Глава 1. Письмо в бутылке, или Реконструкция испорченного текста в пьесе «Адам и Ева»

Вас в горлышке встретит, должно быть, грусть.
До марки добравшись — и наизусть
запомнив, — придете в себя вполне.
И встреча со мною Вас ждет на дне!
Пусть жизнь продолжает, узрев в дупле
улитку, в охотничий рог трубить,
когда на скромном своем корабле
я, как сказал перед смертью Рабле,
отправлюсь в «Великое Может Быть»...
(размыто)

Иосиф Бродский. Письмо в бутылке.

1

Пьесе «Адам и Ева» [далее — АЕ] предпосланы два эпиграфа: первый — милитаристский (выписка из инструкции «Боевые газы»), второй — мирный (цитата из Библии, которая в подписи под эпиграфом названа «неизвестной книгой, найденной Маркизовым»)¹. Эпиграфы являются метатекстом, ориентирующим читателя на «двухслойность» текста, где «новый» сюжет переплетен со «старым». Эти сюжеты зеркальны и разнонаправлены: «новый» изображает гибель культуры, «старый» возвращает героям их «культурную прописку». Двум эпиграфам соответствуют два интекста: «известный» роман Пончика-Непобеды и «неизвестная» книжка, найденная в подвале Маркизовым.

Маркизов имеет дело с двумя источниками (новым и старым), основываясь на которых, создает свой текст (третий). Подобным образом поступает автор, создавая пьесу, в которой, словно в котле, перемешаны образы старых (второй эпиграф) и новых (первый эпиграф) текстов, поставленных в ситуацию соперничества. Третий текст, автором которого является Маркизов, — автопародийный аналог пьесы и одновременно «рецепт», описывающий процесс ее «приготовления» (ср. с поварскими функциями, которые Маркизов выполняет после катастрофы). Маркизов — авторская маска и одновременно — маска читателя булгаковской пьесы; он — своего рода инструкция (ср. с инструкцией первого эпиграфа), ориентирующая читателя АЕ в тех источниках, которые открываются ему в ходе чтения.

В сюжете АЕ противостоят друг другу история и культура: история разрушает культуру (итогом такого разрушения становится порча книжки, которую находит в подвале Маркизов), но и культура «подрывает» историю, противопоставляя ей альтернативное прочтение реальности (такое прочтение как раз и содержится в испорченной книжке).

Пространство культурной памяти для читателя открывается подобно тому, как для Маркизова открывается испорченная книжка. Эта книжка является знаком культурной традиции, ее «интегральным» образом, который нужно «разложить» на составляющие (ср. с Ефросимовым, который говорит, что разложил солнечный газ). Процесс разложения соотносим с процессом реставрации (припоминания) культурно значимых («старых») имен и адресов, которые спрятаны в подтексте АЕ (ср. с подвалом, где была найдена испорченная книжка) и которые текст отражает в «испорченном» виде. Например, сами эпиграфы, задавая темы войны (1) и мира (2), являются знаками простых слов, составляющих заглавие одного известного романа. Соотношение двух эпиграфов воспроизводится в соотношении двух интекстов: романа Пончика (верхний слой) и книжки, найденной Маркизовым (нижний слой). Эти интексты — база заимствования материала, который входит в новую — третью — книгу², которая соединяет, «фокусирует» разные культурные «пласты» и представляет собой контаминацию как бы неизвестного («старого») и как бы известного («нового») текстов. Это «как бы» обусловлено «оборотностью» заданной точки зрения: текст, обозначенный в эпиграфе как неизвестный, на самом деле всем известен и узнаваем, тогда как текст, обозначенный как известный, без подписи узнан быть не может. Главным событием АЕ становится дешифровка испорченной книги (текста культуры), которой уподоблен текст пьесы. Процесс дешифровки в данном случае соотносим с выворачиванием исходного текста наизнанку.

Сюжет культурной памяти — «заветный» сюжет АЕ (см. «заветную» формулу второго эпиграфа с отчетливо выраженным первым лицом), адресованный затекстовым автором (загадочное «я», заявленное во втором эпиграфе) затекстовому читателю. Если Маркизов работает с двумя источниками, «собирая» из них собственный текст, то для читателя АЕ текст пьесы является палимпсестом, в котором он должен «проявить» нижний слой, представляющий собой собрание старых книг (фабульно этому собранию соответствует книга, найденная Маркизовым в подвале). Это и есть то культурное наследие, которое автор завещает своему читателю и которое открывается как «подвал» текста (подтекст), или как пространство памяти — сундука с сокровищами, которые надо присвоить (как Маркизов присваивает найденную книжку своим соавторством). Имеется в виду идеальный текст, который проступает сквозь разрывы, бессвязности и то, что случайно сохранилось после уничтожения (порчи)³; он подобен той книге, которую находит и восстанавливает Маркизов, и является действующим аналогом машины времени. Этот непрописанный сюжет сродни миражной интриге невидимого автора, затеявшего заговор с читателем против цензуры. По мере углубления в подвал текста (аналог памяти) перед читателем оживает образ литературного наследия как безусловной ценности.

Ситуация расшифровки испорченного послания, в которую попадают читатели АЕ, аналогична ситуации, с которой сталкиваются дети капитана Гранта, ищущие отца. В тексте АЕ читатель ищет своего автора, размышляя в процессе чтения, что он сказал ему в письме с многочисленными пропусками. АЕ представляет собой игровой аналог священных текстов, языковое устройство которых предполагает их нечитаемость чужим адресатом. В любом священном тексте имеется шифр (система шифров), скрывающий определенное содержание, для прочтения которого требуется ключ-переводчик.

АЕ продолжает пародийную линию «Багрового острова», где директор театра Геннадий Панфилович занят одновременно двумя постановками: «Горя от ума» и «багровой» пьесы Василия Артуровича Дымогацкого, которая должна стать «фасадом» театрального репертуара и удовлетворить чиновника из Реперткома. В АЕ в роли Геннадия Панфиловича выступает сам автор, чья пьеса выполняет два задания: для Реперткома и для себя и своих читателей (ради сохранения их литературной памяти). Фокусирующим событием в «Багровом острове» является генеральная репетиция; генеральным событием АЕ становится обретение памяти как повторения (ср. с репетицией) прошлого опыта. В контексте пьесы этот опыт оказывается литературным, ибо Адам и Ева — не только первые люди, но и первые литературные персонажи.

«Память не склад информации, а механизм ее регенерирования. В частности, хранящиеся в культуре символы, с одной стороны, несут в себе информацию о контекстах, с другой, для того, чтобы эта информация «проснулась», символ должен быть помещен в какой-либо современный контекст, что неизбежно трансформирует его значение. Таким образом, реконструируемая информация всегда реализуется в контексте игры между языками прошлого и настоящего»⁴.

2

Индикатором многоязычия текста является список действующих лиц («афиша»). Смешение в «афише», которая тоже является метатекстом, имен (библейских, польских, русских и испанских) и профессий (авиаторы, литератор, химик, физиолог, инженер) говорит о языковом смешении в АЕ, что предполагает упорядочивание, реконструкцию задействованных здесь языков-кодов (субтекстов), то есть разложение текста, проникновение в его структуру. Эта операция сопоставима с процессом перевода, искусством которого предстоит овладеть читателю. Внутри самой пьесы (в изображенном мире) к искусству перевода имеет отношение Ева (учится на курсах иностранных языков); азы перевода прямо на наших глазах постигает Маркизов.

Представляет интерес выстроенная в списке рифма авиатор/литератор (авиатор — Андрей Дараган, литератор — Павел Пончик-Непобеда), а также помета «выгнанный из профсоюза», означивающая род деятельности Захара Маркизова. Некий профсоюз указан в списке действующих лиц не случайно: его требуется определить.

Обращают на себя внимание странные фамилии персонажей, допускающие другое прочтение (Дараган / Награда, Туллер / Рулет). Этот факт тоже маркирует возможность извлечения из текста дополнительной информации, то есть указывает на имплицитный текст, закодированный в исходном. Перед нами тот случай, когда сюжетом становится семантическая экспликация, то есть процесс порождения новых смыслов (перевод), актуализованный в АЕ как многократное перечитывание данного текста (ср. с возвращением к пончиковскому роману); в результате перечитывания должен проявиться другой текст, аналогом которого является книжка, найденная в подвале Маркизовым. Странные фамилии (которые что-то напоминают) являются индикаторами криптографии текста, наличия в нем системы специальных приемов передачи смысла, которая основана на изменении обычного письма, на возможности комбинировать и рекомбинировать языковой материал и позволяет прятать в тексте исключенные из числа прочих значения⁵. Подобные фамилии являются знаками зеркальной симметрии, что, в свою очередь, указывает на многоязычие текста и иероглифичность письма. Механизм «работы» подобных слов состоит в том, чтобы слово видеть; только в этом случае его можно прочитать в обратном порядке⁶, что необходимо для выявления в нем смысла, скрытого в расположении его частей (графем). Имея дело с палиндромом, «мы имеем дело с «установкой, нацеленной не столько на сообщаемое, сколько на сообщающее — код и его значимости»⁷. Обратное чтение может отрицать смысл прямого; отношение между прямым и обратным чтением в этом случае — отношение «кажимости» и «истины»⁸.

Афиша задает игровой принцип, которой требуется разгадать в ходе чтения текста, в процессе реконструкции его смыслопорождающих механизмов. Это тоже испорченный текст, который надо разложить и упорядочить. Булгаковский текст становится магической машиной воскрешения прошлого (машиной времени). Он функционирует как оптический прибор, подобный телескопическому устройству. Толща письма становится фокусом, сводящим в одном измерении разновременные артефакты.

3

Всемирно известный профессор появляется как незнакомец в квартире, где живут Адам, Пончик и Дараган. По профессии Ефросимов химик. Е.А. Яблоков отмечает, что слово «химик» в булгаковских контекстах почти всегда двойственно по смыслу. Переносное значение слова — ловкий человек, пройдоха, фокусник⁹. Прототипом Ефросимова Е.А. Яблоков называет академика В.Н. Ипатьева¹⁰ (он же — прототип профессора Владимира Ипатьевича Персикова). В историческом контексте имя В. Ипатьева тесно связано с именем Л. Троцкого, а Доброхим — с Авиахимом (отсюда связь химии и авиации в АЕ)¹¹.

Выясняется, что имя свое, равно как и адрес, профессор забыл (факт, аналогичный сокрытию имени книги в эпиграфе), как забыл и другие простые слова («вода»¹², «собаки», «дети»). Забывчивость профессора, его рассеянность фабульно мотивированы его погруженностью в профессию. Кроме того, у него есть профессиональный секрет — изобретение, напоминающее фотоаппарат, которое спасет героев от гибели. Профессор озадачивает своих собеседников подобно тому, как автор озадачивает читателя. У текста, с которым имеет дело читатель, имеется свой профессиональный секрет, а у автора — аппаратура не менее загадочная, чем у Ефросимова.

Перед нами «секретный» сюжет. Открыть секрет можно с помощью особой оптики, которой на уровне автометаописания соответствует чудесное изобретение профессора. То, что герой имеет как данное (необыкновенный аппарат), читатель должен получить как искомое. Коррелятом ефросимовского аппарата являются синие очки Маркизова, в которые он рядится, чтобы быть «не хуже других ученых» (3: 362). Оппозиция «зрение / слепота» — одна из смысловых доминант сюжета, актуальная как для эксплицитного текста, так и для перевода имплицитного в эксплицитное. Качественно иное зрение, предполагающее способность проницать поверхность текста, вменяется автором персонажам-«союзникам», в круг которых включен проницательный читатель¹³. Носителем особого зрения, выделяющего посвященного из ряда профанов, представлен у Булгакова слабый человек культуры¹⁴, обреченный организаторами человечества на катакомбное существование (загнанный в подвал), но оставляющий за собой функцию поводыря слепых. Эта функция связана с атрибутированием Ефросимову в финале плетенки с петухом¹⁵. В ситуации всеобщего ослепления особым зрением / сверхвидением, помогающим ориентироваться в темноте подземного лабиринта, становится культурная память, воспроизводящая историю человечества как историю письма¹⁶.

Проникновение в искомый сюжет АЕ задано как инициация, которую Р. Генон определяет как трансмиссию духовного влияния, осуществляемого некой тайной организацией (ср. с профсоюзом, из которого изгнан Маркизов); в процессе инициации ученику передается некая тайна, но передается не в «готовом» виде¹⁷. Через посвящение в АЕ проходит Маркизов. Путь Маркизова, как и путь читателя, ведет от неприятия Ефросимова (за маской которого скрывается автор, чье духовное влияние должно передаться читателю) к его обожествлению; в конце этого пути Маркизов в качестве визионерского атрибута находит петуха со сломанной ногой, то есть возвращается к началу некоего текста (имеется в виду текст самого автора).

Солнечный газ — еще одна загадка АЕ. Солнце в булгаковском художественном мире является негативным источником света (в отличие от луны)¹⁸. В качестве возможного литературного источника упоминаемого Ефросимовым солнечного газа Е.А. Яблоков называет пьесу М. Горького «Дети Солнца», героем которой является химик Протасов, воспевающий солнце как залог бессмертия¹⁹. С одной стороны, солнце в АЕ смертоносно и выступает символом утопии²⁰. Однако здесь следует учесть еще один момент. В поэтическом контексте солнце имеет отношение к Пушкину (солнце русской поэзии); одной из манифестаций булгаковского солнца является петух. Следовательно, в разложении солнечного газа, о котором говорит Ефросимов, содержится и обратный смысл: оно может соотноситься как с нейтрализацией чего-то вредоносного (исторический подтекст), так и с приготовлением напитка бессмертия, в основе которого лежит формула преобразования солнечного газа как символа традиции (культурный подтекст). Улавливание боевого солнечного газа — нейтрализация исходного (прямого) текста и противопоставление ему в качестве истинного текста обратного.

4

Сюжет АЕ связан с майской обрядностью. Действие начинается в мае, о чем говорится в первой же вводной ремарке («Май в Ленинграде <...>»). В самом начале пьесы мы узнаем, что Адам и Ева поженились. Майская обрядность — праздники плодородия, героями которых нередко становится майская пара (жених и невеста)²¹. Майская обрядность символически разыгрывает смерть и последующее возрождение семени / злака / божества. Элементом майской обрядности является ряженье.

Со свадебным обрядом связан эпизод, в котором Адам жонглирует стаканом и разбивает его (3: 327). Разбивание стакана — непременный компонент свадебного ритуала старообрядцев²². Вспомним в связи с этим разбитую чашку Марии-Антуанетты в пьесе «Багровый остров», которая является своеобразным «индуктором» культурной памяти. Интересно, что Адам разбивает чужой стакан и обещает взамен разбитого купить Дарагану пять стаканов к концу пятилетки. Стакан приносится в жертву, чтобы впоследствии превратиться в пять стаканов. Так своеобразно преломляются идея плодородия и идея заимствования чужих форм (ср. с ряженьем). В АЕ роль умирающего и воскресающего божества отдана слову. Идею сеяния и жатвы актуализирует второй эпиграф. В третьем действии Маркизов сожалеет о том, что посеял книжку («Графа Монте-Кристо»). Однако вместо этой посеянной книжки он подобрал в подвале другую, испорченную, которую он начинает восстанавливать. Если до катастрофы Маркизов был «запойным» читателем, то после катастрофы, побывав в подвале, он пожинает плоды чтения, становясь писателем. Параллельно Маркизову урожай старых книг собирает читатель АЕ, находя в видимом плане текста указатели сокрытого в нем книжного клада.

В пьесе разыгран вариант женской эмансипации. В качестве текстов, маркирующих «женский вопрос», здесь актуальны Карамзинская «Бедная Лиза» (в контексте АЕ «Бедная Лиза» превращается в бедную Аню, которую задушили и при упоминании которой Маркизов заливается слезами (3: 361)), «Что делать?» Н. Чернышевского и роман Жорж Санд «Жак».

Ева, будучи яблоком раздора для окружающих мужчин, подобна Елене Троянской и Елене Турбиной («Белая гвардия»)²³. Как и Елене Турбиной, поклонники дарят Еве букеты, которые она «не успевает ни поливать, ни выбрасывать» (3: 359). В образе Евы можно увидеть и воплощение теологемы Софии — Вечной Женственности, восходящей к Сковороде и Соловьеву²⁴.

К женскому вопросу в АЕ имеет отношение не только история главной героини. В финале пьесы оставшемуся в одиночестве и задумывающемуся о самоубийстве Адаму авиатор Тимонеда, явившийся в составе эскорта всемирного правительства, рассказывает историю своего знакомства с Вируэс (женщиной-авиатором, прилетевшей в составе того же эскорта). Свою женщину Тимонеда воскресил, омолодил и воспитал в прогрессивном духе, сделав из нее развитую подругу жизни, на что указывает ее неженская профессия. Тот же путь он подсказывает Адаму.

Ева говорит Ефросимову, что она учится на курсах иностранных языков (3: 332). Представляет интерес странный обмен репликами, который происходит между Ефросимовым и Евой в первом действии, при появлении профессора в комнате молодоженов:

Ефросимов. Скажите, Ева, вы любите?..

Ева. Жизнь?.. Я люблю жизнь. Очень (3: 331).

Ева уходит от вопроса (Скажите, Ева, вы любите Адама?), переводит разговор на другое и одновременно переводит свое имя на русский (в этом случае вопрос Ефросимова трансформируется так: Скажите, жизнь вы любите?). Комментируя это место, И.Е. Ерыкалова отмечает, что благодаря находчивости Евы диалог остается непонятным Адаму²⁵. Муж Евы подобен чужому читателю пьесы, от которого автору нужно скрыть свои заветные мысли. Кроме того, результатом этого странного диалога становится приравнивание любви / женщины и действительности (жизни), которое было свойственно эпохе реализма²⁶.

Идея освобождения женщины присутствует в повторяющемся сне Евы, который она пересказывает Маркизову («черный конь, и непременно с черной гривой, уносит меня из этих лесов! <...> Конь уносит меня, и я не одна...» (3: 361)). Этот балладный сон — словно отголосок первого сна Веры Павловны. У Булгакова Ева тяготится мужем-коммунистом и хочет покинуть коммуну. По сути здесь возникает тот же треугольник (тройственный союз), что и у Чернышевского. Но, в отличие от утопического романа Чернышевского, АЕ — антиутопия, автор которой не приемлет коммунистического рая и правды организаторов человечества.

Как и новые люди прошлого столетия, Адам увлечен «Фаустом»²⁷. Подтекстным присутствием в сюжете АЕ эпохи реализма может быть мотивировано ношение Маркизовым синих очков²⁸. Тем же контекстом можно объяснить тенденциозный набор профессий действующих лиц пьесы (химик, физиолог [Буслов], литератор). Ефросимов как пророк и спаситель человечества, особенный человек, владеющий вполне разночинской профессией, тоже обнаруживает нечто общее с новыми людьми прошлого века.

Коммунальная квартира — модель культуры, в которой в результате «уплотнения» встречаются «старые» и «новые» жильцы (авторы). Поселившаяся в этой квартире Ева — читательница, которой предстоит выбрать своего Адама (автора, которого она полюбит). После катастрофы, являющейся аналогом революционного переворота, Ева уходит к другому Адаму — Ефросимову; но на роль другого Адама претендует и Маркизов. История женской эмансипации скрывает в себе здесь историю возвращения освобожденной читательницы (ср. с читательницей в романе Чернышевского, которая уподоблена Вере Павловне) в изначальный рай литературы, то есть в «подвал», где находятся ее корни (ср. с первым сном Веры Павловны, где героиня, наоборот, выходит из подвала). Если в явном плане пьесы герои изгоняются из рая, то в плане потаенном они этот рай (или место первоначальной «прописки»), наоборот, обретают.

5

В АЕ реконструкции подлежит память Ефросимова. Вместе с хозяевами коммунальной квартиры, куда попадает рассеянный профессор, читатель должен восстановить забытые им имена и адреса, которые входят в состав того же каталога, что и неизвестная книга, найденная в подвале Маркизовым.

Искомые имена вводятся «фигурами забывчивости», которыми изобилует речь профессора. Одновременно с игрой, которую в вопросно-ответной форме ведут между собой персонажи, автор поверх текста ведет свою игру с читателем. Ответы, которые устраивают персонажей, для читателя не являются удовлетворительными и провоцируют иные разгадки, лежащие в тех источниках, на которые автор наложил табу посредством сокрытия имени книги во втором эпиграфе.

В игру втянут некий Жак, которого профессор объявляет своей собакой. История щенка, которого хотели повесить злые дети, рассказана двусмысленно: «<...> Вижу, идут четверо, несут щенка и смеются. Оказывается — вешать. И я им заплатил двенадцать рублей, чтобы они не вешали его. Теперь он взрослый, и я никогда не расстаюсь с ним. В неядовитые дни он сидит у меня в лаборатории и он смотрит, как я работаю. За что вешать собаку?» (3: 340).

В то время, как персонажами грустная история Жака принимается за чистую монету, для читателя имя Жака актуализируется как шифр, так как в ней разыгран каламбур. В сильной позиции стоит выражение «вешать собаку», имеющее фигуральный смысл. Воспоминание о Жаке дано на фоне собачьего воя, объяснение которому хочет получить Ефросимов: «Ах, я ни за что не женюсь, пока не узнаю, почему развылись собаки!..» (3: 340).

Собачий вой тем самым тоже актуализирован как шифр. После ремарки «Послышался дальний тоскливый вой собаки» Ефросимов задает сразу два вопроса:

Ефросимов (тревожно). Чего это собака воет? Гм?.. Вы чем занимаетесь, Ева..?

Ева Артемьевна. Я учусь на курсах иностранных языков (3: 332).

Ответ Евы (по сути — два ответа) актуализирует многозначность собачьего воя. Все упоминания о собаках в АЕ нуждаются в переводе, для чего необходимо владение неким иностранным языком. Тем самым увлечение Евы вменяется и читателю пьесы, являясь элементом самоописания текста как многоязычной конструкции. Иностранные языки — будущая профессия героини, не названная в афише наряду с профсоюзом, к которому принадлежит Маркизов (впоследствии он тоже будет изучать под руководством профессора и Евы иностранные слова). В контексте пьесы иностранный язык — язык, на котором говорит странный профессор (именно он является публике в заграничном костюме и выглядит пришельцем из какого-то иного мира). Интересно, что конкретного языка Ева не называет: под иностранными языками снова следует подразумевать нечто неясное, как и под аппаратом, детьми, собаками и химией. Эта непроясненная область в пьесе — область литературы, причем литературы старой (см. упоминание в ремарке о какой-то старухе, которая подает Ефросимову безукоризненное белье); булгаковский иностранец — писатель, имеющий в своем распоряжении разнообразный материал и богатейший гардероб.

Еще раз собаки упоминаются в объяснении Ефросимова, который рассказывает, как он попал в дом Адама и Евы.

Ефросимов. <...> Когда я шел по городу, эти... ну вот, опять забыл... ну, маленькие... ходят в школу?..

Ева. Дети?

Ефросимов. Мальчики! Именно они. Свистели, а эти... ну, кусают. Рыжие.

Адам. Собаки?

Ефросимов. Да. Бросались на меня <...> (3: 331).

Многократно упоминаемые в первом действии разные собаки являются индикаторами различных кодов, с помощью которых осуществляется перевод имплицитного сюжета. Мы намеренно процитировали достаточно объемный фрагмент, чтобы один из интертекстов проявился со всей очевидностью. Это «Мальчики» Ф. Достоевского²⁹ («Мальчики! Именно они <...>»).

В финале первого действия Ефросимов произносит следующий монолог: «Умерли... И дети? Дети? Они выросли бы, и у них появились бы идеи... Какие? Повесить щенка?.. А ты, мой друг. Какая у тебя была идея, кроме одной — никому не делать зла, лежать у ног, смотреть в глаза и сытно есть!.. За что же вешать собаку?..» (3: 343) Этот монолог вновь актуализирует тему злых детей (детей-нигилистов, детей-бесов, покушающихся на отцовские авторитеты и ценности), отсылающих к романам Достоевского.

Собачий вой актуализирует в качестве интертекстов гетевского «Фауста»³⁰, гоголевского «Вия»³¹, «Собаку Баскервилей» А. Конан-Дойла, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше (где собачий вой связан с прозрением вечного возвращения)³² и чеховскую «Чайку»³³.

В «Фаусте» пудель, как известно, — внешняя форма; собака здесь «начинена» и скрывает в себе нечто; семейную тайну скрывает собака Баскервилей. Подобным образом используются собаки в булгаковской пьесе. Они являются знаком литературного эксперимента по проверке читательских рефлексов. В связи с этим обращает на себя внимание действующее лицо, означенное последним в списке. Это авиатор Павлов. «Товарищ Павлов» появляется в финале пьесы только для того, чтобы произнести единственную реплику: «Я!» (3: 378); Павлову дается задание вернуть путников, ушедших по волчьей тропе, после чего он убегает. Присутствие Павлова актуализирует «физиологический» подтекст пьесы. Объясняя Адаму и Еве причину своего появления в доме, Ефросимов говорит, что хотел видеть физиолога Буслова, который ушел на «Фауста». Авиатор Павлов, говорящий «Я!», и физиолог Буслов позволяют уловить иронию автора, который отождествляет себя с физиологом, прославившимся своей теорией рефлексов и высшей нервной деятельности («я — Павлов»). В отличие от Павлова, автор АЕ экспериментирует со словом и проверяет культурные рефлексы читателя.

Собачий вой отсылает и к литературному прошлому самого М. Булгакова, в частности, к «Собачьему сердцу», где собака является экспериментальным животным и подвергается преобразованиям. Собачья шкура в булгаковском художественном мире — карнавальный костюм, в который автор рядит представителей собственного цеха. То же самое можно сказать о волчьей шкуре. В письме, адресованном Сталину, Булгаков сравнил с волком самого себя³⁴, в «Последних днях» «волчий» мотив связан с Пушкиным, в «Театральном романе» — с Максудовым. В «Мастере и Маргарите» собака подтекстно связана с Иешуа, казнь которого соотносима с утратой слова. Смерть Жака тоже связана в АЕ с утратой слова (профессор Ефросимов жалуется, что забыл снять Жака и что начал забывать простые слова), которой соответствует неполнота найденной Маркизовым неизвестной книги.

6

Профессор жалуется, что забыл снять Жака: в контексте истории повешения собаки «снять» звучит двусмысленно («сфотографировать» или «освободить из петли»³⁵). Неснятый загадочный Жак скорее всего погиб в катастрофе вместе с книгой, останки которой обнаружил в подвале не менее загадочный Маркизов. Эта общая гибель некоего Жака и некой книги является отправным пунктом наших поисков. Книга объявлена неизвестной, тогда как Жак профессором вроде бы разъяснен. Но в соответствии с обратной логикой, заданной эпиграфами, Жак превращается в нечто таинственное и странным образом сопряженное с известной книгой. Вот здесь-то, в книге, и зарыта собака по имени Жак. Как шифр собака Жак отсылает к другому «Жаку», то есть к роману Жорж Санд, популярному в России в сороковые годы девятнадцатого века. «Жак» — литературная модель супружеских отношений, в основе которых лежит тройственный союз (одна женщина любима двумя мужчинами). Этот роман утверждал принцип «свободы сердца» и в глазах «развитых» русских людей кодифицировал право жены на супружескую измену (признание этого права было вопросом чести)³⁶. Еще один сентиментальный Жак — Жан-Жак Руссо.

В ряду литературных ассоциаций, задаваемых именем «Жак», самой «легкой» является знаменитый Жак Паганель, великий растяпа и главный дешифровщик послания Гарри Гранта. Паганель предстает перед читателем романа вооруженный подзорной трубой и очками (ср. с оптическим оснащением Ефросимова). Его главной чертой является патологическая рассеянность, благодаря которой, впрочем, команда и находит искомый объект (ср. с рассеянностью Ефросимова). Вспомним: вместо «Австралия» Паганель по обычной своей рассеянности пишет в письме капитану яхты «Новая Зеландия» и тем самым обеспечивает спасение своих товарищей и свое собственное. Достижение цели становится результатом описки, оговорки, которую ученый допускает случайно, но впоследствии анализирует совершенно по-фрейдовски. Паганель — неформальный вождь экспедиции (поводырь): именно ему суждено расшифровывать испорченный водой документ, в котором говорится (а на самом деле не говорится) о месте пребывания капитана Гранта и его спутников. К этому полустертому документу приходится возвращаться многократно, и каждый раз его прочтение дает новые координаты и новые надежды на успех поисков. Аналогичная стратегия чтения вменяется и читателю булгаковской пьесы. Пропуски и ошибки в речи профессора аналогичны пропускам в послании капитана Гранта и ошибкам при его дешифровке. Именно ошибки при прочтении документа делают путешествие столь длительным и захватывающим; точно так же ошибки в дешифровке странных речей в АЕ дают возможность вспомнить литературную географию, поводом к повторению которой и является пьеса.

Как итог путешествия на груди у Паганеля появляется татуировка в виде птицы, которой его наградили туземцы. Эта птица — знак посвященности героя. Однажды он как бы замещает собой погибшего туземного вождя, нарушив табу, связанное с его захоронением. Разгадка табу, наложенного на могилу вождя, — ключ к спасению следопытов в романе Жюля Верна (ведомые Паганелем, они укрываются на могиле, которая для туземцев неприкосновенна); разгадка табу задана и в сюжете булгаковской пьесы. Ее чтение подобно многократной расшифровке документа, брошенного в море и этим морем испорченного.

Размытые места маркированы многоточиями и пропусками слов в речи Ефросимова. Текст пьесы полон умолчаний и тем самым аналогичен испорченному документу или — на уровне автометаописания — испорченной книге, которую находит Маркизов (тот факт, что он находит книгу в подвале, указывает на наличие в ней скрытого смысла). Большое количество встречающихся в тексте реплик, произносимых как бы «невпопад», связано с наличием шифров; многочисленные отточия, «топтания на месте», тавтологии свидетельствуют не о недостаточности авторского мастерства, а об игровой природе текста. Жаку Паганелю уподобляется читатель АЕ, которому надо восстановить испорченный текст. Тем же самым занимается Маркизов, дописывающий оборванную историю Адама и Евы. Успех чтения зависит от своевременной разгадки запрета, наложенного в пьесе на священную область литературы, и от знания литературной географии (где «Ленинград» читается как «Петербург» и подразумевает название романа А. Белого).

Роман «Дети капитана Гранта» связан с другим романом Жюля Верна: это «Таинственный остров», центральным героем которого является инженер-химик Сайрес Смит. Профессия инженера пересекается с ефросимовской (инженером представляется Адам). Здесь самое время вспомнить еще двух инженеров — строителя мостов Кириллова («Бесы») и изобретателя гиперболоида Гарина («Гиперболоид инженера Гарина»). Фабульным стержнем всех названных романов становится некая тайна: в «Детях капитана Гранта» это местонахождение потерпевших крушение, в «Таинственном острове» — наличие могущественного героя-помощника (капитана Немо), на протяжении всей истории остающегося невидимым для осваивающих остров колонистов³⁷, в «Гиперболоиде...» — содержимое земного ядра, оливиновый пояс, а в «Бесах» — тайная организация. Герои Жюля Верна находятся в активном поиске, чтобы спасти попавшего в беду, канувшего в неизвестность Гарри Гранта («Дети...»), или спастись самим, канувшим, подобно Гранту («Таинственный остров»). Два романа Жюля Верна — словно двойной, встречный взгляд, брошенный с двух сторон поиска. В фокусе этого двойного взгляда находится фигура исправившегося и прощенного преступника Айртона и яхта «Дункан», «проплывшая» у Булгакова на сцене «Багрового острова» (там же, кстати, появляются туземцы Кай-Кум и Фарра-Тете, которые родом из того же романа «Дети капитана Гранта»³⁸). Как у Жюля Верна маскировались враги (Айртон) или помощники (Немо), так Булгаков в целях конспирации маскирует поэтический цех, который и скрывается за неназванным профсоюзом. К августу 1931 года, когда написана первая редакция пьесы³⁹, ее автор практически отлучен от читателя, то есть, как и Маркизов, выгнан из профсоюза, лицом которого в пьесе является Пончик; вместо этого литературного объединения он выбирает для себя союз старых мастеров, чьи имена не подлежат забвению.

Еще один странный профессор, имеющий отношение к тайне, — Челленджер. Тайна эта — существование затерянного мира, надежно спрятанного от глаз цивилизованного человека и сохранившего в своем арсенале реликтовые жизненные формы. Челленджер высказывает смелую научную гипотезу, следствием которой становится снаряжение экспедиции с целью проникнуть в затерянный мир или убедиться в том, что он не существует. С именем фанатика науки Челленджера связана и еще одна история, в которой рассказывается о постигшей мир катастрофе, причиной которой послужил отравленный эфир (ср. с газовой атакой в АЕ). Челленджер единственный, кто ожидал этой катастрофы, предупредил о ней человечество и сделал кое-что для того, чтобы оттянуть время ухода для себя и своих друзей, собрав их в своем доме и позаботившись о запасах кислорода. Смерть, которую соратники Челленджера увидели вокруг себя, которую они созерцали в окно профессорской спальни, пришлась именно на август. «Ах, этот август!», — вспоминают в разговоре с профессором братья Туллеры, чья настоящая профессия — сыщики — отсылает нас к поисковому сюжету⁴⁰. А поисковый сюжет — это не только сюжет приключенческого романа, но и детектив, жанр, который у большинства читателей ассоциируется с фигурой Шерлока Холмса⁴¹. Смерть в «Отравленном поясе» оказывается неокончательной и может быть сравнима с наркозом, в который погружается мир; все, что как бы умерло, просыпается; от смерти не остается и следа, даже память спавших не сохраняет факта «умирания». В одном из вариантов АЕ все происшедшее с героями и в самом деле оказывается сном (то ли профессора, то ли всех героев одновременно, чем-то вроде сеанса массового гипноза).

Еще на один возможный литературный источник — пьесу Шекспира «Как вам это понравится» — указывает Е.А. Яблоков. Жак здесь — меланхолический философ, рассуждающий о мире-театре: Весь мир — театр. / В нем женщины, мужчины — все актеры. / У них свои есть выходы, уходы, / И каждый не одну играет роль⁴².

Жак — это и условное название переводной литературы у Мандельштама (см. статью, посвященную проблемам художественного перевода, под названием «Жак родился и умер» (1926)⁴³).

Жак — безвозвратно ушедшее прошлое. Потеря Жака — разрушение утопии. В действительности, сконструированной в АЕ, тройственный союз не состоялся. Булгаков разрушил идею тройственного союза, увеличив число «союзников»: у Евы в пьесе пятеро поклонников (Адам, Дараган, Пончик, Маркизов, Ефросимов)⁴⁴. Попытка бежать назад, к Жаку, как и жизнь в Швейцарии, не удалась. Место Жака заняли Маркизов и его двойник — петух со сломанной ногой, который является отсылкой к «зачинному» булгаковскому рассказу. Однако самим фактом данного сюжета его автор осуществляет возвращение в прошлое как возвращение к старым книгам.

Рядом с Жаком в АЕ упомянут «Фауст», ставший еще одним знаковым текстом среди новых людей девятнадцатого века. Эпохой, снова востребовавшей «Фауста» и провозгласившей культ Ее (Она — София, душа мира, Дева, Жена, Прекрасная Дама), стала эпоха русского модернизма⁴⁵, тоже не избежавшая влияния культурных моделей, воплощенных в жизни и романе Н. Чернышевского⁴⁶.

7

Автор «Жака» Жорж Санд — женщина в мужском наряде. Приуроченность действия пьесы к маю (в мае оно начинается, а заканчивается в августе) и связь его со свадебным пиром актуализирует в сюжете АЕ семантику ряженья. Вечный сюжет рядится в «одежды» низкосортной продукции дутых литературных корифеев. Персонажи АЕ — ряженые, являющие собой и своей игрой сборный комплекс литературных ассоциаций, «проявить» которые должен читатель. Идея, лежащая в основе сюжета пьесы, сопоставима с идеей литературной кадрили, реализованной в «Бесах»⁴⁷. Действующие лица АЕ — знаки определенных литературных фигур, которые расставляет на доске-сцене автор-шахматист⁴⁸, а само действие — игра в рамках литературной системы элементов, реагирующих друг с другом причудливым образом (химический подтекст актуализирован профессиональной принадлежностью Ефросимова). Такая игра имеет ритуальный смысл, осуществляя «негацию негативного» (см. главу о «Собачьем сердце»). М. Булгаков создал не антивоенную или оборонную пьесу, а пьесу самооборонную, где посредством литературных фигур ведется интеллектуальная война загнанного в подполье хранителя культуры против властвующих новых нигилистов, требующих подчинения и принудительного служения. Автор химичит (и химичит весьма профессионально!), скрывая в недрах текста свой профессиональный секрет, то есть табуируя истинное название профсоюза, о котором иносказательно ведется речь. В ходе адекватного прочтения происходит профессиональное перевоплощение персонажей, обнаруживающих свою причастность к цеху словесности. Под масками персонажей современной востребованной драматургии здесь скрываются персонажи классической литературы и сочинившие их авторы. Это не значит, что персонажи пьесы напрямую соотнесены с конкретными прототипами. Тот принцип, в соответствии с которым «сконструирован» в АЕ каждый персонаж, отвечает тыняновским требованиям к литературному герою и киногерою. По Тынянову, литературный герой — некий условный «кружок», не ограниченный рамками данного текста, а объединяющий под одним смысловым знаком персонажей различных текстов⁴⁹; «видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака»⁵⁰.

Персонаж в АЕ — как раз и есть такой знак, объединяющий различные литературные фигуры, которые, подобно тыняновскому Киже, присутствуют в смысловом поле текста, формально отсутствуя в его явном плане. Эти фигуры являются «брезжущими» идентификациями, «видениями» читателя, улавливание которых спровоцировано писарем-сценаристом⁵¹ (мотивировано текстом). Каждый персонаж «Адама и Евы» — реализованный литературными средствами наглые, вызывающий в восприятии читателя (роль которого аналогична в тыняновском рассказе роли грезящего императора Павла) разнообразные литературные фигуры (аналогичные Киже). Возникнув из «наплыва», эти фигуры заслоняют персонажей явного (видимого, фабульного) плана, сводя их судьбу к судьбе поручика Синюхаева. Улавливание фигур, составляющих «брезжущий» план сюжета, катастрофично по отношению к явному плану. О Киже в тыняновском рассказе сказано следующее: «Непонятно, что это было такое. Во всем мире понимал это верно только один писарь, но его никто не спросил, а он никому не сказал»⁵². В АЕ функция писаря отдана автору, который тоже никому ничего не объясняет прямо, но дает в самом тексте ключи для его дешифровки.

В АЕ под масками персонажей современной Булгакову драматургии скрываются авторы и герои классической литературы. Каждый персонаж — своего рода оптический фокус, в котором происходит интерференция «запредельных» тексту смысловых полей. Фокусом является и имя персонажа, представляющее собой знак языковой и смысловой интерференции. Названия литературных произведений в речи героев превращаются в реплики, не связанные с литературой; они как бы «растворяются» в потоке обыденной речи, попадают в контекст, «нейтрализующий» кавычки, где их надо опознать и привести в соответствие с литературной системой элементов.

Сюжет АЕ строится как игра чужими текстами, культурными знаками, находящими себе здесь новое и странное применение. С одной стороны, автор пьесы пародирует современные ему сюжетные схемы (схемы, принятые к исполнению новой литературой), с другой стороны, актуализирует в читательской памяти другой литературный фон, составленный из старой (классической) литературы. Этот фон представлен в разбитых, подлежащих реконструкции формах и проявляется на поверхности текста так, как в невротическом симптоме (сновидении) проявляется его скрытая причина⁵³. Задача читателя — проявить сокрытое, так чтобы фон вытеснил фигуры первого плана. О вытеснении фигур фоном мы говорили применительно к «Зойкиной квартире» в связи с особенностями наркотического зрения. Проявление (ср. с проявлением фотографий) осуществляется с помощью узнавания⁵⁴.

В пьесе нельзя не заметить навязчивых речевых повторов, смысловых тавтологий, оговорок, избыточных восклицательных знаков, неувязок в диалогах, переспрашиваний, лозунговых фраз. Но названные особенности свидетельствуют не о недостатке авторского мастерства, а о виртуозном владении чужеродным материалом, который становится для автора объектом пародии. Указанные особенности речеведения создают необходимый для пародии сдвиг, дистанцию, разводящую пародирующее и пародируемое сознания и обнаруживающую их взаимное отчуждение⁵⁵. Как и Маркизов, автор АЕ использует надоевшую всем схему, принятую к исполнению советской литературой (схему пьес-катастроф) и разрушает ее изнутри, используя отсылки к другой — подлинной — литературе. Традиционный для современников Булгакова сюжет выступает здесь в функции «троянского коня», в котором скрыто то, что его убьет. Присваивая чужую форму, Булгаков уничтожает ее. Об авторе АЕ можно сказать, что он удачно замаскировался под союзника и, как профессиональный подпольщик, борется с противником на его территории.

Потаенный сюжет АЕ разделяет судьбу книги, найденной в подвале Маркизовым. Если в найденной книжке, по словам Маркизова, про наших пишут [про Адама и Еву] (3: 357), то скрытый сюжет — тоже о наших [наши для автора — представители писательского сословия]. Как найденная книга, так и искомый сюжет возвращают нашим их первоначальный облик: коммунист Адам Николаевич Красовский и беспартийная Ева Артемьевна Войкевич вновь — в соответствии с написанным в книге — становятся просто Адамом и Евой, их современные роли отменяются (ср. со снимаемой одеждой); попутно происходит профессиональное перевоплощение персонажей, играющих в явном плане роли авиаторов, химика, изгнанного из профсоюза. Персонажи пьесы получают литературные идентификации, к ним возвращаются имена, укорененные в культуре, в старых, проверенных временем книгах (ср. с переименованием Захара в Генриха, а Пончика — в Змея)⁵⁶. Новые профессии оказываются в АЕ формой мимикрии; книги, найденные в «подвале» сюжета читателем, позволяют раскрыть профессиональный секрет текста: неназванный профсоюз оказывается поэтическим цехом⁵⁷.

8

В первом акте АЕ несколько раз звучит слово «расписались», причем контекст слова абсолютно понятен: Адам и Ева расписались, то есть поженились. Но вот появляется Пончик-Непобеда, пока не знающий о заключении брака, и сообщает «литературную новость»: он говорит, что его роман принят к напечатанию, и собирается его читать. На фоне этой новости слово «расписались» актуализируется в другом (литературном) смысле.

Адам. Читай!

Ева. Вот сейчас закусим...

Пончик. Можно читать и во время еды.

Адам. У нас тоже литературная новость: мы, брат, сегодня расписались...

Пончик. Где?

Адам. Ну где... В загсе...

Пончик. Так... (Пауза.) Поздравляю!

Дараган. А вы где, профессор, живете? (3: 336—337)

Разыгранная здесь многозначность слова «расписались» актуализирует принадлежность к пишущему сословию не только Пончика. Слово «расписались» объединяет персонажей, в фабульном плане относящихся к разным профессиям.

Внимание читателя к графической стороне текста (равно как и внимание к ефросимовскому аппарату) привлечено спором Туллеров об аппарате.

Туллер 2-й. <...> Ты лучше обрати внимание, какой у профессора замечательный аппарат!

Туллер 1-й. Туллер! Это не фотографический аппарат!

Туллер 2-й. Ну что ты мне рассказываешь! Это заграничный фотографический аппарат!

Туллер 1-й. Туллер!..

Туллер 2-й. Фотографический!

Туллер 1-й. А я говорю — не фотографический!

Туллер 2-й. Фо-то-графический! (3: 342)

Слоговое написание позволяет уловить слово «графический»; смысл разрядки слова «фотографический» не совпадает с туллеровским смыслом: Туллер настаивает на «фото», автор (пишущий) — на «графический». В комическом споре графически одинаковых персонажей решается значимый вопрос, на который всех ответов не дает даже Ефросимов, которому разъясняемый аппарат принадлежит.

Слово разбивается, и сразу же после этого в доме во второй раз разбивается посуда, что связано уже не с игрой, как в случае с разбиванием стакана, а с катастрофой. Повтор, связанный с разбиванием посуды, актуализирует данный мотив как знак шифра.

На разнице между написанным и сказанным настаивает спустившийся с неба в начале второго действия Дараган, настойчиво приказывающий Еве: «Берите бумагу и карандаш! <...> Пишите...» (3: 345). Приказ повторяется дважды. В том же диалоге Дараган дважды повторяет приказ «Назад!». Указанные команды («Пишите» и «назад») двунаправлены: с одной стороны, они адресованы Еве и объяснимы патологическим состоянием Дарагана, с другой стороны, те же реплики адресованы читателю, для которого они актуализируют правомерность «обратного» прочтения текста. В финале второго действия Ефросимов произносит следующие слова: «<...> Бумаги и карандаш, а то я забуду, что нужно взять еще здесь, в магазине» (3: 355). Магазин связывается с мотивом памяти и письма. Использование в качестве бумаги для письма готовой рукописи (из-за отсутствия бумаги записывать приходится на рукописи Пончика) является знаком «многослойности» текста.

На наличие шифра указывают встречающиеся в тексте тавтологии. В третьем действии избыточно повторяются слова «в лесу» («в лесах») и «хромой черт» («хромой бес»), причем повторяются в сильной позиции (в конце предложения, усиленные восклицательной интонацией). Из нескольких вариаций («в лесу», «в дремучем лесу», «в лесах») читатель должен выбрать искомый шифр. «В лесах» — название романа П.И. Мельникова (А. Печерского). Вторая часть дилогии Мельникова носит название «На горах». В четвертом действии Маркизов на просьбу Адама подняться еще раз на дерево (посмотреть, не летит ли Дараган) отвечает так: «Я поднимусь. Я пойду на гору» (3: 373) («на гору» здесь звучит странно, так как речь идет о дереве; данная реплика получает мотивацию, когда в ней проявляется литературная аллюзия). Аналогичным образом осуществляется выбор между хромым чертом («А возле Евы нет тебе места, хромой черт!..» (3: 358)) и хромым бесом («Адам, ударь костылем хромого беса по голове!..» (3: 364)). «Хромой бес» — название романа А.Р. Лесажа.

Герои пьесы то и дело задаются вопросом «Что это значит?», тем самым подсказывая тот же вопрос читателю. АЕ — текст, насыщенный криптофигурами, требующими расшифровки. Тайна в АЕ является и объектом изображения, топикой (Ефросимов и его аппарат), и проникает в способ изображения, в риторику⁵⁸. Криптофигуры данного текста участвуют в порождении особого (эзотерического) языка, поверхность которого «ценна лишь как то, что мы в силах превозмочь»⁵⁹.

Проникнуть за щит риторики — значит для читателя попасть в святая святых, в подвал, где рождается крипта, прежде чем она выйдет на свет. Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение и царят память и слепота; память традиционно связана с письмом⁶⁰. Через подвал проходит и путь Маркизова, который, подобно герою своего любимого романа Дюма (об этом ниже), становится обладателем сокровищ: он находит старую книжку и получает от литературного наставника, коим является Пончик, тысячу долларов в качестве подкупа (за эту сумму Маркизов должен «отвалиться» от Евы). Тем самым наличные деньги, на которых изображен «вечный старец» и которые, как уверяет Пончик, «будут стоить до скончания живота» (3: 358), подтекстно отождествляются с книгой, в которой рассказана вечная, не утрачивающая актуальности история Адама и Евы. Вечный старец (ср. со старичками и старухой) и вечная книга воплощают разные значения слова «истина» (ср. с формулировкой Пончика: «На свете существуют только две силы: доллары и литература» (3: 358)). Аналогичный перевод денег в письмо осуществляется в «Мастере и Маргарите» (ср. с историями Левия Матвея и мастера).

АЕ — своего рода ревизия «литературного хозяйства» неким ревизором-инкогнито, в роли которого пребывает автор (провокатор, иронически испытывающий культуру истеблишмента⁶¹). Гоголевский сюжет в булгаковской пьесе инвертирован: первым в АЕ является настоящий ревизор (спаситель человечества), вторым — его антагонист (генеральный секретарь); действие пьесы начинается пришествием Ефросимова в квартиру Адама и Евы и заканчивается пришествием новой всемирной власти генерального секретаря. Возможно, это ревизия литературы с позиций нового искусства — кино. Кино представляет Ефросимов со своим загадочным аппаратом. Ефросимов как бы иностранец⁶² (в ремарке о нем сказано: «Одет в великолепнейший костюм, так что сразу видно, что он недавно был в заграничной командировке» (3: 329)), как бы немой (его отличает повышенная жестикуляция; см. в той же ремарке: «Окружающих Ефросимов удивляет странными интонациями и жестикуляцией» (3: 329); у него проблемы с номинацией, он с трудом подбирает нужные слова. Многочисленные восклицания, из которых строятся реплики персонажей, сближают их речь с кинотитрами), как бы великий («<...> безукоризненное белье Ефросимова показывает, что он холост и сам никогда не одевается, а какая-то старуха, уверенная, что Ефросимов полубог, а не человек, утюжит, гладит, напоминает, утром подает <...>» (3: 329)). Возможно, ассоциация с кинематографом, на которую «работает» и ефросимовский аппарат, является еще одним индикатором двуязычия текста и недискретности одного из его языков⁶³. Пьеса написана с использованием такого приема киноязыка, как наплыв (кинематографический подтекст, знак воспоминания)⁶⁴. Загадочная старуха окажется теткой Ефросимова («Ах, если бы не Жак, я был бы совершенно одинок на этом свете, потому что нельзя же считать мою тетку, которая гладит сорочки...» (3: 340)). Но в рамках другой — подтекстной — логики она соотнесена со старой книжкой и старичками, о которых рассуждает Ефросимов: «Все дело в старичках!.. <...> (таинственно). Чистенькие старички, в цилиндрах ходят... По сути дела, старичкам безразлична какая бы то ни было идея, за исключением одной — чтобы экономка вовремя подавала кофе. Они не привередливы!.. Один из них сидел, знаете ли, в лаборатории и занимался, не толкаемый ничем, кроме мальчишеской любознательности, чепухой: намешал в колбе разной дряни — вот вроде этого хлороформа, Адам Николаевич, серной кислоты и прочего — и стал подогревать, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Вышло из этого то, что не успел он допить свой кофе, как тысячи людей легли рядышком на полях... затем посинели как сливы, и затем их всех на грузовиках свезли в яму. <...> Я боюсь идей! Всякая из них хороша сама по себе, но лишь до того момента, пока старичок-профессор не вооружит ее технически. Вы — идею, а ученый в дополнение к ней — ...мышьяк!..» (3: 334)

Старички — ученые, в число которых входит и Ефросимов. Вопрос Евы («Каких старичках?..» (3: 334)) указывает на шифр, кроющийся в «старичках» и «старухе» (аналогичный вопрос был связан с Жаком). Вопрос персонажа по поводу того или иного слова является указанием на код, мотивировкой для «включения» ассоциаций. Слово (имя), к которому поставлен вопрос, актуализируется как многозначное. И Жак, и старуха, и старички, подобно тому, как они озадачивают персонажей (собеседников Ефросимова), должны озадачить читателя (информация о «какой-то старухе» содержится в ремарке и напрямую адресована читателю). Задача читателя — найти другое объяснение Жаку, старухе, старичкам и прочим загадкам авторской семиотики.

Упоминание о безукоризненном белье, как и о великолепнейшем костюме Ефросимова, на который лишний раз обращает внимание реплика Маркизова («Тут выйдет из квартиры паразит в сиреневом пиджаке» (3: 329)), актуализирует тему костюма в связи с семантикой ряженья. В этой связи нельзя не вспомнить «Зойкину квартиру», где тоже фигурирует заграничный сиреневый наряд. С одеждой связана одна из семиотических проблем булгаковского мира (см. главу о «Зойкиной квартире»).

В начале второго действия Ева выбирает сорочки в магазине с мертвым продавцом. Здесь тоже присутствует иной смысл помимо буквального. И костюм, и белье, и сорочки имеют отношение к ткани и швейному ремеслу и соотносятся с письмом. Одежда — форма, которую принимает материал, и одновременно одежда является формой, в которую облачен персонаж. Читателю предстоит определить, из какого литературного материала сделаны одежды персонажей АЕ. Загадочная старуха, заботящаяся о белье Ефросимова, — скорее всего литература, располагающая неисчерпаемой кладовой костюмных ресурсов (ближайшая литературная ассоциация — старая миссис Хадсон, экономка Шерлока Холмса, известного любителя химичить и рядиться). Магазин — база заимствования (ср. с булгаковскими шкафами, сундуками и шкатулками, о которых мы говорили выше), мертвый продавец — мертвый предшественник. Живым продавцом в контексте АЕ является Пончик, в «Мастере и Маргарите» магазин открывает на сцене Варьете свита Воланда. Заимствование у мертвого продавца (то есть у старого автора, чье имя стало достоянием подлинной культуры) осуществляется в позитивных целях, тогда как заимствование у живого продавца (у меркантильного Пончика) пародийно отрицает заимствованный материал.

Означенный в ремарке трамвай, вошедший в магазин (3: 344), отсылает к стихотворению Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» (пример заимствования материала у мертвого автора). Заимствованная метафора воплощена буквально. Перед нами своеобразный памятник заблудившемуся трамваю. Вошедший в магазин трамвай превращает магазин в вокзал: здесь пересекаются дороги потерявших друг друга персонажей. Булгаковские герои блуждают среди мертвых, затерянные в пустыне жизни; гумилевский трамвай «заблудился в бездне времен». Маркизов во втором акте говорит: «Я ж понимаю... Я сам в трамвай вскочил... А кондукторша мертвая. А я ей гривенник сую...» (3: 354). Ср. у Гумилева: «Как я вскочил на его подножку, Было загадкою для меня <...>»⁶⁵. Упав «к ногам» Евы, Дараган кричит: «Где нахожусь?» (3: 345) Ср. у Гумилева: «Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / «Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?»»⁶⁶. У Булгакова Индии Духа соответствует мир мага (магазин). У Гумилева: «И все ж навеки сердце угрюмо, / И трудно дышать, и больно жить...»⁶⁷. Ср. у Булгакова: «О, как я страдаю!.. <...> У меня язвы внутри...» [реплика Дарагана] (3: 345), или: «Вот, дотащился... Здесь и помру... Мне больно!» [реплика Маркизова] (3: 352). Таким образом вплетается в текст воспоминание о Н. Гумилеве, который был расстрелян в августе 1921 года. В том же августе умер А. Блок. Эти потери, возможно, мотивируют реплику «Ах, этот август!»

9

В АЕ на язык современных Булгакову литературных штампов переведен сюжет литературной революции, катастрофы, проложившей идеологическую межу между старыми и новыми книгами. В пьесе оригинально трансформирован спор о старых и новых формах, который ведется героями чеховской «Чайки». «Чайка» — один из интертекстуальных ключей АЕ. Представление треплевской пьесы связано у Чехова с проблемой памяти и возвращения: «возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же привязаны к театру в саду»⁶⁸. В третьем действии пьесы Пончик-Непобеда совершает нечто вроде культового действа. В ремарке о нем сказано следующее: «Входит <...> сбрасывает с плеча охотничье ружье, швыряет в угол убитую птицу» (3: 356). Пончик здесь повторяет убившего чайку Треплева. Но по своему литературному положению (Пончик — единственный среди героев пьесы «признанный» литератор) он ближе к другому персонажу «Чайки» — Тригорину. Жест Треплева адресован Нине, чтобы она вспомнила, кто она (чайка); жест Пончика адресован читателю пьесы, дабы он вспомнил, откуда это позаимствовано. И Треплев, и Пончик — новаторы, но успех Треплева оборачивается в АЕ пончиковским фиаско. Именно Пончик представляет новые формы, очевидно проигрывающие старым. Как в «Чайке» то и дело вспоминают постановку треплевской пьесы, так в АЕ неоднократно возвращаются к пончиковскому роману, цитируемый фрагмент которого Ева называет заколдованным местом (3: 359). Заколдованным местом, объединяющим в одном тексте разнородные литературные источники, является и булгаковская пьеса. Перечитывание романа Пончика маркирует необходимость многократного чтения АЕ с целью разгадывания заколдованных мест.

И у Чехова, и у Булгакова сталкиваются литературные соперники, к тому же являющиеся и соперниками в любви. У Чехова, несмотря на творческую правоту, отстаивающий новые формы Треплев терпит поражение; у Булгакова Аполлон [Акимович] призывает к себе — в качестве жреца, приносящего «священную жертву» — непотопляемого и продажного Пончика-Непобеду, а не более талантливого и бескорыстно преданного литературе Маркизова. Обе пьесы связаны также апокалиптической темой: в «Чайке» конец времен разыгран в треплевской пьесе, в АЕ перед нами удвоенный апокалипсис (в первый раз мир гибнет от смертоносного газа, во второй раз «пришествие» эскорта всемирного правительства означает потерю свободы для тех, кто остался в живых).

Еще одна деталь, аллюзивно связанная с чайкой (слово намеренно написано без кавычек), — одежда Дарагана, которая воспроизводит МХАТовский занавес. В ремарке, указывающей на первое появление Дарагана на сцене, он описан так: «<...> Он в черном. Во всю грудь у него вышита серебряная летная птица.» (3: 335). В первом акте пьесы Дараган действительно в каком-то смысле играет роль занавеса. В ремарке о нем сказано: «В передней звонок телефона. Дараган выбегает в переднюю и задергивает комнату занавесом.» (3: 338). «Летная птица» — значимая тавтология, являющаяся маркером шифра. Дараган — авиатор в явном плане. Его профессия метонимически связана с «птичьей» сферой. В подтекстном сюжете он птица (см. одну из его реплик: «Но оперение мое, оперение мое! Цело ли оно?» (3: 350)): в одном случае — голубь, в другом — Феникс. Что же касается птицы, то она у Булгакова родственна пишущему (их общим атрибутом является перо).

В связи с одеждой Дарагана нельзя не вспомнить китайца Херувима, на груди которого вытатуированы драконы и змеи. В системе мифологических координат Херувим — дракон (см. главу о о «Зойкиной квартире»). Фамилию «Дараган» можно рассматривать и как «драконовскую». Дараган выполняет в АЕ ту же сюжетную функцию, что и Херувим в «Зойкиной квартире»: он изымает сокровище Ефросимова, как Херувим — деньги Гуся; оба связаны с занавесом и подобны туче (сравнение тучи с драконом эксплицировано в «Мастере и Маргарите»).

10

В литературном карнавале одной из идентификаций Дарагана является автор романа, в названии которого тоже задействована серебряная птица. Этот роман — «Серебряный голубь», его автор — Андрей Белый. Черная форма Дарагана — игровая инверсия фамилии-псевдонима «Белый».

Когда в третьем акте Дараган вылетает из колонии уцелевших в катастрофе людей в поисках жизни, он играет роль голубя, пущенного с ковчега в поисках земли. Ковчег — лагерь, окруженный смертью, земля, в направлении которой улетает Дараган, — Москва. Серебряная летная птица, вылетевшая из Ленинграда (точнее, бывшего Ленинграда) в Москву — игровое воплощение творческого сюжета Андрея Белого (автора романов «Серебряный голубь», «Петербург» и «Москва»). Кроме того, маршрут, крайними точками которого являются Петербург и Москва, отсылает к знаменитой книге А.Н. Радищева, в которой тоже присутствует тайнопись (эта книга — предвестие катастрофы).

Имя Дарагана — Андрей (ср. с Андреем Белым). Его соперничество сначала с Адамом, а затем и с Ефросимовым (имя Ефросимова — Александр) спроецировано на соперничество Белого и Блока⁶⁹. Ева в пьесе окружена всеобщим мужским поклонением; она единственная и потому драгоценная женщина, вызывающая ассоциации с женским божеством символистов. Когда глухой и слепой, умирающий Дараган в начале второго действия спускается с неба, между ним и Евой происходит довольно странный разговор, мотивированный состоянием Дарагана, который не узнает Еву ни в лицо, ни по голосу. В ходе этого разговора Ева в отчаянии вопрошает: «Что же это такое?.. Адам... Адам!.. Вы не узнаете меня по голосу?» (3: 345) Этот объяснимый в данной ситуации вопрос имеет и другую, подтекстную мотивацию. «<...> наш удел — передавать в субъективно-интимных лирических излияниях Ее голос», — пишет Белый, передавая содержание адресованных ему писем Блока, в которых тот определяет творческие принципы младосимволистов⁷⁰. Она — Прекрасная Дама, София, Вечная Женственность, Душа Мира, то есть женственное начало божественности (обращение «Адам!» в данном случае можно рассматривать как подсказку: ср. «Адам» и «Дама»). Узнать Еву должен читатель.

Профессия Ефросимова совпадает с профессией отца Л.Д. Менделеевой, знаменитого химика Д.И. Менделеева, составителя таблицы химических элементов.

После исцеления Дарагана Ева, обращаясь к Ефросимову, говорит ему: «Милый, любимый, великий, чудный человек, сиреневый, глазки расцеловать, глазки расцеловать!» (3: 347), что отсылает к «Стихам к Блоку» М. Цветаевой: Имя твое, — ах, нельзя! — / Имя твое — поцелуй в глаза...⁷¹.

«Серебряный голубь» (далее — СГ) — роман о сектантах. Его главный герой — поэт Петр Дарьяльский (ср. с фамилией «Дараган»). «Биографические интерпретации СГ видят в Дарьяльском автопортрет Белого в его отношениях с Блоками <...>, а также портреты Александра Добролюбова <...> и Сергея Соловьева <...>»⁷² Доминирующий литературный подтекст СГ — пушкинская «Сказка и золотом петушке», исторический — русское скопчество⁷³.

Птичий код в СГ — самый систематический: он организует не единичные ассоциации, а все пространство этого текста в целом⁷⁴. В АЕ птицы тоже образуют метафорический ряд: в него входят птица, убитая Пончиком (ср. с чайкой), серебряная летная птица, вышитая на груди черного Дарагана, петух со сломанной ногой и стальные птицы (самолеты, которыми управляют «авиаторы»). Титульной птицей новой эпохи становится птица стальная. Наступает Стальной век пролетарской поэзии⁷⁵. Золотой петушок и Серебряный голубь остаются в прошлом. Но именно с петухом («петухом со сломанной ногой, петухом необыкновенного ума») остается в финале пьесы ее главный герой. Возвращение к петуху — возвращение на круги своя. Текст пьесы — тоже своего рода обратное действие, которое совершается «с целью вернуть естественный порядок вещей, возобновить правильный ход». Такой обратный акт — акт высшего ранга, метадействие⁷⁶.

О сектантах рассказывают и названные выше романы А. Печерского: «В лесах» — книга о раскольниках-старообрядцах, «На горах» — книга о хлыстах⁷⁷. Раскольники, как и хлысты, — посвященные, входящие в сообщества, сложившиеся внутри узаконенных структур. Эти сообщества сродни тайным союзам (имеют свои языки и ритуалы). К сектантской топике относится и волчья тропа, на которую выходят герои в финале пьесы (ср. с улицей Собачья тропа, на которой собирались киевские сектанты⁷⁸).

Летная птица, вышитая на летной форме Дарагана, — знак аргонавтического мифа, воплотителем которого считал себя Андрей Белый⁷⁹. Авиатор Дараган имеет нечто общее с героем героем рассказа Андрея Белого «Аргонавты»⁸⁰. Солнце, солнечность, светозарность, сияющие латники — основные мотивы письма Белого к Э. Метнеру, в котором он исповедуется в своих «аргонавтических» чаяниях⁸¹.

Профессия Дарагана — авиатор — отсылает к одноименному стихотворению А. Блока⁸².

Химическая тема позволяет включить в число источников булгаковской пьесы третью симфонию А. Белого («Возврат»), герой которого — химик Хандриков, а главная тема — вечное возвращение⁸³.

11

Другая птица — петух — соотнесена с Маркизовым, который общается с загадочным петухом со сломанной ногой; нога повреждена и у самого Маркизова. В лагере Маркизов выполняет функции дозорного, как золотой петушок в пушкинской сказке. С этой сказкой перекликается и роман А. Белого «Серебряный голубь», главный герой которого — поэт Петр Дарьяльский — становится жертвой сектантов, как и пушкинский царь Дадон. В пушкинской сказке петушок — подарок Дадону от скопца, залог союза, заключенного мудрым человеком из народа с представителем власти. Но услуга скопца двусмысленна: обратной стороной ее является символическое оскопление Дадона (царь сначала лишается сыновей, а затем должен отдать скопцу девицу).

Как и в «Сказке о золотом петушке», петух в АЕ связан с функцией зрения. Плетенка с петухом, как и аппарат Ефросимова, — аналог творческого дара. Она отсылает к полотенцу с петухом, которое в одноименном булгаковском рассказе является аналогом текста. Наделяя Ефросимова плетенкой с петухом, автор разыгрывает собственное возвращение к началу своего творческого пути.

Сюжет Маркизова в АЕ — сюжет прозрения, которое осуществляется через инициатическую смерть. Отношения Ефросимова и Маркизова отражают отношения автора и читателя АЕ, структурированные в тексте как тайный союз, где автор выступает в роли учителя, а читатель — в роли ученика⁸⁴. Подвалу, куда судьба приводит Маркизова и других потерпевших, соответствует подтекст, который должен открыться читателю⁸⁵. Текст АЕ является смысловым лабиринтом; путь в лабиринте связан с глухотой и слепотой, а выход из него осуществляется посредством озарения-разгадки, через вспышку блокированного письма, разрушающую взаимодеструктивные знаковые системы⁸⁶.

Инициациатической смерти соответствует второе действие пьесы. Герои пребывают в мире мертвых (во вводной ремарке второго действия означены «мертвая вагоновожатая», «мертвый продавец с сорочкой в руках», «мертвая женщина, склонившаяся на прилавок», «мертвый у входа (умер стоя)» (3: 344)) и собирают материал для новой жизни.

12

В ремарке, содержащей описание Ефросимова, об аппарате сказано следующее: «<...> Через плечо на ремне у Ефросимова маленький аппарат, не очень похожий на фотографический» (3: 329). Таинственный аппарат — атрибут таинственного профессора. Литературный аналог аппарата — взгляд гоголевского Вия. Неслучайно в споре об аппарате один из Туллеров произносит слово «гном».

Туллер 2-й. Но позвольте, как же, ведь это же «Гном»?

Туллер 1-й. Сам ты гном! (3: 342)

Ср. авторскую сноску к названию повести «Вий»: «Вий — есть колоссальное создание простонародного воображение. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли...»⁸⁷.

Оптические приспособления в АЕ атрибутируются персонажам, имеющим отношение к литературе. Маркизов впервые появляется в синем пенсне, которое позднее, в третьем акте, станет предметом обсуждения и будет выброшено Евой. Пончик носит роговые очки, Дараган ходит с биноклем.

Бьющий из аппарата луч несет в себе спасение от смерти тем, на кого он направлен. Аппарат связан с памятью и возвращением. То, что делает Ефросимов при помощи аппарата, сконструировать который ему помог некий мастер («Но только пятнадцатого утром мастер принес мне коробку, куда я вмонтировал раствор перманганата в стеклах и поляризованный луч» (3: 350)), писатель делает при помощи слова. И аппарат (кино-), и слово можно рассматривать как магическую машину памяти и возвращения.

Род деятельности сближает Ефросимова с гофмановским Копполой / Коппелиусом. Коппелиус алхимик, Ефросимов — химик; Маркизов называет профессора алкоголиком; «алкоголик» и «химик» складываются в «алхимик». Ефросимов — анти-Коппола: если гофмановский персонаж своей волшебной оптикой губит людей, то булгаковский, наоборот, спасает.

Как и петушок из пушкинской сказки, аппарат Ефросимова не только оптический, но и эротический атрибут: он является таким же яблоком раздора, как и женщина, а обладание аппаратом опосредованно связано с обладанием женщиной. Ефросимов выполняет кастрационную функцию по отношению к младшим персонажам⁸⁸ (другим поклонникам Евы). Подобно пушкинскому Черномору, он появляется в доме Адама в день свадьбы и отчуждает у Адама объект любви. В сюжете пьесы в свернутом виде присутствует эдипальный конфликт (аналогичный конфликт развернут в рассказе А. Белого «Адам. Записки»⁸⁹): старший лишает половой идентичности младших, младшие оскопляют старшего (отнимают у него аппарат). Отнятие аппарата сродни лишению глаз и кастрации. Ефросимов несет в себе черты пушкинского скопца (он ни разу не был женат, всегда гладко выбрит, у него, по словам Евы, сваливаются штаны, он не участвует в борьбе за женщину), Черномора (Ева называет Ефросимова великим колдуном), князя Мышкина (см. ниже).

Аппарат Ефросимова, выполняющий функцию продолжения жизни, является аналогом сновидческой фантазии художника, неслучайно в одном из черновых вариантов пьесы происшедшая катастрофа и все последовавшие за ней события оказываются грезой профессора, не покидавшего комнаты Адама⁹⁰. Текст пьесы подобен сновидению, принцип «работы» которого — сокрытие мыслей сновидца (причины сновидения), придание им приемлемых цензурой форм (явное содержание сновидения). Аппарат — овеществленный и отчужденный двойник изобретателя, аналог его психического аппарата. Аппарат связан и с чудодейственным лучом профессора Персикова, и с машиной времени Рейна / Тимофеева.

Следует иметь в виду, что фотопоэтика, как и радиопоэтика, в начале XX века соотносилась с фигурой тайновидца в искусстве⁹¹. В способности преодолевать любые преграды и покровы функция тайновидца в искусстве соотносима с функцией рентгеновских лучей.

13

Появление Ефросимова предсказано в первой ремарке первого действия: «<...> Под ней [лампой — Е.И.] хорошо пасьянс раскладывать, но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова <...>» (3: 327). Повествователь-инкогнито предсказывает появление Ефросимова, как Ефросимов чуть позднее предскажет катастрофу. Это упоминание о лице Ефросимова у лампы создает впечатление его тайного присутствия в комнате до того, как он «материализуется» в окне. Ефросимов — авторская маска, речь повествователя в ремарках — авторская речь. Ремарки в АЕ загадочны и символичны; с их помощью автор «облучает» читателя, как Ефросимов облучает персонажей.

Обязательным элементом декорации каждого акта являются означенные в ремарках окна. Вводная ремарка первого акта: «<...> Комната в первом этаже, и окно открыто во двор <...>» (3: 327); вводная ремарка второго акта: «<...> В гигантских окнах универмага ад и рай <...>» (3: 344); вводная ремарка третьего акта: «<...> Бок шатра откинут, и видна пылающая за лесом радуга <...> [действие сосредоточено внутри шатра — Е.И.]» (3: 356); во вводной ремарке четвертого акта отмечен «бок шатра», затем, уже в другой ремарке, о Ефросимове сказано: «<...> Проходит в шатер. Сквозь полосатый бок просвечивает лампа, которую он зажег», далее, в следующей: «Отстегивается окно шатра, и в нем Ефросимов» (3: 369).

В первом действии Ефросимов появляется, вскакивая на подоконник со двора, вслед за Ефросимовым — через окно же — попадает в комнату Маркизов (точнее, попадает только наполовину, так как стоит на подоконнике, как на границе). В начале второго акта Ева «входит с улицы, пройдя через разбитое окно [магазина — Е.И.]» (3: 344). В финале второго акта Ефросимов и Пончик в окно выбегают. Сразу вслед за их уходом в окне происходит пространственная метаморфоза (см. финальную ремарку второго акта: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне, и показывается вторая колоннада и еще какие-то кони в странном освещении») и сразу после этого звучит реплика Маркизова: «Граждане, поглядите в окно!!» (3: 355).

Окно — знак языковой ситуации пьесы, символичности ее языка. Глядеть в окно — значит глядеть сквозь письмо, вглубь, в сторону автора. Окно — поверхность палимпсеста; увиденное сквозь сетку окна — это увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма⁹²; окно — место «дефигурации»⁹³. Реплика Маркизова («Граждане, посмотрите в окно!!») обращена в две стороны: к убегающим персонажам (чтобы те не забыли Маркизова) и к читателю (чтобы тот увидел метаморфозы за окном-текстом). Окно размыкает пространство в сторону автора, неслучайно мир за окном осваивают персонажи, близкие к авторской сфере («чужие» в первом акте входят в комнату Адама и Евы через дверь).

