берлиоза кто-то отчаянно крикнул — «Неужели?..» Еще раз, и последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно» (5: 47)).

Тот, кто «плетет» рассказ о московских происшествиях, оперирует подвижной и всепроникающей точкой зрения, дающей возможность увидеть даже то, чего увидеть нельзя. Субъект речи наделен компетенцией всезнайки. Свой «протокол» он пишет постфактум, обнаруживая знание не только «фактов», но и их разноречивых интерпретаций («Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» (5: 9). «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека» (5: 10)). Пишущий (говорящий) заранее знает, что жаркий майский вечер окажется страшным («Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера» (5: 7)), что солнце навсегда уходит от Михаила Александровича («Он [иностранец — Е.И.] остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце <...>» (5: 11)). Другими словами, ему одинаково доступно «настоящее» персонажей (Бездомного и Берлиоза), их «прошлое» и «будущее». При этом относительно странного неизвестного он такой компетенции не обнаруживает: рассказывая о нем, он остается на позициях литераторов.

Такая же — подвижная и всепроникающая — точка зрения лежит в основе ершалаимского повествования. В рассказе эксплицированы и позиция Пилата, и позиция секретаря, ведущего протокол допроса Иешуа, и позиция чернокожего слуги прокуратора (только он может созерцать скульптуру как «статую белой нагой женщины» (5: 291)), и позиция его собаки. «Подтвердить» многое из того, о чем рассказано в ершалаимских главах, некому: Пилат не видел того, что происходило в саду, где Крысобой «вразумлял» арестованного, секретарь записал не все из того, что говорилось на допросе²³, часть разговора прокуратора и его пленника прошла без свидетелей. Наконец, никто кроме самого Пилата не мог знать, о чем он думал. Незнаемым для этой точки зрения остается только арестованный. По отношению к нему повествовательная позиция является позицией другого (Пилата, секретаря, Марка).

Единственным «гарантом» истинности ершалаимского рассказа является рассказывающий, то есть сам странный профессор, который «лично», «но только тайно, инкогнито» «присутствовал при всем этом» (5: 44).

Точно так же единственным «гарантом» истинности московского рассказа является субъект повествования, чья позиция по отношению к происходящему на Патриарших аналогична позиции Воланда по отношению к происходящему в колоннаде Иродова дворца (свидетель-инкогнито). Рассказывающий московскую историю «читает» мысли Ивана и Берлиоза, как рассказывающий ершалаимскую историю «читает» мысли прокуратора, его собаки и его слуги. Те же сверхъестественные возможности обнаруживает Иешуа, которому его собеседники доступны «изнутри».

В романе есть еще один персонаж, чья компетенция избыточна и кто не знаем для окружающих: это Афраний. Афраний «подтверждает» истинность слов, записанных Левием Матвеем (о том, насколько можно верить Афранию, речь пойдет ниже), Воланд невольно «подтверждает» истинность написанного мастером (по отношению к роману мастера рассказ Воланда является чем-то вроде независимой экспертизы), рассказывающий московскую историю «подтверждает» сам себя.

Что касается опровержений рассматриваемых «исторических источников», то они тоже имеются. Написанное Левием опровергает тот, за кем Левий записывает (Иешуа), написанное мастером и рассказанное Воландом опровергают Евангелия (которые, в свою очередь, во многом опровергнуты в романе самим Иешуа), истинность московской истории только что опровергли мы сами, встав на точку зрения недоверчивого редактора. Тем самым мы пришли к тому же, к чему в конце концов пришел Берлиоз, сказав, что «в области разума» никаких доказательств (в случае с Берлиозом — бытия Божия, а в случае с нами — бытия самого Берлиоза) «не существует». Тот Берлиоз, о котором рассказано в московских главах, — «ненастоящий». Подобно тому, как недоверчивый редактор, размышляя о неизвестном, говорит себе, что «он не иностранец», нам впору задуматься о самом редакторе и сказать себе: «Это не Берлиоз!» Потому что настоящий Берлиоз всем известен: он-то как раз иностранец, на весь мир знаменитый француз.

Доказательства предъявлены самим рассказом, в истинность которого нам предлагается поверить («А не надо никаких точек зрения! <...> просто он существовал, и больше ничего. <...> И доказательств никаких не требуется...» (5: 19)). Тот неизвестный, в рассказ которого мы погружаемся, приступив к чтению «Мастера и Маргариты», предъявляет нам «документ», являющийся чистейшей «липой»; разговор на Патриарших ведется под сенью лип, липовыми же, по подозрению Берлиоза, оказываются документы иностранца²⁴. Играя значениями слова «липовый» (как Воланд — значениями слова «история»), субъект повествования бросает тень иллюзорности, «липовости» на весь рассказ.

Но мы заранее предупреждены: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». От разговора «с неизвестными» нас предостерегает пишущий, который сам же этот разговор (субъекта речи, рассказывающего московскую историю, с читателем) инспирирует и разыгрывает в лицах. Говорящий и пишущий — две ипостаси субъекта речи московских глав; между собой эти «двое» находятся в отношениях конфликтного со-существования (как Левий Матвей (а с ним и Афраний) и Иешуа, мастер (а с ним и Воланд) и авторы других источников); этот конфликт — актерский, художнический вариант шизофренического расколотого «я». Предостерегающий заголовок гл. 1 — рубеж, перейдя который, читатель оказывается во власти обольстителя-мистика, плетущего свой рассказ, и всякие доводы здравого смысла перестают его интересовать. Читатель теряет голову. Он должен ее потерять, так как в противном случае разговор с неизвестным не состоится.

Под Патриаршими липами с неизвестным разговаривают двое: поэт и редактор. При этом в ловушку рассказа попадается один Иван; Берлиозу нужны подтверждения. Низкие истины фактов для него дороже, нежели возвышающий обман вымысла. Его жажда слишком буквальна и утоляется фруктовой водой.

Начальный эпизод первой главы, связанный с распитием абрикосовой, на наш взгляд, имеет отношение к пушкинскому «Пророку» и пародийно отражает ситуацию, в которую попадает читатель, приступающий к книге. Он томим духовной жаждою и находится на перепутье. Патриаршие пруды — место этого читательского перепутья в проекции на поэтический мир романа; для Левия Матвея это перепутье находится там, где он бросил на дорогу ранее собранные деньги, для мастера — там, где он, найдя деньги (выиграв крупную сумму по облигации), бросил прежнюю жизнь и начал сочинять роман о Пилате, для Ивана — в палате клиники Стравинского, где он в присутствии таинственного мастера отказался от карьеры поэта. Его читательская судьба будет зависеть от того, какой выбор он сделает на перепутье: пойдет за Иваном — попадет в сумасшедший дом, где будет видеть сны, интереснее которых ничего нет на свете; пойдет за Берлиозом в надежде получить «разъяснения» — голову потеряет в прямом смысле, то есть будет казнен как читатель и не узнает продолжения истории, снов не увидит. Альтернатива потрясающая: или оказаться с безумной головой, или без умной головы. Наблюдая, как складывается в романе судьба Ивана и Берлиоза, читатель видит изображенными варианты своего со-бытия с миром чужого слова (которое впоследствии должно стать своим словом).

Иван и Берлиоз — две составляющие читательского «я». Раздвоение читателя предшествует раздвоению Ивана, так как сам процесс чтения для затекстового читателя начинается раньше, чем для читателя изображенного (начало чтения маркировано первым заголовком). Два «я» читателя — «я» поэтическое, наделенное даром воображения, «девственно чистое» (не «испорченное» знанием), внушаемое и верующее, и «я» прагматическое, сомневающееся, не подверженное иллюзиям и требующее доказательств («я»-редактор, цензор).

Берлиоз несостоятелен как читатель: он не только не верит сам в достоверность рассказанного профессором, но мешает поверить Ивану, который располагает такой способностью (недаром Иисус в его антирелигиозной поэме «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисус» (5: 9).

Берлиоз «привит» от дурмана обольстителей-мистиков, неслучайно он, в отличие от Бездомного, не курит; привычка к курению маркирует склонность персонажа к одурманиванию, фантазированию, впадению в транс.

В смерти Иешуа первосвященник Каифа видит залог непоколебимости иудейской веры, основанной на Законе Моисеевом («Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь. Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи! Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ!» (5: 38—39)). Иешуа должен быть казнен во имя спасения веры. По той же причине — чтобы не смущать Ивана, которого рассказ неизвестного именно обольстил, чтобы уберечь его веру в истинность зачаровавшей его реальности — должен быть казнен не верящий словам редактор. В «подсветке» такой логики Берлиоз подобен Иешуа. Но параллельно действует и другая логика: Берлиоз — Каифа; как Каифа видит опасность в словах Иешуа, так и Берлиоз видит опасность, исходящую от поэмы Ивана (вдруг все поверят в существование Иисуса?) Пройдя через искушение Берлиозом, читатель, если он хочет знать продолжение истории и верит в ее реальность, должен убить в себе Берлиоза, лишиться трезвой головы, поддаться гипнозу неизвестного, окунуться (с головой) в дурман вымысла, в магию знаковой реальности («нашей марки»).

Пока Иван не расстался окончательно с мыслью о Берлиозе (это произойдет позднее, в клинике Стравинского, когда он возьмется за перо, чтобы внятно описать происшествия дня), не сменил ориентиры, с ним тоже происходит горе от ума: попав после неудачного преследования иностранца на грибоедовский бал (причем, как замечает Б. Гаспаров, прямо с корабля, то есть после купания в реке²⁵), он, сам того не желая, разыгрывает своим поведением фрагмент знаменитого грибоедовского сюжета со «скандалом в благородном семействе» и «заточением» «в психическую» (Иван со своим буйством в грибоедовском ресторане, где он произносит обличительные речи, — пародия на Чацкого; то, что в судьбе Чацкого мелькнуло как возможность («желтый дом»), в судьбе Бездомного реализовалось; слух, сплетня, слово, произнесенное некогда не на самом деле, а в пьесе, то есть в иллюзорной реальности и вырвавшееся из уст «придумавшего» его автора в теткином доме (в том доме, где — опять же по слухам — знаменитый племянник читал раскинувшейся на софе тетке отрывки из своей комедии²⁶), нашло себе применение.

Грибоедовский дом оказался заколдованным местом: произнесенное здесь грибоедовское слово не умерло, а было посеяно и взошло спустя век, магически осуществило себя въяве, сказавшись повторно — и будучи уже независимым от автора — уже не в книге (хотя для нас, конечно же, в книге), а в жизни героя. Вот пример «иллюзии достоверности», превращающейся из «иллюзии» в «достоверность».

Дом Грибоедова неслучайно запросто называют «Грибоедов»; происходящее в Грибоедове происходит словно в фантазии художника, сочинившего поистине бессмертную комедию (некоторое время спустя в том же доме «материализуется» некая вахтерша Софья Павловна, не пускающая в ресторан Коровьева и Бегемота); то, что происходит «в Грибоедове», является повтором, перепевом, пародией. Место действия в данном случае — подсказка, элемент автометаописания. Название гл. 5 («Было дело в Грибоедове» (5: 55)) без кавычек при слове «Грибоедов» выглядит двусмысленно: виноват в происшедшем действительно Грибоедов, только не дом, а писатель (точно так же во всех злоключениях Босого будет виноват Пушкин и транслирующий пушкинское слово артист Куролесов).

Итак, смерть Берлиоза — смерть цензуры, предвзятости, трезвости, мешающих осуществлению перед читателем художественного вымысла. Берлиоз должен быть казнен в читателе, ибо не престало читателю сомневаться в правдивости рассказа.

В ММ как будто спорят между собой две правды: правда фактов (которые, что ни говори, упрямая вещь) и правда того, что рассказано как факт. Воланд в первой главе неслучайно играет значениями слова «история». История — и «то, что было или есть» («в противоположность сказке, басне»), и «описание происшествий, повесть о событиях», «происшествие, приключение»²⁷; именно такую «историю» предсказывает Воланд в первой главе. «Исторический» каламбур «сумасшедшего профессора» очень точно, хотя и странным образом, касается сути разговора, который велся под липами до его появления. История как происшествие — такое единство факта и рассказа, при котором они становятся практически неразличимы: рассказ, даже если он вымышлен, передается как факт, а факт, даже если он реален, выглядит романическим.

Реальность бытия как такового соперничает с реальностью «источников» (источник — документ, запись, «рассказ о», то есть нечто «следующее за» реальностью).

Истина проистекает в романе с двух сторон: со стороны фактов, которые некому подтвердить, и со стороны словесной презентации тех же «фактов». Источник истины — и там, где она начинается, откуда истекает (уста Иешуа: только Иешуа может подтвердить или опровергнуть сказанное им самим), и там, где она исчерпывает себя, куда истекает («неверная» запись Левия Матвея).

«Истина» — «противоположность лжи; всё, что верно, подлинно, точно, справедливо, что есть»²⁸. Но «есть» и слова Иешуа (которые «не поймаешь»), и запись этих слов другими (где оказываются «пойманными» совсем другие слова). С одной стороны, факт может быть источником рассказа, с другой стороны, и рассказ может стать источником факта.

Истина многолика и оборачивается то одной, то другой своей стороной. В ММ это обыграно в историях с магическими червонцами, которые то оказываются настоящими, то превращаются в резаную бумагу или в наклейки от «Абрау-Дюрсо». Многочисленные «фокусы» с деньгами имеют определенное отношение к поставленному в романе вопросу об истине, так как «встарь истина означала также наличность, наличные деньги»²⁹. Проблема истины (впрочем, как и лжи) здесь — проблема отношения к слову. Игра с деньгами — пародийный аналог игры со словом, которое в ММ является самым ценным (точнее, бесценным) сокровищем.

5

Будучи главным героем романа, слово явлено здесь и как объект изображения, и как изображающий субъект. Человек говорящий становится в ММ ключевой фигурой изображения; еще одной ключевой фигурой становится здесь человек пишущий.

Уже заголовок гл. 1 («Никогда не разговаривайте с неизвестными») декларирует важность самого процесса говорения, как бы предостерегая читателя от последствий, к которым могут привести «разговоры». Свидетелем таких «разговоров», имеющих далеко идущие последствия, читателя делает и гл. 1, и гл. 2. Кроме того, читатель и сам оказывается втянутым в разговор, который ведет с ним субъект повествования (ответные реакции читателя на сказываемое этим субъектом речи изображены в поведении персонажей).

Трагическая судьба бродячего философа вызвана словами произнесенной им мирной проповеди. Трагическая судьба мастера, написавшего роман о ершалаимских событиях, тоже вызвана словом и отчасти повторяет судьбу Иешуа. Не менее трагично складываются в ММ судьбы тех, кто пренебрегает словом, сказанным другими (судьбы Пилата, Берлиоза), а также тех, кто отдал бы всё на свете за слово (Пилат, Иван) и его автора (Маргарита).

Уже в гл. 1 и 2 слово явлено как нечто загадочное, весомое (несмотря на легкость, с которой порой произносится), одухотворенное, способное озадачивать, вводить в заблуждение, нести надежду или угрозу. За обращение «добрый человек» Иешуа подвергается побоям; за буквально понятые слова о разрушении храма он же попадает в Геростраты; арестованный говорит, что не обижается на слово «собака», которым называл его Левий Матвей; Пилат наказывает Иешуа взвешивать каждое слово, если он не хочет «не только неизбежной, но и мучительной смерти»; тот же Пилат боится, что слова арестованного погубят их обоих, если будут услышаны посторонними («Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? <...> Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю! И слушай меня: если с этой минуты ты произнесешь хотя бы одно слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня!» (5: 33)); слова Иешуа страшны и Каифе, слышащему в них угрозу иудейской вере, и секретарю, ведущему протокол допроса и опасающемуся гнева со стороны прокуратора.

Что касается гл. 1, то здесь слово обнаруживает свою игровую природу, являясь «чем-то вроде галлюцинации», соткавшейся прямо из сгустившегося воздуха; в черновой редакции романа из воздуха на Патриарших соткался сонм древних богов, о которых в тот момент вел речь Берлиоз, и «тут-то в аллею и вышел человек»; в окончательном варианте «выход» неизвестного совпадает с упоминанием ацтекского божка Вицлипуцли, но метафорическая связь речи и холста затушевана; впрочем, след этой метафоры обнаруживается в контекстном поле (в сочетаемости) глаголов «соткаться» / «сплести» (ср. «соткался из воздуха» / «сплел рассказ»); «соткался» тот, кого «сплели», вызвали магией речи говорящие.

Слово в гл. 1 ведет себя весьма эксцентрично, разыгрывая представление перед теми, кто, сделав его своим ремеслом, относится к нему пренебрежительно. Весь московский роман — пародийное переигрывание чужого слова, взятого из сокровищницы мировой литературы, неслучайно первыми зрителями этого представления-пародии оказываются литераторы.

Сумасшедший профессор и его свита — слово, явленное во плоти³⁰, как субъектно-объектное единство, как персонифицированный процесс говорения, плетения из воздуха словесной ткани, что равносильно плетению Паркой нити человеческой судьбы; слово, взятое в его игровой, пародийной, передразнивающей ипостаси, слово-ревизор (в значении «пересматривающий»), слово-черт, слово-сатана, чьей «визиткой» служит выпорхнувший из липовой листвы воробей (см. гл. 3) (ср.: «Слово — не воробей: вылетит — не поймаешь»). Воробей этот — пародийный аналог ласточки, впорхнувшей в колоннаду Иродова дворца в тот момент, когда Пилат размышлял о возможности смягчения приговора для своего пленника (ср.: «Мысль, быстрая, как полет ласточки»).

Иешуа — другая сторона словесного феномена³¹; это слово как нечто первоначальное, сказанное (говорящееся) и сказывающий (говорящий), явленные впервые («— Впервые слышу об этом [о том, что «все люди добры» — Е.И.], — сказал Пилат, усмехнувшись <...> В какой-нибудь из греческих книг ты прочел об этом? — Нет, я своим умом дошел до этого» (5: 29)), то есть то, что впоследствии будет переиграно, пересмотрено, безнадежно перепутано (впрочем, путаница эта начата уже Левием Матвеем, то есть составителем первого исторического источника, свидетельствующего о сказавшем и сказанном), станет объектом пародии (субъектами такой пародии являются и наделенный литературными чертами Воланд, и романтический мастер, и раб Иешуа Левий Матвей, и слуга прокуратора Афраний, и автор московских глав, и профессор Иван Николаевич Понырев).

Если Воланд — слово-сатана, воплощенное пере-изображение, то Иешуа — слово-Бог³². Именно в существование такого бога верит сам и дает возможность поверить читателю автор ММ, в то время как сумасшедший профессор на Патриарших дает возможность Ивану и Берлиозу поверить в существование Иисуса Христа. Разница имен («Иисус» / «Иешуа»), на наш взгляд, как раз и обеспечивает тот «зазор», который структурирован в романе между символом веры христиан (Сын Божий Иисус Христос) и символом веры автора ММ (Слово, персонифицированное в человеке, носящем имя Иешуа). В Иешуа нет ничего сверхчеловеческого; все «сверх» отдано Воланду, который является живым воплощением литературы, творящей свою историю и свои источники, то есть воплощением слова, изображающего реальность, подражающего ей, но и пересоздающего ее.

Иешуа и Воланд персонифицируют две стороны словесного феномена: «лицевую» и оборотную, «изнаночную», миметическую. Точно так же — как «лицо» и «изнанка» одного и того же словесного «холста», как свет и тень, день и ночь — соотнесены между собой два романа: ершалаимский и московский.

История и литература, «достоверность» и «недостоверность» в ММ представлены как нечто неразделимое и взаимообусловливающее; все «источники», изображенные здесь, в такой же мере истинны, в какой и лживы, и дело не в «недостоверности всех точек зрения перед лицом невыразимой истины»³³, не в «проблематичности возможности человека адекватно отразить бытие»³⁴ (бытие отражается адекватно отражающему субъекту, то есть зеркалу, и уж если зеркало криво, то никакой роже не повезет), а в многосубъектности самого бытия, явленного в ММ говорящим (пишущим) и слушающим (читающим), в «многоверсионности» истины, которая субъективна по своей природе, уникальна в каждой интерпретации и обретает себя (точнее, обретается кем-то) в процессе выражения, означивания. Истина становится истиной, открываясь для кого-то в живом диалоге («— Если бы с ним [Марком — Е.И.] поговорить, — вдруг мечтательно сказал арестант, — я уверен, что он резко изменился бы» (5: 29)). Для Пилата, ведущего допрос, она в том, что у него «болит голова» и он «малодушно помышляет о смерти» (5: 26), для Иешуа — в том, что «все люди добры»; она то, во что веришь (ср. лат. «verum» — истина, правда, справедливость). Истина изменчива: она меняется вместе с человеком и его верой; ее нельзя сделать догмой и навязать в вечное пользование; об этом догадывается Каифа, слышащий в словах Иешуа угрозу вере Моисея, об этом говорит Иешуа («рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» (5: 26)), примерно о том же рассуждает перед головой Берлиоза (перед тем, как превратить ее в чашу) Воланд («Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» (5: 265)). Другими словами, не «веришь в то, что есть, что исполнено», а «будет, исполнится то, во что веришь»; вера — пред-сущее, коренящееся в человеке, то, что пред-шествует истине (тому, что «есть»), пред-чувствие того со-крытого, что, став истиной, явится от-крытым (сущность истины — от-крытость, не-потаенность, свобода, «высвобождение сущего», позволяющее открытости осуществить себя³⁵); истина — ис-полнившаяся вера. Каждое от-крытие истины сопровождается со-крытием того, что было истиной ранее³⁶; каждая истина чревата ложью, она столь же достоверна, сколь и не-достоверна. Неслучайно в ММ один и тот же «источник» актуализирован то как «достоверность», то как «не-достоверность» (смена модуса в конечном счете зависит от установки того, кому открывается данный «источник»).

Источники, изображенные в романе, подразделяются на устные и письменные, причем и те, и другие равно скомпрометированы. Иешуа опровергает записанное Левием Матвеем, Воланд опровергает написанное в Евангелиях, рассказывающий московскую историю опровергает письменные сводки, содержащие описание Воланда, представленные «разными учреждениями» «впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно» (5: 10), пишущий московские главы возражает слухам, на основании которых «дом назывался «Домом Грибоедова»» («Ну владела или не владела [домом тетка писателя — Е.И.] — мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было...» (5: 55)), опровергает «мистические» слухи о флибустьерской карьере ресторанного «царя» Арчибальда Арчибальдовича («Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым» (5: 61)). С другой стороны, сам же «плетущий» московскую историю находится под обаянием этих слухов; это ему «было в полночь видение в аду», как «вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой», он вместе с помертвевшим швейцаром представляет, как «черные волосы <...> покрылись огненным шелком», «исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета», его точка зрения спрятана в комментарии «спросил флибустьер» («— Ну что с тобой сделать за это? — спросил флибустьер» (5: 65)). Он же принимает слух «одного московского вруна» о грибоедовской тетке, пересказывая его в таких деталях, что «раскинувшаяся на софе тетка», слушающая чтение племянника, возникает прямо из воздуха, становясь вполне осязаемой («А впрочем, черт его знает³⁷, может быть, и читал, не важно это!» (5: 55)).

Особенно показателен в этом смысле эпилог, который оказывается опровержением всего того, о чем рассказано в романе; «пишущий эти правдивые строки» относит рассказ о случившемся в столице к «самым невероятным слухам», «тяжелый гул» которых шел по Москве в течение долгого времени после того, ...«как в субботний вечер на закате Воланд покинул столицу, исчезнув вместе со своей свитой с Воробьевых гор» (5: 372). Таким образом, «культурные люди» и следствие идут своей дорогой, сооружая «толковые и неопровержимые» объяснения тому, чего никогда не было (точнее, почти не было), а преступные факты, «отмахнуться» от которых «без объяснений никак нельзя» (5: 373) — своей, плохо подчиняясь каким бы то ни было точкам зрения.

К источникам, скомпрометированным в глазах читателя (одна из ролей которого — роль детектива), относятся и «достоверные» сведения, предоставляемые Понтию Пилату Афранием (тоже, кстати, сыщиком), и показания правдивого рассказчика московской истории (который по сути является отсутствующим свидетелем происходящего; он тот, кого нет, или кто присутствует при всем «тайно, инкогнито», подобно Воланду, то есть является персонажем сверхъестественным³⁸), и авторитетнейшие свидетельства Воланда, который является профессиональным свидетелем (присутствовал всегда и везде) и «по совместительству» — отцом лжи, провокатором и клеветником, гениальным иллюзионистом, способным внушить что угодно (пример клеветнической акции — история с хранением валюты, в которую оказался замешан Босой, на самом деле никакой валюты в руках не державший).

Источники, изображенные в ММ, стоят друг друга. Каждый из них (кроме одного) нуждается в подтверждении. Единственным исключением является Иешуа, живой свидетель сказанного им самим. Иешуа всегда говорит правду, чего бы это ему не стоило; игру в «говорил / не говорил», которую навязывает ему Пилат для его же блага («<...> — ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил? — Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту» (5: 31)), он не принимает и принять не может. Иешуа — источник чистый и безусловный, заслуживающий абсолютного доверия. Он единственный, кто может подтвердить или опровергнуть истинность записей, сделанных Левием Матвеем и другими добрыми людьми, показаниями которых оперирует на допросе прокуратор Иудеи. Беспристрастность Иешуа характеризует тот факт, что он подтверждает правильность показаний Иуды и объявляет неправильными записи «соратника» Левия Матвея (впрочем, для Иешуа окружающие не делятся на друзей и врагов, все они — просто добрые люди).

Только живое, из-устное слово самого бродячего философа открывает людям его (философа) истину. Далее начинается путаница интерпретаций. Так предметом позднейших спекуляций становятся в романе слова, сказанные (или не сказанные) Иешуа во время казни (последние его слова)³⁹. За подлинные слова Иешуа выдается то, что на самом деле является позднейшей поддельной вставкой. Казнь Иешуа закрывает для других истину, нашедшую выражение в его словах, превращая ее в истину источников, в которых слово Иешуа умирает, приносится в жертву чьим-то интересам. Начинаются приключения слова: слово Иешуа становится словом Другого; отчуждаясь от первоначального источника, оно искажается, как в игре в испорченный телефон (испорченный телефон в ММ является одним из метатропов).

Недоверчивого Берлиоза рассказанное Воландом не убеждает по той причине, что никто не может подтвердить, что это происходило на самом деле (5: 44). В своем безверном упрямстве редактор не так уж глуп, неслучайно его драгоценной голове в романе «везет» несколько больше, чем всему остальному. Умный Берлиоз — оппонент мудрого профессора и часть читательского «я». Есть особый смысл в том, что именно берлиозовскую квартиру «оккупирует» приезжий «немец» и что до праздничного бала покойного удерживают от окончательного ухода в небытие.

Пасьянс «фактов», предоставляемых романом читателю, иногда раскладывается таким образом, что образует провалы и заставляет читателя искать подтверждения тем или иным источникам информации, изображенным в романе (разумеется, подтверждений в пределах романа же). До определенного момента источники, изображенные в ММ, опровергают друг друга (снова вспомним о том, как отзывается о записях Левия Матвея Иешуа), но иногда случается обратное: ранее опровергнутый источник вдруг подтверждается. Казалось бы, подтверждения находятся сами, и чьей-либо инициативы заподозрить в этом нет повода. Когда в клинике Стравинского Иван, начавший свой путь в романе вместе с Берлиозом, узнает о совпадении сочиненного (написанного) безымянным мастером и рассказанного (увиденного) странным вездесущим профессором, ничто не мешает ему, как и мастеру, утвердиться в мысли, что мастер все угадал верно. Ничто не мешало бы утвердиться в этой мысли и читателю, если бы не еще одно подобное «совпадение», жертвой которого становится порой излишне доверчивый прокуратор Иудеи, исполняющий в ершалаимском романе роль слушателя (читателя) и являющийся — как реципиент чужого текста — двойником Ивана Бездомного и затекстового читателя.

В ММ нет источников достоверных и недостоверных, так что мы не можем согласиться с утверждением Е.А. Яблокова о том, что «текст мастера, воплотивший истину, противопоставлен «недостоверным» источникам — поэме Ивана Бездомного и «хартии» Левия Матвея»⁴⁰. С достоверностью / недостоверностью источников дело в романе обстоит несколько сложнее, чем о том говорится прямым текстом; изображенные здесь «факты» подчас столь «упрямо» противоречат сказанным о них персонажами словам, что противоречия эти ставят читателя перед необходимостью искать «концы», намеренно спрятанные «в воду»⁴¹ и проверять даже те источники, которые у героев заслуживают безграничного доверия. Читательское восприятие недаром структурировано в романе как восприятие двойственное, субъектами которого являются в равной мере и Иван, и Берлиоз. Признание того или иного источника достоверным / недостоверным, как было сказано выше, зависит от установки реципиента, верящего или не верящего источнику. И дело не столько в «тайне и двойственности» как атрибутах бытия⁴², сколько в лукавстве интерпретаций, идущих вслед бытию и искажающих его (и есть ли вообще бытие в чистом виде, без интерпретаций?).

Читателя, как и персонажей, наделенных читательскими полномочиями, сбивает с толку факт совпадения интерпретаций; когда показания двух свидетелей совпадают, велик соблазн признать их истинными. Но не будем торопиться, так как именно читателю выпадает роль третьего свидетеля изображаемых событий, определяющего степень правдивости других свидетелей.

6

Как уже было сказано выше, один и тот же источник в «Мастере и Маргарите» актуализируется то как достоверный, то как недостоверный. Прежде всего это касается хартии Левия Матвея. Иешуа говорит Пилату, что «решительно ничего из того», что записано в «козлином пергаменте» его спутником, он «не говорил» (5: 24), что бывший сборщик податей «неверно» записывает за говорящим. Иешуа говорит правду (всегда только ее), он единственный гарант, который вправе поручиться за достоверность / недостоверность записанного за ним.

После того как хартия Левия Матвея скомпрометирована в глазах Пилата самим Иешуа, ничто, казалось бы, не должно заставить прокуратора видеть в этих записях истину. Однако происходит как раз обратное: после казни Иешуа записанное Левием Матвеем получает статус подлинного источника, в котором записаны слова бродячего философа. Получает для Пилата, «разобравшего» в «малоразборчивых чернильных знаках», усеявших пергамент, правду о себе, которую уже однажды услышал из уст Афрания (о трусости как страшнейшем из пороков).

Написанное актуализируется в ММ как нечто несамодостаточное, а потому требующее подтверждения со стороны живого свидетеля (говорящего). Вернее, запись, следующая за живой (устной) речью, оказывается истинной тогда, когда она эту речь подтверждает. Словам требуется письменное подтверждение (ср. со справкой), письменному свидетельству — подтверждение живого свидетеля. Получается замкнутый круг, и самый могущественный персонаж романа — тот, кто его замкнул. Последние слова Иешуа, которые дошли до Пилата через свидетеля казни (Афрания), должны быть удостоверены записью другого свидетеля (Левия). Так устроен человек, что единственного свидетельства ему недостаточно и требуются еще доказательства. Однако над количеством доказательств иронизирует в третьей главе Воланд (над справками он издевается тогда, когда выдает таковую борову Николаю Ивановичу), попутно утверждая себя единственным достоверным источником, опровергающим все предшествующие. Эти специфические свидетельские амбиции «историка» Воланда — амбиции художника, претендующего на исключительность. Слова о трусости как худшем из пороков становятся известными прокуратору со слов Афрания, выступившего в роли переводчика. Запись Левия будто бы подтверждает эти слова Иешуа, сказанные им перед смертью. Конфликт говорящего и пишущего за ним, раскрывшийся в показаниях Иешуа на допросе (конфликт, объективно существующий между словами Иешуа и записью Левия Матвея), вдруг «снимается», разрешаясь в пользу пишущего.

То же самое происходит с романом мастера, когда заведомо сочиненное вдруг оказывается подтверждением рассказа очевидца, что является неожиданным сюрпризом для самого сочинившего, а также для всех тех, кто привык полагаться на достоверность совсем других письменных источников, с коими версия мастера во многом не совпадает⁴³. Бывшее до определенного момента ошибкой писаря теперь принимается прокуратором за чистую монету истины. Происходит это вследствие совпадения нескольких причин.

