Таинство Евхаристии. Евхаристия — это таинство, установленное Христом на тайной вечери и перенесенное в Церковь как целый комплекс церковного богослужения (месса). Он включает в себя священную трапезу, которая предваряется ритуалом освящения вина и хлеба (символизирующих собой кровь и тело Христово) — символы святых даров. В этом таинстве Церкви хлеб и вино в чаше мистически претворяются святой молитвой и причащением в тело и кровь Христа. В Церкви Евхаристия символизирует духовную трапезу — познание Христа, причащение через вино и хлеб к духу Христа — и символизирует в то же время бескровное жертвоприношение.
В романе Булгакова обряд тайной вечери мы найдем в его перевернутом виде как обряд «черной» трапезы (эпизод пира — панихиды, поминок) в главе «Неудачливые визитеры» (гл. 18). «Пиршественный стол», как называет Воланд возглавляемую им трапезу, по сути, является перевертышем библейской тайной вечери во главе с Христом (которая есть, в свою очередь, прообраз мессы и причащения в церковном ритуале евхаристии).
В сцене ритуала-перевертыша у Булгакова мы видим своеобразный пир демонов по очередной отвоеванной у Бога (и Рая) душе (с ее темной, почти мистической смертью атеиста и советского редактора Михаила Берлиоза). «Тайная вечеря» Воланда (поминки по усопшей душе Берлиоза) происходит тут же, в его квартире — «нехорошей квартире», эквивалент которой существует также и в «пятом измерении» как часть преисподней, где впоследствии и состоится «сатанинский» бал-месса.
В таком изображении ритуалов у Булгакова мы находим скрытое единство метафорических различий обрядов. Вспомним эпиграф из Державина, который Пушкин взял к одной из глав своего «Дубровского»: «Где стол был яств, там гроб стоял». В созданной воображением Булгакова «тайной вечере» Воланда «хозяин» восседает на «возвышении» — как бы на кафедре, о значении которой Воланд упоминает в романе также в связи с шабашем ведьм на горе Брокен, на котором ему доводилось бывать председателем кафедры. Известно, что кафедра как культовый атрибут имеет не только церковную принадлежность, но и масонскую, а в литературно переосмысленных мифах (в сценах шабаша бесов и ведьм) является также явным признаком культа сатаны. Например, в повести «Киевские ведьмы» (1833) Ореста Сомова, которую считают источником пушкинского «Гусара» (1833), написанного Пушкиным в этом же году, что и повесть Сомова, мы найдем не только описание шабаша, но и соответствующее описание «кафедры о девяти кругах». Еще раньше подобную «кафедру» в виде пиршественного «стола» с председательствующим на ней Онегиным-вампиром Пушкин создал во «Сне Татьяны» (1825): «Онегин за столом сидит. ...Он там хозяин — это ясно» (5:XIV).
Создавая свою сцену «пиршественного стола», Булгаков в главе «Неудачливые визитеры» (гл. 18) рисует её как ритуал-перевертыш церковного ритуала евхаристии, где, соответственно, все священные атрибуты ритуала переведены у него из контекста церковного обряда в сферу обрядов «нечистой силы». Там также есть стол, выступающий в роли кафедры, который покрыт «церковной парчой» (что явно восходит к церковной кафедре — церковному столу-престолу, который, согласно православному катехизису, уготован, в первую очередь, для самого царя царей — Иисуса Христа). Стол с атрибутами, как рисует их Булгаков, представляет собой «возвышение» (кафедру) и служит как бы троном для самого Воланда. Стол заставлен сосудами («заплесневевшими бутылками») и яствами, на «золотой тарелке» («блюдо из чистого золота») там кощунственно подаются жареные на рапире куски мяса: «Стол был покрыт церковной парчой. На парчовой скатерти стояло множество бутылок — пузатых, заплесневевших и пыльных. Между бутылками поблескивало блюдо, и сразу было видно, что это блюдо из чистого золота. У камина маленький, рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса, и сок капал в огонь, и в дымоход уходил дым» (гл. 18).
Мы видим здесь у Булгакова, таким образом, эпизод некой «отдельной трапезы», который соотносится также с церковным обрядом панихиды (который не культивировался в советской Москве, но, однако, имел место в жизни церкви, хотя бы и отделённой от государства). Аллюзия такого церковного обряда панихиды возникает у «богобоязненного буфетчика» Сокова — случайного «визитера», который оказывается жертвой этого «пиршественного стола» демонов. Попав в квартиру в тот час, когда там производился ритуал трапезы-панихиды, Соков мог видеть эту странную, с его точки зрения, трапезу: «Пахло не только жареным, но еще какими-то крепчайшими духами и ладаном, отчего у буфетчика, уже знавшего из газет о гибели Берлиоза и о месте его проживания, мелькнула мысль о том, что уж не служили ли, чего доброго, по Берлиозу церковную панихиду, каковую мысль, впрочем, он тут же отогнал от себя, как заведомо нелепую» (гл. 18). Эта деталь булгаковского эпизода — соотнесение пира демонов с панихидой — снова относит нас к Пушкину с его сценой «пира чудовищ» во «Сне Татьяны», где шабаш демонов также соотносится с похоронами: «За дверью крик и звон стакана, / Как на больших похоронах» (5:XVI).
Как и пиру демонов у Пушкина во «Сне Татьяны» в «Евгении Онегине», сцена Булгакова выдает свою архетипичность: в отношении «председателя оргий», как и у Пушкина, у Булгакова тоже упомянуто звание «хозяина» — того, кто «правит» трапезой:
Онегин за столом сидит...
............
Он знак подаст: и все хлопочут;
Он пьет: все пьют и все кричат;
............