Если необычный аппарат или очки — оптические атрибуты персонажей пьесы, то окно — оптический прибор автора, знак его присутствия в тексте⁹⁴.

Еще один авторский атрибут — лампа. Мир под лампой — особый мир, мир авторской фантазии. Во вводной ремарке первого акта читаем: «<...> Наиболее примечательной частью обстановки является висящая над столом лампа под густым абажуром. Под ней хорошо пасьянс раскладывать, но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова <...>» (3: 327). Под лампой печалится Ева, испуганная словами Ефросимова о мышьяке⁹⁵, под лампой «становится уютно», когда Пончик «вооружается рукописью», собираясь читать свой роман⁹⁶. Лампа — аналог ефросимовского аппарата (и лампа, и луч, бьющий из аппарата, дают защитный свет). Однако лампа в пьесе не только зажигается, но и тушится. Сначала лампу на груди тушит Дараган (3: 364), позднее по просьбы Евы лампу в шатре тушит Ефросимов (3: 374). Тухнущие лампы могут означать победу враждебных автору сил и постепенный уход автора в «подполье»⁹⁷.

Помимо сюжета света и тьмы в пьесе развивается сюжет звука. Непременным атрибутом декорации являются акустические приспособления. Одно из них — громкоговоритель, «из которого течет звучно и мягко «Фауст» из Мариинского театра» (3: 327). Трансляция «Фауста» продолжается почти до конца первого акта; о «Фаусте» то и дело справляется Ефросимов; «Фауст», как и лампа, связан с авторской сферой, неслучайно, тревожась о «Фаусте», Ефросимов «подходит к окну и начинает смотреть в него» (3: 339). Громкоговоритель осуществляет медиацию между сферой персонажей и авторской сферой. К концу первого акта «Фауст» вытесняется поющим в сопровождении оркестра хором («Родины славу не посрамим!..» (3: 342)), затем «музыка в громкоговорителе разваливается» (3: 342). Начиная со второго акта в громкоговорителе слышится то «взрыв труб» (3: 346), то «военный марш» (3: 347); музыка возникает лишь однажды, во время разговора Ефросимова с Маркизовым (3: 353). Затем действие «озвучивает» шум машины (3: 355) или аэропланного мотора (3: 359), стук пулемета (3: 369), револьверные выстрелы (3: 372) и трубные сигналы (3: 376—380). Музыка уже не возвращается.

Музыкальное сопровождение имеет отношение к автору (с определенного момента «авторская» музыка замолкает, сменяясь «настоящей мертвой тишиной»⁹⁸), Маркизову (Маркизов играет на гармонике, которую «бросает» в начале третьего акта (3: 359), а затем, в финале третьего акта, играет на гармонике марш (3: 369)⁹⁹, и Дарагану (этому герою соответствует маршевая музыка, но и она не звучит долго).

Еще одним акустическим приспособлением является телефон. Но если громкоговоритель связывает пространство с авторской сферой (независимо от того, какие звуки доносятся из него, они являются музыкальными репликами автора по поводу происходящего), то посредством телефона осуществляется медиация со сферами, автору чуждыми.

Победа темных сил (прилет железных птиц, представляющих генерального секретаря) сопровождается не затмением солнца, а его ярким сиянием. В ремарках с этим «пришествием» связаны потухшая лампа, умолкнувшая музыка, железная птица с ревущим мотором, накрывшая своей тенью Ефросимова. В предпоследней ремарке четвертого действия сказано: «Адам уходит. Наступает молчание. Дараган стоит в солнце, на нем поблескивает снаряжение. Ефросимов стоит в тени» (3: 379). Происходящее напоминает последнюю битву Дон Кихота с Рыцарем Белой Луны. Далее, в финале пьесы, Дараган обещает профессору желаемый покой («Ты жаждешь покоя? Ну что же, ты его получишь!..» (3: 380)). Свет при этом достается Дарагану и его железной гвардии. «Приговор» Ефросимову совпадает с приговором, который будет объявлен герою «Мастера и Маргариты». Но уместно ли здесь говорить о том, что Ефросимов не заслужил света¹⁰⁰? Не правильнее ли будет задаться вопросом: нужен ли Ефросимову такой свет?

Формально сближая финал пьесы с финалом гоголевского «Ревизора»¹⁰¹, Булгаков «изнутри» инвертирует гоголевский сюжет: если у Гоголя вторым является настоящий ревизор (высшая сакральная власть), то в АЕ второе «пришествие» связано с утверждением власти Антихриста (роль Христа в пьесе отдана Ефросимову). Любимые автором герои уходят по волчьей тропе, но за ними послана погоня в лице товарища Павлова. Словно в заключительных аккордах «Трех сестер», где невозможно поверить оптимистическим заверениям героинь, в финале АЕ нельзя поверить словам Дарагана о свободе передвижения для Ефросимова. Поверить в это мешает «густая тень от громадного воздушного корабля»¹⁰², застилающая лес, и апокалиптические трубные сигналы, возвещающие конец литературной утопии, конец поэтическим снам о покое и воле и победу вооруженной утопии организаторов человечества, освещенной нестерпимым блеском солнца.

14

Ленинград, в котором происходит действие АЕ, — Петербург петербургского мифа, пространство умышленное и сновидческое¹⁰³. Уже в первом акте мир, в который попадает Ефросимов, несет в себе черты призрачности. Действие начинается в мае; восточная Майя обозначает иллюзорность всего воспринимаемого, завесу, скрывающую от человека сущность бытия¹⁰⁴. Рассуждая о том, что происходит вокруг него, Ефросимов восклицает: «Это сон!» Кроме того, профессор просит присутствующих сказать ему формулу хлороформа (3: 332), что тоже связано с мотивом сна / смерти. Хлороформ — средство для наркоза, носящее несколько зловещий оттенок: под хлороформом умирает пациент доктора Астрова («Дядя Ваня» А. Чехова), под хлороформенным же наркозом совершается превращение Шарика в Клима Чугункина («Собачье сердце»).

Происшедшая катастрофа подтекстно соотнесена со сном Раскольникова о моровой язве; в АЕ этот сон разыгран как сбывшийся. Подобно Раскольникову, Ефросимов обижен на весь мир. С одной стороны, он относится к числу «старичков», производящих идеи, к числу «пророков»; с другой стороны, он же высказывается против всяких идей, говорит, что боится их. Как и Раскольников, Ефросимов появляется впервые в «чрезвычайно жаркое время»¹⁰⁵ и в «слишком приметной шляпе»¹⁰⁶. Раскольников вызывает раздражение «одного пьяного», который называет его «немецким шляпником»¹⁰⁷, Ефросимов — раздражение Маркизова («Он шляпу надел! А?» (3: 329)). См. также фрагмент ефросимовского монолога: «Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь шляпу надел!»» (3: 333) И Раскольникова, и Ефросимова принимают за пьяных, сумасшедших. К Раскольникову же отсылает замечание Ефросимова об уличном пении. Ср. вопрос, звучащий в «Преступлении и наказании» («Любите ли вы уличное пение?»¹⁰⁸) и ответ Ефросимова Адаму (Адам. <...> Вы, профессор Ефросимов, не можете быть против этой песни! Ефросимов. Нет, я вообще против пения на улицах (3: 333)). Ефросимов — анти-Раскольников¹⁰⁹. Подтекстная связь с Раскольниковым, скорее всего, вводит тему раскола как культурного противостояния (Ефросимов, как и автор, относится к кругу культурных «староверов»).

К петербургским мотивам относится и туман, который повествователь фиксирует в глазах Ефросимова («худ, брит, в глазах туман, а в тумане свечки» (3: 329); далее: «в глазах у Ефросимова полные туманы» (3: 343)). Туманы отсылают к блоковской «Незнакомке» (ср.: Дыша духами и туманами, Она садится у окна). Ефросимов — странный незнакомец в сиреневом пиджаке, тоже связанный со сном и окном. «Адам Красовский» может быть прочитано как «Прекрасная Дама»; тот факт, что Ева уходит от Адама к Ефросимову (от Прекрасной Дамы к Незнакомке), аллюзивно связан с метаморфозами, происходящими в мире блоковского Поэта.

В начале второго акта в слове «Ленинград» актуализируется значение «ад».

Ева. Вы в универмаге!

Дараган. Ленинград? Да?

Ева. Да, да, да! (3: 345)

Справа налево читается: «ад, ад, ад...» Правомерность палиндромного прочтения актуализируется в том же диалоге Евы и Дарагана. Дараган требует записать сообщение и дважды восклицает: «Назад!»

Параллель «Ленинград / Вавилон» реализуется в финале пьесы, где языковое смешение эксплицировано в речи иностранных авиаторов (эскорта всемирного правительства), прилет которых означает конец ефросимовского мира. В Апокалипсисе Вавилон перед падением назван «пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице» (Откровение, 18: 2); такими птицами являются в АЕ авиаторы. Нашествие зловещих птиц-авиаторов подтекстно связано с нашествием гадов в «Роковых яйцах». Чудодейственный луч профессора Ефросимова аналогичен красному лучу профессора Персикова. Подобно Персикову, Ефросимов своим открытием способствует «змееводству» и «птицеводству». Змеем оказывается Пончик-Непобеда, куриную тему «ведет» непонятно откуда взявшийся петух со сломанной ногой. Немощному петуху противостоят несокрушимые железные птицы, «вылупившиеся» не без помощи живительного ефросимовского луча.

15

Метод свободных ассоциаций успешно применялся (и применяется) психоаналитиками при лечении невротических расстройств. Невроз — психически обусловленное расстройство, симптомы которого выражают в символической форме породивший его душевный конфликт. К невротическим симптомам относятся так называемые ошибочные действия: оговорки, описки, забывание слов, намерений, затеривание предметов. С такого рода симптомами мы сталкиваемся в речи персонажей булгаковской пьесы, особенно в речи Ефросимова.

Адам. Аня! Вы хоть бы это... как это... постучались!.. (3: 327)

Ефросимов. Нет ли у вас... это... как называется... воды? (3: 330)

Ефросимов (напившись). Позвольте мне представиться. Моя фамилия... гм... Александр Ипполитович... А фамилию я забыл!.. (3: 330)

Ефросимов. Ах, господи! Это ужасно!.. Как же, черт, фамилия? Известная фамилия. На эр... на эр... Позвольте: цианбром... фенил-ди-хлор-арсин... Ефросимов! Да. Вот какая фамилия. Ефросимов. (3: 330)

Это напоминает представление Воланда литераторам в сцене на Патриарших прудах. Затруднения в подборе слов, амнезии — симптомы невротического текста (к таким текстам относится и поведение невротиков, и сновидения). Впервые появившись в квартире, Ефросимов дергается, жестикулирует, странно говорит и сам подозревает, что его считают сумасшедшим: «А вы говорите, что я сумасшедший! <...> Я вижу, что вы это думаете. Но нет, нет! Не беспокойтесь: я нормален. Вид у меня действительно, я сознаю...» (3: 331).

О Еве в начале второго акта сказано, что она «явно психически ущерблена» (3: 344). Истерично ведет себя во втором акте упавший сверху Дараган (кричит, заламывает руки (3: 345)); безумен кающийся перед Богом Пончик (3: 351—352)¹¹⁰; истерично разговаривает с Маркизовым Ефросимов¹¹¹; Ефросимов же отмечает, что у Пончика и Маркизова «истеричные глаза» (3: 355). Речь персонажей пьесы можно квалифицировать как невротическую.

Невротические симптомы, по Фрейду, — результат замещения, перевода, «превращения» бессознательных мыслей и желаний в приемлемые формы поведения и речи¹¹². Замещение (перевод) происходит под воздействием внутренней цензуры, которая не допускает выражения определенных мыслей и желаний и вытесняет их в область бессознательного.

К вытесненной мысли (желанию) симптом относится как намек¹¹³. Симптом — символ воспоминания. На что намекает тот или иной симптом, можно выяснить, прибегнув к методу свободных ассоциаций, которые приведут толкователя от заместителя к замещенному.

Поведение и речь невротика сродни тайнописи: они представляют собой тот уровень выражения, который нужно преодолеть, чтобы узнать, что за ним скрывается. За персонажами-невротиками скрывается автор текста (бессознательное), реализующий себя посредством «симптомов». Симптом — окно в бессознательное, результат столкновения двух противоположных намерений: выразить нечто и одновременно скрыть. И в тайнописи, и при невротических симптомах имеет место борьба с цензурой. В случае с тайнописью это может быть цензура политическая (хотя не всегда сообщение шифруется из цензурных соображений), в случае с невротическим симптомом — внутренняя цензура говорящего.

Речь персонажей АЕ — симптоматичная речь, в которой находят непрямое выражение невыговоренные мысли и желания автора; это речь замещающая, речь, которую надо вывернуть, чтобы вытащить ее скрытую причину.

Метод свободных¹¹⁴ ассоциаций позволяет обнаружить (реконструировать) в речи персонажей ряд поэтических цитат, отсылающих к известным текстам. Сюжет АЕ — литературный пасьянс (идея пасьянса заявлена во вводной ремарке к первому действию: «<...> Под ней [лампой — Е.И.] хорошо пасьянс раскладывать, но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова <...>» (3: 327)). Упоминание о пасьянсе согласуется с карточной терминологией Дарагана, рассказывающего о том, как он «ссадил» трефового туза (3: 345). Идея пасьянса связана с условностью знакового плана текста.

16

Появление Ефросимова совпадает с трансляцией «Фауста» (ср. с появлением Воланда в «Мастере и Маргарите» в костюме оперного Мефистофеля; аналогичным образом появление Иоанна Грозного в «Иване Васильевиче» связано с трансляцией «Псковитянки»). Появление Ефросимова и трансляция «Фауста» эквивалентны, происходящее в пьесе представляет собой ретрансляцию (и не только «Фауста»).

Радиопередача, радиосвязь имеет отношение к идее сохранения звука как герметизации живого голоса в плотно закрытой бутылке. Радио в данном случае может рассматриваться как метатроп, так как язык радиоволн сближался с поэтическим языком. Поэзия обнаруживает в этой — «машинной» — версии культуры собственное инобытие и старается идентифицировать себя с ним¹¹⁵.

Сам Ефросимов совмещает в себе черты Фауста с чертами Мефистофеля: с одной стороны, он, как Фауст, «науки жрец почтенный», маг и алхимик, с другой стороны, появление Ефросимова в квартире напоминает появление Мефистофеля у Фауста (Ефросимов входит в комнату через окно, Мефистофелю Фауст предлагает через окно выйти¹¹⁶; Ефросимов — пленник Адама, Мефистофель — пленник Фауста; Ефросимову выйти из квартиры не дает воинственно настроенный Маркизов (3: 329), Мефистофелю выход закрыт магическим знаком, начертанным у порога Фауста¹¹⁷. И появление Ефросимова, и появление Мефистофеля сопровождается собачьим воем (Ефросимов, кроме того, рассказывает о собаках). Перед превращением пуделя в Мефистофеля Фауст задумывается о значимости слова, затрудняясь в переводе начальной фразы Евангелия от Иоанна (в начале было слово)¹¹⁸.

Поведение Ефросимова в первом акте отсылает к стихотворению Пушкина «Пророк». Во втором акте он, подобно шестикрылому серафиму, совершает чудо преображения Дарагана. Дараган, как и Ефросимов в первом акте, напоминает душевнобольного и испытывает жажду. Ефросимов возвращает Дарагану зрение и слух¹¹⁹.

Ева. Громче, громче! Он оглох...

Ефросимов. Оглох?.. (Передвигает кнопку в аппарате.)

<...> Ефросимов направляет луч из аппарата на Дарагана. Тот некоторое время лежит неподвижно и стонет, потом оживает и язвы на его лице затягиваются. Потом садится.

Дараган. Я прозрел. Не понимаю, как это сделано... Как звенит у меня в голове!.. (3: 346).

(Ср.: Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он: / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы. / Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон <...>¹²⁰).

Адрес, который называет Ефросимов, когда его спрашивают, где он живет, — почти точный адрес писателя Евгения Замятина¹²¹ («Я живу... ну, словом, номер шестнадцатый... Коричневый дом... Виноват... (Вынимает записную книжку.) Ага. Вот. Улица Жуковского...» (3: 337)). Значима и сама по себе отсылка к Жуковскому. О подтекстной связи сюжета АЕ с сюжетом романа «Мы» уже говорилось литературоведами¹²². Одним из героев замятинского романа является Пушкин, который представлен здесь «статуей курносого поэта» с «асимметрической физиономией»¹²³. Пушкинские черты узнаваемы также в облике R-13, поэта Единого Государства. Вот что говорит, глядя на пушкинскую статую, возлюбленная героя, I-330: «— Не находите ли вы удивительным, что когда-то люди терпели вот таких вот? И не только терпели — поклонялись им. Какой рабский дух! Не правда ли? <...> Но ведь, в сущности, это были владыки посильнее их коронованных. Отчего они не изолировали, не истребили их?..»¹²⁴ Все это I-330 говорит, иронизируя над Д-503, высказывая не свою, а его точку зрения; именно Д-503 гордится прирученностью «когда-то дикой стихии поэзии», которую он называет «беспардонным соловьиным свистом». В финале «Адама и Евы» угроза истребления и «приручения» нависает над Ефросимовым.

Аллюзия «Ефросимов — поэт» возникает не однажды (мы уже говорили выше об аллюзии «Ефросимов — Блок»). В финале второго акта Ефросимов произносит лермонтовскую фразу: «Да не смотрите так на меня! У вас обоих истеричные глаза. И тошно, и страшно!..» (3: 355) (Ср. у Лермонтова: И скучно, и грустно <...>¹²⁵).

Тот факт, что профессор стремится в Швейцарию, связывает Ефросимова с Мышкиным. Название романа Ф. Достоевского возникает в речи Ефросимова, причем слово «идиот» звучит в его монологе несколько немотивированно и оттого привлекает к себе внимание («<...> Есть только одно ужасное слово, и это слово «сверх». Могу себе представить человека, героя даже, идиота в комнате. Но сверхидиот? Как он выглядит? Как пьет чай? Какие поступки совершает? Сверхгерой? Не понимаю!..» (3: 334)). Слова «герой», «сверхидиот», «сверхгерой» способствуют «улавливанию» сигнального слова-шифра («идиот»), которое, в свою очередь, дает мотивацию слову «мышьяк», которое звучит в первом акте многократно. Мышьяк — словно визитная карточка странного, нервного профессора, мечтающего об отъезде в Швейцарию, рассуждающего о детях и обладающего к тому же не совсем обычным фото-графическим аппаратом (в этой связи следует вспомнить необыкновенные калли-графические способности Мышкина¹²⁶). Обращает на себя внимание также отчество профессора — Ипполитович.

