Конец вечности

...Что означает стремительное убывание к концу «Мастера и Маргариты» элементов пародии и сатиры? Что вызвало фразу «Рукописи не горят»?

...Пепел второго тома «Мертвых душ» садится на страницы второй книги романа. В полном сознании того, что он завершает собой русский XIX-ый век, Булгаков дописывает вылетевшую в трубу страницу и своим личным примером хочет доказать, что встреча мистика и сатирика в одном лице не приводит к распаду литературной личности. Распада личности не произошло — распался роман. Его герои освобождаются от времени ценой жизни, смерть оказывается мостиком в бессмертие. Героическая этика такого разрешения фабулы удовлетворила бы самое взыскательное нравственное и даже художественное чувство, не примешайся к финалу запах провинциальных кулис, как если бы Арнольд Беклин, автор страшного «Острова мертвых», разрисовал холсты по мотивам Альбрехта Дюрера к спектаклю по мотивам «Фауста» (музыка Гуно): рыцарь, мчащийся под луной; города, гаснущие, как театральное освещение; свечи; клавесин... В сущности, это реализация метафоры «deus ex maxina», понимая под «махиной» театральные механизмы эпохи «Югендштиль»...

Распорядок вечности воспроизводит олеографию немецкого романтизма: днем — прогулки в аллеях, по вечерам — писание гусиным пером при свечах и Шуберте. Казалось бы, прогуливаться героям суждено под воспетыми Шубертом липами — цеховой вывеской немецких романтиков... Но нет: заменяя липу — вишней («...неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать?..»¹), Булгаков переводит немецкий рай в соприродные себе малороссийско-гоголевские широты, точно так же, как, переименовав Голгофу в Лысую гору, он подсказал, что искать истоки иерусалимского сюжета надо в другом Городе, на окраине другой Империи. Герои скачут вперед, но автор стремится назад, в прошлое, которому нет конца.

Архаичный стиль — воплощение архаичной мечты: родительский дом и книги, любимые в детстве.

Итак, дважды на протяжении романа мы чувствуем сильнейшие колебания романной почвы именно там, где преобладающий ее состав — пародия — уступает место чистой мистике, то есть изображению фантастического и сверхчувственного мира вне его контактов с миром обыденного и реального. Первый раз — это «Бал у Сатаны», где мистериальные персонажи остаются наедине с самими собой, второй — в конце романа, где герои ведут уже посмертное существование. В первом случае оказалось, что вторжение потусторонних сил есть вторжение театра в литературу (пересказа — в изображение), во втором — выяснилось, что бессмертие — это романтический пласт европейской культуры (венецианское окно... свечи... Фауст над ретортой... музыка Шуберта...), отложившийся в интерьер дома Турбиных («стрельчатые окна... часы играли гавот... разноцветный парафин... пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста...»²).

Если не провал, то и не вершина романа — иерусалимские главы, поскольку сюжет их — известный, стиль — нейтральный, в результате чего никакого чуда не происходит. Но несостоявшееся в Иерусалиме, оно происходит в Москве: московская метафора («любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке... так поражает финский нож»³) разворачивается событием в Иерусалиме (убийство Иуды); истинность поучений Ешуа утверждается сходными речениями Пушкина и Чехова... Хотя закрытый бал у Сатаны не отмечен, по собственному признанию хозяина, ни прелестью, ни размахом — и прелестью, и размахом отмечены всенародные московские гулянья и зрелищные мероприятия с его участием; «белогвардейская» ностальгия главы 32-ой и последней компенсируется «Эпилогом», по которому прошлись когти Бегемота (именно его обиженным голосом озвучено рассуждение о котах^*). Иными словами, угробившая Гоголя мистика, то есть тайна посмертного и потустороннего, тайна гроба, искупления и воздаяния («коемуждо по делом его...»), оказалась для Булгакова делом вполне посюсторонним, то есть литературой, хоть и ухудшенного качества. Благодаря этому рукопись сжег не он, а его персонаж, и, стало быть, завершения XIX-го века не получилось. Более того, образовался радикальный разрыв в самом важном звене — мировоззрении писателя.

Примечания

*. «...Что ж поделаешь, что у котов такой вид? Это не оттого, что они порочны, а оттого, что они боятся, чтобы кто-либо из существ более сильных, чем они, — собаки и люди, — не причинили им какой-нибудь вред или обиду. И то и другое очень не трудно, но чести в этом, уверяю, нет никакой. Да, нет никакой!»⁴

1. «Мастер и Маргарита», стр. 798.

2. М.А. Булгаков. «Белая гвардия» — в кн.: М.А. Булгаков. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., «Художественная литература», 1973, стр. 13, 14, 29; далее — «Белая гвардия».

3. «Мастер и Маргарита», стр. 556.

4. «Мастер и Маргарита», стр. 801.