Во-первых, слова о трусости — те самые слова, которых так боится и в то же время так ждет казнящий себя Пилат; еще раньше, нежели он услышал их от Афрания, ему сказала их его собственная совесть. Во-вторых, Афраний послан присутствовать на казни, чтобы потом свидетельствовать обо всем, что там произойдет, то есть он заранее облечен безграничным доверием прокуратора; любые слова Иешуа (или не его слова), пересказанные таким свидетелем, подтвердить или опровергнуть после казни будет уже некому. Поэтому, обнаруженные в пергаменте Левия Матвея, эти слова уже не вызовут подозрений в неистинности.

Ирония ситуации в том, что за самого Афрания в данном случае поручиться некому, кроме Левия Матвея и его записей. Поэтому пересказанное Афранием и записанное Левием должно совпасть во что бы то ни стало. Каким образом осуществляется это совпадение, в романе скрыто, однако подстроенность совпадения может быть доказана; единственным, кто может разобраться в фальсификации источников (о которой не зря же рассуждает в первой главе Берлиоз) и отличить подлинные слова Иешуа от позднейших поддельных вставок, является читатель.

Таким образом, всё то, что обсуждается героями романа на творческом перепутье, имеет отношение к изображенным впоследствии событиям и оказывается предупреждающей информацией. Но для того, чтобы разобраться в сказанном и воспринять это как метаинформацию, нужно знать последующие факты; перед нами предостережение (ср. с заглавием гл. 1), но предостережение скрытое, которое нуждается в извлечении.

Слов о трусости Иешуа перед смертью не говорил⁴⁴. Читатель главы 16 наблюдает казнь с позиции, не уступающей в зрительной перспективе позиции Афрания. Позиция читателя гл. 16 совмещает позиции Афрания и находящегося в отдалении от столбов Левия Матвея. Афраний помещается «невдалеке от столбов», Левий — «не на той стороне, где был открыт подъем на гору и с которой было всего удобнее видеть казнь, а в стороне северной, там, где холм был не отлог и доступен, а неровен, где были и провалы и щели <...>» (5: 170). И далее: «Да, для того чтобы видеть казнь, он выбрал не лучшую, а худшую позицию» (5: 170).

Таким образом Левий в силу своего положения не мог слышать предсмертных слов Иешуа; он мог только издали видеть происходящее. Сцену казни недаром наблюдают два свидетеля. Тот, кто записывает (Левий), не совсем компетентен, так как располагается поодаль от эпицентра событий; тот, кто сидит близко от столбов (Афраний), видит и слышит то же, что и читатель.

Слова и поступки Иешуа, известные читателю, расходятся с версией, которую Афраний предоставляет Пилату. В данном случае начальник тайной стражи лжет прокуратору.

Но и на этом ложь Афрания Пилату не заканчивается. Ложью является рассказ о кошельке с деньгами Иуды, якобы подброшенными Каифе с запиской «Возвращаю проклятые деньги». Скорее всего кошелек Каифе не подбрасывался, а, минуя его, был показан Пилату; остальное — обман, потакающий желанию заказчика. Читатель становится свидетелем того, как «убийцы быстро упаковали кошель вместе с запиской, поданной третьим, в кожу и перекрестили ее веревкой» (5: 308). Прослеживая дальнейший путь Афрания (см. со слов: «но путь третьего человека в капюшоне известен» (5: 308)), читатель видит, что Афраний, минуя дворец Каифы, идет прямиком к прокуратору и кошелек как будто находится у него. Показывая кошелек с запиской прокуратору и рассказывая о панике во дворце первосвященника, Афраний разыгрывает для Пилата исполнение его желаний.

Неправдой является и заверение Афрания, что «женщины не было в этом деле» [в убийстве Иуды. — Е.И.] (5: 313): читатель видит как раз обратное и даже знает имя женщины.

В «провалы и щели» и без того неверных записей Левия Афраний добавляет путаницы. За слова Иешуа выдаются другие слова, записанные Левием; чьи это слова, в данном случае не так уж важно; темное место оставлено здесь автором не для того, чтобы читатель открывал какую-то единственно возможную истину, а чтобы он усомнился в источнике, облеченном безграничным доверием прокуратора. Впрочем, своему заказчику и «хозяину» начальник тайной стражи врет только наполовину.

По отношению к Пилату Афраний ведет двойную игру; очевидно, им движет желание причинить прокуратору максимум страданий⁴⁵. Позволим себе не согласиться с утверждением И.З. Белобровцевой, которая считает, что «подобные сомнения» [имеется в виду сомнение, касающееся слов о трусости] «могут обернуться недоверием к любому чужому слову в романе (или выборочным, немотивированным доверием к одним эпизодам и таким же необъяснимым неприятием других)»⁴⁶. Возразим: в романе, где манифестирована ситуация «спора о словах»⁴⁷, подобные сомнения как раз имеют почву.

Афраний — совесть прокуратора⁴⁸, его «посещения» Пилата отчасти напоминают «посещения» чертом Ивана Карамазова⁴⁹.

Пилат находит в пергаменте Левия Матвея как раз то, что ожидал найти и чего боялся. У страха, как известно, глаза велики. О том же, что попадет в эти глаза, своевременно позаботился расторопный Афраний. Пилат оказывается в ситуации городничего из гоголевского «Ревизора», которого страх справедливого возмездия и расторопность сплетников-волхвов заставляют принять «фитюльку» за разоблачителя мошенников, подделку — за подлинность. Как и городничий, прокуратор ослеплен сознанием собственной вины и страхом дурной славы. Хитрый и все понимающий Афраний с им же придуманными словами о трусости (с черт знает какими правдивыми словами) попадает «в масть» Пилатовым опасениям. Выданные за слова Иешуа, слова Афрания получают вес «факта», не подлежащего опровержению в силу смерти «источника». «Факт» исполнен блестяще. Афраний фабрикует липовый документ, заручившись «пособничеством» Левия Матвея (с которым начальник тайной стражи то ли сговорился погубить прокуратора, то ли «сотрудничал» принудительно, вписав или заставив вписать в пергамент слова, которых Иешуа на самом деле не говорил). Не исключено, что слова о трусости — слова Левия Матвея о себе, которые Афраний переадресовал Пилату как «получателю» послания.

В случае с Пилатом Афраний играет роль испорченного телефона (сквозной мотив романа, тоже являющийся элементом метаописания; именно по испорченному телефону московские персонажи получают предупреждения от нечистой силы), активного переводчика, нарушающего этикет по отношению к источнику и являющегося соавтором переводимого текста.

Подделка становится подлинником, когда она востребована, утоляет чью-то жажду, отвечает чьим-то чаяниям, обеспечена чьей-то верой. Слова Афрания, выданные за слова Иешуа, подтверждают истину о Пилате, самому прокуратору известную.

Примерно в том же положении, что и прокуратор, оказывается домоуправ Босой, которому «подбрасывают» валюту, которой он действительно «никогда в руках не держал»: только человек, впервые видящий доллары, может видеть их как «неизвестные деньги, не то синие, не то зеленые, и с изображениями какого-то старика» (5: 100); такова точка зрения домоуправа, которого взяли с поличным.

«Procurator, oris» — попечитель, заведующий, управляющий. Никанор Иванович — «председатель домового комитета» (управляющий домом) и «заведующий диетической столовкой», то есть двойник по должности прокуратора Иудеи (заведующего доходами императора в римской провинции), его пародийный аналог, противознак, контрамарка.

Как и в случае с Пилатом, в случае с Босым «враги» совершают подмену, подделывают факт, но, в отличие от Пилата, Босой такой истины о себе («валютчик») не принимает, хотя и признает свое место доходным. «Подброшенная» домоуправу валюта является — по отношению к тем деньгам, которые он действительно брал, контрамаркой. Таким образом, в каком-то смысле Босой тоже получает то, чего жаждет:

«Пересчитав деньги, председатель получил от Коровьева паспорт иностранца для временной прописки, уложил его, и контракт, и деньги в портфель и, как-то не удержавшись, стыдливо попросил контрамарочку...» (5: 98).

Босого мучают не известными ему ранее словами хорошо известного Пушкина, при этом домоуправ путает Пушкина с Куролесовым — актером, транслирующим пушкинский текст; Пилата мучают словами казненного по его приказу бродячего философа (а на самом деле — словами Афрания). Слова о трусости принимаются прокуратором Иудеи за чистую монету, потому что они справедливы и Пилат готов к ним и верит своему переводчику, в то время как валюта в вентиляции остается для Босого не его монетой, подброшенной переводчиком⁵⁰. И хотя доказать это Босой никогда не сможет, читатель знает правду.

Раскаянье Пилата инспирирует Афраний (с помощью авторитета Иешуа и записей Левия Матвея), раскаянье «валютчиков» — конферансье (с помощью авторитета Пушкина и дара Куролесова изображать). При этом конферансье пародирует Афрания, которому сдал свою валюту прокуратор Иудеи⁵¹ (и Афраний, и конферансье — ведущие программы), а Пушкин оказывается в роли Иешуа (точнее, написанное Пушкиным соотнесено со сказанным Иешуа). (Об авто-пародийной функции сна Никанора Ивановича см. ниже.)

И Афраний, и артист-конферансье искушают и мучают своих собеседников литературой. В обоих случаях перед нами провокация, которая срабатывает или не срабатывает в зависимости от установки реципиента (в зависимости от того, примет реципиент изображенное на свой счет или нет).

Литература в ММ явлена как нечто, с одной стороны, несамодостаточное, подражательное (миметическое), поддельное, наделенное сатанинской природой, а с другой стороны, как нечто переводимое в истину⁵². В ряду двойников лукавых провокаторов, коими предстают Афраний и артист-конферансье, стоит и Воланд, тоже артист, устраивающий знаменитое представление в Варьете, где зрителям в качестве провокации предлагаются «якобы деньги»⁵³ (наличность, оказывающаяся поддельной). Мастер, выслушавший Иванушкин рассказ о происшествии на Патриарших, опознает в незнакомце сатану. Это, впрочем не мешает тому же мастеру тут же проникнуться верой в то, что он, мастер, «<...> все угадал» (5: 132), то есть клюнуть на наживку провокатора из провокаторов, инспирировавшего в случае с мастером и Иваном еще одно «случайное совпадение».

Объектом подражания для литературы является слово и личность того, кто по приказу прокуратора Иудеи был распят в пятницу четырнадцатого нисана на Лысой Горе, поэтому каждый мастер несет в себе сходство с Иешуа. В то же время субъект подражания, будь то Левий Матвей и Афраний, или Воланд и мастер, или небывалый свидетель небывалых событий, якобы происходивших в Москве, — всегда провокатор и фальшивомонетчик, поддельный ревизор, обольститель-мистик, наделенный сатанинскими чертами, переводчик, вольно обращающийся с оригиналом.

Условием переводимости литературы в истину как раз и является наличие как бы случайного совпадения показаний живого свидетеля (говорящего) и безличного письменного свидетельства. После того, как запись Левия скомпрометирована Иешуа, ей, чтобы утвердить себя как истину, требуется подтверждение, исходящее от личности, заслужившей безусловное доверие в глазах читателя (для Пилата такой личностью является Афраний, с которым он состоит в отношениях сговора). Пилат заказывает информацию, как заказывает убийство Иуды. Наличие облеченного безграничным доверием живого свидетеля обеспечивает переводимость в истину письменного источника, в котором «все записано неверно», будь то хартия Левия, роман мастера или роман московского повествователя. С другой стороны, так как доверие исходит от читателя, от него зависит, будет ли рассказанная «история» признана достоверной.

Истина в ММ изображена как нечто сотворяющееся прямо на глазах у читателя; в этом «сотворении» участвуют трое: говорящий, пишущий и жаждущий (слушатель, читатель).

К числу говорящих относятся профессиональные свидетели Афраний и Воланд, а также тот, чья точка зрения структурирована в московских главах как точка зрения очевидца происходящих событий, точка зрения того, кто одновременно и есть, и отсутствует. Этот отсутствующий (ср. с Леопольдом в «Записках юного врача», Мифической личностью в «Зойкиной квартире», Варравой Морромеховым в «Багровом острове») — главное лицо представления, соотносимое с автором. «Фокусы» с отсутствующим / присутствующим свидетелем, проходящие «незамеченными» во множестве литературных текстов в силу общеупотребимости (без такой точки зрения не обходится не одно повествование), намеренно актуализированы и разыграны в романе, изображающем и исследующем природу слова, литературности; к таким «фокусам» можно отнести и описание странностей, «касающихся одного Берлиоза» (галлюцинаций) и описываемых кем-то, в то время как сам галлюцинирующий молчит, и описание внешности неизвестного, данное кем-то помимо его собеседников, в то время как в аллее, кроме них, не было ни одного человека (гл. 1), и рассказ о смерти Берлиоза с точки зрения самого Берлиоза (гл. 3), и описание мертвого Иуды, следующее за замечанием о том, что «через несколько секунд никого из живых на дороге не было» (5: 308) и все же кем-то предоставленного (ср. далее: «Бездыханное тело лежало с раскинутыми руками. Левая ступня попала в лунное пятно, так что отчетливо был виден каждый ремешок сандалии» (5: 308)). Этот некто — тот, кому «виден каждый ремешок сандалии».

Такой фокус обыгран в восприятии киевского дяди Берлиоза, получившего телеграмму о смерти племянника за подписью самого племянника («Максимилиан Андреевич считался, и заслуженно, одним из умнейших людей в Киеве. Но и самого умного человека подобная телеграмма может поставить в тупик <...> Удивительная телеграмма! Однако умные люди на то и умны, чтобы разбираться в запутанных вещах <...>» (5: 190—191)). Размышления умного дяди в данном случае изображают должные иметь место размышления затекстового читателя ММ, возбуждаемые менее очевидными фактами, предоставляемыми рассказом (вроде вышеназванных), то есть являются элементом автометаописания текста. Этот дотошный киевский дядя, словно вылупившийся из пословицы «В огороде бузина, а в Киеве дядька», оказывается связанным одной цепью с грибоедовской теткой, которая будто бы слушала отрывки из племянниковой комедии, раскинувшись на софе. И дядя, и тетка — читатели, состоящие в родстве с автором. Это родство обусловлено процессом коммуникации, в который читатель вовлекается автором словно в некий магический круг.

К подобным же фокусам относится странное раздвоение компетенции того, кто рассказывает московскую историю; сначала он (кто-то) говорит: «Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем <...>» (5: 209), а затем подробнейшим образом описывает самое невероятное и волшебное происшествие той самой ночи (ночи с пятницы на субботу, то есть ночи Бала).

Рассказ «плетется» как бы двоими: говорящим и пишущим, рассказчиком и повествователем (рассказчик соответствует Афранию и Воланду, повествователь — писарю Левию Матвею и написавшему роман мастеру). Воробей, иногда появляющийся перед персонажами (а в большей степени перед читателем, способным зафиксировать все разнообразие его «прилетов»), — «визитка» говорящего, в то время как чернильница — «визитка» пишущего⁵⁴. Странное поведение воробья, гадящего в чернильницу на глазах у изумленного профессора Кузьмина (рассказывающий / пишущий намеренно фиксирует на этом внимание, одновременно обнаруживая себя: «Воробушек же тем временем сел на подаренную чернильницу, нагадил в нее (я не шучу), затем взлетел вверх, повис в воздухе, потом с размаху будто стальным клювом клюнул в стекло фотографии, изображающей полный университетский выпуск 94-го года, разбил стекло вдребезги и затем уже улетел в окно» (5: 209)) — блестяще исполненный автошарж.

То, что до казни на Лысой Горе было сплошной ошибкой писаря, вследствие совпадений, инспирированных Афранием, открылось прокуратору как истина, подтвердившая его опасения. В пергаменте Левия Матвея Пилат нашел то, что искал, разобрал (среди прочих малоразборчивых чернильных знаков) адресованный лично ему знак (как Иван Бездомный «нашел» «Нашу марку» в портсигаре иностранца). Утраченная субъектность ранее живого, а ныне мертвого, чернильного слова обернулась субъектностью Другого; ушедший безвозвратно чудак-философ «вернулся» с чужими словами на устах; лживый Афраний занял место правдивого Иешуа; чистый источник замутился.

В ММ изображено превращение живого (изустного) слова в слово писаное (Писание) как отчуждение означаемого и означающего, как «погребение» в тексте оригинального автора и торжество переводчика-ревизора, маскирующегося под «живую натуру», как воцарение несамотождественной речи (попросту — лживой, оборотнической, означающей противоположное ее прямому смыслу).