Разговор Ефросимова с Адамом о строительстве мостов отсылает к роману Ф. Достоевского «Бесы», где аналогичный разговор ведется между Степаном Трофимовичем Верховенским и Кирилловым. Адам, как и Кириллов, представляется инженером по строительству мостов, на что Ефросимов реагирует в духе старшего Верховенского.

«Бесы»:

<...> В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же время объявляете, что стоите за принцип всеобщего разрушения. Не дадут вам строить наш мост!¹²⁷

«Адам и Ева»:

Адам. Видите ли, я специалист по мостам.

Ефросимов. А, тогда это вздор... Вздор эти мосты сейчас. Бросьте их! Ну, кому сейчас в голову придет думать о каких-то мостах! Право, смешно... Ну, вы затратите два года на постройку моста, а я берусь взорвать вам его в три минуты. Ну какой же смысл тратить материал и время <...> (3: 332—333).

Слово «старички», которое употребляет Ефросимов, встречается и в «Бесах». К «старичкам» отнесен повествователем «великий писатель» Кармазинов, представляющий в романе И. Тургенева, полемику с которым ведет Ф. Достоевский («Это был невысокий, чопорный старичок <...>»¹²⁸); «стариком» назван и сам Степан Трофимович¹²⁹, тоже имеющий некоторое отношение к словесности. Старички, о которых рассуждает в первом акте пьесы Ефросимов, связаны со старичками, о которых рассуждает повествователь в «Бесах» («Нередко оказывается, что писатель, которому долго приписывали чрезвычайную глубину идей и от которого ждали чрезвычайного и серьезного влияния на движение общества, обнаруживает под конец такую жидкость и такую крохотность своей основной идейки, что никто даже и не жалеет о том, что он так скоро умел исписаться. Но седые старички не замечают того и сердятся. Самолюбие их, именно под конец их поприща, принимает иногда размеры, достойные удивления. Бог знает за кого они начинают принимать себя, — по крайней мере за богов <...>»¹³⁰). Тот же фрагмент о старичках и кофе может восходить к монологу героя «Записок из подполья»: «<...> Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, чтоб свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить <...>»¹³¹.

«Вечный старец» напечатан на долларовых бумажках, которые дает Маркизову Пончик. «Старички» в «Бесах» — писатели, принадлежащие к поколению отцов. В контексте «Бесов» какая-то старуха, заботящаяся о Ефросимове, аналогична Варваре Петровне, покровительствующей Степану Трофимовичу (и тетка Ефросимова, и Варвара Петровна высоко ценят своих «подопечных», заботятся о них, как о детях). Ефросимов, подобно старшему Верховенскому, не приемлет идеи разрушения; он относится к «старообрядцам», то есть к хранителям культуры и является оппонентом детей-бесов.

Еще одно имя текста, к которому отсылает «вечный старец», — рассказ Достоевского «Вечный муж»¹³².

17

Захар Маркизов — комический двойник Ефросимова и будущий ученик мастера, Иван Бездомный; отдельные черты этого образа унаследует кот Бегемот. В адрес Маркизова звучит обвинение в чрезмерном чтении. «Посеяв» «Графа Монте-Кристо», Маркизов находит в подвале, где он питался судаком, другую книжку, которая требует реставрации.

Маркизов — посвященный. Его пребывание в подвале и постничество соответствует временной смерти, пребыванию в потустороннем мире, где посвящаемый обретает сокровенное знание. Учителя Маркизова — премудрый Змей Пончик-Непобеда, написавший «образцовый» роман «Красные зеленя», и авторы других книг, коих Захар «массу читал» (3: 357). Маркизов тоже находится на перепутье: после катастрофы ему нечего читать и он поневоле становится писателем. Подобно Дон Кихоту, Маркизов ищет соответствий между прочитанным в книге и окружающим его в реальности. Несоответствия побуждают его к творчеству, то есть к написанию своей версии Книги.

Маркизов (читает).

«...Нехорошо быть человеку одному: сотворим ему помощника, соответственного ему...» Теория верная, да где же его взять? Дальше дырка <...> (3: 356)

Далее, в разговоре Маркизова с Евой:

<...> Между тем я вычитал в одном произведении, неизвестном совершенно, что только два человека и были на земле — Адам и Ева. И очень любили друг друга. Дальше что было — неясно, потому что книжка разодрана. Понимаешь?

Ева. Ничего не понимаю.

Маркизов. Погоди. Но эта теория здесь не подходит. Потому что Адама своего ты не любишь. И тебе нужен другой Адам. Посторонний <...> (3: 360—361).

Маркизов учится у Пончика-Змея, у профессора и у книг. Пончик учит Захара неповиновению: «<...> Тут каждый сам себе Адам по своему отделу. А тебе удивляюсь — не давай садиться себе на шею. Ты заведующий продовольствием? Ты! Стало быть, можешь полновластно распоряжаться. Я привык выпивать перед обедом по рюмке и работаю не меньше, если не больше других... Адамов!» (3: 356). Вскоре после этого Маркизов, отвечая Еве на ее вопрос о синем пенсне, говорит: «У меня зрение слабое, и я, кроме того, не хуже других ученых» (3: 362). Змей, как и положено Змею, «покупает» Захара, давая ему деньги в обмен на то, чтобы тот «отвалился» от Евы. Однако передача Пончиком Маркизову долларов Символична: «сдав» валюту, Пончик как бы признает первенство Захара.

В первом действии Маркизов появляется одетым в пальто с меховым воротником, несмотря на душный вечер; он похож на человека в футляре и человека-невидимку. Камуфляж, в котором впервые является читателю Гриффин (герой «Человека-невидимки»), имеет нечто общее с облачением Маркизова: это касается синих очков и теплого пальто. Одежда Гриффина защищает его тайну, делает такими, как все окружающие; без одежды он невидим. Меховой воротник маркизовского пальто аналогичен шкуре. Литературные аналоги Маркизова — кот из сказки Шарля Перро «Кот в сапогах» и гофмановский кот Мурр («Житейские воззрения кота Мурра»).

Захар выполняет поварские обязанности в лесной колонии; в третьем акте он занят варкой супа.

Маркизов. Сейчас суп посмотрю.

Пончик. Кок! Посмотри суп, все голодны.

Реплика Пончика в данном случае является избыточной, тавтологичной, так как повторяет намерение Маркизова. Реплика нужна лишь затем, чтобы прозвучало обращение «кок», вокруг которого и развертываются дальнейшие дебаты.

Ева. Если ты хочешь помочь человеку, который желает учиться, то не сбивай его. Повар — не кок, а кук.

В слове меняется один звук; кроме того, звучит слово «повар», которое должно «потянуть» собой другое слово, которое тоже образуется в результате замены одного звука, — кот.

Пончик. Разные бывают произношения.

Ева. Не ври.

Маркизов. Повар — кук? Запишу. (Записывает.) На каком языке?

Ева. По-английски.

Маркизов. Так. Сейчас. (Уходит.) (3: 359)

«Кок» и «кук» отсылают к другому английскому слову: «cock» («петух»). Маркизов — хромой повар — отсылает к Джону Сильверу, герою романа Р. Стивенсона «Остров сокровищ» (отсюда «английское» уточнение Евы).

Еще одна ассоциация, которую вызывает Маркизов, — Захар, камердинер Обломова. Как Захар является продолжением своего хозяина, так Маркизов является комическим двойником Ефросимова. Захар тоже выполняет при Обломове хозяйственные функции. Маркизов — слуга-плут, верно служащий своему хозяину. Так же верно служит господину Кот из сказки «Кот в сапогах», «сотворивший» из сына мельника маркиза Карабаса.

С котом Мурром Маркизова роднит авторство. Маркизов, как и Мурр, — начинающий литератор. Книжка, к которой прикладывает руку Генрих, испорчена, как и книга, найденная Мурром у хозяина, которую кот, излагая свои житейские воззрения, употребил частично для закладок, а частично — «в качестве своего рода промокательной бумаги»¹³³. Два текста, «случайно» составившие книгу, написанную котом (опус самого кота и так называемые «макулатурные листы», в которых даны фрагменты никому не известного, написанного неизвестным автором жизнеописания Иоганнеса Крейслера¹³⁴), аналогичны литературным заимствованиям Маркизова (из старой, никому не известной книжки и из романа Пончика) и палимпсесту, коим является текст пьесы в целом.

Хромота и «слепота» Маркизова позволяют связать его с Лисой и Котом из сказки «Приключения Пиноккио». Какой-то жулик, на которого, по словам Евы, похож Захар в своем синем пенсне, возможно, и есть Кот.

Обучение Маркизова напоминает обучение деревянного мальчишки, с той разницей, что Захар учится прилежно¹³⁵. Пиноккио охраняет кур, Маркизов ходит беседовать с петухом.

Маркизов называет себя пекарем: «<...> Но как же пекарю не пить. Все пили: и дед, и прадед <...>» (3: 352). Хозяин кота из сказки «Кот в сапогах» — сын мельника. Мельник и пекарь — «смежные» профессии. Кроме того, они отсылают к фамилии «Мельников-Печерский».

Кошачью природу выдает в Маркизове любовь к валерьянке, умение взбираться на дерево, рассказ о гривеннике, который он протягивал мертвой кондукторше в трамвае (с гривенником пытается сесть в трамвай кот Бегемот).

Маркизов — бес (см. название романа «Хромой бес», напрямую связанное в пьесе с Маркизовым), как и Бегемот, состоящий в свите другого профессора. Он общается со Змеем и петухом, которые в булгаковском контексте соотнесены с творческой сферой. Через Змея Маркизов связан с кладом: Змей приносит ему тысячу долларов, а кроме того, Маркизов находит в подвале литературный клад (неизвестную книгу)¹³⁶.

Имена Маркизова связаны с фактом биографии Гейне, который при крещении переменил имя «Гарри» («Харри») на «Генрих» (Маркизов становится Генрихом из Захара). Этот факт собственной биографии Гейне обыграл в биографии своего комического персонажа Гирш-Гиацинта («Луккские воды»), которого З. Фрейд упоминает в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» в связи с удачной остротой, произнесенной Гирш-Гиацинтом¹³⁷. Гирш-Гиацинт — камердинер знатного барона Христофора Гумпелино (ср. со слугой Обломова).

Генрих — имя Фауста. Еще один всемирно известный Генрих — герой Новалиса, Генрих фон Офтердинген, поэт, одержимый мечтой о голубом цветке, путь которого тоже проходит через подземелье (пещеры), где он видит старинную книгу¹³⁸. Другой Генрих — граф Генрих фон Оттергейм, герой романа В. Брюсова «Огненный ангел»; прототипом этого героя является уже упомянутый нами ранее Андрей Белый.

Генрих Шлиман — археолог, раскопавший древнюю Трою. Этот список можно дополнить наследником огромного состояния Генри Баскервилем, а также историческим Генрихом Четвертым (Генрихом Четвертым называет Маркизова Пончик), то есть Генрихом Наваррским, мужем Маргариты Валуа, представленным, в частности, в романе Дюма «Королева Марго»¹³⁹. История Генриха Наваррского неотделима от гонений католиков на протестантов, от Варфоломеевской ночи, последовавшей за его свадьбой с Маргаритой. Подобным образом за свадьбой Адама и Евы тоже следует катастрофа, в которой отразилась другая трагедия, соотносимая с Варфоломеевской и расколовшая мир на своих и чужих. Вполне возможно, что и реплика одного из сыщиков (Туллера) «Ах, этот август!» отсылает нас именно к событиям той августовской ночи (Варфоломеевской). Следует также учесть Преображенскую семантику августа. Маркизов, в сущности, на свой манер переводит Писание. Вспомним, что события Реформации и Контрреформации как раз и были спровоцированы переводами Библии. Одновременно с Маркизовым автор проводит своеобразную литературную реформу, обращая своего читателя вспять, к старым книгам, и тем самым становится в позицию раскольника по отношению к литературе новой, постреволюционной.

Маркизов осваивает незнакомые слова, что тоже соответствует ритуалу посвящения. Вот как, например, он толкует слова «максимум» и «минимум»:

Адам. <...> Захар, как у нас запас спиртного?

Маркизов. Куда ж ему деваться? Минимум.

Ефросимов (за шатром). Захар Севастьянович! Что ты хочешь сказать — мало или много?

Маркизов. Это... много!

Ефросимов. Так тогда — максимум! <...> Да: минимум и максимум! Вообще тут лучше проще — много водки или мало водки. Проще надо. Но, во всяком случае, условимся навсегда: минимум — малая величина, а максимум — самая большая величина!

Маркизов. Путаю я их, чертей! Учи меня, дружок профессор. Дай, я тебе еще супу налью!

Пауза.

Два брата: минимум — маленький, худенький, беспартийный, под судом находится, а максимум — толстяк с рыжей бородой — дивизией командует!

Адам. Поздравляю, товарищи: с Захаром неладно!

Ефросимов. Нет, нет! Это хороший способ запомнить что-нибудь (3: 362—363).

Маркизовская импровизация — новый сюжет на тему «Толстого и тонкого». Одноименный рассказ Чехова отсылает к именам Герострата и Эфиальта. Герострат и Эфиальт — школьные прозвища толстого и тонкого: первый прожег книжку, второй наябедничал начальству¹⁴⁰. Кроме того, перед нами разыгран ассоциативный прием, с помощью которого и «проявляется», одновременно модернизируясь, сюжет чеховского рассказа.

Тот, кого комментаторы пьесы несправедливо называют алкашом, на самом деле поэт и шут; именно эта профессия Маркизова проявляется в «фокусе» его имени. «Запойность» Захара (любовь к спиртному и валерианке) связана с его поэтическим призванием. Водка здесь имеет такое же значение, как и пунш у романтиков; пьянство Захара можно интерпретировать как поэтический комплекс (комплекс Гофмана, как называет комплекс пунша Г. Башляр¹⁴¹). Спирт (водка, пунш) актуален в этом случае как источник вдохновения. Вспомним, что «алкоголиком» Маркизов называет и профессора; профессору же свойственна другая привычка: он «много курит» (обе «страсти» имеют отношение к огню). Кроме того, водка, о которой рассуждают булгаковские персонажи, связана с именем великого химика Д.И. Менделеева — отца Прекрасной Дамы.

В АЕ именно Маркизову дано стать современным летописцем, примиряющим книжную «теорию» и реальную практику, восстанавливающим испорченную Книгу Бытия. Для тех, кому неизвестна старая книжка об Адаме и Еве, она является предсказанием, которое до исполнения сроков хранится в подвале, а затем сбывается. Для тех, кто ее читал, история современных Адама и Евы является подражанием известной книге. В любом случае «мир» и «книга» как бы перетекают друг в друга.

История Адама и Евы — история возвращения человечества к культуре, уничтоженной современными Геростратами. Культура, знаком которой является никому не известная книжка, и есть тот самый рай, куда возвращаются герои в результате катастрофы. Этот рай — место обретения памяти и возвращения к самим себе, место осуществления подлинного повторения как письма¹⁴². Книга, найденная Маркизовым, — дом Адама и Евы, в который они возвращаются другими, отличными от себя прежних. В третьем действии Ева называет Адама и остальных привидениями, которые ей снятся. «Привидения» — пьеса Г. Ибсена, герой которой возвращается в родительский дом, раскрывающий ему его скрытую сущность. Ту же функцию, которую у Ибсена выполняет дом, в «Адаме и Еве» выполняет книга.

В основе подлинного повторения лежит различие. «Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию <...>»¹⁴³. Условием письма является повторение мифологического опыта¹⁴⁴. Тот факт, что найденная в подвале книга испорчена, может означать ситуацию обретения состояния дословесности, из которого — как повторение первичного опыта — возникает письмо (роман Генриха Маркизова).

Мир, в котором оказался любитель печатного слова Маркизов, пуст, в нем скучно, так как нечего читать. Возвращение утраченного блаженства (райского состояния, которое до катастрофы было связано с чтением) отчасти достигается собственным литературным трудом. Маркизов — «изгнанный из профсоюза». Ко времени написания пьесы М. Булгаков тоже был в определенном смысле изгнанным из профсоюза: его пьесы не доходили до зрителя, он ощущал себя «литературным волком», писателем вне закона. К породе «серых» относится и Маркизов (обращаясь к нему, Пончик называет его «серый дурак»: «Ты, серый дурак, не касайся изнасилованной души поэта» (3: 371). Ср. со словами Маркизова, сказанными о себе: «<...> Но серость! Серость! Я одной ногой... Ну, пес с ней, с ногой! <...>» (3: 354)).

Шатер, в котором герой сидит в начале третьего действия «во дворцовом кресле с обожженной книгой в руках»¹⁴⁵, ассоциируется с цирком (балаганом) и раскольничьей скинией, где книга занимает место иконы. Сделанный «из чего попало» шатер — словно поделка бриколажера, оперирующего имеющимся в наличии готовым материалом, заново пускающего его в ход («Внутренность большого шатра на опушке векового леса. Шатер наполнен разнообразными предметами: тут и обрубки дерева, на которых сидят, стол, радиоприемник, посуда, гармоника, пулемет и почему-то дворцовое богатое кресло. Шатер сделан из чего попало: брезент, парча, шелковые ткани, клеенка <...>» (3: 356)). Это автоописательный элемент текста, представляющего собой репрезентацию «готового» и «сборного» литературного материала. «Дворцовое богатое кресло», в котором сидит герой, — царское место. Маркизов — шут, играющий короля. Шатер имеет отношение и к шатру шемаханской царицы из «Сказки о золотом петушке» (у Пушкина Дадон «видит шелковый шатер», а позднее укладывается девицей «на парчовую кровать») и тем самым актуализирует «сектантский» подтекст пьесы.

