Мотив «утраченного жениха (невесты)»

Друзья Людмилы и Руслана!...
Позвольте познакомить вас...

А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»

«Всевышней волею Зевеса». Судьба путешественника из мифов часто обусловлена «всевышней волею». Начиная свой роман «Евгений Онегин» и знакомя читателя с новым героем, Пушкин в родословной своего героя сразу же делает отсылку к киевскому богатырю Руслану, делая его литературным «предшественником» Онегина: «Друзья Людмилы и Руслана! С героем моего романа Без предисловий, сей же час, Позвольте познакомить вас». В то же время, в результате другой отсылки своими корнями родословная Онегина (и Руслана одновременно) уходит у Пушкина еще глубже — прямо к герою греческих мифов, судьба которого действительно была обусловлена «всевышней волею Зевеса». Платон считал, что Зевс, испытывая зависть богов по отношению к человеку и разрубив мечом его душу на две половинки (чтобы люди не могли ощущать себя богами), способствовал, таким образом, вечным поискам души и ее нескончаемой тяге к путешествиям. Поэтому ремарка Пушкина о Зевсе («всевышней волею Зевеса») придает путешествию Онегина в деревню (к своим корням) некую обусловленность платоновской идеей поисков души. Но когда Пушкин говорит об Онегине как о «наследнике всех своих родных», речь не идёт у него только о родственниках и его дяде, а скорее о его литературной «родне» — и это явная отсылка нас, читателей, к далёкому предку Онегина — архетипическому путнику-герою универсального «мифа о путешествии», который (и не только образно говоря) отправлялся в путь «всевышней волею Зевеса».

Таким образом, в пушкинских строчках мы находим не только упоминание о литературной родословной Онегина («Наследник всех своих родных»), но также и о мифосоставляющей этой родословной — извечного «путника», «летящего в пыли на почтовых Всевышней волею Зевеса». Начиная легендарный путь Онегина, Пушкин не случайно декларирует именно такую «родословную», берущую начало от самого глубокого «предка» — героя мифов, а промежуточным звеном в этой «родословной» является у него его богатырь Руслан.

Ближайшая мифо-литературная родня Мастера и Маргариты у Булгакова это — тоже Руслан и Людмила. Булгаков намеренно актуализирует в истории исчезновения своего Мастера сюжет о пропавшем женихе и выносит его вслед за Пушкиным («Руслан и Людмила») в название своего романа («Мастер и Маргарита»). Так в теме «метародословной» звучит у Булгакова идея вечного повторения линейного исторического времени, которое делает историю метаисторией.

Тема «метародословной» связана у Булгакова, в первую очередь, с Маргаритой, хотя так или иначе, каждый герой имеет свою богатую литературную родословную и «метародословную», о чем сам Булгаков часто говорит завуалированно в том или ином виде. Не случайно Коровьев называет Маргариту прапрапраправнучкой и намекает о ее прабабушках. Воланд у Булгакова также иронизирует по поводу своей собственной прабабушки (которая была — мы знаем, кем на самом деле — библейским Поганым Змием: «поганая старушка, моя бабушка!»). Такое упоминание у Булгакова относит читателя непосредственно к библейскому мифу — о «бабушке-змее», соблазнившей Еву плодом с древа познания и сыгравшей тем самым роковую роль в судьбе человечества: «Мне посоветовали множество лекарств, но я по старинке придерживаюсь бабушкиных средств. Поразительные травы оставила в наследство поганая старушка, моя бабушка!» (гл. 24), — говорит сатана Воланд о змее-дьяволе — своем прародителе. Кроме библейской реминисценции здесь вскрывается у Булгакова также и другое её ответвление — из «Фауста» Гёте, а именно признание Мефистофеля о том, что тот все еще готов мстить человечеству за свою «тысячелетнюю прабабушку»:

Заставлю доктора <Фауста> во прахе пресмыкаться,
Он будет прах глотать, как некогда змея,
Тысячелетняя прабабушка моя!

И. Гёте. «Фауст» (пер. с нем. Д. Мережковского)

Все «потусторонние» герои романа Булгакова относятся к Маргарите как к особе королевской крови. «Вы сами — королевской крови», — замечает ей Коровьев. «Ноблесс оближ» (от фр. «благородное происхождение обязывает») — намекает ей Кот Бегемот («заметил кот и налил Маргарите какой-то прозрачной жидкости в лафитный стакан»). В сцене представления Маргариты Воланду он, «внимательно поглядев на Маргариту, заметил как бы про себя: «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!». Только сама Маргарита и не подозревает о своих королевских корнях: «Почему королевской крови? — испуганно шепнула Маргарита, прижимаясь к Коровьеву. — Ах, королева, — игриво трещал Коровьев, — вопросы крови — самые сложные вопросы в мире! И если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы, уважаемая Маргарита Николаевна. Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт. Есть вещи, в которых совершенно недействительны ни сословные перегородки, ни даже границы между государствами. Намекну: одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я, по прошествии многих лет, буду вести под руку в Москве по бальным залам» (гл. 23).

Булгаков здесь совершенно не скрывает своей иронии по отношению к своему же собственному методу многослойной реминисценции, корнями глубоко уходящей в историю и метаисторию. Но еще Пушкин глубоко исследовал и вскрывал метародословную своих героев, которая своими корнями уходила у него прямо на Парнас.

«Парнаса тайные цветы». Слова Коровьева о том, что «если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы», — прямиком относят нас к другой ветви булгаковской реминисценции — к «Гавриилиаде» Пушкина, где поэт называет Еву — «нашей прародительницей» и где в предисловии к поэме у него возникает мотив тайны крови («Парнаса тайные цветы»):

Картины, думы и рассказы
Для вас я вновь перемешал,
Смешное с важным сочетал
И бешеной любви проказы
В архивах ада отыскал...

А.С. Пушкин. «Гавриилиада» (1818)

Здесь для нас очень интересно замечание Пушкина о том, как он, создавая «Гавриилиаду», «перемешал картины», словно карты (возникает даже образ карт Таро, на которых мы также можем видеть все ключевые персонажи мономифа). Пушкин воссоздает в «Гавриилиаде» миф о «бешеных любви проказах» наших «прапрабабушек» — нашей «прародительницы Евы», а также Марии Девы, которая, говоря словами Коровьева, «пользовалась репутацией смиренницы» (и это какой-то личный миф Пушкина о любовных грезах Девы Марии, хотя он и ссылается на источник, который якобы «в архивах ада отыскал»). В сюжете у Пушкина возникает «треугольник»: Архангел Гавриил — Дева Мария и Змий-Дьявол (который как бы соответствует в то же время и ветхозаветному «треугольнику»: Адам — Ева и Змей-искуситель). Позднее снова этот же «треугольник» возникает у Пушкина и в «Руслане и Людмиле»:

Теперь влекут мое вниманье
Княжна, Руслан и Черномор.

А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1821)

В «Гавриилиаде», однако, есть ещё и четвертое действующее лицо, о котором в художественном тексте обычно может умалчиваться, но которое присутствует в мире всегда, везде и во всем, как и при всех перипетиях героя в мифе, — и это сам Бог.

Четыре масти игральных карт, которые Пушкин «вновь перемешал» в «Гавриилиаде», соответствуют у него и четырем персонажам его личного мифа, который он развивает в поэме «Гавриилиада»: Бог и Дьявол, Архангел Гавриил и Дева Мария, каждый из которых сам одновременно является в то же время мифом в себе, а в произведении Пушкина — «мифом в мифе». Четыре мифа объединены («перемешаны») у Пушкина в один сюжет «Гавриилиады».

В картах Таро, с которыми хорошо был знаком не только Пушкин, но и Булгаков, можно найти, как мы сказали, все ключевые фигуры мономифа. В романе Булгакова сюжетные линии, ведущие к ключевым героям, тоже «перетасованы» по принципу «колоды карт» (говоря словами Воланда и Коровьева). Булгаков, большой знаток пушкинского творчества, работавший долгое время над пьесой о последних днях жизни и творчества Пушкина, хорошо уловил этот пушкинский прием, в основе которого лежит принцип «колоды карт», и вложил объяснение этого принципа в слова Воланда, который с присущей ему тягой к пародии выскажется, как и Коровьев, по поводу «причудливо тасуемой колоды» — почти строчкой из «Анны Карениной»: «Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае» (гл. 23).