Образчик такой речи — сговор Понтия Пилата с Афранием относительно убийства Иуды, «прикидывающийся» беспокойством о человеке из Кириафа. Заказывая своему тайному гостю «убить его [менялу — Е.И.] сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: «Возвращаю проклятые деньги!»» (5: 299), «предчувствуя», что беднягу «зарежут сегодня ночью» (5: 299) и выражая «надежду только на <...> изумляющую всех исполнительность» (5: 299) Афрания, Пилат ведет себя двусмысленно и двусмысленно же говорит.

Игра⁵⁵ в двусмысленность понята и принята собеседником (а кроме того, она понята и принята тем, кто сочиняет заголовок гл. 25 [«Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»⁵⁶]); Пилат оплачивает понятливость гостя звонкой монетой. Расплачиваясь с Афранием наличными деньгами, прокуратор как бы передоверяет ему право владения истиной, тем самым окончательно ослепляя себя, отдавая свои глаза начальнику тайной стражи, который становится его золотым петушком.

Афраний — начальник тайной стражи, тайный петушок, петушиные атрибуты его облика замаскированы; в портрете эксплицированы лишь «мясистый нос» (аналог клюва), прячущие глаза «странноватые, как будто припухшие» веки, приглаженные, прилипшие ко лбу волосы «какого-то неопределенного цвета» (аналог перьев) (5: 293); маскировкой Афранию служит капюшон («наголовник», заменяющий гребень; впрочем, Афраний скорее петух без гребня, каплун, отсюда и гладкие волосы, как бы подчеркивающие его отсутствие, и капюшон, его заменяющий). Афраний присутствует на казни, сидя на трехногом табурете (аналог курьей ноги)⁵⁷; он «уводит» солнце⁵⁸. Кроме того, когда он появляется перед прокуратором в гл. 25, внимание «наблюдателя» привлекает оживший и распевшийся «во всю мочь» фонтан и выбравшиеся на песок и что-то клюющие в нем голуби (5: 293); поющий фонтан и клюющие голуби как бы заменяют недостающие персонажу атрибуты петуха как поющей птицы (голубь, как и петух, — сектантская птица). Вступая в сговор с Афранием, сам Пилат, называющий себя сыном короля-звездочета, становится слепым, превращается в скопца⁵⁹. Указанные приметы позволяют видеть в Афрании сектанта, заманившего в ловушку доверившегося ему человека. В ловушку Афрания, устроенную с помощью женщины (распространенный сектантский прием, описанный, в частности, в романе А. Белого «Серебряный голубь»), попадает и Иуда.

То, что могло бы быть словом Иешуа, обращенным к Пилату, и словом Пилата, обращенным к философу, оказывается торжеством другого, занявшего место «ушедшего безвозвратно» («травма «утраты» подорвала тот дискурс от 1-го лица, в рамках которого субъект мог быть полномочным представителем Истины, ее герольдом. 1-е лицо было потеряно <...>»⁶⁰). В «Мастере и Маргарите» изображен процесс отчуждения писаного от произнесенного: то, что еще не сложилось как Писание, уже перестало быть (никогда не было!) «отношением человеческого слова к человеку, его произнесшему»⁶¹ (Иешуа) и стало словом другого (Афрания и Пилата, то есть словом переводчика и читателя). То, что могло бы принадлежать Пилату (точнее, двоим: прокуратору и бродячему философу, если бы состоялась их прогулка «в садах на Елеонской горе»⁶²), оказалось ему не принадлежащим (произошло «отчуждение Писания от человека»⁶³). С этим связан тот факт, что кусок исписанного пергамента остается у Левия Матвея, с которым жестокий прокуратор Иудеи хотел бы поменяться участью; Пилат никогда не узнает, что будет записано на том «кусочке чистого пергамента», который Левий у него взял; выполняя просьбу писаря, давая ему чистый лист, прокуратор вверяется Левию Матвею как судьбе (отныне заполнять чистый лист, «писать на роду» Пилата, судить его, творить его бессмертную участь будет он).

Ответом на внутреннюю потребность в слове явилось молчание враждебных чернильных знаков, автором которых руководила не любовь к людям, а жажда справедливого отмщения. Поверивший этой записи Пилат, подобно Фриде, оказывается заложником собственного преступления и потенциальным пациентом психоаналитика⁶⁴.

«Ошибка» писаря (Левия Матвея), расторопность вестника (который, как подозревает Пилат, «никогда не делает ошибок») и беспокойство мучимого раскаяньем прокуратора, «совпав» (а точнее, будучи искусно смонтированными), произвели (сфабриковали) некую истину, не имеющую отношения к Иешуа (не говорившего слов о трусости). Эта умышленно подброшенная прокуратору (как бы случайно открывшаяся ему) истина навсегда похоронила для него другую, подлинную истину, очевидцем которой был лукавый Афраний.

С аналогичной историей (подмены фиктивной реальностью реальности «всамделишней») знакомит нас известный рассказ Ю. Тынянова «Подпоручик Киже». Странный герой рассказа — плод совместных «стараний» невнимательного писаря, мнительного, опасающегося окружающих императора (Павла) и находчивого адъютанта, адаптировавшего ошибку писаря к ожиданиям Павла, разбуженного и испуганного чьим-то внезапным криком. Киже является на свет как бы из императорского сна, будучи подделкой переводчика-адъютанта, столь искусно смонтировавшего факты, что эфемерный подпоручик, не существующий сам-для-себя, утвердился в этой жизни как существующий для-других, как воплощение сначала незримой опасности, на каждом шагу подстерегающей нервного императора, а затем — его же упований на идеал верноподданного.

Киже — фиктивный человек, сначала по недосмотру писаря возникший под его пером (словно соткавшийся из воздуха), «лицо <...> едва брезжущее, как во сне»⁶⁵, но обретающее послужной список, заставляющий других считаться с «брезжущей пустотой»⁶⁶, коей является его присутствие в мире. Волею сотворивших его Киже заместил на листе бытия реально существующего поручика Синюхаева, который, оказавшись неозначенным, как бы вычеркнутым из жизни, нигде не нашел себе места и, бесцельно бродя по не узнавшему его городу, в конце концов «исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не существовал»⁶⁷. Это исчезновение, стирание поручика с лица земли тоже происходит по вине писаря, и никто, даже собственный отец несчастного не в силах исправить совершенной ошибки (отец Синюхаева, узнав о случившемся, кладет сына в больницу и, сам будучи врачом, ставит ему — живому — диагноз «случайная смерть». Случайная жизнь Киже и случайная смерть Синюхаева оказываются двумя сторонами одной медали).

То же самое происходит и в ММ с реальностью, остающейся за пределами письма, за пределами сна, фантазии подбрасывающего зрителям / читателям (Пилату, Ивану, нам) не те деньги лукавого артиста-автора. В романе можно усмотреть две почти что цитаты из «Подпоручика Киже». В финале гл. 23 читаем: «Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было — скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпадала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита» (5: 267). Далее, в гл. 25: «Тьма, пришедшая со средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней <...> Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете» (5: 290). Ср. со сказанным в тыняновском рассказе об исчезновении Синюхаева: «Он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не существовал».

7

В связи с культурной конвенциональностью должны быть рассмотрены вопросы крови, о которых Фагот говорит как о самых сложных вопросах в мире. Пролитие крови в романе совершается систематически, при этом кровь имеет свойство ассоциироваться с вином или превращаться в вино: вспомним оторванную голову Бенгальского, напоминающую пробку, скрученную с винной бутылки (ассоциация), и кровь Майгеля, которой наполняется чаша, сделанная из головы Берлиоза (трансформация). Кровь, как известно, — способ скрепления связи в договоре с высшей силой (имеются в виду обе силы — и сакральная, и инфернальная). Как связь ценностей, наследство кровь в романе синонимична деньгам, задействованным в культурном обмене (кровь проливается из-за денег, деньги превращаются в винные этикетки). Деньги и вино в ММ — эквиваленты творческой энергии, писательского вдохновения («отравленный напиток») и труда (см. цветаевское сравнение стихов с драгоценными винами).

То, что Левию Матвею не удается осуществить с помощью ножа (неудавшиеся убийства Иешуа, Иуды и Понтия Пилата [о желании собственноручно осуществить убийства Иуды и Пилата Левий говорит прокуратору во время их встречи]), он исполняет пером (убивает прокуратора словами, записанными в хартии). Вместо крови писарь проливает чернила. То же самое проделывает Маргарита в квартире ненавистного критика Латунского; проливаемые ею вода и чернила — аналог жертвенной крови («Шлепая босыми ногами в воде, Маргарита ведрами носила из кухни воду в кабинет критика и выливала ее в ящики письменного стола. <...> Разбив зеркальный шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне. Полную чернильницу чернил, захваченную в кабинете, она вылила в пышно взбитую двуспальную кровать в спальне» (5: 230)). «Жрица» в данном случае орудует кухонным ножом, но разрушению подвергается созданное пером критика. Эквивалентность ножа перу (ср. с именованием ножа на арго) выявляет эквивалентность крови чернилам. Таким образом, обнаруживается знаковая, заместительная функция крови в романе. Это вполне согласуется с литературной традицией, где кровь встраивается в смысловую парадигму «поэзия — вино / лимонад — виноград», при этом вкус винограда соотносится со вкусом поэзии⁶⁸.

Кровное родство Маргариты с одной французской королевой подразумевает связь по литературной линии. Имя героини отсылает к ряду текстов: «Фауст», «Королева Марго» и «Дама с камелиями». Через «Даму с камелиями» булгаковская Маргарита связана с другими «падшими женщинами», представленными литературой, в частности, с Анной Карениной и Настасьей Филипповной.

Эмблемой, причудливо сплетающей любовь и падение, являются в романе цветы. Цветы, которыми вооружилась Маргарита, имеют прежде всего историко-литературную ценность, это метонимический знак, отсылающий к определенным текстам, энергией которых живет созданный Булгаковым образ. Одним из таких текстов является «Бедная Лиза». В отличие от карамзинского источника, уже первый выход Маргариты с цветами был преднамеренным: для нее цветы — знак встречи с неведомым возлюбленным; Маргарита разыгрывает текст Лизы с обратным знаком, присваивая себе роль соблазнительницы, т. е. мужскую роль «Бедной Лизы». Можно составить целый перечень версий, почему для цветов Маргариты выбран именно желтый цвет. В реальном контексте желтые цветы — мимозы, однако, обратившись к литературным источникам этого мотива, мы выйдем к «Обыкновенной истории» И. Гончарова, где вопрос о желтых цветах дискутируется на протяжении всего романа. Для Адуева-старшего желтые цветы — знак пошлого любовного томления, тогда как для читателя «Обыкновенной истории» те же цветы — знак самой «Обыкновенной истории». История Мастера и Маргариты — история необыкновенная и одновременно старая, как сама литература.

Мотив женщина с цветами отсылает нас к названию романа Дюма-сына «Дама с камелиями». Обратим внимание на тот факт, что героиня живет на содержании у состоятельного мужа; думается, неслучайно камелии упоминаются как бы ненароком в описании бального интерьера (5: 267). Д. Рейфилд, отмечая пародийную перекличку между романом Достоевского «Идиот» и «Дамой с камелиями», выделяет присутствующую в обоих текстах тему Золушки⁶⁹. В ММ эта тема педалирована в сцене бала, где звучит знаменитый диалог Маргариты с Воландом о двенадцатичасовой временной отметке, которая длится неестественно долго (в отличие от «Золушки», где полночный бой часов означает конец волшебства феи). Булгаковская Маргарита — Золушка наоборот⁷⁰, которая бросает богатого принца-мужа в обмен на больного и находящегося вне закона мастера.

Есть в романе еще по крайней мере один эпизод, отсылающий к «Идиоту»: это эпизод с сожжением рукописи, на наш взгляд, подтекстно связанный с эпизодом дня рождения Настасьи Филипповны; вечер заканчивается инфернальным «аттракционом» с сжиганием ста тысяч и последовавшим их «спасением». Именно сто тысяч выиграл по облигации мастер, после чего бросил прежнюю жизнь и начал сочинять роман о Понтии Пилате. Мастер как бы получает нежданное наследство, завещанное ему предшественником, он как будто подбирает деньги, брошенные когда-то Левием Матвеем; здесь же следует вспомнить и наследство князя Мышкина⁷¹. Деньги в данном случае играют двоякую роль, являясь и средством платежа (позволившим мастеру на какое-то время обеспечить себе комфорт), и метафорой заветного творческого дара или найденной истины (одно из значений слова истина у Даля — наличные деньги⁷²). Роман мастера и его сказочный выигрыш соотносятся друг с другом как два «осуществления» того, что называют истиной, неслучайно написание романа становится возможным после получения выигрыша. Жизнь как бы предоставляет герою ссуду, «некий заем одухотворенности», выступая кредитором художника⁷³. Деньги и роман — два сообщающихся сосуда; деньги словно «перетекают» в рукопись, которая сотворяется как бы взамен истраченных денег. Сжигание рукописи в ММ, таким образом, синонимично сжиганию пачки ассигнаций в «Идиоте»; поступок мастера генетически связан с поступком Настасьи Филипповны. Следует вспомнить, что выигрышную облигацию мастер находит в корзине с грязным бельем, тогда как героиня романа Достоевского под занавес скандала с деньгами, отпуская «на волю» Афанасия Ивановича, говорит, что пойдет на улицу, «а не то в прачки»⁷⁴ (то есть как раз стирать грязное белье). Но грязное белье в металитературном смысле приобретает и другое значение — как материал, уже бывший в литературном употреблении (ср. с осетриной второй свежести).

На том же вечере у Настасьи Филипповны ее называют королевой, дарят ей жемчуг (ср. с этимологией имени Маргарита), который она позднее возвратит генералу⁷⁵, говорят о ней как о «нешлифованном алмазе» (ср. с обращениями, адресованными Маргарите: «королева», «алмазная донна»). В сцене бала Маргарита играет роль падшей женщины, чтобы спасти своего идиота. Она идеальная читательница, способная безраздельно отдаться художнику и его вымыслу, первой предлагающая ему свою любовь.

Мастер думал закончить свою жизнь под колесами трамвая. Поступи он таким образом, он повторил бы самоубийство Анны Карениной. Но смерть под колесами трамвая находит другой персонаж, причем невольной причиной, источником этой смерти является Аннушка, источившая на площадку перед рельсами подсолнечное масло. Аннушка — пародийный аналог имени Анна; Берлиоз оказывается на рельсах, следуя по пути, накатанному другими (другой); здесь снова обыгрывается фигура речи: Берлиоз идет навстречу собственной смерти по маслу в прямом смысле (ср. «все идет как по маслу»). Итак, если желтые цветы — эмблема гончаровского происхождения, то трамвай в совокупности с пресловутой Аннушкой — пародийная эмблемы толстовского толка. В русской литературе двадцатого века трамвай стал кодифицированным топосом смерти⁷⁶. Еще один аналог того же имени (Анна) есть в гл. 19, где наблюдающая похоронную процессию героиня встречается с Азазелло и получает волшебный крем; на скамейке, где сидят эти двое, крупно вырезано слово «Нюра» (5: 220). Незадолго до того, как эта надпись «обнаруживается» в рассказе, Маргарита говорит Азазелло следующее: «Моя драма в том, что я живу с тем, кого не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра...» (5: 220)⁷⁷.

Смерть Маргариты и мастера приходит как бы из романа самого мастера, в бутылке Фалернского вина, специально отрекомендованного Азазелло как «то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи» (5: 358); перед нами указание на то, что смерть имеет литературный источник. Этой смерти сопутствует порыв мастера дотянуться до ножа, чтобы ударить им «отравителя» Азазелло (мотив ножа буквально «преследует» рассказ мастера о любви и заставляет вспомнить настигший Настасью Филипповну нож Рогожина; на нож внимание читателя (и Ивана) обращено задолго до того, как он будет «использован по назначению»: сначала нож появляется в рассказе мастера как метафора любви («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (5: 137), затем мастер упоминает о точильщике, грязные сапоги которого «замещают» в окне ожидаемые влюбленным туфли его гостьи: «Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?» (5: 138)

Далее героем приключений с ножом оказывается Левий Матвей, которому сворованный в хлебной лавке нож тоже не пригодился; оставляя этот нож у себя, Пилат обещает бродяге, что его вернут обратно в лавку. И вот в гл. 28 читаем: «Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента. Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» (5: 338).

О ноже, как и о вине, заявлено как о чем-то имеющем литературный источник; нож появился в торгсине как бы из романа мастера, на что и указывает повествователь, вводящий читателя в курс этой связи. Нож оказывается украденным дважды: сначала Левием Матвеем, а затем — пишущим московский роман. Словно исполняя обещание, данное Пилатом Левию, нож возвращен в «лавку»⁷⁸.

«То самое» вино и «очень похожий» нож — пример намеренно эксплицированных повествователем совпадений-заимствований, связывающих московский роман с ершалаимским и одновременно являющихся знаками других совпадений, связывающих роман ММ с многочисленными литературными источниками. Интертекстуальные связи романа опосредованно эксплицированы в конструкции «текст в тексте»; отношения, выстроенные между двумя текстами внутри романа (московским и ершалаимским), — знак отношений, связывающих роман с другими источниками. В романе сполна осуществлен и осмыслен принцип заимствования материала из сокровищницы (гардероба) — неисчерпаемой литературной традиции, представленной романом мастера (модель традиции).

Родство связывает разные поколения пишущих. При этом кровью, по которой передается такое родство, являются чернила. Пишущий — неизбежно переписывающий, второй, идущий по следу, оставленному предшественниками; процесс чтения — одновременно процесс перечитывания, воскрешения источников (других жизней героев и автора), скрытых (погребенных) в читаемом тексте. Ключи от сокровищ пишущего (Скупого) унаследованы от литературных отцов; с этими ключами пишущий, как и Скупой, не спешит расстаться (ср. с валютчиками, не желающими сдавать валюту); инициативу здесь должен проявить читатель (ср. с пушкинским Альбером и конферансье из сна Босого), которому предлагается добыть сокровища, упрятанные старшими (мастером).

Мир романа — мир, собранный из литературных отражений, мир пародии, перевода, в котором должен быть узнан оригинал. Для автора московского романа существует роман некоего мастера (являющийся знаком традиции), поглощающий его целиком; поведение пишущего — поведение ученика и соавтора неизвестного мастера; свой роман автор пишет под воздействием аффектов, вызванных романом предшественника; мир чужого слова является возбудителем его собственной творческой фантазии. Реальность чужого слова вселяет беспокойство в читателя и провоцирует его творческий процесс, вызванный желанием восполнить утраченное слово. Сотворяя свой роман, некий московский литератор подражает роману мастера, как бы оглядывается на его творение, которое, как заветная тетрадка в чулане у Маргариты, хранится в подвале его памяти или лежит на его письменном столе и перечитывается. Именно жажда читателя, возвращающегося к любимым страницам, обеспечивает бессмертие писателю и его творениям.

Нож Левия Матвея, который нужен ему, чтобы, как он скажет позднее Пилату, перерезать веревки, а на самом деле — чтобы ударить им Иешуа и спасти его от крестных мучений, позаимствован в хлебной лавке. Тот факт, что Иешуа должен поразить именно хлебный нож, глубоко символичен, хотя к Левию этот нож попадает благодаря случайному стечению обстоятельств. В романной фабуле (в развитии событий «в кругозоре героя») данный предмет своего предназначения не исполнил; он «пригодился» для другого: связал два романа (см. выше), а кроме того, подтекстно связал, метонимически уравняв собой, предназначенные ему жертвы.

Эти жертвы — хлеб (для разрезания которого нож был нужен в хлебной лавке, откуда его похитил Левий Матвей), Иешуа (для избавления которого нож потребовался бродяге-писарю) и рыба («плачущая розовая лососина», с которой «продавец [в торгсине — Е.И.] в чистом белом халате и синей шапочке» снимает «ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру»; именно этот продавец орудует «острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем»).

Как уже было отмечено, Иешуа — очеловеченное слово. Метафорическое (и метонимическое, поскольку производится посредством ножа) отождествление в качестве жертвы слова, хлеба и рыбы уходит корнями в христианскую символику (ср. с «рыбной» метафорикой Иисуса Христа, с евангельским мотивом насыщения рыбой и хлебами; «рыба — символ веры, чистоты, девы Марии, а также крещения и причастия, где она заменяется хлебом, вином»⁷⁹; хлеб считается «агнцем» и «телом Христовым» в литургическом обряде причащения / евхаристии; в том же обряде «часть хлеба служит ребром Христа, нож — копьем»⁸⁰). ММ — роман-пассион (роман-страсти)⁸¹, где рождается, умирает и воскресает не человек или бог, а слово (точнее, человек-слово и слово-бог, явленные в образе Иешуа).

Разрезание хлебного каравая и разделывание рыбы (снятие шкуры с лососины) — действия, связанные с обрядом жертвоприношения. Жертвоприношение в романе изображено как казнь Иешуа на Лысой горе и убийство Иуды, как смерть Берлиоза, кончина мастера, убийство Майгеля, как приготовление еды (разрезание жертвенного тела, сдирание с него шкуры, придание его огню), как вкушения и возлияния (трапеза Пилата, пир в Грибоедове, угощение «визитеров» в странной квартире).

Жертвенным телом в «Мастере и Маргарите» явлено слово, персонифицированное в образе Иешуа / мастера и овеществленное в пергаменте Левия (романе мастера, московском романе). И ершалаимский, и московский роман «разорваны» на фрагменты.

Что касается сожжения жертвы, то Иешуа предлагает Левию сжечь пергамент, мастер бросает в печь рукопись романа, а в московском романе пожар перекидывается на город, являющий собой аналог книги. Совершается жертвоприношение на алтарь литературы, чреватое литературой же.

В соответствии с идеей жертвоприношения сожженная рукопись (роман мастера) не только сама воскресает из пепла (оказывается нетленной, как выясняется после бала), но и прорастает, подобно умершему зерну, в недрах нового романа (истории, рассказанной другим мастером, сочинившим московский роман), явленного как пародическое (и пародийное) «пресуществление» предшествующего источника (а точнее, многих источников).

Жрецы в ММ — те, кто орудуют не ножами, но перьями. Впрочем, Афраний одинаково хорошо «служит» прокуратору обоими орудиями. Нож, атрибутируемый жрецу, может иметь вид копья или шпаги. Но наряду с «фанатиками», вдохновенными жрецами, каковы Левий Матвей и Афраний, мастер, Воланд и его свита, Иван, здесь есть и те, кто дискредитирует слово, подменяя его хлебом. Неслучайно священным местом в Грибоедове является ресторан. Те, кому по роду деятельности предписано служить слову, служат желудку, поедая «порционные судачки а натюрель» (ср. с непрерывно что-то едящими бурсаками из «Вия», которых ненасытимый голод вовлекает в опасные приключения⁸²).

Еще один эквивалент пера — «обглоданная куриная кость», торчащая из кармашка «добротного полосатого костюма» Азазелло (ср. с костюмом Прохора Петровича); кость находится как раз там, «где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо» (5: 217). Платок (кусок холста, материи), перо, обглоданная куриная косточка — полный писарский набор; куриная косточка метонимически замещает петуха как поющую птицу. Куриные «страсти» изображены в гл. 18, в эпизоде изгнания дяди из племянниковой квартиры («Без всякого ключа Азазелло открыл чемодан, вынул из него громадную жареную курицу без одной ноги, завернутую в промаслившуюся газету, и положил ее на площадке. Затем вытащил две пары белья, бритвенный ремень, какую-то книжку и футляр и все это спихнул ногой в пролет лестницы, кроме курицы. <...> Затем рыжий разбойник ухватил за ногу курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского, что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках Азазелло. Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае. <...> Поплавский полетел вниз по лестнице, держа в руке паспорт. <...> Мимо него пропрыгала безногая курица и свалилась в пролет. Оставшийся наверху Азазелло вмиг обглодал куриную ногу и кость засунул в боковой карманчик трико <...>» (5: 196)). Азазелло съедает чужую курицу; курица имеет отношение к традиции, шуточной отсылкой к которой и является этот эпизод; латинское «os, ossis» («косточка, кость») омонимично «os, oris»⁸³ («рот, уста», а также «язык, речь»); Поплавский — фамилия писателя; борьба за квартиру — борьба за место в культуре.

8

Вопрос о сновидениях в ММ в той или иной мере затрагивается во многих работах⁸⁴. Их авторы замечают, что «сон у Булгакова — постоянный прием, имеющий отношение к мировоззрению, как бы подсказывающий, что писатель отражает при помощи сна действительность, развитие событий и персонажей»⁸⁵. «Сон и употребление онирического элемента вступают в текст как освобождение от границ чистой и простой рациональности, — освобождение, которое мы можем сравнить с приемом сказки, подчиняющим данную систему действительности системе другого типа», — пишет Д. Спендель де Варда⁸⁶; она предлагает считать пространство сна, пространство скажи и пространство театра «свободной зоной, способной сосредоточить и выразить «чрезвычайные» методы в организации событий и чувств»⁸⁷. Е.А. Яблоков приходит к выводу, что ониричность, представая неотъемлемым качеством булгаковской реальности, связана «в первую очередь со стремлением автора показать проницаемость границы между реальным и фантастическим»⁸⁸. Похожий вывод содержится в работе В.В. Химич: через призму сновидения открывается мистика современности как фантастической путаницы реального — ирреального, сознательного — бессознательного⁸⁹; прием сна используется в сатирических целях, как непрямой способ выражения авторской субъективности⁹⁰. Сон в этом случае — способ оценки реальности (ср. с метафорой «жизнь есть сон»). Вместе с тем Е.А. Яблоков говорит о «неразрывности понятий, обозначающих различные формы существования «виртуальной» реальности: искусство / сон / смерть / Истина», лежащей в основе эстетики писателя⁹¹. Говоря о взаимной перекодировке снов и реальности (ср. с перекодировкой достоверности — недостоверности, о которой говорилось выше)⁹², Е.А. Яблоков соотносит реальность сна и художественную реальность как предельно сближенные, местами отождествленные⁹³. Он же развивает идею близости сна, смерти и театра. О театрализации пространства сна (применительно к сну Босого), о том, что «чрезвычайностью» организации материала сон вовлекается в орбиту карнавального мироощущения как один из элементов его системы, пишет и В.В. Химич⁹⁴. Таким образом, метафора «жизнь есть сон» встречается — в пределах одной художественной реальности — с метафорой «жизнь есть театр». Поэтике сновидений в ММ посвящена глава работы С. Кульюс⁹⁵. Исследовательница отмечает, что сны и сновидения у позднего Булгакова, «являясь органической функциональной частью художественного единства, как правило <...> полифоничны, насыщены аллюзиями, реминисценциями, элементами пародии и автопародии, становятся одним из средств авторской игры с разновременными пластами и элементами культуры и литературы»⁹⁶. Сновидениям посвящено и диссертационное исследование О.И. Акатовой, где говорится, в частности, о том, что близость природы сновидения и творческого процесса является осознанной писателем основой его художественного мира⁹⁷.

В названных работах в основном рассматриваются фрагменты булгаковской прозы, являющиеся сновидческими с точки зрения фабулы (фрагменты, в которых сновидцами явлены герои). Однако сновидческой является вся реальность романа в том виде, в каком она открывается для затекстового читателя. В романе о творчестве эксплицирована связь, существующая между сновидением и фантазированием. Изображенные сновидения — метатропы, удваивающие художественную структуру, тексты в тексте. Помимо объявленных сновидений, в ММ есть сновидения неявные (бал) и не совсем сновидения (сеанс черной магии). Эти представления можно рассматривать как относящиеся к уровню автометаописания (саморазоблачения).

Автор и читатель в ММ — соучастники творческого процесса⁹⁸, структурированного как сновидческое событие (ср. с сеансом в Варьете). Перед нами зеркальный сюжет, задающий обратный порядок чтения, при котором следствие (московский роман) предшествует причине (ершалаимскому роману). Как для Ивана сновидческой реальностью является реальность романа мастера, так для затекстового читателя сновидческий мир — мир ММ, «внутри» которого персонажи смотрят свои сны. Московский текст — результат превращения (перевоплощения) предшествующего ему по времени ершалаимского текста. События гл. 1 развертываются ввиду гл. 2, чтобы она, как реплика, возникла в связи с фабульной, прагматической мотивировкой, которой по отношению к ней является гл. 1. Первичность, причинность гл. 1 по отношению к гл. 2 — причинность мнимая. «Лента» повествования «разматывается» в обратную сторону — от следствия (коим является московский текст) к причине (коим является текст ершалаимский). Взаимное расположение двух первых глав устанавливает обращенную временную перспективу, которую П. Флоренский рассматривает в связи с дешифровкой сновидения⁹⁹. Ершалаимский роман — ключ к роману московскому.

Композицию романа П. Абрахам возводит к рисунку на обложке книги П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (гравюре, выполненной В. Фаворским)¹⁰⁰ и утверждает, что в произведение (Булгакова) входит пространство книги (Флоренского)¹⁰¹. Вряд ли Булгаков намеревался художественно проиллюстрировать выкладки ученого, тем более что в своей книге П.А. Флоренский рассматривает художественную модель Данте. Возможно, термин Флоренского в данном случае является знаком, отсылающим к дантевской модели, по природе своей являющейся моделью книжной и сновидческой¹⁰², кинематографической, основанной на монтаже, позволяющем совмещать в одном изображении различные временные и пространственные координаты¹⁰³.

Упомянутое в романе «пятое измерение» — измерение творческой фантазии, структурированное с помощью сновидческого кода, что не противоречит рассмотрению художественного пространства ММ как пространства книги (письма), так как искусство, по П. Флоренскому, есть «оплотневшее сновидение»¹⁰⁴. Термин Флоренского («пятое измерение») Булгаков «разыграл» по-своему, хотя «произвол» его по отношению к заимствованному определению в данном случае не велик¹⁰⁵. Булгаковская вечность — не абстрактные надмирные небеса эмпирея, а пространство, человеческой субъективности, памяти, уютная писарская вселенная с лампой и чернильницей, согретая теплом горящего очага и возней домашней птицы, горланящей на рассвете и закате. Другими словами, это и есть пространство мнимости (фантазии).

Ершалаимские фрагменты романа фабульно или маркированы как сновидения (как бы сновидения), или приурочены к ночи. Абсолютным смысловым, этическим и геометрическим (16 + 16 = 32) центром романа является сновидческая по способу эксплицирования гл. 16 (сон Ивана в клинике Стравинского). Кроме того, сновидческое событие удвоено в гл. 15 («Сон Никанора Ивановича»), автопародийной по сути. Сон Никанора Ивановича со сном Ивана Бездомного объединяет пространство (клиника Стравинского); очевидна и связь — но не фабульная — событий, участниками которых являются Иван Николаевич и Никанор Иванович (Бездомный и домоуправ), как событий сновидческих. Это пространство (клиническое, сновидческое) является пространством, распространяющимся за рамку изображения («текстобежным») и становится пространством, соединяющим автора и читателя. Писатель тайно проникает к читателю, подобрав ключ к его покою, и передает ему свое беспокойство. Текст «провоцирует» душевную болезнь героев «романа жизни» (автора и читателя). Читатель попадает в зависимость, которая сродни наркомании (ср. с уколами, которые чувствуют собеседники Воланда и которые назначает пациентам Стравинский). Баночка с мазью, которую дарит Маргарите Азазелло, восходит к баночке с опиумной настойкой, полученной художником Пискаревым (героем «Невского проспекта») от персиянина. Укол пера, которым автор телепатически — сквозь время — поражает читателя, той же природы, что и наркотическое опьянение. Плод писательского творчества — пьяный напиток («Варенуха»), который автор распивает вместе с читателем (ср. с распитием Цекубы Пилатом и Афранием в гл. 25). Отношения автора и читателя строятся как отношения гипнотизера и гипнотизируемого и одновременно как отношения толкователя-психоаналитика и пациента. Задача читателя — найти данный ключ и воспользоваться им.