Маркизов — идеальный читатель, которому дано право решать, какая литература лучше: та, что он читал до катастрофы, или новая, которую представляет Пончик. Маркизов разделяет печатное и литературу. Вот что он говорит Пончику в начале третьего акта: «<...> Объясни ты мне, отчего литература всегда такая скучная? <...> За печатное я не скажу. Печатное всегда тянет почитать, а когда литература... «Эх, Ваня, Ваня», — и более ничего. Межа да колхоз!» (3: 357). В финале пьесы Маркизов задает Дарагану вопрос о долларах («<...> Скажи пожалуйста, Дараган, как теперь с долларами будет?» (3: 380)), который можно перевести в литературную плоскость: что будет с литературой? (вспомним фразу Пончика: «На свете существуют только две силы: доллары и литература» (3: 358)). Маркизов унаследовал все сокровища: и доллары, и литературу. Рассуждение о вечном старце, который напечатан на долларах, вводят в сюжет пьесы тему Вечного жида (Агасфера). Судьба Агасфера у Булгакова — судьба писателя. Когда пьеса будет уже закончена, «в Агасферы» «поступит» отпущенный за границу Е. Замятин, чей адрес Ефросимов в первом действии пьесы называет как свой собственный¹⁴⁶.

Обещание Маркизова «пойти на гору» («Я поднимусь [на дерево — Е.И.]. Я пойду на гору») связано с названием романа Мельникова («На горах»), а кроме того, с названием книги Дюма, которую «посеял» герой («Монте Кристо» переводится как «Крестовая гора»).

«Граф Монте-Кристо» — любимая книга Маркизова, которую он посеял. Вместо нее в подвале Маркизов находит другую книгу, которая ему неизвестна и к тому же испорчена. Неизвестной книгой оказывается Библия, которую Захар-Генрих переписывает на свой лад. В подсветке знаменитого романа Дюма неизвестная книга получает статус укрытого сокровища. В самом романе «Граф Монте-Кристо» сокровища тоже связаны с книгой (это молитвенник) и вложенным в нее письмом (завещанием), которое необходимо сжечь, чтобы прочитать (так как оно написано симпатическими чернилами, проступающими при нагревании).

Нахождение клада в романе Дюма связано с пребыванием в тюрьме, которая становится для героя школой. Тюрьма — место перерождения, где прежний Эдмон Дантес символически умирает, зашив себя в саван покойного аббата и тем самым заняв его место. После освобождения Дантес обречен занимать чужое место, потому что его собственное тоже будет занято другими, у него будет несколько масок и несколько имен. Сокровища аббата (точнее, кардинала Спада) — дар покойного, за которым нужно было спуститься в могилу; тем не менее они недостижимы вне свободы и становятся ее символом, давая Дантесу неограниченные возможности (тогда как о науке говорится, что она доставляла ему развлечение, заменявшее свободу¹⁴⁷). Однако для тюремщиков они не более чем навязчивый бред сумасшедшего, его мономания (инспектор высказывает предположение, что заключенный видел их во сне, после чего проснулся сумасшедшим¹⁴⁸).

В истории с завещанием Спада фигурируют сундуки и книги, среди которых молитвенник кардинала с золотыми углами. Вложенный в молитвенник наподобие закладки пожелтевший листок бумаги и оказывается ключом к наследству. Его получит тот, кто, подобно аббату Фариа, по уцелевшему отрывку письма разгадает остальное, проникнет в скрытый смысл по смыслу видимому¹⁴⁹. Аналогичный путь к достижению цели (поиск местонахождения пропавшего капитана Гранта), связанный с прочтением испорченного документа, проделывают герои романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта». У Булгакова испорченным документам подобны неизвестная книга (Библия) и сожженный роман безымянного мастера.

18

Дараган — антагонист Ефросимова и его негативный двойник, Черный человек. Если фамилия «Ефросимов» связана со значением «радость»¹⁵⁰, то в фамилии «Дараган» начальное дар — перевернутое рад. Близнечный миф, о котором пишет Е.А. Яблоков в связи с парой Адам / Ефросимов¹⁵¹, имеет отношение и к паре Ефросимов / Дараган. Аппараты атрибутируются и профессору, и авиатору: помимо того, что Дараган завладевает аппаратом профессора, он — как авиатор — управляет летательным аппаратом¹⁵².

О значимости имени персонажа, о связи его с символистским контекстом мы уже говорили¹⁵³. Значимым представляется нам и отчество Дарагана (Федорович), отсылающее к Ф. Достоевскому и его персонажам. Федоровичи у Достоевского — братья Карамазовы. «Братья Карамазовы» — роман об отцеубийстве; тема отцеубийства актуальна и для творчества Андрея Белого.

В АЕ с темой отцеубийства связан подвиг Дарагана, о котором он «докладывает» в начале второго акта. Побежденный соперник Дарагана — «трефовый опасный туз»¹⁵⁴ — символ, скрывающий амбивалентные смыслы. Трефовый туз — туз крестовый, связанный с христианской символикой. Кроме того, туз как знак — самая высокая по ценности карта¹⁵⁵. «Он вышел из облака», — говорит Дараган о том, чей знак трефовый туз (в фабульном плане это фашистский летчик Ас Герр). Облако традиционно является завесой, скрывающей Бога. Победивший трефового туза Дараган, называющий себя чемпионом мира, соотносим с тем, кто затеял небесный бунт против Всевышнего. Его появление во втором акте — воплощение судьбы падшего ангела, сброшенного в преисподнюю. Крестовая символика упомянута в пьесе неоднократно, что позволяет видеть в ней шифр. Во втором акте крест из пальцев показывает Ева (3: 349), черные крестики нарисованы на бомбах, которые собирается бросать «куда нужно» Дараган (3: 349). Последний, таким образом, присваивает знак побежденного противника. Интересно, что Дараган присваивает и аппарат Ефросимова, которого называет «врагом-фашистом».

С Дараганом связана наполеоновская тема, эксплицированная в финале пьесы через отсылку к стихотворению М. Лермонтова «Воздушный корабль». В ремарке сказано: «Слышен трубный сигнал, и в лесу ложится густая тень от громадного воздушного корабля» (3: 380). Дараган, как и Наполеон, — апокалиптическая фигура, на что указывает род его деятельности (истребитель)¹⁵⁶; знаками апокалипсиса являются и повторяющиеся в финале пьесы трубные сигналы. Исторический, литературный и мифологический контекст, связанный со смертью в воздухе (гибелью летчика и падением с неба), проясняет Б. Гаспаров, интерпретируя «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама. Б. Гаспаров отмечает, что на рубеже 19 века этот образный комплекс воплотился в фигуре Наполеона (комета 1811 года). В свою очередь, наполеоновская эпоха дала толчок к формированию романтического образа поэта — изгнанника из мира людей, совмещающего в себе сакральные и инфернальные черты¹⁵⁷. В «Стихах о неизвестном солдате» встречается и образ газовой атаки, актуальный для АЕ.

Дараган играет в сюжете пьесы роль птицы-вестника, осуществляя медиацию между различными сферами. В первом акте он взаимодействует с миром «за дверью» и — вместе с Пончиком — является виновником прихода незваных гостей (агентов ГПУ Туллеров и Клавдии). В третьем акте он голубь, пущенный с ковчега в поисках земли. В финале пьесы Дараган превращается в вестника «богов»; его последняя реплика, обращенная к профессору («Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь...» (3: 380)), отсылает к финальной реплике жандарма в «Ревизоре», означающую начало Страшного суда для обитателей Города. Появление в финале АЕ Дарагана и его спутников означает конец русской культуры и начало новой эпохи, ознаменованной явлением Антихриста-Инквизитора.

Ситуация, сложившаяся в финале пьесы, — ситуация узничества, вавилонского плена. Слова Евы «отпустите нас на волю», а также рассказанный ей ранее Маркизову сон о коне с черной гривой (3: 361) актуализируют в качестве интертекста лермонтовское стихотворение «Желанье» (Отворите мне темницу, / Дайте мне сиянье дня, / Черноглазую девицу, / Черногривого коня <...>¹⁵⁸).

Мы уже говорили о том, что сюжет гоголевского «Ревизора» в «Адаме и Еве» инвертирован: истинный ревизор здесь складывает оружие перед силой новых «организаторов человечества», которые отнимают у него его изобретение и его свободу.

18 апреля 1930 года состоялся телефонный разговор М. Булгакова со Сталиным. Возможно, с этим разговором связана и особая смысловая «нагруженность» телефона в пьесе (см. выше). Возможно, финал «Адама и Евы» (пьеса писалась в мае—августе 1931 года) продиктован ожиданием настоящего разговора, обещанного генеральным секретарем (с этим — так никогда и несостоявшимся — разговором писатель связывал надежды на перемену своего положения¹⁵⁹).

Предположим, что и сказка о золотом петушке актуализируется в финале АЕ как напоминание царю (генеральному секретарю) о его невыполненном пока обещании. У Пушкина петушок — залог договора звездочета с Дадоном, который обещает исполнить первую волю скопца как свою. Скопец — Ефросимов, у которого отняли аппарат. Но роль скопца — это и роль Дарагана: появившийся в третьем акте Дараган «выбрит, сед, лицо навеки обезображено» (3: 362) (ср.: «Вдруг в толпе увидел он [Дадон — Е.И.]: В сарачинской шапке белой, Весь как лебедь поседелый, Старый друг его, скопец <...>»¹⁶⁰).

Ева не отвечает на любовь Дарагана; улетая голубем в финале третьего действия пьесы, Дараган произносит монолог, представляющий собой вольный пересказ пушкинского стихотворения «Я вас любил...» («Адам! <...> Если я буду жив, я ее более преследовать не стану. Я ее любил, она сказала правду. Но более не буду. А раз обещал, я сделаю. Забудешь? <...>» (3: 368)).

Петух как вестник противостоит Дарагану (вспомним, что у Пушкина петушок предупреждал об опасности; такой опасностью в АЕ явлено нашествие авиаторов). Петух — птица более ранней формации, знак золотого века, тогда как голубь — птица серебряная. Петух появляется в пьесе после того, как улетает голубь (Дараган), появляется как воспоминание о культурном прошлом (памятным знаком является петух и в рассказе «Полотенце с петухом»). Таким образом, сюжет русской литературы в АЕ инвертирован: хранитель культуры возвращается к петуху.

Петух и голубь — сектантские птицы. АЕ — пьеса о катакомбном существовании культуры в послереволюционную эпоху, о новой инквизиции, сжигающей старые книги, о хранителях культуры, ставших новыми раскольниками, ступившими на волчью тропу. Погибшего Жака, являющего собой знак старой литературной утопии, сменяют литературные волки, которым не будет жизни ни в лесах, ни на горах, которым никогда не попасть в Швейцарию, которым покой и воля будут только сниться.

Данный текст является зеркалом, так как, отражая затекстовую реальность, улавливая тех, кто обращен к нему, в то же время задает обратный порядок чтения. Текст наделен магической функцией, так как возвращает своего читателя в прошлое, к пратексту. Цель такого возвращения — прервать негативный генерационный процесс, чтобы возобновить правильную генерацию, победить нечестивых и найти выход в бытие из лабиринта небытия¹⁶¹. Для читателя текст структурирован как выход из информативного тупика к новому сообщению, в основе которого лежит новый тип общения, невозможного без овладения искусством перевода. Тот же текст изображает мир тотально переводимым в Книгу, которую составляет визионер-переводчик, ревизор-инкогнито, облаченный в иностранный костюм странный пришелец-профессор, чей магический взгляд сродни взгляду гоголевского Вия.

Аппарат — аналог текста, с которым имеет дело читатель; вооружившись аппаратом-текстом, автор приходит к читателю, чтобы спасти его от смертоносной газовой атаки, которой обрушивается на людей новое время, провозгласившее своей целью строительство утопии. Неслучайно одним из текстов, от которых отталкивается автор, является знаменитый роман Чернышевского. Условием спасения является встреча читателя с автором: при этом автор спасается от одиночества, обретает круг учеников-единомышленников, а читатель с помощью учителя находит утраченное слово и получает культурный иммунитет против новой идеологии.

Другой Адам у Булгакова — писатель, возвращающий деградирующей жизни исконные имена и формы, тогда как другая Ева — идеальная читательница, готовая идти об руку с мастером туда, где нет смерти (где она побеждена вымыслом, остановившим время).

Итак, «Адам и Ева» — послание автора будущему читателю, играющее роль завещания, изъявления воли того, кто, отправившись в «Великое Может Быть», оставил своему преемнику клад, сокровищницу великой и бессмертной литературы (загадочной старухи с богатейшими запасами безукоризненного белья, которого некогда нагой Еве — не только первой женщине, но и первой литературной героине — не сносить за тысячу жизней). В завещании автора читателю, коим является скрытый сюжет пьесы, старые книги как вечные ценности ложатся поверх новых, подлежащих забвению.

И профессор, и его ученик шагнут в завершающий булгаковский роман, где у них появятся другие имена: роль Ефросимова поделят Воланд и мастер, Маркизов превратится в Ивана Бездомного, а некоторые свои черты передаст знаменитому коту Бегемоту, Ева переоденется в Маргариту, а волшебную оптику дальновидный автор вынесет за пределы фабулы, усложнив читательское задание. Но это будет другая жизнь булгаковских героев.

Примечания

1. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1990. — Т. 3. — С. 326. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием тома и страницы (3: 326).

2. Роман Маркизова как бы покрывает роман Пончика, ложится поверх него (Маркизов пишет на пончиковской рукописи), хотя и не обходится без его влияния; он ориентирован одновременно на две книги: на ту неизвестную, что найдена в подвале (об Адаме и Еве), и ту, что написал Змей-Пончик (колхозный роман «Красные зеленя»). Отсюда чудовищная гротескная фраза: ««Ева! Ева!» — зазвенело на меже...». В начале своего опуса Маркизов заимствует из старого источника, а уж потом использует современный материал. Больше брать слова не у кого, так как под рукой только эти две книги, но модель литературной эволюции получилась довольно наглядной.

3. Об аналогичной ситуации в связи с «Мертвыми душами» и «Египетской маркой» см.: Сегал Д.М. Указ. соч. — С. 73, 96.

4. Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 618.

5. См.: Нижегородова Е.И. «Весь тайный строй сплетений, швов и скреп...» (Система криптограмм и криптофигур в лирике М. Волошина) // Филологические записки. — Воронеж, 1996. — Вып. 7. — С. 170—171.

6. См.: Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. — Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 23.

7. Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 37.

8. Там же. — С. 45.

9. См.: Яблоков Е.А. «Вот он, большелобый тихий химик...» (Реальные и литературные источники «химической» темы в пьесе М. Булгакова «Адам и Ева») // Филологические записки. — Воронеж, 2009. — Вып. 28—29. — С. 254—255.

10. О других прототипах, а также об историческом контексте, связанном с гонениями на академическую интеллигенцию, см.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова. — С. 62—65.

11. См.: Там же. — С. 251—254.

12. У профессора жажда, он хочет пить, но забыл, как называется вода. Кроме того, он ведет себя как какой-то пророк, знающий о предстоящей катастрофе. Игру в «Пророка» ведет автор со своим читателем: от последнего в ходе чтения требуется овладение особым слухом и особым зрением, без которых не состоится адекватное прочтение послания.

13. В данном случае мы намеренно допускаем отсылку к роману Н. Чернышевского, так как сюжет «Адама и Евы», на наш взгляд, строится диалогически по отношению к данному литературному источнику, являющемуся знаком утопических сюжетов и, кроме того, тайнописным текстом. С романом «Что делать?» булгаковскую пьесу связывает свадебная символика и связанные с ней проблемы женской эмансипации, присутствие особенного человека (ср. Рахметова и Ефросимова) и проекция на естественнонаучный контекст.

14. Так определяет героя, подобного Ефросимову, А. Эткинд.

15. На арго «плетёнка» — способ, которым поводырь ведет слепых. См.: Условные (тайные) языки // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 459.

16. О значении лабиринта и о движении в нем см.: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). — М., 1996. — С. 82—116.

17. Инициатическая тайна состоит исключительно в «невыразимом», то есть является «несказуемой». Она не является тайной внешнего порядка. Инициатическое учение может использовать лишь обряды и символы, которые скорее «намекают», нежели «выражают» в обычном смысле слова. «Собственно говоря, инициация передает не саму тайну, <...> но «духовное влияние», имеющее своим носителем обряды; оно-то и делает возможной внутреннюю работу, при посредстве которой, опираясь на символы, каждый сможет достичь этой тайны и проникнет в нее — более или менее полно и глубоко, в меру своих собственных возможностей ее понимания и реализации». См.: Генон Р. Символика креста. — С. 428.

18. См.: Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: структура художественного мира: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — М., 1997. — С. 44—45.

19. См.: Яблоков Е.А. «Вот он, большелобый тихий химик...»... — С. 257—258.

20. См.: Там же. — С. 258.

21. См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. — С. 87.

22. См.: Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собр. соч.: в 8 т. — М., 1976. — Т. 4. — С. 357.

23. Об ассоциации «Елена Турбина / Елена Троянская» см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 25. Один из поклонников Евы, Маркизов, вызывает ассоциацию с Ахиллом: единственное уязвимое место Маркизова — не подвергшаяся облучению ефросимовского аппарата нога; кроме того, Маркизов связан в пьесе с петухом, тогда как Ахиллеса обычно изображали в шлеме, увенчанном нависшим вперед гребнем. По преданию, с Ахиллом Елена соединилась после смерти (см.: Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 432). О том, что образ Маргариты содержит намек на Елену Троянскую, пишет Б. Гаспаров (см.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — С. 66). Черты Елены присутствуют в образе Гретхен («Фауст»). Об этом см.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 118—121.

24. И. Галинская связывает с теологемой Софии образ булгаковской Маргариты. См.: Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М., 1986. — С. 85—89. Пародию на антропософию усматривают в «Мастере и Маргарите» М. Каганская и З. Бар-Селла (Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбсъ и Маргарита. Тель-Авив, 1984. — С. 101. На наш взгляд, Булгаков играет символистской образностью, что естественно применительно к пьесе, в которой изображен конец Серебряного века.

25. См.: Ерыкалова И.Е. Указ. соч. — С. 78.

26. См.: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. — М., 1996. — С. 56—57, 80.

27. Об увлечении Гёте Н. Чернышевским и его современниками см.: Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. — Л., 1981. — С. 284—304.

