Мотив «верных любовников»

«И мне отмщение, и аз воздам».

Эпиграф к роману Л.Н. Толстого «Анна Каренина»

Мотив «мировой лестницы» и «мирового древа». Ближайшими литературными «родственниками» Мастера и Маргариты по фольклорно-мифологической линии, как мы выяснили, являются пушкинские Руслан и Людмила, а по чисто «литературной линии» — их «родство» можно усмотреть не только с героями Пушкина, но и Толстого.

Подсказки Булгакова обнаруживаются иногда с большим трудом, так как они скрыты под толщей разветвленной аллюзии с ее многочисленными литературными наслоениями и, к тому же, поданными часто Булгаковым в гротескном виде. Более того, литературно-художественные реминисценции Булгакова могут быть часто сплетены с аллюзиями и на реальных исторических личностей (не только Пушкина, но и Л. Толстого и Достоевского). Родословная героев Булгакова, безусловно, имеет как литературные корни, так и биографические, исторические и культурные. Позволим себе предположить, что в одной из своих достаточно гротескных сцен Булгаков под образами Мастера и Маргариты, спускающимися по лестнице (символической лестнице) рисует чету Толстых — Льва Николаевича и Софью Николаевну.

В этой сцене на лестнице через описание Мастера явно просвечивает у Булгакова образ метра русской литературы — немощного и больного старца Толстого с его вечной спутницей и женой Софьей Толстой. Здесь было бы интересно отметить также небольшую, но важную деталь, которая скользит, правда в другом эпизоде с описанием Мастера, но очень важном нам, поскольку в нем, между прочим, есть упоминание о бороде, которую в клинике Мастеру якобы подстригают дважды в день с помощью машинки (и, видимо, поэтому ее нет при первом появлении Мастера в главе «Появление героя», где он описан бритым). Такое упоминание о бороде Мастера — это явная аллюзия на бороду Толстого (хотя введение этой детали и имеет у Булгакова немного гротескный оттенок: «в клинике бородку ему подстригали машинкой»; гл. 30).

В этом эпизоде на лестнице, о котором мы начали тут говорить, мы видим не только литературную чету — Мастера и Маргариту, но и, словно в какой-нибудь финальной сцене фантастического спектакля (и здесь фантазийная ирония Булгакова поражает), — голую русалку и огромного кота рядом (Геллу и Кота Бегемота): «За странно одетой дамочкой <голой Маргаритой> следовала совершенно голая дамочка с чемоданчиком в руке, а возле чемоданчика мыкался черный громадный кот» (гл. 24). Булгаков изобразил эту странную компанию на лестнице, которая ведет у него прямо в преисподнюю, и она же — словно ось мира, и она же — ствол, от которого и ветвятся в противоположные стороны разные сюжетные ветви русской и мировой литературы (подобный образ Булгаков использовал уже один раз в своем фельетоне «Лестница в рай», где рай у него — это образ «литературного» рая — местопребывание писателей на небесах).

Булгаковский гротеск способен был изобразить в этой сцене на самых противоположных ветвях Мирового древа Жизни и Смерти, Добра и Зла — не только ужасающее положение и «бегство» юродствующего метра русской литературы, но и историю всей русской литературы, представленной у него на этой «лестнице в рай». Пушкинскую Русалку и Кота из предисловия к «Руслану и Людмиле», которых мы видим у Пушкина у Лукоморья на ветвях мифического дуба, у самых истоков мира и вселенной, мы снова встречаем здесь у Булгакова на мировой лестнице в небо (согласно неевклидовой геометрии, она же ведет в преисподню).

Известное высказывание А.С. Пушкина о «Божественной комедии» Данте, что ее построение является доказательством гениальности ее создателя, применимо в какой-то мере не только к самому Пушкину с его картиной мира и вселенной в его поэзии, но и к Булгакову с его сложнейшей композицией романа «Мастер и Маргарита». Здесь мироощущение Булгакова (писателя-творца своей Галатеи — своего детища-романа) можно сравнить с ощущением самого себя неким Данте своей эпохи. Когда Булгаков выстраивает свою сложную романную сферу, у него имеет место не только пушкинская, но и Дантовская конструкция мира, не только библейская, но и толстовская — с его переписанным евангелием. На лестнице, которая одновременно является у Булгакова и осью мира — на одном конце которой находится рай, а на другом — ад (непосредственно проходящий через его мистическую «нехорошую квартиру»), мы встречаем все человечество в виде многочисленных героев мифа.

И именно там Маргарита снова слышит «назойливый, молящий голос», который кричит: «Фрида! Фрида! Фрида!» (гл. 24). Лестница эта (и адская квартира одновременно) так узнаваемы, потому что глухо раздающиеся на ней стоны, которые несмотря ни на что «проникают в самые узкие щели», как говорит Воланд у Булгакова, выдают немилосердные пытки ада, которые мы слышали еще у Пушкина в его замыслах «Адской поэмы»:

...во тьме кромешной
Есть отдаленный уголок
*
В аду
*
[Вдали тех пропастей глубоких,
Где в муках вечных и жестоких] Где слез во мраке льются реки,
Откуда изгнаны навеки
Надежда, мир, любовь и сон,
Где море адское клокочет,
Где <грешника> внимая стон,
Ужасный сатана хохочет...
*
Где свищут адские бичи...