Так, он хозяин, это ясно.А.С. Пушкин. «Евгений Онегин» (5:XXX—XIII)
В этой пушкинской сцене «пира демонов», как и на античных культовых изображениях пира, мы найдём и следы жертвоприношений, и присутствие голов животных («Один в рогах с собачьей мордой, другой с петушьей головой»), здесь же мы найдем изображение самой Смерти («остов чопорный и гордый»). У Булгакова в сцене «пиршественного стола» Воланда также присутствует аллюзия духа смерти, которая здесь царит в этой сцене, несмотря на ее смеховой профанирующий оттенок. Как средневековые рыцари, подверженные культу богини Смерти, бесы у Булгакова тоже справляют здесь некий культ Смерти. При этом их куртуазные символы («береты с орлиными перьями») и рыцарские доспехи (плащи и шпаги), небрежно брошенные, оставленные в прихожей, также присутствуют в булгаковской сцене: «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотом рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями» (гл. 18). И ведьма Гелла в этой сцене, прислуживающая на «панихиде», называет беса Коровьева не иначе как «рыцарем»: «Рыцарь, тут явился маленький человек, который говорит, что ему нужен мессир» (гл. 18).
Позднее Булгаков несколько устранил и сгладил подчеркнутость сходства этой сцены с церковными ритуалами евхаристии и панихиды. В окончательном варианте из одеяния Воланда исчезнет у него «католическая сутана», которая тоже там присутствовала изначально, а с «возвышения», на котором он сидел, — исчезнет «золотая парча» с вышитыми на ней «кверху ногами» крестами, а также упоминание о «золотой чаше», вместо которой позже появилось «блюдо из чистого золота».
Эпизод причащения (евхаристии) снова возникает в романе Булгакова в сцене бала в эпизоде «выхода» Воланда. В этой сцене Азазелло выносит сначала блюдо с жертвенной головой Берлиоза, превращенной затем чудесным образом в «чашу», наполняемую бесами кровью другой жертвы — барона Майгеля: «Подняв чашу», Воланд «прикоснулся к ней губами» (гл. 23). Воланд здесь снова профанирует церковную церемонию. В том гротескном жесте, каким он «причастился», можно заметить соответствие церковному обряду литургии (и одновременно скрытую цитату из молитвы, читаемой священником во время причащения и после целования чаши: «Се прикоснуся устам моим, и отымет беззакония моя, и грехи моя очистит»).
Булгаков намеренно прибегает в своей сцене к гротеску. Когда он отмечает, что «Воланд вышел в этот последний великий выход...», он таким образом обратно-символично переосмысливает понятие «великий ход», применяемое в церкви для церемонии торжественного хода священнослужителей со Святыми Дарами перед поставлением их на церковный престол во время ритуала церковной евхаристии. По законам ритуала-перевертыша «великий ход» церковных служащих преобразовался у Воланда в «великий выход», который при всем этом сопровождался еще и актом кровавого жертвоприношения.
Встреча христианского и античного мифа. Чаша Христа и чаша Маргариты («Так Постумия велела Председательница оргий»). Мы уже говорили о том, что в момент апофеоза демонического обряда в сцене бала у Булгакова возникает евхаристический символ чаши, который часто мелькает и в других эпизодах романа, связанных с ритуалами Воланда: «Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду» (гл. 23). Когда чаша оказалась у губ Маргариты, «чьи-то голоса, а чьи — она не разобрала, шепнули в оба уха: — «Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»» (гл. 23).
Евхаристический образ чаши, наполненной вином (известный также как образ Грааля), связан одновременно с библейским образом виноградной лозы. Символика виноградной лозы, как и двойственная символика вина (олицетворяющего также пролитую кровь), часто связана с темой страстей Христовых, с идеей страдания и милосердия. У Булгакова мы найдем эту двойную символику не только в ритуалах Сцены Бала («там, где она <кровь> пролилась, уже растут виноградные гроздья»; гл. 23), но и в описании бального зала в преисподней, в котором упоминается, что светильники лили ослепительный свет «из хрустальных виноградных гроздьев».
Образы светильника и чаши являются архетипическим комплексом — в ряду других символов библейской тайной вечери. Одна из глав «Мастера и Маргариты» нарочито символически названа: «При свечах» (гл. 22). С упоминанием о «чаше» и «канделябрах» обычно вводится архетипический (евангельский) пласт повествования — именно этими атрибутами актуализируется евангельский эпизод «тайной вечери», а также эпизод, в котором сам Христос отождествляет себя с виноградной лозой: «Я есмь истинная виноградная лоза...» (Ин. 15:1—8).
Интересно, что эти же образы — «чаши» и «канделябров» — встречаются не только в средневековом западном, но и в мировом современном искусстве, например, в анимационном фильме «Красавица и Чудовище», созданном Диснеем, все творчество которого является собиранием и возрождением символов масонских культов (а также прославлением в фильмах-сказках культа женского божества).
В романе Булгакова, который также актуализирует немало масонских символов, Воланд причащается кровью убитого барона Майгеля — из чаши, которую он подает Маргарите (трансформированной из черепа). Эта «пролитая кровь» претворяется затем у него каким-то образом в вино («сладкий ток пробежал по ее <Маргариты> жилам»). Таинственные слова о крови, претворенной в вино, доносит до слуха Маргариты таинственный голос, который она начинает слышать вдруг в тот самый момент (здесь у Булгакова есть также некая аллюзия с пушкинским высказыванием в «Пророке»: «Моих ушей коснулся он...»). Именно в этой точке повествования «Мастера и Маргариты» миф о дьяволе пересекается у Булгакова с мифом о Христе, как чаша Христа соотносится с чашей Маргариты — архаичной весталки на античном пиру Диониса.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |