Информация, передаваемая целым художественным произведением, с одной стороны, построена на принципах функционирования общепринятого языка, а с другой стороны, представляет собой отпечаток авторского мировоззрения и мировосприятия. Впервые в отечественной науке о целесообразности и необходимости говорить о языке писателя начал В.В. Виноградов. Им была поставлена и обоснована проблема «образа автора», которая в его осмыслении представлялась «как своеобразная, иерархически самая высокая поэтическая категория, создаваемая творчеством писателя и воссоздаваемая творчеством читателя». Образ автора представляет собой «детерминанту литературного произведения — главную особенность его содержания и структуры, определяющую его специфику, направление и характер его развертывания и развития. Она является наиболее адекватной категорией для постижения потока авторского сознания, для осуществления целостного всестороннего анализа художественного текста» [Виноградов В.В. 1959: 188].
А.Ф. Лосев в своей работе «Знак, символ, миф» придерживается похожей точки зрения, выдвигая на первый план творческое сознание писателя в качестве основы для процесса текстопорождения. Тот поток авторского сознания, который вливается в текст, образует собой «непрерывную текучесть языкового сознания», где все элементы и единицы «существуют исключительно только в своей взаимной слиянности. Поэтому с точки зрения потока сознания вообще не существует абсолютной прерывности в языке, но всякий прерывный элемент в языке всегда заряжен той или иной динамикой окружающей его семантики. Всякий прерывный элемент в языке существует не сам по себе, но как принцип семантического становления, как динамическая заряженность для той или иной области окружающего его контекста» [Лосев А.Ф. 1988: 411].
Г.О. Винокур схематично определил положение автора текста по отношению к языку, которым он пользуется. Он указывает на существование двух путей использования языка: «возможен путь от писателя к языку... и путь от языка к писателю» [Винокур Г.О. 1991: 43—44]. На наш взгляд, художественное произведение рождается при совмещении этих двух путей, так как все новообразования и окказиональные нововведения писателя базируются и отталкиваются от общего языка, его «концептуальной начинки». В свою очередь, новые авторские построения и художественные переходы обогащают общий язык, входят в его узус и становятся наиболее употребительными элементами. Речевая ткань художественного произведения вырастает из смешения общеязыковых и художественных категорий. Важно отметить, что на фоне художественного языка общий язык выглядит блеклым, он как бы растворяется в нем.
Д. Лихачев, говоря о внутреннем мире художественного произведения, обращает внимание на то, что действительность, воспроизводимая в нем, имеет некий «сокращенный, условный» вид. «Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, ...создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями» [Лихачев Д. 1968: 79]. Удачное творческое открытие писателя возможно при таком подходе к его деятельности, которое даст оценку созданным им новым контекстам и позволит определить комбинаторные свойства единиц общего и художественного языка. Целью и задачей изучения языка художественного произведения является демонстрация функциональной стороны тех лингвистических средств, с помощью которых писатель выражает свою философию, свое понимание мира, которые формируют идейное содержание литературного произведения.
По мнению Д.Н. Шмелева, «образ автора» обусловливается не только личными наблюдениями и мировоззрением писателя, но и его взглядами на смысл и значение литературного творчества, его отношением к различным средствам художественной выразительности. В «образе автора» сосредоточиваются поиски той отправной «точки видения», которая определяет соотношение и изображаемых явлений, и форм их изображения. В построении этого образа проявляется не только более или менее осознанное стремление писателя к «самовыражению», но и художественное корректирование последнего в соответствии с тем идейным содержанием, которое определяет общий характер повествования» [Шмелев Д.Н. 1964: 113].
«Примененные писателем и реализуемые в его произведении правила семантического соединения слов, способы образного выражения или словесного изображения, формы синтаксической сочетаемости слов и словосочетаний, приемы отбора и употребления предложений, формы и типы столкновения и смешения разных языковых стилей — могут обогащать и расширять систему национального языка» [Виноградов В.В. 1959: 201].
Национальный язык неразрывно связан с литературным языком и языком художественной литературы. Система национального языка включает всю совокупность художественных творений писателей многих эпох и представляет собой некий культурный фонд общества. Среди огромного множества художественных творений, писательское наследие М.А. Булгакова можно признать действительно исключительным в плане представления им художественного материала, который органично сочетает в себе национальное и универсальное, а также в плане использования таких лингвистических средств, которые не только отображают рисуемый им мир, но и продуцируют само художественное произведение.