А.С. Пушкин. Незаконченные отрывки из II Кишинёвской тетради (II, 2, 989; II, 1, 469)

В роман Булгакова страдания человеческие, переданные у него через те же «стоны грешника» («Фрида! Фрида! Фрида!»), пришли не откуда-нибудь, а прямо «из тьмы кромешной» и «пропастей глубоких» Пушкина, нарисованных им в его отрывках, которые не были завершены, но которые «довоплотил» Булгаков в своем романе.

Прием оперного либретто (Маргарита и Анна Каренина). С окружающим миром булгаковского героя Мастера связывает не только творчество и любовь, но и противостояние власти. Сама ситуация любовников — Мастера и Маргариты — скорее напоминает ситуацию Анны Карениной и Вронского в романе Толстого, поэтика которого, как мы уже видели, оказала немалое влияние на Булгакова, прежде всего, в выборе темы вставного романа Мастера — Романа о Понтии Пилате. Можно сказать, что «Мастер и Маргарита» — это роман о «мирской власти» в ее толстовско-пушкинском ключе.

Характер текста, в котором Булгаков описывает ситуацию Маргариты, знакомя с ней читателя (гл. 19), напоминает текст какого-нибудь либретто для оперной постановки «Анны Карениной»: «Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену» (гл. 19). Детали, сообщенные здесь Булгаковым, отличать Маргариту от Анны лишь тем, что у Маргариты не было детей, и в отличие от Каренина, мужа Анны, муж Маргариты Николаевны был молод. В следующей главе Булгакова (гл. 20) Маргарита продолжит обрисовывать свою ситуацию, и снова мы найдем в ее словах тонкие аллюзии на судьбу литературной героини Анны Карениной: «Моя драма в том, что я живу с тем, кого я не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра...» (гл. 20). В этом высказывании Маргариты слово «добро» — снова и толстовское и ключевое для булгаковского романа. Героиня осознает и то добро, которое ей воздается, и в то же время она осознает то зло, которое может причинить своему мужу («испортив ему жизнь»), и соответственно получить отмщение. Булгаковская Маргарита пытается при этом так строить отношения в сложившемся «треугольнике», подобном толстовскому в «Анне Карениной», чтобы поддерживать в нем равновесие сил Добра и Зла. Это королевское занятие — держать мир в равновесии, поэтому она и оказывается в числе избранных на эту роль в мистических ритуалах Воланда (как пушкинская Татьяна оказалась избранницей Онегина-демона в ее пророческом сне).

Булгаков все время проецирует ситуацию своих роковых любовников Мастера и Маргариты на множественные союзы других художников (поэтов, писателей и актеров) и их жен и возлюбленных. Судьба Мастера и Маргариты напоминает не только многочисленные литературные произведения о «вечных любовниках», в том числе Анны и Вронского, но и трагедию, которая разразилась и в семье самого Толстого: все эти перипетии, связанные с отлучением Толстого от церкви и с его уходом «нищенствовать», связанные также с его женой, графиней Софьей Толстой (все знают о ее участии в публикации романов мастера Толстого, в том числе, и переписанного им евангелия, и романа «Анна Каренина», имеющего вставной эпизод о работе художника Михайлова над картиной «Увещание Пилатом» — своеобразное осмысление библейской темы суда над Христом в творчестве Толстого).

Эпизод в романе Булгакова, в котором Воланд (олицетворение злой судьбы писателя) пытается осмыслить и окончательно решить судьбу Мастера, явно снова имеет свою параллель с биографией Толстого последних дней его жизни: «А ваш роман...? — Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него.

— Я умоляю тебя, — жалобно попросила Маргарита, — не говори так. За что же ты меня терзаешь? Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу...

— Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?» (гл. 24).

Даже в выборе эпиграфа, взятого к «Мастеру и Маргарите», есть у Булгакова аллюзия с эпиграфом Толстого к его роману «Анна Каренина»: «И мне отмщение, / И аз воздам». Эту почти софистическую формулу мог бы произнести и сам библейский (ветхозаветный) дьявол в связи с тем «отмщением», которое связано у него с его проклятием, полученным от Бога («Мне отмщение»), и за которое он воздает человеку злом, мстя человеку как созданию Бога — и это его возмездие («И аз воздам»). Ту же мысль: «Я — часть той силы, / Что вечно хочет зла / И вечно совершает благо» — выражает и Мефистофель-Воланд (у Булгакова и Гёте).

Эпиграф, взятый Толстым к «Анне Карениной» из Второзакония из Ветхого Завета, как и эпиграф из Гёте, взятый Булгаковым к своему роману, показывают, что Добро и Зло — это взаимосообщающиеся сосуды, наполнение которых постоянно переливается из одного в другое при малейшем его наклоне — то в одну, то в другую сторону. По своей природе человек богоцентричен, а по своей воле он часто диаволоцентричен. Если его сосуд зла наклонится в сторону уменьшения, то все то зло, которое он содержал, перельется в чашу добра.

В конечном итоге, проблема человека не может быть правильно и окончательно решена, если правильно не разрешится проблема Бога и диавола. Еще Достоевский, как библейский Иов, мучаясь проблемой человека, распознал, что жизнь его, по сути, распята между Богом и диаволом. Каждый человек, в силу своего человеческого естества, распинаемый на этом древе, проживает жизнь как опасную драму своего земного существования, находясь попеременно то по одну, то по другую сторону «животворяща древа» (этот образ мы неоднократно встречаем и в произведениях Пушкина). Каждая мысль и каждое чувство, всякое желание и всякое действие приближают человека к Богу, либо к диаволу. Хочет он того или нет, но он или с Богом, или с диаволом, ибо третьего не дано.