Высказывания Коровьева и Воланда о колоде карт почти дословно повторяют друг друга: «Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт», — говорит Коровьев. «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!» — вторит ему Воланд. Колода карт и кровь (как родословная и кровное родство) стоят рядом в этом высказывании Воланда — как символы одного ряда. Если Булгаков хочет сделать какую-то мысль фокусом эпизода, он обязательно повторит ее трижды (принцип троекратно повторяемого лейтмотива в музыке масонских опер). При этом одну и ту же мысль могут у него повторять совершенно разные герои (иногда эта же самая мысль может звучать у него также и от лица самого повествователя).

Бог как автор судьбы героев и свидетель происходящего не выходит в романе Булгакова на сцену сам (в отличие, например, от Пушкина, у которого в «Гавриилиаде» Бог присутствует в сцене приема Архангела Гавриила в тронном зале, или как у Гёте в «Фаусте» — в «Сцене на небесах»). Бог может оставаться и неузнанным (однако, в одном из эпизодов романа — в театре Варьете — именно Ему может принадлежать одна из реплик с галерки — об оторванной голове — как перифраз из «Бытия» Моисея). В конце романа место «наверху» занимает у Булгакова сам Иешуа, обнаруживая свое присутствие в царстве Света как владыки высших пределов (который умеет, однако, договариваться и с самим Дьяволом).

Печать трагической амбивалентности Добра и Зла лежит, таким образом, на всем в романе Булгакова. На протяжении всего повествования Воланд у Булгакова (дух Тьмы, Зла и повелитель Теней) является как бы пастырем души Маргариты, которая — по всей логике романа — после смерти должна была бы обрести ад (или инквизицию), поскольку вступила в договор с дьяволом, но обрела Мастера и вечную жизнь с ним, и не в подвальчике на Арбате, а в «вечном доме» с «венецианскими окнами». Это Владыка Света Иешуа распорядился судьбами героев. В сцене, в которой посланник Иешуа — Левий Матвей — является к Воланду с просьбой от Иешуа — дать, наконец, покой Мастеру и Маргарите, который они заслужили, решение исходило от Иешуа, но с выполнением самой миссии — обратиться с просьбой к Воланду — должен был Левий Матвей, один из «избранных»: «Он <Иешуа> прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя <Воланда>, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?

— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий. — Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, — в первый раз моляще обратился Левий к Воланду» (гл. 29).

Иешуа у Булгакова как олицетворение верховной власти вступился за Мастера и Маргариту, объявив свою волю и подарив им жизнь вечную в тех пределах, которые, по описанию Булгакова, схожи если не с Раем, то явно с Чистилищем. По крайней мере, Воланд намекает на то, что Фауст тоже обитает где-то там же, в этих же пределах (создавая там своего гомункула). Как известно, Гёте также решил судьбу своего Фауста, у которого по воле самого Бога ангелы забирают его душу и уносят с собой в Рай.

Концепция «матрешки» в литературном «родстве» героя. Обнаружившийся еще у Пушкина прием многослойной литературной реминисценции (литературной «матрешки»), становится излюбленным и у Булгакова. Открывая первую «матрешку» в родословной Онегина («наследника всех своих родных»), мы обнаруживаем в ней у Пушкина ближайшим родственником киевского богатыря Руслана, а открывая следующую «матрешку» (как следующий виток некой литературной родословной), мы находим в ней еще одного, указанного Пушкиным, «прародителя» — героя героических мифов древней Греции, отправляющегося в путь «всевышней волею Зевеса». В небольшой поэме «Тень Фонвизина» (1815) Пушкин тоже напишет об отправляющемся в путешествие из одного мира в другой герое, который отправляется в путь «геройской воружась отвагой».

Идея пути — как жизненного пути, присущая мифу, развивается у него не только в «Тени Фонвизина», но и во многих других произведениях. История воссоединения Руслана и Людмилы у Пушкина — это развитие двух ветвей «мономифа» (универсального мифа или мифа о путешествии героя (с большой буквы), проходящего испытания, в том числе, и испытание адом): одна ветвь связана у него с таинственным исчезновением Людмилы (развитие мифа по женскому типу), а другая — с поисками Руслана утерянной невесты (развитие мифа по мужскому типу).

Сюжет романа Булгакова «Мастер и Маргарита» с момента осознания героиней утраты своего возлюбленного (часть II; гл. 19) начинает развиваться именно по законам Мифа о путешествии, но в его инверсионном варианте, поскольку, хотя развитие и идет по мужскому типу, путешествие здесь совершает именно Маргарита, которая, как Орфей, готова спуститься в ад и вывести оттуда своего возлюбленного Мастера.

Патриархат и матриархат. Образ Маргариты в романе Булгакова не случайно является ведущим по сравнению с образом Мастера и своими корнями связан с легендами (мифами) об утраченной невесте (женихе), а также легендой (мифом) о Граале. Легенда о Граале содержит аллегорию, метафору для обозначения могущественного ритуала причащения, священным атрибутом которого является библейская чаша Христа (или чаша Грааля, часто называемая просто — Грааль). Эта аллегория имеет также и другое символическое значение — женское лоно и вообще священное женское начало, на котором в древности были основаны многие верования.

Многие религии и верования были связаны именно с женским началом, вдохновлявшим художников на прекрасные произведения искусства и литературы. Последовательным поклонником таких древних религий, связанных с женским началом, был среди многих художник Леонардо да Винчи, который в своем творчестве старался сохранить древнюю традицию поклонения богине. Его знаменитая фреска «Тайная вечеря» (1495—1498), мотивы которой в гротескном виде запечатлел Булгаков и в своем романе в эпизоде «вечер при свечах» («тайная вечеря» Воланда), стала одним из самых удивительных примеров поклонения священному женскому началу (вопреки католицизму, где подобное поклонение было совершенно выведено из лона церкви). У Булгакова в этой сцене, правда, образ Магдалены снижен до образа готической ведьмы (какой предстает у него в романе Гелла).

Леонардо да Винчи на своей картине, как известно, изобразил собрание из 12 учеников Христа, пьющих вино из чаши (ритуал, несущий в себе сакральное значение). В этой сцене, как и во всем творчестве, мастер Да Винчи старался найти баланс между мужским и женским началом, он изобразил одного из учеников, сидящих по правую руку от Христа, в женском облике и платье. Искусствоведы склонны считать, что так Да Винчи тайно ввел в картину образ Марии Магдалены, как Пушкин это сделал в стихотворении «Мирская власть» (1836), изобразив «Марию-грешницу» по одну сторону от Распятия (а «пресвятую деву» Марию — мать Христа — по другую). Леонардо да Винчи верил, что душу человека можно считать просвещенной, только когда в ней счастливо будут уживаться оба начала (в этом отражается также модель устройства психики человека по Юнгу, который выделял две части — анима и анимус — в психике единой личности человека).

Масоны в своих учениях придерживались мнения, что могущественные люди эпохи раннего христианства «обманывали» мир, пропагандируя лживые идеи, обесценивающие значение женского начала и возвышающие значение начала мужского. Императору Константину и его преемникам по мужской линии удалось отвратить мир от языческого матриархата и насадить патриархальное христианство. И делал он это, развернув пропагандистскую кампанию против всего женского как священного, что, в конечном результате, привело к совершенному исчезновению образа богини из католической религии.

Миф о Похищение богини. Исчезновение богини нашло отражение и в древних мифах, как например, в мифе о похищении Авроры или Венеры, а также в их литературных обработках, например, в греческом эпосе через мотив похищения Елены, который в фольклоре можно встретить также часто как мотив похищения невесты змеем-похитителем. У Пушкина этот мотив становится основным в «Руслане и Людмиле», на котором развивается весь сюжет его поэмы. В «Руслане и Людмиле» с огромной силой передана Пушкиным тоска по утраченному женскому началу в неком союзе верховных сил, и эта утрата воплощена им в образе похищенной невесты Людмилы — прообраз женской души и богини (Пушкин также актуализирует здесь миф о похищении Венеры). Само название пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» (как и название «Мастер и Маргарита» у Булгакова) является символом некого неразделимого союза и говорит о торжестве гармонии в этом союзе. В связи с этим, и название поэмы Пушкина, и название романа Булгакова с точки зрения толкования, например, архетипов Юнгом — это отражение двух частей одной личности (в этом проглядывает юнговская идея о расщеплении архетипа души по его женской и мужской составляющей).

Кровавые крестовые походы с целью обратить язычников в христианство и уничтожить религии, связанные с поклонением женскому началу, длились на протяжении трех веков, и методы подавления инакомыслия были чрезвычайно жестокими. Рыцари-трубадуры, однако, сохранили через свои песнопения образ Божественной Души (запечатленный также в греческом мифе о Психее), который в средние века трансформировался в рыцарский культ Прекрасной Дамы. В стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» (1829) сюжетом становится явление рыцарю Девы Марии, которое он осознает как некий знак благодати и переживает свой мистический союз с ней как таинство брака: «Жил на свете рыцарь бедный, / Молчаливый и простой, / С виду сумрачный и бледный, / Духом смелый и прямой. / Он имел одно виденье, Непостижное уму, / И глубоко впечатленье. В сердце врезалось ему. / Путешествуя в Женеву, На дороге у креста. / Видел он Марию деву, Матерь господа Христа». Снова по одну сторону креста мы видим здесь у Пушкина образ Девы Марии.

Благодаря своему неистовому поклонению Деве Марии Рыцарь у Пушкина получил после смерти ее заступничество и был принят в Царство Божие. Бес не смог забрать рыцаря в «свой предел», поскольку благодаря неистовому следованию культа рыцарем порушенное равновесие в его душе было восстановлено, и поэтому душа рыцаря не нуждалась после смерти ни в чистилище, ни, тем более, в наказаниях ада.

Католическая инквизиция опубликовала в средние века книгу, которую, без преувеличения, можно назвать самой «кровавой» в истории человечества. Называлась она «Malleus Maleficarum», или в переводе с латинского «Молот ведьм». Книга якобы предупреждала мир об «опасности свободомыслия среди женщин», а также инструктировала священников, как находить, пытать и уничтожать ведьм. В. Брюсов в романе «Огненный ангел» глубоко исследуя женскую душу, показал, как женщина в отсутствие любви могла стать ведьмой для общества (ср. также в романе Булгакова заявление Маргариты: «я стала ведьмой»), вводя натуралистические сцены инквизиции — страшных пыток над женщиной, обвиненной в ведовстве и в связи с дьяволом. Роман Брюсова содержит также эпизод полета героя на шабаш, который, как и другие сцены романа (например, связанные у Брюсова с описанием путешествия Фауста и Мефистофелеса), повлияли во многом на поэтику романа Булгакова при создании им, в том числе, и сцены шабаша русалок в «Мастере и Маргарите».

К числу «ведьм» христианская церковь того времени относила всех женщин-ученых, женщин-священников, цыганок, любительниц мистики и природы, собирательниц трав, вообще любую женщину, «выказывающую подозрительное пристрастие к миру Природы». Убивали также повитух — за их еретическую практику использования снадобий, облегчающих боли у рожениц. По догмам Церкви, эти страдания даны были женщине как наказание Господне свыше — за первородный грех Евы, посмевшей вкусить от Древа познания. По некоторым сведениям, за три века охоты за ведьмами церковь сожгла на кострах пять миллионов женщин. Дни богини были сочтены — мать Земля становилась мужским миром. Подавляемое под матриархатом на протяжении двух тысячелетий мужское эго вырвалось на свободу.

Писатели, художники и композиторы всего мира, входившие в масонские ложи, считали, что изничтожение священного женского начала вызвало со временем феномен «жизни вне равновесия», говоривший о нестабильности ситуации в мире, страдающем от войн, обилия женоненавистнических обществ и все растущего пренебрежения к Матери Земле. Образ Матери-Земли, отягощенный головой беспомощного великана (обезглавленного великана), по самую голову ушедшего в ее лоно, мы можем встретить у Пушкина в «Руслане и Людмиле» (своеобразное переосмысление Пушкиным образа — «колосс на глиняных ногах»). Масоны, во все века, начиная со времен крестовых походов, актуализировали в своих произведениях мифы об Амуре и Психее, Орфее и Эвридике, Персее и Елене, Христе и Марии Магдалене и др., напоминая человечеству, как важно равновесие в мире в союзе мужского и женского начала.

В замыслах романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором все время говорится о равновесии сил Добра и Зла (начиная с его эпиграфа), прочитывается намерение темных сил в образе дьявола Воланда своими ритуалами восстановить баланс мужского и женского начал в той части, в том пределе, в котором ему была вверена верховная власть над миром. Поэтому в ритуале жертвоприношения в сцене бала он вместе с собой возводит на кафедру и Маргариту.

Булгаков достаточно подробно описывает «запрещенные собрания» (по выражению Николая Ивановича, героя булгаковского романа, который в виде борова, оседланного новоиспеченной ведьмой Наташей, отправляется на шабаш). В романе Булгакова присутствует также сцена черной обедни (глава «При свечах») с председательствующим на ней Воландом, которая вместе со сценами Великого Бала входит в общую концепцию изображения праздника Сатаны и является, собственно, перевертышем библейской сцены тайной вечери Христа.

Булгаков, конечно же, существенно трансформировал весь комплекс поэтики мифа о дьяволе (непосредственно связанный с мифом о разлученных верных любовниках — вариант мифа об утраченной невесте), исключив, например, мотивы соития с дьяволом и обращения женщины в алтарь в момент жертвоприношения (которые натуралистически описаны у Брюсова в романе «Огненный ангел»), оставив, однако все то, что является ядром самого мифа.

В романе Булгакова мы видим, как Маргарите была уготована роль не просто «хозяйки» бала, но верховной жрицы. Булгаков сохраняет основной структурный элемент евангелия от сатаны — участие жрицы наряду с дьяволом в ритуале жертвоприношения. В сцене бала его Воланд осуществляет свой замысел о восстановлении равновесия сил, возвращая «богиню» на престол, но делая это своими методами.

Наряду с именем Маргариты, которое ассоциируется у читателя с французской королевой, часто в романе Булгакова звучат также и другие различные женские имена, связанные или с обожествлением женщины, или с владением женщиной престолом в разные исторические эпохи (элемент, который проявился также и в картине Леонардо Да Винчи и характерен вообще для поэтики масонских мифов). Так в романе Булгакова герои называют Маргариту то Венерой, то Богиней, то Царицей, то повелительницей, то королевой, то «черной королевой».

Архетип «троичности». Булгаков наследует у Пушкина концепцию «матрешки» в происхождении своих героев и их литературной родословной. «Руслан и Людмила» дают Булгакову название его романа «Мастер и Маргарита». Но если мы приоткроем булгаковскую «матрешку» и заглянем в нее глубже, то обнаружим, что треугольник: Мастер — Маргарита — Воланд существует еще у Пушкина: Руслан — Людмила — Черномор. Этот постоянный треугольник присутствует у Пушкина и в «Гавриилиаде»: Архангел Гавриил — Мария Дева — Змий (Сатана). Не случайно и Онегин у Пушкина, думая о своей родне (своем дяде), упоминает вдруг черта: «Какое низкое коварство Полуживого забавлять, Ему <дяде> подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя: Когда же чёрт возьмёт тебя!». Обратная сторона души в виде тени черта появляется часто в художественном тексте, знаменуя переход души из одного измерения в другое (и, соответственно, встречу с предками).

Обратная сторона Онегина — Онегин-демон не замедлил явиться в Пятой главе романа Пушкина во «Сне Татьяны», продолжая линию литературно-мифологического родства новой линией: Онегин — Татьяна — Онегин-демон (это также одни из ближайших родственников Мастера — Маргариты — Воланда по «литературно-мифологической» линии, которая является в своей протооснове библейской и восходит к дриаде Адам — Ева — Змий).

Архетип дьявола, например, по Юнгу, будет представлять как бы тень той личности, которая есть Единая душа (как единая душа Руслана и Людмилы, Мастера и Маргариты). Но у души есть ее теневая сторона, и чтобы познать эту теневую сторону, героиня, утратившая свою вторую половинку, должна будет спуститься в царство Тьмы (чтобы там познать эту свою обратную — разрушительную сторону).

Миф об «утраченной невесте» («женихе»). Людмила и Маргарита. Как мы уже сказали, образы Маргариты и булгаковского Мастера (пророческого вещателя) имеют в своей литературно-мифологической родне ближайшими родственниками Руслана и Людмилу. В героях Пушкина угадываются прообразы как из русской, так и мировой литературы, родовые корни которых по принципу «матрешки» уходят еще глубже — в архетипическое прошлое мифа (а в мифе героя охраняет и ведет по жизни его тотемный предок — самая маленькая «матрешка»).