Ключом к сновидению, по З. Фрейду и П. Флоренскому, является событие, послужившее его причиной, причем от самого сновидца данная причинно-следственная связь скрыта и требует реконструкции; в процессе движения от незнания причин к узнаванию их (в процессе реконструкции подсознательных механизмов, обусловивших сновидения или нервные расстройства, в процессе проявления тайного, сокрытого, закодированного) пациента-невротика ведет психоаналитик. Причина сновидения пребывает вне реальности сна и переходит в сновидение в преображенном виде, нередко являясь в событийной канве сновидения не причиной, а следствием (именно такие примеры рассматривает П. Флоренский). Точно так же ершалаимский роман превращенно (скрыто, ассимилированно) присутствует в московском романе, как бы впечатываясь в него своей мотивной структурой, хотя порядок соединения и заполнения элементов внутри структуры получается иным, свободным. Композиция ММ телеологична, как и композиция сновидения в описании П. Флоренского: московский роман (следствие) развивается ввиду ершалаимских фрагментов (конечной, телеологической причины), как бы «упирается» в них, как сновидение «упирается» в собственную причину, чтобы эта причина была обнаружена сновидцем, психический аппарат которого, исходя из цензурных соображений (цензура — термин З. Фрейда), вытеснил ее в глубины подсознания (в «подвал», то есть туда же, куда автор московского романа поселил своего предшественника, старшего по цеху, мастера). Время в сновидении, с точки зрения дневного сознания, течет обращенно, оно как бы вывернуто через себя. Как раз такое — от следствий (московский роман) к причинам (ершалаимский роман) — обращенное время сновидения и структурировано в развертывании повествования ММ. Это и объясняет «вывернутость» композиции большого романа, где первая глава предшествует второй, а не выводится из нее, как следовало бы при дешифровке сновидения. Из обращенной, сонной перспективы изображения повествователь читателя не выводит намеренно, как бы оставляя его в театре своих писательских снов, делая его соучастником своего творческого процесса. Развертывание повествования, таким образом, — развертывание пространства сновидения художника и изображение жизни как творческого процесса. Мир, который поначалу (спящим сознанием) принимается за реальный, оказывается прямо на наших глазах сотворяемой книгой, миром слова, сопротивляющегося завершенности (ср. ощущение читателя ММ с ощущением Пилата, которому кажется, что он не договорил с безумным философом)¹⁰⁶.

Согласно Фрейду, сновидение в превращенной форме реализует сокровенные желания сновидца. Желание Пилата — узнать, что сказал, как повел себя перед смертью его недавний пленник, встретиться с Иешуа, чтобы договорить с ним, повернуть события вспять, сделать так, чтобы казни не было. Желание Ивана — узнать продолжение истории Пилата. Желание Маргариты — встретиться с мастером и перечитать любимые страницы его романа (для этого тоже нужно вернуться назад во времени, так как случившееся нельзя отменить; неслучайно возлюбленных возвращают в их прежние покои). Частично желание прокуратора исполняют Афраний и Левий Матвей (от них Пилат узнает о последних словах Иешуа; тот факт, что свидетели приносят ложную весть, остается для Пилата скрытым). Желание Ивана исполняется в снах, инспирированных рассказом незнакомца. Желание Маргариты тоже исполняется во сне (бал как сновидческая реальность заслуживает особого разговора). Цель романных сновидений — встреча с автором слова. Исходя из идеи близости сна — смерти — театра, которая варьируется Булгаковым в различных фабульных конфигурациях¹⁰⁷, а также принимая во внимание характерную для писателя установку на самоостранение и «взгляд на возможную собственную судьбу из «другой» жизни, из «посмертной» реальности»¹⁰⁸, и надо смотреть сон, пространство которого совпадает с пространством романа.

В романе как бы конкурируют два сна: сон Ивана о казни, которая состоялась на Лысой горе (гл. 16), и сон Пилата, в котором эта казнь оказывается небывшей (гл. 26). После этого сна наступает мучительное пробуждение прокуратора. В гл. 32 всадники прилетают в финал романа о Пилате, где застают героя, мучимого бессонницей. Желаемое сновидение не приходит к жестокому «игемону». Такова воля автора, который не менее жесток, чем его герой. Каменная «рамка», в которую оправлена эта картина, — камень запечатленного слова, которое довлеет над прокуратором Иудеи как проклятие. Пилат пребывает в том положении, в котором оставил его автор, сочинивший о нем роман. Точка, поставленная в истории Пилата мастером, оказалась сродни могильной плите. Облаченный в каменное слово, герой застыл в ожидании суда, который дано вершить читателю¹⁰⁹ (авторский суд лишил прокуратора возможности видеть спасительный сон, в котором он идет по лунной дороге со своим драгоценным спутником). Маргарита видит героя, обреченного вечному суду; ожидание этого суда будет длиться дольше, чем это возможно в реальной земной жизни, так как точка, поставленная автором романа в том или ином миге бытия героя, останавливает героя в этом миге для всех поколений читателей. Маргарита, созерцая пространство романа, видит эту точку, поставленную в конце письма, воочию. Груз каменной неподвижности может снять с Пилата только автор, дописав более гуманный финал истории по просьбе читателей¹¹⁰. Мастер оказывается в роли ревизора, пересматривающего собственный текст.

Сочинивший московскую историю оказался к своим героям милосерднее. Он сделал так, что мастер и Маргарита умерли вместе¹¹¹ и подарил им своей властью (представленной в романе как власть сатаны) новую жизнь в сновидческом («пятом») измерении. Такой финал открывается Ивану. Для других мастер умер в своей палате в клинике Стравинского, а Маргарита — в своем особняке («Всегда точный и аккуратный Азазелло хотел проверить, все ли исполнено, как нужно. И все оказалось в полном порядке. Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно: — Наташа! Кто-нибудь... ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета» (5: 359)). Просмотрев этот вариант, Азазелло возвращается в свое измерение, к поверженным любовникам, которые лежат в подвальчике мастера.

Мастер не в силах сделать небывшей казнь, которую помнит все человечество, но он в состоянии выбрать другой миг в бытии героя, в котором милосерднее было бы оставить его навеки, поставив точку в романе. Чтобы поступить с Пилатом так, как Маргарита поступает — используя право читателя — с Фридой (которой ее орудие убийства тоже подают в финале чьей-нибудь книги), или так, как пишущий московский роман поступил с Маргаритой и мастером, его надо оставить спящим и видящим желаемый сон, в котором он бредет навстречу любимому собеседнику по укатанной лунной дороге¹¹². Даровав прокуратору этот сон (после которого уже не последует пробуждения), мастер прощает своего героя и отпускает на свободу. Камнепад, изображенный в гл. 32, — «пространственная и смысловая метафора», находящаяся «в прямой связи с белизной амнезического сада» (незапятнанного листа)¹¹³. Падение камня маркирует рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого¹¹⁴.

Сновидческое пространство романа — пространство встречи автора и читателя, пространство письма, над которым не властно время. Это пространство (вечный дом) сохраняет своих обитателей такими, какими их создал писарь. Недаром Левий Матвей появляется на крыше именно таким, каким его нарисовал мастер: грязным и оборванным. Пространство письма заставляет своих обитателей играть одну и ту же роль несколько дольше, чем это возможно на реальной сцене и в реальной жизни. Чуть дольше шутить приходится фиолетовому рыцарю, чуть дольше мучиться бессонницей — Пилату. Разоблачая обманы, срывая с всадников колдовские одежды, ночь переносит их в другие сны, в другие книги.

Вверенное слову, бытие оборачивается бессмертием, но и вечным наказанием. Слово, письмо должно обновляться; необходима ревизия рукописей. Автор должен уметь прощать своих героев, их бытие в слове (вечное бытие) зависит от его творящей воли, и воля эта должна быть доброй. Мастеру кажется, что он закончил свой роман, но читатель не согласен с таким финалом. Люди добры, поэтому вслед за наказанием героя должно последовать прощение. Выход из словесного лабиринта, в который Пилат заточен мастером, может указать только мастер. Став сам героем чьего-то романа, мастер возвращает Пилату его сон, из которого уже не будет возврата.

Сны в ММ являются своего рода лунной дорогой, протянувшейся через весь роман и созидающей в его пространстве особое измерение, соединяющее наличное бытие героев (в круг которых включены и автор с читателем) с должным, с надеждой и верой. Сны — спасательные круги, брошенные автором себе и героям, неслучайно абсолютным этическим центром романа является сон о гибели когда-то безвестного философа, сон о Страстях, положенных в основу человеческого спасения.

Пространство сновидения — пространство зрелища, или театра. Театр — еще один способ взаимодействия автора и читателя, зеркало их потусторонних контактов, или еще одна разновидность сновидения как зрелища. Будучи материализованным подобием слова, театр подразумевает переодевания, превращения артиста и обман зрителя. Но обратной стороной этого обмана является разоблачение (см. заглавие «Черная магия и ее разоблачение»). В тотально театрализованном булгаковском мире романа можно разграничить два уровня представлений: одни предназначены для массовой публики, другие — для избранных (камерный театр). Чем важнее спектакль, тем меньше зрителей на него приглашено. Первому уровню соответствует театр официальный, с настоящей сценой (Варьете), второму — театр потаенный, вовсе без сцены (такой театр устроен в квартире Берлиоза). Оба рода зрелищ совмещаются, как в фокусе, в одном тексте (включены одно в другое), поверхностный уровень которого (соответствующий сеансу массового гипноза) предполагает обман зрения и должен быть разоблачен, то есть снят (подобно костюму), чтобы под ним обнаружился потаенный (камерный) театр, где читателю — при условии его проницательности — явится любимый автор (как мастер Ивану в клинике Стравинского), с которым можно будет договорить (именно об этом мечтает Пилат после казни Иешуа)¹¹⁵. Попасть в такой театр можно только по контрамарке, которая представляет собой неофициальный договор театральной администрации со зрителем определенного сорта. Но такой пропуск надо сперва получить (точнее, выпросить у таинственного автора). Подобных контрамарок (улик), являющихся подсказками для проницательного читателя, который жаждет войти в авторскую семиосферу на правах посвященного, Булгаков оставляет достаточно¹¹⁶. С их помощью автор ведет свою контригру, осуществляя невидимую посторонним связь с читателем вопреки правилам, установленным цензурой (то есть ведя подрывную деятельность, граничащую с контрреволюцией). Эти контрамарки — элементы автометаописания художественной системы, цепочки кодов, составленные из подобных элементов и уводящие в глубину подтекста, в подвал, где спрятаны сокровища. Это фокусы загадочной оптической аппаратуры, ключи¹¹⁷, подобрав которые, можно открыть сундук с наследством Скупого¹¹⁸. Сидящий на сокровищах Скупой — один из костюмов сочинителя, хранящийся в ателье автора ММ. Скупому подобен валютчик — тот, кто имеет талант (валюта и талант синонимичны как деньги), то есть писатель.

Такая логика выводит нас к загадке образа домоуправа. Босой — любитель контрамарок. По роду деятельности он ведает пропиской в домовой книге. В его истории прописка как официальное разрешение на жительство¹¹⁹ перекрывается документом другого рода — договором с дьяволом¹²⁰ как аналогом контрамарки.

Выше говорилось о том, что «прописка» относится к числу неоднозначных слов, как и пропуск¹²¹. Прописывать, прописать у Даля — значит, с одной стороны, написать, изложить на письме обстоятельно, описать в подробности // назначить лекарство // явить, предъявить, с другой стороны, пропускать, упускать (Прописка в письме, пропуск, ошибка)¹²². В обоих случаях прописка связана с письмом. Прописывает тот, кто создает образцы для письма, то есть писатель. Значит, Босой подобен Пушкину, мастеру и прочим валютчикам. В слове прописывать кроется амбивалентность письменных источников: с одной стороны, они открывают нечто, с другой — нечто скрывают. Босой тоже попадает в двусмысленную ситуацию: вместо того, чтобы «прописать» иностранца в заявительном смысле, он прописывает его в укрывательном значении этого слова. В цирковом контексте прописывать — значит изображать, представлять. Это значение реализуют и артист Куролесов, и Воланд со свитой. Таким образом, «нелегальные» отношения автора с читателем имеют жилищный и театральный аналоги. В перспективе, ориентированной на автора и читателя, договор (с Воландом), контрамарка и прописка синонимичны и подразумевают обещание, данное читателем потустороннему автору о том, что его текст будет прочитан как следует, то есть с учетом всего недосказанного. Недосказанное (непрописанное) подобно утаенным сокровищам. Деньги — аналог текста, который «подброшен» автором читателю (как рублевая взятка — Босому) и способен менять свою ценность в зависимости от того, как читатель сумеет этими деньгами распорядиться. Спрятанные деньги соответствуют сожженному роману мастера и тайному посланию, адресованному невидимым автором невидимому читателю. Это соответствует тому, что пишет Ю.М. Лотман о сне, определяя сон как семиотический эксперимент, как сообщение, говорящее на непонятном языке. «Восприятие сна как сообщения подразумевало понятие о том, от кого это сообщение исходит. В дальнейшем, в более развитых мифологических сферах, сон отождествляется с чужим пророческим голосом, то есть представляет обращение Его ко мне. <...> Сон воспринимался как сообщение от таинственного другого <...>»¹²³. Если роман устроен подобно сновидению, то он уподобляет автора Иешуа, а читателя — Пилату; процесс перечитывания романа равнозначен разговору с тем, кто ушел безвозвратно.

Если этическим центром романа является сон Ивана о казни на Лысой горе (гл. 16), то предшествующий этому сну сон Никанора Ивановича Босого (гл. 15) — удвоение сновидческого кода в зеркале автопародии¹²⁴. Сон Никанора Ивановича — сеанс саморазоблачения автора романа, оптический фокус, в котором пересеклись сновидческий и театральный коды, с помощью которых структурировано художественное пространство ММ.

Сон Босого рассматривался как прием эзопова языка, театрализации табуированных жизненных реалий¹²⁵. П. Абрахам видит в «Сне Никанора Ивановича» единственную главу, которая не входит в состав сложной координации временных пластов романа¹²⁶, а в образе голубоглазого конферансье — автопортрет самого Булгакова, который в произведении изобразительного искусства обычно помещается в периферийной части холста¹²⁷.

Сон Никанора Ивановича предшествует сну Ивана Николаевича. «На входе» Никанор Иванович видит занавес, усеянный, «как звездочками, изображениями золотых увеличенных десяток» (5: 158), — пример изображения, вышедшего «на раму». Увеличенные изображения денег — пародийный знак удвоения кодовой организации романа (и того процесса, зрителем и участником которого становится Босой). Босой — пародийная маска одновременно Пилата (у домоуправа и прокуратора похожие двойные должности: Пилат — заведующий доходами в римской провинции и председатель Синедриона, Босой — председатель домового комитета и заведующий диетической столовкой), Ивана (ср. имена Иван Николаевич и Никанор Иванович и синонимичные фамилии-клички, а также отзвук фамилии Бездомный в должности домоуправа) и затекстового читателя романа. По мнению Б. Гаспарова, Босой пародийно соотнесен с Иешуа и мастером¹²⁸. Так как Пилат и Иван входят в число изображенных читателей (зрителей), а Иешуа и мастер — в число изображенных авторов, то Босой и есть тот искомый фокус, в котором две «союзнические» маски совмещаются. Еще один пример совмещения разных масок — ролевая шизофрения Куролесова, который называет себя «то «государем», то «бароном», то «отцом», то «сыном», то на «вы», а то на «ты»» (5: 163).

Спектакли для Пилата и Ивана маскируются под разыгрывающуюся непреднамеренно жизнь со свойственным ей «стечением обстоятельств». То, что случается с Босым, заявлено как представление, несмотря на узнаваемость, типичность подобных камерных спектаклей.

«Великолепно натертый и скользкий» пол (5: 158), на котором сидят в театре валютчики, — аналог «скользкой, как бы укатанной маслом» лунной дороги (5: 310), которую видит во сне Пилат, а также скользкой из-за пролитого подсолнечного масла площадки возле турникета, где оказывается перед смертью Берлиоз. Вопрос артиста-конферансье («Сидите?» (5: 158)) повторяет вопрос мастера, заданный при встрече в клинике Ивану. Сон Босого пересекается с представлением в Варьете. Артист-конферансье из сна повторяет слова иностранного мага: «Все люди как люди...» (5: 158). Одно из значений слова «борода» у Даля — мясистые балаболки под клювом петуха¹²⁹. Таким образом, сидящие на полу бородачи (один из них, кающийся Николай Канавкин, имеет хохлатую голову¹³⁰) имеют косвенное отношение к петушиной породе. Петушиный атрибут конферансье — золотой колокольчик. В отличие от валютчиков, конферансье гладко выбрит (петух без перьев). Подобно тому как Афраний разыгрывает Пилата (а заодно получает от него деньги), конферансье разыгрывает валютчиков (чтобы те сдали валюту). Птичья тема звучит также в исполнении рыжего бородатого соседа Никанора Ивановича, который собирается сдавать валюту из-за бойцовых гусей, которые остались у него в Лианозове (эта деталь актуализирует связь денег и птицы). Петушиный атрибут Куролесова — его фамилия; Куролесов, как и конферансье, гладко выбрит.