М.А. Булгаков долгое время считался явлением «незаконным» [Сахаров В. 1995: 91]. Эта незаконность проявлялась в соблюдении дистантного отношения к произведениям мастера. После того, как стали появляться в печати первые произведения М. Булгакова, его творчество удерживает пристальное внимание и неиссякаемый интерес читателей, исследователей и критиков. Широкий литературный контекст его произведений, высокое мастерство художника, до сих пор сохраняющаяся актуальность поднятых им проблем, использование нестандартных языковых категорий, искусная изобретательность вымысла — все это дает основание для устойчивого и постоянного интереса к произведениям М. Булгакова. О М.А. Булгакове и его творчестве написано много интересных статей, книг, исследовательских работ. Достаточно назвать имена таких маститых булгаковедов, как М.О. Чудакова, Л.М. Яновская, В.Я. Лакшин, И.Ф. Бэлза, Б.В. Соколов, А.М. Смелянский, В.В. Петелин и др., чтобы представить, насколько глубоко и серьезно рассматривается творчество писателя. Интересные подходы и наблюдения в аспекте применения автором неожиданных художественных решений можно найти в работах В.И. Немцева, А.А. Кораблева, В.Г. Боборыкина, А. Шинделя, А.П. Казаркина, И.Л. Галинской и др.
Современный этан изучения творчества М.А. Булгакова характеризуется тремя основными направлениями:
1. Исследование биографических данных писателя, жизненных истоков его творчества. В рамках данного направления долгое время собираются разрозненные, фрагментарные, рассеянные по ранним дневниковым записям факты из биографии Булгакова, публикуются воспоминания.
2. Исследование традиций, в русле которых творил мастер, генеалогии его произведений. На наш взгляд, наиболее интересным вопросом для исследования можно считать тему несправедливого отношения к личности, которая оппонирует мировому злу и насилию. М.А. Булгаков затрагивает данную тему на протяжении всего своего творчества. Булгаков, как художник, сочетает в себе традиции реализма и романтизма. «Именно отсюда и начинается булгаковское неповторимое сочетание реального и необычного» [Немцев В.И. 1990: 21].
3. Анализ и толкование идейно-художественного смысла булгаковских книг. Проблема социума и развитие человеческой личности рассматриваются в ряду основных в рамках данного направления в широком научно-культурном контексте, «с привлечением многих известных в истории человечества культурных кодов и архетипов» [Белобородцева И. 1997: 7].
Спектр архетипических образов, использованных Булгаковым, имеет непосредственную связь с проблематикой добра и зла, противоречивого мира «верхов» и «низов», тайного и явного, жизненных узлов и переплетений людей интеллигентных и невежественных, вечных проблем бытия во временной динамике. Художник, талант, человек становятся мерой всех вещей в произведениях Булгакова, той моделью, программой, которую он стремится реализовать и описать. Исследователи предпринимают попытки анализа произведений писателя с целью выяснения алгоритма работы над художественным текстом, основных культурных концептов, заложенных в глубинный уровень текста.
К произведениям, в которых высвечиваются проблемы приемов, методов, различных художественных ходов автора, а также вскрываются те языковые категории, которые репрезентируют его сознание, его образ, конечно, можно отнести повесть «Собачье сердце», написанную Булгаковым в феврале 1925 года.
Спустя много лет повесть «Собачье сердце» была дважды опубликована на Западе на русском языке. В 1969 году отредактированная рукопись повести, привезенная в Париж вдовой Булгакова Еленой Сергеевной, была опубликована издательством YMCA-Press. Это издание считается каноническим. В России, тогда еще Советском Союзе, произведение мастера никогда не печаталось до 1987 года.
В основной план содержания повести «Собачье сердце» включен эксперимент гениального медика, профессора-хирурга Преображенского, занимавшегося пересадкой половых желез обезьяны пациентам для омоложения. На этот раз он экспериментирует с пересадкой человеческих семенных желез и гипофиза мозга 25-летнего человека двухлетней собаке. В чисто научных целях поставленный эксперимент должен был помочь выяснить вопрос о приживаемости гипофиза, а также о его влиянии на омоложение человека. Эксперимент терпит неудачу, омоложение не происходит, а полученный из собаки новый человек сохраняет самые худшие черты и собаки, и того человека, чьи органы были пересажены. В считанные дни бездомный пес Шарик превращается в гражданина с человеческим именем Шариков Полиграф Полиграфыч, но с собачьими повадками, и своим хулиганским поведением и агрессивностью делает жизнь профессора невыносимой. Преображенскому ничего не остается делать, как приняться за воспитание нового существа. И медико-биологический эксперимент уступает место эксперименту нравственно-психологическому и социальному [Боборыкин В.Г. 1991: 61].
«Собачье сердце» — шедевр булгаковской сатиры. Всеволод Сахаров по праву замечает, что «после этой удивительно зрелой вещи возможны были лишь московские сцены «Мастера и Маргариты»» [Сахаров В. 1991: 96]. Выбрав определенный тип художественной системы, Булгаков использует удивительный круг идей, эстетических принципов и художественных решений.
Одним из главных механизмов порождения текста повести «Собачье сердце» является авторская «орнаментальная роспись» ткани текста при помощи метафоры. Метафора булгаковской повести имеет свою специфику, так как именно метафорические номинации служат процессу текстообразования, направлению его в определенное семантическое русло и демонстрации категории «образа автора» в качестве организующего начала текста.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |