Когда мастер познакомился с Воландом?

Воланд — честнейший бес мировой литературы. Он почти не врет.

Но «почти» — не значит «никогда»: например, Воланд прямо соврал, когда сказал, что Фауст пытался создать гомункула.

Мы же сейчас присмотримся к сцене официального знакомства Воланда и мастера. Воланд ведет себя так, как будто с мастером он познакомился только что и о романе услышал впервые в эту же минуту.

«— О чем роман?

— Роман о Понтии Пилате.

— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться» (гл. 24).

Что ж — «поздравляю вас, гражданин, соврамши!» (гл. 12).

То, что Воланд знаком с мастером и его романом, выдает сам мастер, когда в больнице говорит Иванушке: «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее» (гл. 13). Штука в том, что Иванушка имени Воланда и сам не помнил и мастеру не называл...

Словом в этой сцене «знакомства» Воланд заявляет одно, а делом демонстрирует совсем иное. Словом, Воланд говорит, что он никакого отношения к творчеству мастера не имеет. Делом — являя сожженную рукопись — сообщает нечто иное.

Когда же впервые пересеклись пути мастера и Князя тьмы?

...Мастер работает в музее... Для московского гуманитария 60-х и более поздних годов это означает «внутреннюю эмиграцию». Найти именитое «дворянское гнездо» и жить там в окружении милого сердцу XIX века вдали от трескучих постановлений очередного Пленума ЦК КПСС...

Но такова ли была атмосфера московских музеев начала 30-х годов? Много ли их было? Что такое музей во времена Булгакова? Это убежище от современности или же центр актуальной пропаганды против «проклятого прошлого»?

Скорее второе. Во всяком случае, мастер (он, кстати, «ровесник века»: ему 38 лет) тяготится своей работой. Или работа в музее становится опасной? Е. Молчанова, сама много лет проработавшая в Музее революции (в ленинградском его филиале), убеждена, что мастер работал в Центральном Музее революции. А значит, имел доступ к подлинным документам, в которых роль как Сталина, так и тех, кого в 30-х объявили «врагами народа», не соответствовала новым канонам. Сотрудники этого музея, как носители вредных и излишних знаний, соответственно, были просто ликвидированы. Их память (ох уж эта тема избавления от памяти в «Мастере и Маргарите»!) должна была быть обнулена. «Стать сотрудником Музея революции было возможным только после тщательнейших проверок и с дипломом МГУ—ЛГУ. Я знаю, что так, как заставляли лгать в музеях исторических, не заставляли ни в каком другом. Почему у Мастера нет имени? Да потому, что его "стерли", как вычистили и стерли почти всех сотрудников, включая и директора ленинградского музея после убийства Кирова. Сначала все исчезли бесследно, потом, сами понимаете, что последовало. По своей воле из музея в ту пору можно было уйти только на нары, не по своей — тоже. Вероятно, так Мастер очутился там, где очутился, не помня даже имени своей первой жены — тоже сотрудницы музея, которую тоже стерли из памяти даже близких» (письмо Е. Молчановой мне от 12 августа 2004 года).

Но сначала мастер решил сам совершить рывок на свободу. Независимость от мелких бесов ему дала помощь Беса главного. Освобождение пришло к нему в виде шальных, «случайно» найденных денег. Деньги позволяют ему из «служащего» превратиться во «фрилансера», в «человека свободной профессии».

Это была случайная находка? Но если в романе Булгакова даже кирпичи просто так никому на голову не падают, то, может быть, и кошельки тоже?

Деньги, на которые мастер творил свое произведение, он нашел в грязи. «Вообразите мое изумление, — шептал гость в черной шапочке, — когда я сунул руку в корзину с грязным бельем (курсив наш. — А.К.) и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!» (гл. 13).

А откуда они там взялись? Чтобы не было сомнений в том, кто подсунул мастеру облигацию, во второй полной рукописной редакции романа (1938 год) эта облигация еще и начинается с числа 13¹. И сам мастер впервые появляется в главе под номером тоже 13 («Явление героя»).

Неужели по этому когтю нельзя определить льва?

История с облигацией, по которой мастер выиграл сто тысяч рублей, становится еще более несимпатичной, если вспомнить, кто именно выиграл эту самую облигацию в первом варианте булгаковского романа. «Не могу вам описать, какое лицо было у Варравы, когда он выходил из кордегардии. Вообразите себе человека, который имел в кармане железнодорожный билет и вдруг совершенно неожиданно выиграл по этому билету сто тысяч рублей... Он улыбался, и улыбка его была совершенно глупа и беззуба, а до допроса у Марка Центуриона Вар освещал зубным сиянием свой разбойный путь. — Ну, спасибо тебе, Назарей, — вымолвил он, шамкая, — замели тебя вовремя!»²

Итак, мастер получил «свободу от», чтобы она превратилась в «свободу для». Его выкупили для служения новому господину. Месье. Мессиру.

Второй дар Воланда мастеру — мир грез и видений. Воланд одалживает мастеру свои глаза, дает ему видения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в 13-й главе³) эти видения пропускает через свой литературный гений.

Изначально у Булгакова все было очевидно: автор «романа о Пилате» — Воланд. Но по мере переработки романа «исполнителем» рукописи становится человек — мастер.

Такая линия намечена еще в начале истории романа — в 1929 году: «Так вы бы сами и написали евангелие, — посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: — Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи...»⁴

Впервые на страницах булгаковского романа мастер появляется довольно поздно — в тетрадях 1931 года (позже, чем Маргарита)⁵. Кстати, поначалу для себя Булгаков обозначает его «Фауст». Автором же романа о Пилате он становится еще позже — только осенью 1933 года (он еще «поэт»; впервые «мастером» называет его Азазелло)⁶.

До той же поры авторство Воланда несомненно. Даже свое имя мастер заимствовал у Воланда. «В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда называется "Великим Мастером")»⁷.

При этом двух мастеров в романе никогда не было: когда мастером был Воланд, любовник Маргариты назывался «поэтом».

Переход имени означает и частичный переход функции. Создавая образ Иешуа, мастер подхватывает работу Воланда. И тут появляется интересный нюанс. Теперь авторство «черного евангелия» выстраивается многоступенчато — как и в случае с Евангелиями церковными. В богословии различаются Евангелие Христа и, например, Евангелие от Матфея. Евангелие Христа — это проповедь самого Христа. Четыре «Евангелия от...» — это передача проповеди Христа четырьмя различными людьми. «От» — это перевод греческого предлога «ката», смысл которого точнее было бы перевести «по». В каждой из этих передач есть свои акценты и приоритеты. Значит, названия наших главных церковных книг — «Евангелие Иисуса Христа по Матфею», «...в передаче Матфея».

Вот так же и у Булгакова после передачи мастеру пера, набрасывающего «роман о Пилате», начинают различаться «евангелие Воланда» и «евангелие от мастера». Автором первого является непосредственно сатана, а вот литературное оформление второго передается человеку — мастеру. Но мастер творчески активен и самостоятелен лишь в литературном оформлении, а не в сути.

Зачем Булгакову понадобилось так усложнять свой роман? Поначалу это был обычный фельетон... Но дальше, дерзну предположить, в Михаиле Афанасьевиче проснулся «сын профессора богословия».

Как пишет биограф писателя, «тому, кто размышляет над биографией и творчеством Булгакова, всегда надо иметь в виду: что бы ни происходило со старшим сыном доктора богословия в первые годы после смерти отца и в последующие десятилетия — все это воздвигалось на фундаменте, заложенном в детстве: он был уже невынимаем»⁸. Примерно в 1928 году (год замысла романа) Булгаков говорит своему другу (П.С. Попову): «Если мать мне служила стимулом для создания романа "Белая гвардия", то по моим замыслам образ отца должен быть отправным пунктом для другого замышляемого мною произведения»⁹.

Так почему Воланду стал нужен помощник при написании им его версии евангельских событий? В версиях булгаковского романа с 1929 по 1932 год Воланд сам выступает как «черный богослов» (это один из вариантов названия романа), а то, что потом будут называть «Пилатовы» главы, называлось «Евангелие от Воланда». Так почему же потом авторство перешло к мастеру?

Я полагаю, что Булгаков вспомнил, что с точки зрения православного богословия (а его отец был профессором богословия Киевской духовной академии) только человек наделен даром творчества. Ангелы, в том числе и падшие, не могут создавать ничего принципиально нового... Оттого Мефистофели и ищут своих Фаустов по векам и странам...

У сатаны как у (падшего) ангела нет собственного творческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повторны пакости воландовской свиты в конце «московского» романа (уже после бала у сатаны).

По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, ангел — это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму.

Иначе выйдет так, как в январе 1953 года. В стране в ту пору раскручивалась последняя сталинская идеологическая кампания — борьба с «безродным космополитизмом». Кампания шла с отчетливым антисемитским уклоном. И вот в те самые дни один епископ подзывает к себе своего послушника и велит ему отнести на почту телеграмму. Телеграммой сельский батюшка уведомлялся о том, что такого-то числа ему надлежит прибыть в собор для получения патриаршей награды — возведения в сан протоиерея. Послушник относит записку на почту. На почте же в окошке сидит советская девушка-комсомолка, которая таких слов, как протоиерей, в жизни не слыхала. В итоге батюшка получает следующую телеграмму: «Такого-то числа Вам надлежит прибыть в собор для возведения Вас в сан противоеврея».

Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество атрибутируют лишь первым: «Не ангельское дело творить» (св. Иоанн Златоуст)¹⁰. «Будучи творениями, ангелы не суть творцы» (преп. Иоанн Дамаскин)¹¹. И напротив: «Бог соделал человека участником в творчестве» (преп. Ефрем Сирин)¹².

И это все, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом¹³, Бог и дал ему дар творчества. «Мы одни из всех тварей, кроме умной и логической сущности, имеем еще и чувственное. Чувственное же, соединенное с умом, создает многообразие наук и искусств и постижений, создает умение возделывать (культивировать) поля, строить дома и вообще создавать из несуществующего. И это все дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов» (св. Григорий Палама)¹⁴.

Природа ангелов проста и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию.

Лишь человек несет в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: «Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен» (преп. Иоанн Дамаскин)¹⁵. Поскольку способность к творчеству связана с телесностью, а раскаяние есть величайшее творчество, то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли падший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпадение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для человека нет покаяния после выхода души из тела? Не поэтому ли Христос говорит: «В чем застану — в том и сужу»?

Свобода ангелов — одноразового использования. Они однажды выбирают, с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощенного духа — человека, который в покаянном творчестве может ежесекундно менять вектор своей жизни).

Сатана — ангел (хотя и падший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему все новые Фаусты — в том числе и мастер.

...Не могу не отреагировать на обидную реплику Л.М. Яновской: «Известная версия профессора М.М. Дунаева о том, что мастер написал свой роман о Пилате под диктовку Воланда и Воланду этот роман якобы был нужен в качестве анти-Евангелия, чтобы читать его на своем празднестве, версия, вдохновенно подхваченная энтузиастом разрушения великого романа диаконом А.В. Кураевым, — чистой воды выдумка. Ее источник — средневековое неверие в духовные силы человека, средневековая убежденность, что талант — непременно от дьявола»¹⁶.

Начнем с широкого культурологического вывода. На основании каких средневековых текстов можно сделать вывод, будто в эту эпоху считалось, что «талант — непременно от дьявола»? Притча о талантах — притча Христова. Это высший авторитет для Средневековья.

Да, Средневековье не делало акцент на «духовные силы человека». Но именно поэтому оно так ценило «таланты» — дары. Трудись — «Богу содействующу». Вот я человек православной культуры, всю жизнь ее изучающий. И я не могу вспомнить, где бы в православной письменности креативная успешность человека объяснялась именно диавольской помощью (фаустиана — это традиция, складывающаяся за рамками православия). То есть такие тексты могли быть (оговариваюсь я, помня «никогда не говори никогда»). Но они точно не были и мейнстримом, ни тем более чем-то тотальным, исключающим иные понимания истоков человеческого творчества.

Кроме того, я с самого первого издания своей книги как раз приводил цитаты из средневековых православных авторов о том, что именно творческий дар чужд ангелам, но зато присущ людям. И с помощью этих цитат я как раз пробовал пояснить, что Воланд никак не может диктовать художественный текст.

Наконец, М. Дунаев для меня никогда не был авторитетом в литературоведении или богословии. Наши отношения с ним были стабильно полемическими.

Да, у М. Дунаева есть предположение, будто Воланду роман Мастера нужен был для черной мессы — «бала»: «Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как евангелием от сатаны, искусно введенным в композиционную структуру произведения об антилитургии. Вот для чего была спасена рукопись Мастера. Вот зачем искажен образ Спасителя. Мастер исполнил предназначенное ему Сатаной»¹⁷.

Но это фантазии моего бывшего коллеги. Как раз на балу у Воланда роман Мастера никак не фигурирует, не зачитывается, не замечается и никто из его персонажей там даже не появляется. Бал нечисти состоялся бы и без романа Мастера (он вообще традиционный и ежегодно-весенний).

Лидия Марковна Яновская — замечательный исследователь. Я ей очень благодарен за ее кропотливый и честный труд. Она очень чутко понимает тексты Булгакова. Но когда она отрывается от булгаковского текста — иные тексты она не всегда прочитывает достоверно, а порой очень даже предвзято¹⁸...

Отношения мастера с Воландом — это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары (информацию, «видения-картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь»¹⁹ и защиту от недругов).

...А попробуем теперь провести обратный эксперимент. Уберем мастера из романа. Пусть Воланд сам рассказывает всю свою повесть. А Маргарита любит дворника. И почти ничего не поменяется. Образ мастера безымянен и блекл. Он в постоянном «страдательном залоге». Судьба и сюжет тащат его. Остроты, афоризмы, мудрые мысли входят в «московский» роман не из его уст. Мастер — это вставка художественно не необходимая. Значит, необходимость в нем была иной. Полагаю, что именно богословской.

Итак, первый дар Воланда мастеру — деньги и свобода.

Второй дар — видения, которые мастер оформляет в художественный текст.

Третий дар Воланда — это Маргарита.

В булгаковском романе нетрудно заметить мотив расплаты за легковесные слова: «Булгаковский дьявол обладает поразительным свойством материализовываться после любого чертыханья всех героев романа, любящих всуе поминать имя нечистого»²⁰. Берлиоз: «"Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск..."

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида...» (гл. 1).

Но свой рассказ о Маргарите мастер как раз и начинает с упоминания черта: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут...»

Продолжим эту цитату:

«И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет. Она повернула с Тверской в переулок и тут обернулась. Ну, Тверскую вы знаете? По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!

Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души. Я мучился, потому что мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее более не увижу...

И, вообразите, внезапно заговорила она:

— Нравятся ли вам мои цветы?» (гл. 13).

Инициатива знакомства исходит от Маргариты: «Она увидела меня». Она же и первой заговаривает. Мастер «повинуется желтому знаку». И даже позднее мастер рассказывает об этой встрече в трансово-гипнотическом состоянии: «Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну» (гл. 13). Интересно, что Маргарита, объявляя о своей любви к мастеру, смотрит на солнце. Мастеру для этого потребна луна. Кто ведомый, а кто ведущий в этой паре, видно даже из этого.

Переулок их знакомства оказался странно безлюден. И в этом заметен почерк Воланда. Столь же безлюдны оказались Патриаршие пруды в завязке романа. Когда Воланду нужно встретиться с кем-то или кого-то с кем-то сопрячь, он умеет организовать вакуум общения — и «валентности» сочетаются в нужные ему комбинации.

Связь мастера и Маргариты — не их выбор, а воля Воланда: «Мастер притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил:

— Она образумится, уйдет от меня...

— Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд» (гл. 24).

Так Маргарита и страсть к ней, выскочившая «из-под земли», становятся третьим «спонсорским взносом» Воланда в судьбу рукописи мастера (первый взнос — облигация, второй — видения и общая канва романа)²¹. Этот взнос окажется разрушительным.

Но он, как и предыдущие два, был сделан до формального знакомства Воланда и мастера.

Знал ли мастер о том, кто вошел в его жизнь? Да. «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной» (гл. 13). Порой сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Но, видя последствия, он начинает догадываться.

И, судя по состоянию души мастера, он не из книг знает о том, как рушатся души, коснувшиеся князя тьмы: «А затем, представьте себе, наступила третья стадия — страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания... Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами. И спать мне пришлось с огнем» (гл. 13).

Так что не вполне права Маргарита, когда полагает, что мастера опустошила психушка. «Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня» (гл. 30). Создание гениального романа почему-то не обогащало мастера, а опустошало его...

Воланд просто использует мастера в качестве медиума, и этот контакт в итоге выжигает талант мастера, который по завершении своей миссии становится творчески бессилен. «Я утратил бывшую у меня способность описывать что-нибудь», — признавался мастер в черновиках булгаковского романа²².

Знал ли Булгаков, что он связывает судьбу мастера именно с сатаной? Да. Из дневника Е.С. Булгаковой: «27 апреля 1939. Вчера у нас Файко — оба, Марков и Виленкин. Миша читал "Мастера и Маргариту" — с начала. Миша спросил после чтения — а кто такой Воланд? Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я — дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему — сатана»²³.

При этом только мастер и Маргарита с самого начала опознают в Воланде сатану. Причем даже до очной встречи с ним.

Примечания

1. См.: Неизвестный Булгаков. С. 100.

2. Чудакова М.О. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова. С. 96.

3. И это не случайность. В «Князе тьмы» глава с повествованием о событиях в клинике имела тот же 13-й номер (хотя количество глав было иным).

4. Копыто инженера (1929—1930) // Булгаков М. Великий Канцлер. Князь тьмы. С. 54.

5. См.: Чудакова М.О. Жизнеописание М.А. Булгакова. С. 484. Подробнее см. с. 499—500.

6. См.: там же. С. 511, 539.

7. Чудакова М.О. Памяти Елены Сергеевны Булгаковой. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И. Ленина. 1976. Вып. 37. С. 111.

8. Чудакова М.О. Жизнеописание М.А. Булгакова. С. 44.

9. Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 22.

10. Свят. Иоанн Златоуст. Восемь слов на книгу Бытия. Слово второе. Творения. Т. 4. Ч. 1. СПб., 1898. С. 736.

11. Преп. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. С. 49.

12. Преп. Ефрем Сирин. Толкование на книгу Бытия // Творения. Троице-Сергиева Лавра, 1901. Ч. 6. С. 234.

13. «Если есть стадо — есть пастух. Если есть тело — должен быть дух», — почувствовал эту логику Виктор Цой.

14. Цит. по: Вышеславцев Б.П. Вечное в русской философии. Нью-Йорк, 1955. С. 233.

15. Преп. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. СПб., 1894. С. 46.

16. Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 728.

17. Дунаев М.М. О романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2005. С. 42.

18. «Чем наглее напор, тем доверчивей читатель. И популярность насквозь безнравственных, спекулятивных сочинений Чудаковой уже теснит популярность заумных и не имеющих никакого отношения к Булгакову сочинений Соколова. Но вот и Соколова уже вытесняет диакон Андрей Кураев... Кто-то еще впереди?» (Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. С. 747).

19. Вспомним сто тысяч рублей, «случайно» выигранных мастером в лотерею, — сумму, которая позволила ему уйти с советской работы и начать писать свой роман.

20. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века. М., 2002. С. 94.

21. Стоит также заметить, что в опере «Фауст» Мефистофель одурманивает голову Маргариты, заставляя ее влюбиться в Фауста именно через цветы. Мефистофель околдовывает цветы (повелевает им «проклятой рукой»), чтобы они в свою очередь околдовали Маргариту: «А вы, цветы, своим душистым тонким ядом должны весь воздух отравить и впиться Маргарите в сердце». Потом на этих заколдованных цветах Маргарита будет гадать о том, любит ли ее Фауст... Возможно, такие же заговоренные цветы-приманку несет и булгаковская Маргарита (только роли переменены: тут уже Маргарита охотится за мастером). Во всяком случае, буквально следующее слово, которое стоит за словом «цветы» в тексте романа — «черт». Канон фаустианы предполагает возникновение именно колдовской любви. Так, в опере Берлиоза Мефистофель всевает в сердце Фауста страсть к Маргарите: «Скорей сюда, духи страстей, баюкайте его, навевайте сны, где бы царила любовь!» (см.: Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. http://m-bulgakov.narod.ru/master-94-1.htm#b3-1).

22. Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. С. 98.

23. В рецензии, написанной в запредельно-истерических тонах «Вопреки очевидности Андрей Кураев считает Воланда классическим врагом рода человеческого» (Бугославская О. Бдительность прежде всего // Октябрь. 2012. № 3). А что же в этом образе неклассического? Аналогично и в хамской рецензии Е. Яблокова: «Что же касается г-на Кураева, он исходит из самых банальных посылок: раз булгаковский персонаж имеет внешние атрибуты "традиционного" книжно-оперного дьявола, значит, он именно сатана» (Яблоков Е. Белым по-черному // Книжное обозрение. 2006. № 19. URL: http://knigoboz.ru/news/news3564.html). Готовы ли мои критики эти свои оценки перенести на Е.С. Булгакову?