Происходящее в театре многосмысленно. Кроме того, что сон Никанора Ивановича — иноформа массового процесса, коими баловала публику русская история (просачивание публики в «театр» пополняло ряды участников «программы»), это еще и иноформа отношений, складывающихся в писательском цехе, где младшие писатели вступают в наследство, «сданное» старшими, и учатся у них подбирать ключи к читательскому покою (как это сделал мастер, пробравшийся к Иванушке).

Никанора Ивановича пытают Пушкиным. Пушкинские слова мучают Босого, как Пилата мучают слова казненного им философа, как Ивана лишает покоя рассказ о Понтии Пилате. Как автор ММ втягивает в свой роман читателя на правах героя-соавтора, так Босого заставляют выйти на сцену в роли валютчика. Но у Босого нет ни таланта писателя, ни таланта читателя. Глядя на игру Куролесова, он не различает актера как человека и роли, которые он исполняет, перенося негативную оценку с изображаемых персонажей на артиста и автора текста: «И Куролесов рассказал о себе много нехорошего. Никанор Иванович слышал, как Куролесов признавался в том, что какая-то несчастная вдова, воя, стояла перед ним на коленях под дождем, но не тронула черствого сердца артиста» (5: 162). И далее: «<...> Никанор Иванович загрустил, представил себе женщину на коленях, с сиротами, под дождем, и невольно подумал: «А тип все-таки этот Куролесов!» (5: 162—163). Позднее Босой радуется смерти Саввы Куролесова, о которой узнает из газет. Пушкин и Куролесов виноваты в неурядицах Никанора Ивановича, как в московских происшествиях виноват нечестивый иностранец с его свитой. Подобно Босому поступают те читатели ММ, которые отождествляют биографического автора романа с сыгранными им ролями и обвиняют Булгакова в бесовщине.

В сне Босого реальная история (процесс над валютчиками) и история литературная («Скупой рыцарь») переплетаются посредством театра таким образом, что литература превращается в реальную тюремную пытку, а история становится костюмированным фарсом (камерным театром). В сне воспроизводится телескопическая перспектива романа: перед нами театр в театре, образующий причудливую историко-литературную композицию. И именно в сне Босого автор сам добровольно расстается со своей валютой, то есть дает читателю ключи (коды) к прочтению романа, удваивая их в структуре самой презентации (вспомним, что именно возгласом «Ключи! Ключи мои!» заканчивается представление, разыгранное Куролесовым по Пушкину)¹³¹. Правда, ключи эти не лежат на блюдечке, как драгоценности любовницы Дунчиля, и их надо выпытать (чем непосредственно занимается в камерном театре конферансье).

Сеанс в Варьете, бал и сон Босого — разные формы театральности, одновременно осуществляющие провокационную подмену реальности искусством, в процессе которой сцена и зрительный зал меняются местами. Эти эпизоды перестраивают восприятие романа, меняя зрительную перспективу, перефокусируя оптику с истории на зрителя (точнее, на связь между режиссером и зрителем) и являясь автопародийными отражениями эффекта, ожидаемого от самого процесса чтения. Кроме того, в них осуществляется пространственная интерференция: для Варьете это совмещение магазина и театра, для бала — квартиры и театра, для сна Босого — тюрьмы и театра. Между тремя данными эпизодами существует и другая — сновидческая связь: сначала автор погружает читателя в гипнотический транс (Варьете), потом читатель спит, не осознавая этого¹³² (происходящее на балу — сон Маргариты, в котором исполняется ее заветное желание¹³³), потом он просыпается и понимает, что это был сон. Сеанс — театральная репетиция на глазах чужой публики, Бал — кульминация посвятительного действа, прорыв своего читателя (Маргариты) к автору (мастеру) через смерть и тлен ради воскрешения художника и его рукописи, сон Босого — взгляд автора со стороны на самого себя и своего читателя как на другого, высшая точка романтической иронии. Эффект пространственной интерференции захватывает и закадровое пространство, уподобляя его клинике (эта клиника расположена в квартире читателя, где — с подачи автора — он видит сон, в котором автор оживает и разговаривает с ним).

Итак, границы сновидения совпадают в ММ с границами романа. Сновидческое событие составляет непрерывный сюжет ММ, где сны аналогичны чтению. Читатель как персонаж, одновременно отраженный в кадре и исключенный из него, переходит из одного сна в другой вместе со своими двойниками, оставаясь частью сновидения автора. Развертывание нарратива ММ — развертывание пространства сновидения художника и изображение жизни как творческого процесса. Мир, который поначалу (спящим сознанием) принимается за реальный, оказывается прямо на наших глазах сотворяемой книгой, миром слова, сопротивляющегося завершенности и взывающего к продолжению. В ММ это задание озвучено в предсмертном напутствии мастера Ивану: «Вы о нем продолжение напишите!» (5: 362)¹³⁴. К продолжению романа располагают и те «внутренние» перипетии, которые разыгрываются во «включенных» текстах. Вспомним мучения Пилата, проистекающие из-за того, что его разговор с Иешуа был прерван казнью, и последовавшую за казнью тщетную попытку узнать последние предсмертные слова философа. Незавершенным, предполагающим продолжение остается и пергамент Левия Матвея¹³⁵, и роман мастера, приостановленный в точке невозможности встречи Пилата с казненным философом. Ситуация разговора, прерванного смертью, но предполагающего продолжение, разыгрывается в изображенной реальности вымышленных персонажей, чтобы стать отражением реальной творческой перспективы, которую «планирует» для себя автор ММ. Встреча после смерти происходит и в финале романа, когда, после последних слов мастера, Пилат устремляется по лунной дороге к своему долгожданному собеседнику, чтобы отныне и навеки быть всегда вместе. На ироническом уровне эта ситуация обыграна с М.А. Берлиозом. Воланд замечает, что ничто из запланированного редактором (ни заседание МАССОЛИТа, ни поездка в Кисловодск) не может состояться по причине его внезапной скорой смерти, однако сам этот разговор после смерти Берлиоза все-таки будет продолжен, хотя вестись он будет с головой покойного. Следовательно, разговор автора с читателем тоже может быть продолжен и после смерти автора, как будто ее не было.

Для своего читателя автор запланировал непрописанную, но подразумеваемую встречу на неофициальном уровне, аналогичную тем несостоявшимся встречам в библиотеке, которые планировал Пилат сначала для Иешуа, а потом для Левия Матвея, и встречам Иванушки с мастером, которые состоялись в клинике Стравинского. Этот ряд неофициальных встреч венчают знаменитый весенний бал в квартире Берлиоза, на который приглашена Маргарита, мечтающая вернуть мастера и воскресить его сожженный роман, встреча Воланда и Левия Матвея на крыше библиотеки¹³⁶ и предстоящая встреча Пилата с казненным философом на лунной дороге. Бал — кульминация романного спектакля, который разыгрывается ввиду предчувствуемой автором смерти, и Маргарита в этот театр смерти (который начинается не с вешалки, а с виселицы) идет готовая на все, становясь заложницей своей любви к мастеру и его роману. Что является для нее большей ценностью: любовник или его книга? Вопрос может показаться некорректным, но в том-то и дело, что Маргарита не только тайная жена, но и тайная читательница романа. Жизнь мастера как автора напрямую зависит от того, будут ли читать его книгу. Бессмертие автора — во власти читателя, поэтому они всегда вместе. Эту обоюдную ответственность автора и читателя друг перед другом и показывает бал, представляющий собой подобие литературного салона, загробного книжного шабаша, где читательница попадает в ожившую библиотеку и обязана выражать свое восхищение всем книгам поровну. Книги (или их герои) являются из камина как великие покойники, восстающие из пепла. Это сопоставимо с проступанием на бумаге симпатических чернил, как в случае с обнаружившимся завещанием кардинала Спада («Граф Монте-Кристо»). Ассоциация неслучайная, поскольку, согласно рецепту аббата Фариа, чернила в тюремных условиях изготавливаются из каминной сажи. К тому же именно в печке был сожжен роман мастера о Понтии Пилате. Таким образом, бал создает перспективу, обратную смерти (отсюда возникает и мотив перевернутого бинокля), является аналогом обратной перемотки киноленты, ступенькой к осуществлению тех встреч в библиотеке, которые планировал Пилат. Именно ради читателя, чтобы передать творческую эстафету, и затевается волшебный бал — артефакт, подменяющий смертельный исход другим, желаемым¹³⁷.

Подобно тому, как для Маргариты бал становится зеркалом ее собственной истории¹³⁸, читателю ММ в сне Босого дается превращенный образ его усилий по раскрытию завещанных ему ценностей¹³⁹. Оба эпизода — своего рода читательская Голгофа. Страдания Маргариты соотнесены со страданиями казнимых на Лысой горе посредством мотива кровавого причастия из чаши страдания. На балу этой метафорической чашей становится голова Берлиоза, что соотносится с вариантом этимологии названия Голгофа — лысый череп. Но мотив кровавого причастия относится к числу поэтологических и подразумевает распитие вина поэзии.

После бала мы видим двух авторов: несчастного мастера и всемогущего Воланда (пижама первого мало чем отличается от рубахи второго). Может, снова шизофрения? Нет, просто автор тоже раздвоен, как и читатель, ведь он разыгрывает сразу две роли: себя как пока живого (мастер) и себя как потустороннего (Воланд).

Итак, в булгаковском тексте разыгран роман автора с читателем. Вехи этого романа расставлены на всем протяжении творческой биографии. Что касается жанра, то этот роман и любовный (как и роман мастера и Маргариты, он предполагает интимность отношений двух сторон), и детективный (предполагает поиск и возвращение исчезнувшего артефакта), и исторический (при этом автор и читатель совершают встречное путешествие во времени: читатель — в прошлое, а автор — в будущее), и театральный.

Всей перспективой изображенных в романе источников читатель настраивается на поиск утраченного слова, сказанного Иешуа перед казнью, когда Пилат его не слышал. Авторский фокус наведен на Иешуа, а читательский — на Пилата. Тем самым автор словно заклинает нас дойти до всего, что не договорил он сам. Онтологическим фокусом романа является смерть автора, соотнесенная со смертью Иешуа. Роман телеологичен, и его финал со смертью автора связан напрямую. Может, поэтому в ММ так много разных смертей и говорящих покойников. Как и всякий человек, размышляющий об уходе, автор романа, наверное, задавал себе вопрос: «А что потом?» и пробовал в это потом вжиться. В первой главе Воланд смеется над попыткой Берлиоза запланировать поездку в Кисловодск, тогда как остающийся в тени автор планирует и вовсе не представимое: жизнь после смерти. После своей смерти автор обещает читателю явиться к нему и поселиться в его квартире, потому что именно здесь должен состояться сеанс гипноза, коим будет чтение любимой книги. Читатель и не заметит, как сплетется рассказ, не требующий никаких доказательств. Во время сеанса читатель потеряет покой, разделит с автором его тревогу и будет многократно вспоминать и перечитывать роман, а потом напишет продолжение, потому что подобное лечится подобным. За книгой они и встретятся, чтобы с этих пор никогда не расставаться: по одну сторону — доверчивый читатель, по другую — покойный автор. Книга станет их лунной дорожкой, площадкой, сводящей в фокусе пятого (литературного) измерения все возможные времена и лица. Но фокус в том, что разговор автора с читателем задуман так, чтобы у читателя все время оставалось ощущение недоговоренности. А если беседа может быть продолжена, значит, смерть автора откладывается. Здесь уже жизнь автора зависит от желания собеседника продолжить разговор. Смерти нет... Эти слова, как будто случайно попавшие в хартию Левия Матвея, возможно, и являются тайным посланием автора читателю, которое должно осуществиться в ходе чтения.

Примечания

1. Мотив договора и связанных с ним ценностей возникает и в «Роковых яйцах», и в «Собачьем сердце», и в «Багровом острове», и в «Адаме и Еве», и в «Мастере и Маргарите». Например, в «Багровом острове» это договор театра с автором пьесы Дымогацким, договор директора с Реперткомом и договор как процесс обмена сокровищами, разыгранный в пьесе Дымогацкого между туземцами и иностранцами (подразумеваются автор и читатель); в «Адаме и Еве» этот мотив возникает в отношениях Пончика с Маркизовым из-за Евы и между генеральным секретарем и Ефросимовым из-за загадочного оптического аппарата; в «Мастере и Маргарите» в договорные отношения вовлечены Воланд, мастер, Иешуа, Иван, Маргарита, Пилат, а также домоуправ, Афраний и Иуда.

2. См.: Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. — СПб., 2005. — С. 11—12.

3. Отсюда большое количество зеркал, обыгранных в булгаковских фабулах.

4. Следует различать тайные связи на уровне фабулы, или изображаемой реальности (к ним относятся связи любовные и профессиональные; они сопряжены с соперничеством, будь то соперничество мужчин или писательское состязание; такие связи сопряжены с утаиванием и обманом, с одной стороны, и слежкой — с другой; компетентные органы, включающие сыщиков, — знак общей ситуации текста, провоцирующего читателя на разгадку тайны) и сюжетные связи на уровне мотивной структуры, проанализированные Б. Гаспаровым (См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 28—82).

5. Идея ритуальной незавершенности актуальна для обрядов календарного и жизненного циклов, с которыми связывается символика продолжения жизни (См.: Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. — С. 109, 111). В булгаковском контексте (в частности, в ММ) продолжение жизни — продолжение текста, который имеет начало, но не имеет конца.

6. Ср. со «Скупым рыцарем», где интрига напрямую связана со смертью барона и переходом состояния к Альберу. Мотив состязания за наследство актуализируется в связи со смертью Берлиоза, за которой последовали попытки занять комнату покойного.

7. В рамках этой субординации более значимыми являются парадигматические связи.

8. См. эпизод с отрыванием головы Бенгальскому, где голова уподоблена пробке, сорванной с бутылки и затем надетой обратно. Ему созвучен эпизод с головой Берлиоза, которая на балу превращается в наполняемую вином чашу.

9. Наследство актуализируется в романе и как жилплощадь, которая тоже задействована в операциях обмена. Здесь следует вспомнить, во-первых, квартиру мастера, которую занимает Алоизий Могарыч, а во-вторых, нехорошую квартиру, ранее принадлежавшую ювелирше и прославившуюся исчезновением людей.

10. См.: Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. — Пермь, 2001. — С. 94—107.

11. Голову теряют оба — и критик, и поэт, но переносный смысл в романе предпочтительней буквального.

12. «Явление героя» — название гл. 13, в которой происходит встреча Ивана с мастером (5: 129).

13. См.: Менглинова Л. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова. — Томск, 1991. — С. 49—78.

14. Об опасности такого перенесения пишет П. Абрахам. См.: Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. — Брно, 1993. — С. 143.

15. См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — С. 44.

16. Из многих интерпретаций двойственной романной структуры назовем одну, на наш взгляд, наиболее адекватную самому материалу. Ее автор высказывает предположение, что структурный принцип «Мастера и Маргариты» уходит корнями в мистерию, главными жанровыми отличиями которой является «библейско-фарсовый дуализм действа, то есть чередование ветхозаветных и евангельских эпизодов с дьяблериями — сценами с участием Сатаны и чертей». См.: Сисикин В. Дионисов мастер // Подъем. — 1989. — № 3. — С. 139.

17. См.: Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». — М., 1997. — С. 15—16.

18. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 29, 94, 110.

19. Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении. — С. 7.

20. Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. — С. 103.

21. В начале гл. 26 прокуратор «застигнут» бессмысленно глядящим в мозаику пола, как будто он пытается «прочесть в ней какие-то письмена» (5: 300).

22. «Богоборческая» поэма Ивана подобна роману мастера.

23. Поведение секретаря фиксируется в тексте: «Секретарь перестал записывать и исподтишка бросил удивленный взгляд, но не на арестованного, а на прокуратора» (5: 25); «Секретарь вытаращил глаза на арестанта и не дописал слова» (5: 26); «Секретарь смертельно побледнел и уронил свиток на пол» (5: 27).

24. «А ну как документы эти липовые?» (5: 46)

25. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 36. «Вживление «Горя от ума» в структуру романа <...> приводит к многократному взаимодействию различных смысловых точек самого романа и комедии, что создает многоаспектную и до конца не поддающуюся учету <...> смысловую перспективу (там же, с. 37).

26. Дом в данном случае является аналогом пространства культуры.

27. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 60.

28. Даль В.И. Указ. соч. — Т. 2. — С. 59.

29. Там же.

30. Б. Брикер пишет о том, что главная функция Воланда в романе — показать, кто управляет словом, и тем самым заставить слово, которое древнее государственного устройства и политического управления, реализовываться в действии. Самый фантастический фокус — оживление мертвого слова. См.: Брикер Б. Наказание в романе «Мастер и Маргарита» // Russian Literatura. XXXI—I. 1994. — С. 30.

31. Е. Фарино выводит тождество Иешуа = язык. См.: Фарино Е. Язык в языке (Несколько наблюдений над полиглотизмом в «Мастере и Маргарите») // Wiener Slawistischer Almanach. — Bd. 14. — Wien, 1984. — С. 143.

32. Ср. со словами черта в «Братьях Карамазовых»: «Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило в небо <...>» См.: Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. — Л., 1991. — Т. 10. — С. 154.

33. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира: автореф. дис. ... докт. филол. наук. — М., 1997. — С. 11.

34. Там же. — С. 12.

35. См.: Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. — М., 1993. — Ч. 1. — С. 107.

36. «И блуждание и поиск так или иначе имплицируют истину и отсылают к ней: она — то со-крытое, что подлежит от-крытию <...>» (там же).

37. Именно это чертово знание (черт его знает) и разыграно в романе, где черт часто является единственным, кто может что-либо подтвердить.

38. По сути таким сверхъестественным персонажем является любой рассказчик или повествователь, но в ММ эта сверхъестественность актуализируется как проблема, которая представлена для обсуждения.

39. «На рамке», то есть в московском романе, подобной спекуляцией является рассказ о смерти Берлиоза, в котором запечатлена его точка зрения. Вопрос о словах, сказанных покойным, ставится на разных уровнях сюжета.

40. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — С. 12.

41. То, как прячутся концы в воду, читатель видит, следя за передвижениями Афрания в гл. 26 (5: 307—308).

42. См.: Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира. — С. 11.

43. Эти несовпадения (одно из них касается упоминания об осле) намеренно подчеркнуты в романе не для того, чтобы оспорить канонический источник. Система противоречий выстроена в ММ очень жестко и подчинена концепции, «работающей» внутри романа и не посягающей на авторитет других источников.

44. Той же точки зрения придерживаются А. Баррат (см.: Barrat A. Between Two Worlds: A Critical Introduction to «The Master and Margarita». — Oxford, 1987. — С. 215) и М. Андреевская (см.: Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 62).

45. О двойной жизни Афрания см.: Pope R.W.F. Ambiguity and Meaning in «The Master and Margarita»: The Rule of Afranius // Slavic Review. 36. — P. 7—24. Р. Поуп интерпретирует Афрания как тайного поклонника и последователя Иешуа.

46. Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. — Тарту, 1997. — С. 15.

47. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — М., 1997. — С. 14.

48. «Деформация библейского сюжета, передача Афранию того, что в первоисточнике есть только дело совести, дело высшего суда, не кажется случайной прихотью художника». Эту цитату из неопубликованной статьи К. Икрамова приводит в своем обзоре М. Чудакова (см.: Михаил Булгаков: современные толкования. К 100-летию со дня рождения. — М., 1991. — С. 14). Беря на себя роль Пилатовой совести, Афраний являет собой «тайный жар» прокуратора, что связывает его с цветаевским Чертом, обитающим в творениях последних романтиков (см.: Короткова Р.С. Мир творчества против «жизни как она есть»: к 70-летию лирической сатиры М. Цветаевой «Крысолов» // Филологические записки. — Воронеж, 1996. — Вып. 6. — С. 93).

49. Б. Соколов указывает на то, что образ Афрания пришел в роман из «Антихриста» Э. Ренана, где рассказано о благородном Афраний Бурре, гуманном тюремщике апостола Павла (см.: Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: очерки творческой истории. — М., 1991. — С. 55—56). Б. Гаспаров указывает на образы Афрания и Воланда как на симметричные (см.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 61). О том, что Воланд присутствует в Ершалаиме «в лице» Афрания, см. также: Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. — 1991. № 5. — С. 62.

50. «— Вот контракт... переводчик-гад подбросил... Коровьев... в пенсне!» (5: 101).

51. См. эпизод, в котором Пилат как будто возвращает Афранию когда-то взятые у него деньги (5: 299—300).

52. Ср.: «Суть литературы — в переводимости литературы в истину. Тайна художественного текста заключается в том, что он, о чем бы ни вещал, говорит о действительном» (см.: Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». — С. 58).

53. «Якобы деньги» — название одной из глав черновой редакции романа (см.: Булгаков М.А. Великий канцлер. — М., 1992. — С. 201—210).

54. См. у О. Мандельштама: «Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей» (Мандельштам О.Э. Слово и культура. — С. 151).

55. Об этой эзотеричной игре см.: Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. — С. 71—76.

56. Е. Фарино называет этот прием анти-языком, а самого Афрания определяет как теневую фигуру. См.: Фарино Е. Введение в литературоведение. — С. 308—309.

57. Об этом еще раз упомянуто в гл. 25: «Это был тот самый человек, <...> который во время казни сидел на трехногом табурете, играя прутиком» (5: 292).

58. Уход Афрания с балкона в финале гл. 25 сопровождается словами: «Тут только прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки» (5: 300).

59. О психологеме Кастрационного комплекса (включая связь глаз с гениталиями) см.: Друбек-Майер Н. От «Песочного человека» Гофмана к «Вию» Гоголя. К психологии зрения в романтизме // Гоголевский сборник. Коллективная монография. — СПб., 1993. — С. 54—85.

60. Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе (Середина XIX века и на подступах к ней). — Воронеж, 1997. — С. 14.

61. Там же. — С. 13.

62. «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе. <...> Прогулка принесла бы тебе большую пользу, а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека» (5: 26—27).

63. Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе. — С. 14.

64. Знаменитый жест Пилата — «умывание рук» — становится в романе навязчивым движением прокуратора, прочитывающимся как невротический симптом. В то же время это знаменитый жест леди Макбет.

65. Тынянов Ю.Н. Соч.: в 3 т. — Т. 1. — С. 338.

66. Об этой пустоте, представляющей собой «сгущение пробела до значимости», см.: Ямпольский М.Б. «Поручик Киже» как теоретический фильм // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. — Рига, 1986. — С. 28—43.

67. Тынянов Ю.Н. Соч.: в 3 т. — Т. 1. — С. 356.

68. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 135.

69. См.: Рейфилд Д. Дама с камелиями у Дюма и Достоевского: От почести к бесчестию // Филологические записки. — Воронеж, 1996. — Вып. 6. — С. 59.

70. Маргарита тоскует над обгоревшей тетрадкой — сокровищем, превратившемся в горстку золы.

71. Мастер наследует князю Мышкину: его особое предпочтение розам («Я розы люблю»), шапочка с монограммой, смерть в клинике Стравинского — возможно, реминисценции из пушкинского стихотворения о бедном рыцаре, прочитанном Аглаей в честь князя («A.M.D. своею кровью Начертал он на щите», «Lumen coeli, sancta Rosa! Восклицал он, дик и рьян», «Возвратясь в свой замок дальний, Жил он, строго заключен, Все безмолвный, все печальный, Как безумец умер он»).

72. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 2. — С. 59.

73. О том же мотиве у Пастернака см.: Кретинин А.А. «Художник» и «жизнь» в прозе Б. Пастернака // Филологические записки. — Воронеж, 1997. — Вып. 8. — С. 76.

74. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. — Л., 1989. — Т. 6. — С. 179.

75. Там же. — С. 160.

76. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 173—174.

77. Драма Маргариты повторяет драму Анны Карениной.

78. См. гл. 26: «Пилат поглядел на широкое лезвие, попробовал пальцем, остер ли нож, зачем-то, и сказал:

— Насчет ножа не беспокойся, нож вернут в лавку <...>» (5: 319)

79. Мифы народов мира: в 2 т. — Т. 2. — С. 393. Здесь же сказано, что «лосось символизирует изобилие, знание, вдохновение.

80. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — С. 53.

81. Определение Б. Гаспарова (см.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. — С. 38).

82. Об эквивалентности слова пище см.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. — С. 141; Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). — С. 171—187; Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. — С. 136—137; Заславский О.Б. Проблема слова в повести Н.В. Гоголя «Вий» // Wiener Slawistischer Almanach. — Bd. 39. — Wien, 1997. — С. 5—22; Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе. — С. 26.

83. Еще одной метаморфозой слова является пчела (ср. с осой), укусившая за палец шофера такси («Я полез в кошелек, а оттуда пчела — тяп за палец!» (5: 183)).

84. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1998. — С. 304—311; Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова; Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. — С. 90—109; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 164—181.

85. Спендель де Варда Д. Указ. соч. — С. 306.

86. См.: Спендель де Варда Д. Указ. соч. — С. 306.

87. Там же.

88. Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». — М., 1997. — С. 173.

89. См.: Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. — С. 109.

90. См.: Там же. — С. 97.

91. См.: Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». — С. 181.

92. См.: Там же. — С. 166.

93. См.: Там же. — С. 168.

94. См.: Химич В.В. Указ. соч. — С. 105—106.

95. См.: Кульюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). — Тарту, 1998. — С. 99—118.

96. Там же. — С. 102.

97. См.: Акатова О.И. Поэтика сновидений в творчестве М.А. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Саратов, 2006. — С. 17.

98. См.: Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. — С. 106.

99. См.: Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. — М., 1996. — С. 83.

100. См.: Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. — Брно, 1993. — С. 140—142.

101. См.: Там же. — С. 143.

102. О «сонных казнях» у Данте см.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. — С. 117.

103. «Гораздо большее значение для Булгакова имели <...> эксперименты с художественным пространством в литературе, в частности, в творчестве Л. Стерна, Э.-Т.-А. Гофмана, Н.В. Гоголя, а книга Флоренского лишь придала этому опыту терминологическую определенность». См.: Фиалкова Л.Л. Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 363.

104. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. — С. 84.

105. С «пятым измерением» сравнивает пространство романа В.П. Скобелев. См.: Скобелев В.П. В пятом измерении // Подъем. — 1967. — № 6. — С. 124—128.

106. Книга в целом — рама, отделяющая область реальности от области творчества и одновременно разрушающая эту границу. Граница оказывается проницаемой, сквозь нее, как сквозь Фагота, видно в обе стороны, то есть и в сторону читателя, и в сторону автора.

107. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 169.

108. Там же. — С. 170.

109. В роли читателя, проявляющего милосердие к герою, здесь оказывается Маргарита.

110. См. реплику Воланда: «Ваш роман прочитали <...> и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» (5: 369). За Пилата просит еще одна читательница — Маргарита (5: 370).

111. Эта смерть разыгрывается в воображении пишущего, корректирующем реальность, где герои умирают порознь. О «двойной» смерти мастера и Маргариты см.: Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. — 1991. — № 5. — С. 30.

112. «Милосердная высшая сила посылает персонажам сон в знак распространения на них своей воли, в знак их причастности к ней». См.: Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. — С. 59.

113. См.: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. — С. 169. «Сбрасывание камня — само по себе является ритуальной очистительной процедурой, освобождением памяти» (там же, с. 166).

114. См.: Там же. — С. 169.

115. Продолжение разговора, которое состоится после смерти собеседника, и является смыслом договора, который текст заключает между автором и читателем. Такой договор сродни завещанию, открывающему доступ к наследству покойного.

116. См. автометаописательные эпизоды с распределением контрамарок в БО, в ТР, выпрашиванием контрамарочки Босым. Контрамарка соотносима с Нашей маркой — сортом папирос, которыми незнакомец угощает поэта Бездомного и от которых отказывается Берлиоз.

117. Вспомним ключи от машины времени и комнаты Михельсона (Б), от сундука барона в сне Босого и от балкона лечебницы (МИМ) и тех, кто ими владеет (инженер, вор, Скупой и сумасшедший), и мы получим текст (аналогичный сундуку, шкафу и машине времени) и его автора (мастера).

118. Сидящий на сокровищах Скупой — один из костюмов сочинителя, хранящийся в ателье автора «Мастера и Маргариты». Скупому подобен валютчик — тот, кто имеет талант (валюта и талант синонимичны как деньги), то есть писатель.

119. Прописка аналогична цензуре.

120. Подобный договор обычен для художника. В роли художника, встретившегося на перепутье с нечистой силой и вследствие этого пережившего творческое озарение, выступает и Иван Бездомный (см.: Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. — С. 183). Но подобный же договор заключает с художником тот, кто подвергается соблазну его творчества.

121. Отсюда и издевательство над разного рода пропусками и документами со стороны Воланда и свиты.

122. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 3. — С. 521—522.

123. Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 124.

124. Ср.: «Сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка». См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 124.

125. Об исторических аллюзиях этого сна см.: Кульюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). — С. 112—118. Здесь же говорится о проекции сна на сцены Страшного Суда и подчеркивается цитатный характер сна. Е.А. Яблоков рассматривает сон Босого в связи с мотивом «театра / тюрьмы / чистилища / бани». См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — С. 177—178.

126. См.: Абрахам П. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. — С. 170.

127. См.: Там же. — С. 169, 172.

128. См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — С. 39, 65, 67.

129. Даль В.И. Толковый словарь. — Т. 1. — С. 117.

130. «Канавкин и сам понял, что нагрубил и проштрафился, и повесил свою хохлатую голову» (5: 164). В черновой редакции романа Канавкину соответствует персонаж по фамилии Курицын, «какой-то маленький человек, дико заросший разноцветной бородой» (см.: Булгаков М.А. Великий канцлер. — С. 315).

131. Имеются в виду театральный, сновидческий и клинический коды, которые «разоблачаются» путем удвоения.

132. Бал — буквальный выход изображения из рамы к читателю (Маргарите). Функцию рамы выполняет камин, а в роли оживших изображений выступают знаменитые гости-покойники.

133. М.О. Чудакова возводит сон Маргариты (гл. 19) и «бал висельников» к сну Татьяны из «Евгения Онегина», что позволяет рассматривать сон как план интерпретации, способ кодирования изображенной реальности и выводит роман на сновидческую интертекстуальную орбиту. (См.: Чудакова М.О. Евгений Онегин, Воланд и мастер // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии: межвуз. сб. науч. трудов. — Самара, 1994. — С. 5—10). Заметим, что тот же «бал висельников» восходит не к одному, а к нескольким литературным балам, в числе которых — и сонный бал «Гробовщика», и скандальные рауты романов Достоевского, и бал «Золушки». Эту орбиту расширяет замечание М. Орлова о том, что шабаш, по мнению «скептического Лафатера», — нечто вроде сновидения, вызванного искусственно (см.: Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом // Амфитеатров А.В. Дьявол. Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом. — М., 1992. — С. 382). Кроме того, сновидцем является и герой Фантастической симфонии Г. Берлиоза: шабаш — реальность его видения (см.: Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 301).

134. Иван спрашивает у мастера, что было дальше с Иешуа и Пилатом и не получает ответа. Вскоре мастер умрет в клинике (такой будет официальная версия событий, противоречащая той, которая открылась Ивану), но эта смерть автора не станет препятствием для окончания романа, которое будет исполнено в соавторстве с Маргаритой как ближайшим читателем. Вместе с отсрочкой финала откладывается и смерть автора, который жив до тех пор, пока читается его книга.

135. Вспомним, как, прочитав хартию, Пилат возвращает ее бродяге вместе с куском чистого пергамента.

136. Библиотека здесь остается неназванной, хотя здание (Пашков дом) нельзя не узнать. Огонь, которым ознаменовано отбытие свиты, связывает сцену на крыше со сценой допроса, во время которого Иешуа говорит Пилату, что советовал Левию сжечь свой пергамент.

137. Бал может быть прочитан как необъявленный сон Маргариты, восходящий к сну Адриана Прохорова («Гробовщик»). В свою очередь, историю мастера и Маргариты можно трактовать как сон Ивана Бездомного (см.: Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. — С. 122). Такое прочтение вполне согласуется с эпилогом.

138. См. намек Фагота: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.» (Булгаков М. — Т. 5. — С. 259).

139. Ср.: она — нагая, он — Босой.