Не забудем, что в «Руслане и Людмиле» у Пушкина также существует некий образ мастера слова — певца-сказителя Баяна (легендарного древнерусского автора — вещего Бояна, постоянный эпитет которого — «пророческий»). Как и у Пушкина, где на пиру князя Владимира песни вещего Бояна звучат параллельно событиям, связанным с любовной историей Руслана и Людмилы, у Булгакова сакральный текст романа Мастера тоже композиционно запараллелен с историей «верных любовников» — Мастера и Маргариты. «Все смешалось» в этом вечном доме «пратекстов» — романе Булгакова, как, собственно, и полагается в мениппее, к жанру которой тяготеет булгаковский роман-мистерия.

Пушкинскую сентенцию «Друзья Людмилы и Руслана! ...Позвольте познакомить вас...» мог бы произнести не только повествователь «Евгения Онегина», но и повествователь «Мастера и Маргариты» (иногда их интонации даже поразительно совпадают). На первый взгляд, связь романа Булгакова с поэтикой Пушкина не так уж очевидна, однако, при более внимательном вглядывании в слово Булгакова там можно обнаружить целый комплекс идей, связанных у него с темой разлученных любовников и с ее художественным воплощением. В Главе 19 романа, которая так и называется у Булгакова «Маргарита», автор рисует героиню в особняке на Арбате («Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата»). В этой главе сцена в спальне Маргариты с точки зрения ее литературных реминисценций совершенно знаменательна: «В пятницу <...> Маргарита проснулась около полудня в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка. Проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто, потому что проснулась с предчувствием, что сегодня, наконец, что-то произойдет. ...Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука?» (гл. 19).

С одной стороны, эта булгаковская сцена с ее упоминанием «башни особняка» — относит нас к образу принцессы, заточенной в башне дворца или крепости. А сочетание таких деталей как башня и плач («проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто») делают сцену также реминисценцией из «Слова о полку Игореве» с его Плачем Ярославны на башне замка по пропавшему без вести жениху, князю Игорю, призывающей своим плачем все мировые силы ей на помощь в сцене древнерусского автора.

Другая легендарная история из древнерусской эпохи связана с тем, как древнерусская княжна Ярославна стала французской королевой — этот реальный факт истории одновременно и повод увидеть в поэтике Булгакова еще одну аллюзию — в комплексе всех других, составляющих его многослойные реминисценции — в частности, таковую из древнерусской литературы.

Сцена с Маргаритой в спальне, с другой стороны, также, безусловно, восходит и к пушкинской сцене с Людмилой перед зеркалом, заточенной в замке Черномора, окруженного волшебными садами (происходящей у Пушкина аналогично в спальне героини):

До утра юная княжна
Лежала, тягостным забвеньем,
Как будто страшным сновиденьем,
Объята — наконец она
Очнулась, пламенным волненьем
И смутным ужасом полна;
Душой летит за наслажденьем,
Кого-то ищет с упоеньем;
«Где ж милый, — шепчет, — где супруг?»

А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)

Нельзя не заметить, что описание эмоциональных переживаний Маргариты, которая потеряла Мастера, имеет поразительное сходство с состоянием Людмилы, потерявшей любимого супруга, и наталкивает на мысль, что аллюзии Булгакова в его сцене в спальне не являются случайными. Булгаков сознательно или бессознательно рисует сцену пробуждения Маргариты в «башне особняка» — тоже «после страшного сновиденья», и это совершенно в ключе пушкинской сцены из «Руслана и Людмилы». Пушкинская деталь «Как будто страшным сновиденьем, / Объята...» совершенно совпадает с упоминанием у Булгакова в его сцене о сне Маргариты, который предшествовал ее пробуждению в ту роковую пятницу (сон Маргариты с четверга на пятницу мы еще будем подробнее анализировать ниже).

Маргарита (как и пушкинская Людмила, которая просыпается «на ложе грусти, ложе слез»), страдает по своему утерянному возлюбленному. «Сидя у печки и глядя на огонь», булгаковская Маргарита мучительно терзается трагической разлукой с исчезнувшим любимым: «Зачем я тогда ночью ушла от него? Зачем?» (гл. 19). Самые поверхностные текстовые сопоставления эпизодов Пушкина и Булгакова обнаруживают поразительное сходство не только в деталях описания сцены, но и по внутреннему психологическому состоянию героинь: «Утирая слезы, Маргарита Николаевна... локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии» (гл. 19). Также в своей спальне перед зеркалом страдает и разлученная со своим женихом похищенная невеста Людмила в сцене Пушкина, она также тоскует о таинственной разлуке с Русланом:

Увы, ни камни ожерелья,
Ни сарафан, ни перлов ряд,
Ни песни лести и веселья
Ее души не веселят;
Напрасно зеркало рисует
Ее красы, ее наряд:
Потупя неподвижный взгляд,
Она <Людмила> молчит, она тоскует.

А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)

Людмила — «потупя неподвижный взгляд», Маргарита — «сидя у печки и глядя на огонь», обе переживают кризисное состояние — трагедию разлуки и потери любимого. Сюжет «Мастера и Маргариты» создается Булгаковым явно с отсылками к классической литературе.

Маргарита и Татьяна Ларина («И часто целый день одна / Сидела молча у окна»). Если говорить об общем плане создания образа Маргариты, то Булгаков, безусловно, представляет ее читателю в толстовско-пушкинском ключе. Рисуя свою героиню, он намеренно даже вводит пушкинский приём каскада многочисленных отрицаний: «Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. <...> Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире» (гл. 19).

Этот прием, конечно же, нарочито усвоен Булгаковым из поэтики Пушкина, который его использует, представляя Татьяну: «Итак, она звалась Татьяной. / Ни красотой сестры своей, / Ни свежестью её румяной / Не привлекла б она очей. <...> / Она ласкаться не умела / К отцу, ни к матери своей; / Дитя сама, в толпе детей / Играть и прыгать не хотела / И часто целый день одна / Сидела молча у окна» (2:XXV).

Прием становится излюбленным у Булгакова в «Мастере и Маргарите», он использовал его не только в репрезентации Маргариты в романе, но и в описании своего Темно-фиолетового рыцаря. Подобное же пошаговое отрицание мы обнаруживаем у Булгакова при описании рыцаря в сцене полета: «...рядом с Воландом по правую руку подруги мастера... <...> ...теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом» (гл. 32). Такое описание явно сродни неоднократным отрицаниям Пушкина в «Бедном Рыцаре» («Жил на свете рыцарь бедный», 1829):

С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал
............
Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни святому Духу ввек
Не случилось паладину,
Странный был он человек.

А.С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Такое сходство приемов двух авторов неоднократно показывает, как прочно вошла пушкинская поэтика в художественную мастерскую Булгакова. Посредством тонких аллюзий Булгаков все время зашифровывает принадлежность своих героев к пушкинской родословной. (Мы уже останавливались подробнее на том, как пушкинский «молчаливый» рыцарь, «сумрачный и бледный», становится у Булгакова образом «темно-фиолетового рыцаря», «рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»).

Миф о дьяволе и булгаковский гротеск. Пушкин и «нечистая сила» («...у них на Садовой поселилась нечистая сила»; гл. 13). Одну из подсказок о содержащихся в булгаковском романе многочисленных реминисценциях из Пушкина мы обнаруживаем в словах Мастера, когда тот сообщает Ивану Бездомному, что «в 119-ю комнату привезли новенького, какого-то толстяка с багровой физиономией, ...клянущегося, что у них на Садовой поселилась нечистая сила». <...> «Пушкина ругает на чем свет стоит...» (гл. 13). За этим упоминанием Булгакова о Пушкине, скорее всего, стоит у него фраза В.Ф. Одоевского из рассказа «Живой мертвец»: «Ох уж эти сказочники!», в которой обыватель из рассказа Одоевского «ругает» «сказочника» Пушкина по поводу написанного им «Гробовщика» (фразу В.Ф. Одоевского «Ох уж эти сказочники!», как известно, Ф.М. Достоевский сделал эпиграфом к своей повести «Бедные люди»).

Булгаковская аллюзия с Одоевским (которая есть одновременно и аллюзия на эпиграф Достоевского) отсылает нас, в следующую очередь, к самому произведению Пушкина — к его повести «Гробовщик», по поводу мрачных фантазий которой обыватель Одоевского и пациент психиатрической клиники у Булгакова — оба «ругают Пушкина на чем свет стоит» (гл. 13).