28. Вот как описывает А. Скабичевский внешние признаки, отличавшие нового человека: «Желание ни в чем не походить на презренных филистеров простиралось на самую внешность новых людей и, таким образом, появились те пресловутые нигилистические костюмы, в которых щеголяла молодежь в течение 60-х и 70-х годов. Пледы и сучковатые дубинки, стриженные волосы и космы сзади до плеч, синие очки, <...> — боже, в каком поэтическом ореоле рисовалось всё это в те времена и как заставляло биться молодые сердца» (Скабичевский А.М. Литературные воспоминания. — М.—Л., 1928, с. 149. Цит. по: Паперно И. Указ. соч. — С. 18).

29. Имеется в виду книга десятая романа «Братья Карамазовы».

30. См.: Гёте И.В. Собр. соч.: в 10 т. — М., 1976. — Т. 2. — С. 46—47.

31. См.: Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — М., 1994. — Т. 2. — С. 325.

32. См.: Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. — М., 1990. — Т. 2. — С. 113.

33. См.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. — М., 1978. — Т. 13. — С. 6.

34. «...На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он всё равно похож на пуделя. Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе...» (Цит. по: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 462).

35. Есть и третье значение: «снять с репертуара». В год написания пьесы это значение было для М.А. Булгакова, наверное, самым болезненным.

36. Паперно И. Указ. соч. — С. 103.

37. Роль капитана Немо в АЕ выпадает автору, который постоянно присматривает за своим читателем и своевременно обеспечивает его подсказками. Кстати, Библия была одним из подарков капитана Немо оказавшимся на острове. В связи с этим стоит вспомнить пыжи, сделанные из библейских страниц, которые ранее принадлежали миссионерской Библии и были использованы туземцами в перестрелке со следопытами в «Детях капитана Гранта».

38. Этот роман можно считать одним из ключей, с помощью которых «открывается» булгаковская тайнопись. В таком случае автору выпадает роль искомого капитана (отцовская фигура), судьба которого находится в руках тех, кто читает документ. Читатель же — другой Жак, об утрате которого так сожалеет профессор, и одновременно Маркизов, который, в отличие от Жака, случайно оказался в числе снятых.

39. Об истории текста см.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова: Творческая история. Текстология. Литературный контекст. — С. 63—82.

40. В воспоминаниях Туллеров фигурирует некая дача: возможно, это отсылка к «Гиперболоиду...», где события, случившиеся на заброшенной даче, стали завязкой истории (в этом же романе фигурируют и близнецы, являющиеся двойниками Гарина, и доблестные советские сыщики, охотящиеся за аппаратом).

41. У Холмса и Челленджера один и тот же литературный «отец», писатель Артур Конан-Дойль.

42. См.: Яблоков Е.А. «Вот он, большелобый тихий химик...»... — С. 259.

43. См.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. — М., 1987. — С. 236—239.

44. Возможно, пятеро поклонников — аллюзия на известный трактат В. Соловьева «Пять путей любви».

45. В «Воспоминаниях о Блоке» А. Белого имя Гёте стоит рядом с именем Данте: «<...> поэтическому сознанью раскрыта Она, и поэты Ее принимают, как музу; и Фет обращается к Ней, и Бодлер Ее знает. Более всех в Ее тайну проник Гёте в «Фаусте»; и не сказал о Ней глубже никто. В этом смысле Она открывалася Данте. <...>» См.: Белый А. Собр. соч. Воспоминания о Блоке. — М., 1995. — С. 39.

46. См.: Паперно И. Указ. соч. — С. 30.

47. На значимость тех глав «Бесов», которые связаны с «праздником» (литературное «утро» — «бал») в связи с балом в «Мастере и Маргарите» указывает М. Йованович. См.: Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. — Белград, 2004. — С. 11—22.

48. Позднее такой игрок появится в «Мастере и Маргарите».

49. См.: Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. SVD: жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения. — Рига, 1984. — С. 47.

50. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 330.

51. «Переписчик и сценарист <...> — фигуры слишком похожие, чтобы в сценарий о переписчике не вкрались элементы автометаописания». См.: Цивьян Ю.Г. Палеограммы в фильме «Шинель» // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. — Рига, 1986. — С. 25; о фильме «Поручик Киже» см.: Ямпольский М.Б. «Поручик Киже» как теоретический фильм // Там же. — С. 28—43.

52. Тынянов Ю.Н. Соч.: в 3 т. — М.—Л., 1959. — Т. 1. — С. 332.

53. О невротическом симптоме как замещающем вытесненную мысль представлении, в котором наряду с признаками искажения есть остаток какого-либо сходства с первоначальной, вытесненной идеей, см.: Фрейд З. Толкование сновидений. — СПб., 1997. — С. 21.

54. О некоторых словах и знаках, употребляемых в качестве «средств узнавания», с целью отличить членов инициатических организаций от профанов, а также о «дисциплине тайны» см.: Генон Р. Символика креста. — С. 431—433. О ситуации узнавания как одной из ключевых обрядовых сцен и важнейшей семиотической процедуре см.: Байбурин А.А. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. — СПб., 1993. — С. 13.

55. «Внешнее совпадение художественных приемов, сводя пародирующего и пародируемого, изначально предполагает и близость обоих планов, и — одновременно — некий сдвиг, обнаруживающий взаимное отчуждение, резкую непохожесть <...> пародист думает и чувствует от себя, а говорит от имени пародируемого субъекта, в котором фактически объединяются пародируемое явление и тот, кто это явление принимает и оценивает всерьез». См.: Скобелев В.П. Из наблюдений над сюжетом стихотворного пародирования: Александр Иванов. «Маясь животом» // Филологические записки. — Воронеж, 1996. — Вып. 6. — С. 113.

56. Подобное же костюмированное представление разыгрывается в «Мастере и Маргарите», где маски-роли скрывают представителей всё той же творческой профессии.

57. Ср. со сближением химии и поэзии у О. Мандельштама: «Поэтические образы, так же как и химические формулы, пользуются знаками неподвижности, но выражают бесконечное движение». См.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. — С. 160.

58. О тайне как топике и о риторике тайны см.: Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». — М., 1996. — С. 21—35.

59. Там же. — С. 26.

60. См.: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). — С. 94.

61. См.: Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — С. 153, 341.

62. Кинематограф в русской культуре вплоть до 20-х годов продолжает расцениваться как «иностранец» — это ощущение подкрепляется немотой кино и усиленной жестикуляцией его актеров. См.: Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. SVD: жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения. — Рига, 1984. — С. 72.

63. См.: Лотман Ю.М. Семиосфера. — С. 574—575.

64. О наплыве см.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — С. 328—334; Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Указ. соч. — С. 76—77.

65. Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Стихотворения. Поэмы (1918—1921). — М., 2001. — Т. 4. — С. 81.

66. Там же.

67. Там же. — С. 83.

68. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. — С. 148.

69. Об отношении Булгакова к Белому см.: Фиалкова Л.Л. Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 358—369; Булгаков М.А. Под пятой: Мой дневник. — М., 1990. — С. 43; Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990. — С. 52; Соколов Б.В. Андрей Белый и Михаил Булгаков // Русская литература. — 1992. № 2. — С. 42—55; Вайскопф М., Толстая Е. Москва под ударом, или Сатана на Тверской: «Мастер и Маргарита» и предыстория мифопоэтического «московского» текста // Литературное обозрение. — 1994. — № 3—4. — С. 90; Йованович М. Об источниках «Мастера и Маргариты» // Известия РАН. Сер. лит. и яз. — 1992. — Т. 51. — № 1. — С. 63—66; Белобровцева И.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста: дис. ... д-ра филос. наук. — Тарту, 1997. — С. 149—150. И. Белобровцева замечает, что отношение Булгакова «ко всем модернистским явлениям культуры в целом можно определить как в высшей степени скептическое» (с. 38). Возможно, Булгаков отчасти ощущал себя соперником Белого (и тот, и другой считали себя учениками и преемниками Гоголя).

70. См.: Белый А. Собр. соч. Воспоминания о Блоке. — М., 1995. — С. 39.

71. Цветаева М.И. Сочинения: в 2 т. — М., 1980. — Т. 1. — С. 72.

72. Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). — М., 1998. — С. 406.

73. Скопчество в русской литературе начала XX века становится идиомой русской утопии (там же, с. 402).

74. Там же. — С. 422.

75. Порода птицы, ставшей титульным героем, не так важна, как металл, в который ее переплавляет время: Золотой век Пушкина, Серебряный век символистов, Стальной век пролетарской поэзии (см. книгу Н. Асеева «Стальной соловей»). Последовательность названий выстраивается в линейную картину исторического мифа (там же, с. 428).

76. См.: Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — С. 48.

77. Кроме того, так называется и известное стихотворение А. Белого.

78. См.: Эткинд А. Хлыст... — С. 19—21.

79. Об этом см.: Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. — М., 1995. — С. 103 и далее.

80. Белый А. Собр. соч. Серебряный голубь. Рассказы. — М., 1995. — С. 234—238.

81. См.: Лавров А.В. Указ. соч. — С. 116—117.

82. «Напоенная фантазиями о полете, атмосфера вокруг ранней авиации многим представлялась родственной поэтической. Ощущение, что ремесла авиатора и поэта схожи (ведь и те и другие, казалось, стремятся к одному и тому же — к полету!) витало в воздухе. Известен случай, когда приехавшего в 1908 г. во Францию с демонстрационными полетами Орвила Райта приняли за поэта. Футурист Василий Каменский был уверен в том, что поэт новой эпохи должен быть авиатором. После своего первого полета на аэроплане он рассказывал, что испытал «божественное ощущение», пережил «райские галлюцинации», столь необходимые поэту для творчества. Первый поэт Италии Габриэле Д'Аннунцио также мечтал стать «авиатором-суперменом». Он, как и Каменский, отозвался о своем первом полете, как о чем-то божественном», а в интервью французской прессе прямо высказался о полете на самолете, как о божественном искусстве, таком же, как и его искусство быть поэтом. В начале 20-х гг. Марина Цветаева отметит это общее стремление поэтов и первых летчиков достичь и, быть может, удержать Бога, но опишет его как напрасное». См.: Желтова Е.Л. Культурные мифы вокруг авиации в России в первой трети XX века // Труды «Русской антропологической школы». — М.: РГТУ, 2007. — Вып. 4 (часть 2). — С. 163—193. URL: http://www.ec-dejavu.net/a-2/Aviation.html

83. О связи третьей симфонии А. Белого с темой вечного возвращения и идеей высшего познания, которое осуществляется через психическое расстройство, см.: Лавров А.В. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») // Белый А. Симфонии. — Л., 1990. — С. 25—27.

84. О посвятительном сюжете применительно к «Мастеру и Маргарите» см.: Кораблёв А.А. Ученичество как принцип читательского восприятия: (На материале романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»): дис. ... канд. филол. наук. — Донецк, 1988.

85. О феноменологии посвящения см.: Элиаде М. Священное и мирское. — М., 1994. — С. 115—132.

86. См.: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. — С. 113.

87. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. — Т. 2. — С. 321.

88. Возраст действующих лиц указан в «афише»; Ефросимов здесь — старший (ему 41 год).

89. См.: Белый А. Собр. соч. Серебряный голубь. Рассказы. — С. 282—291.

90. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — С. 341—342.

91. См.: Хазан В. Из наблюдений над семантической поэтикой радио и телеграфа в поэзии XX века // Wiener Slawistischer Almanach. — Bd. 53. — Wien, 2004. — С. 52.

92. См.: Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М., 1998. — С. 43. «Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму <...> графики. <...> окно начинает действовать как транслятор образов в слова и слов в образы, <...> механизм <...> проникновения внутрь».

93. Там же. — С. 53.

94. Об окне как необычном оптическом приборе см.: там же, с. 42—73.

95. См. ремарку: «Ева (печально под лампой). Мне страшно. Теперь я знаю, тебя отравят, мой Адам!» (3: 334).

96. См. ремарку: «Пончик (вооружается рукописью, и под лампой сразу становится уютно. Читает)» (3: 337).

97. Лампу можно рассматривать как знак «тайной свободы». Булгаковская лампа с зеленым абажуром ассоциируется с пушкинской «Зеленой лампой» как свободолюбивым литературным объединением. Под «Зеленой лампой» в 1922—1924 гг. собирались «на чай» и московские литераторы, в круг которых входил и М. Булгаков. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — С. 218—223.

98. См. вводную ремарку ко второму акту (3: 344).

99. Гармоника как нельзя лучше подходит Маркизову, который исполняет роль балаганного шута, так как это инструмент бродячих актеров.

100. См.: Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. — С. 107.

101. На это сближение указывает финальная реплика Дарагана: «<...> Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь» (3: 380).

102. См. финальную ремарку: «Слышен трубный сигнал, и в лесу ложится густая тень от громадного воздушного корабля» (3: 380).

103. См. «Петербург» Пастернака: Мне здесь сновиденье явилось, и счёты / Сведу с ним сейчас же и тут же. И далее: Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, / Город — вымысел твой. См.: Пастернак Б.Л. Собр. соч.: в 5 т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 68, 70.

104. См.: Мифы народов мира. — Т. 2. — С. 89.

105. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. — Л., 1989. — Т. 5. — С. 5.

106. Там же. — С. 7.

107. Там же.

108. Там же. — С. 149.

109. Реальный Ф. Раскольников был антагонистом М. Булгакова. См. Об Этом: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — С. 425—430.

110. См. ремарку: «Пончик (в безумии)» (3: 351).

111. См. ремарку: «Ефросимов (истерически)» (3: 354).

112. См.: Фрейд З. Психоаналитические этюды. Минск, 1997. — С. 5—47.

113. Там же. — С. 23.

114. В данном случае эти ассоциации лишь относительно «свободны», так как предзаданы автором.

115. См.: Хазан В. Из наблюдений над семантической поэтикой радио и телеграфа в поэзии XX века. — С. 66—67. Ср.: «В систему поэтических ассоциаций начала XX века радио-телеграф входил и как образ сигнала о спасении (SOS) с терпящего бедствие корабля <...> и посредством этого выступал технически усовершенствованным заменителем традиционного «письма в бутылке» терпящих морское бедствие» (там же, с. 47).

116. См.: Гёте И.В. Собр. соч.: в 10 т. — Т. 2. — С. 53.

117. См.: Там же. — С. 52.

118. См.: Там же. — С. 47.

119. Дараган в этой сцене ассоциируется с восставшим из пепла Фениксом; Феникс — символ одного из полюсов сознания А. Белого. См.: Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы... — С. 182—184.

120. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. — Л., 1977. Т. 2. — С. 304.

121. См.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова. — С. 73.

122. См.: Там же. — С. 94—95.

123. Замятин Е. Избранное. — М., 1989. — С. 325.

124. Там же. — С. 326.

125. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. — Л., 1979. — Т. 1. — С. 426.

126. Об этом см.: Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX—XX веков. — М., 1988. — С. 65—82.

127. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. — Л., 1990. — Т. 7. — С. 93.

128. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. — Т. 7. — С. 70.

129. Там же. — С. 80 («<...> Я же и обошел всех, по его просьбе, и всем наговорил, что Варвара Петровна поручила нашему «старику» (так мы все между собою звали Степана Трофимовича) какую-то экстренную работу <...>»)

130. Там же. — С. 82.

131. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. — Л., 1989. — Т. 4. — С. 543.

132. О пушкинском подтексте этого рассказа см.: Фаустов А.А. Диалог с Пушкиным в «Вечном муже» Достоевского // Текст и интерпретация. — Новосибирск, 2006. — С. 86—96.

133. Гофман Э.-Т.-А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. — М., 1972. — С. 100.

134. Там же. — С. 99—100.

135. Своего воспитанника Мурра маэстро Абрагам в беседе с господином Лотарио тоже сравнивает с «продуктом воспитательного метода», ребенком-вундеркиндом (Гофман Э.-Т.-А. Крейслериана... — С. 157). Роман Гофмана («Житейские воззрения Кота Мурра») — пародийный вариант «романа воспитания».

136. Пара петух / змей, которую представляют Маркизов и Пончик, отсылает к паре Петр Верховенский / Николай Ставрогин.

137. См.: Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. — СПб. — М., 1997. — С. 142.

138. См.: Новалис. Генрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. — СПб., 1995. — С. 69—70.

139. Ева обнаруживает много общего с Маргаритой, о родственных связях которой с одной французской королевой говорит Воланд.

140. Чехов А.П. Полн. собр. соч.: в 30 т. Соч.: в 18 т. — М., 1975. — Т. 2. — С. 250.

141. См.: Башляр Г. Психоанализ огня. — С. 129—149.

142. О повторе, придающем бытию форму письма, о подлинном повторении см.: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. — С. 117—170.

143. Там же. — С. 135.

144. См.: Там же. — С. 165.

145. См. вводную ремарку третьего акта (3: 356).

146. «<...> Стало быть, Вы поступаете в драматурги, а я — в Агасферы», — пишет Замятин Булгакову 28 октября 1931 года. «Дорогой Агасфер!» — начинал Булгаков свой письмо к Замятину от 31 октября. Об отношениях Булгакова с Замятиным накануне отъезда последнего за границу см.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — С. 468—473.

147. См.: Дюма А. Граф Монте-Кристо. — Саратов, 1989. — Т. 1. — С. 135.

148. См.: Там же. — С. 103.

149. См.: Там же. — С. 148.

150. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. — С. 582.

151. См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — С. 94—95.

152. См. реплику Евы: «Он [Дараган — Е.И.] упал здесь с аппаратом с неба!» (3: 346).

153. И.Е. Ерыкалова отмечает, что в булгаковской пьесе использован тот же прием, который был применен А. Блоком в «Балаганчике». «Известный сюжет и известные герои — Адам и Ева — появляются, чтобы оттенить неадекватность отражения реальности сознанием современного человека». См.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова. — С. 105.

154. В рукописи летчика — противника Дарагана — зовут Байярд: это имя знаменитого французского рыцаря XIV века. См.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова. — С. 110.

155. О трефовом тузе см.: Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. — С. 361.

156. Полеты Дарагана — «технократический вариант библейского сюжета: в Библии Сатана назван Князем воздуха; побежденный святым воинством Михаила архангела, он обрушивается с небес на землю, ломая крылья и оставшись после падения навсегда хромым». См.: Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова. — С. 106—107.

157. См.: Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — С. 214—215.

158. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 4 т. — Л., 1979. — Т. 1. — С. 334.

159. О звонке Сталина см.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — С. 438—441.

160. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. — Т. 4. — С. 362.

161. См.: Фарино Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда — С. 50—55.