...Одно виденье,
Непостижное уму.
А.С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь...» (1833)
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят
А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»
Сцена шабаша (пасторали). Продолжая свое путешествие, герой мифа спускается все ниже и ниже, и в мифах мы можем видеть его созерцающим Нижние Миры (в генеалогии мифа — это область, пограничная с «царством мертвых»). В «Мастере и Маргарите» Булгакова мы также найдем художественное исследование этих реальностей, которые находятся вне сферы обычного сознания человека.
В мифах на подступах к «тридесятому царству» с героем могут происходить явления необычных видов аспектов чудовищ, и мы вместе с героем становимся свидетелями тех видений, которые предстают перед ним: «Иным являлись там мегеры, Иным летучи дромадеры, Иным драконы и церберы (Богданович, «Душенька»; 1778) — тех, что можно встретить и у Пушкина во «Сне Татьяны».
В своем полете герой созерцает обычно картины небесных, подземных или водных областей, которые также сродни картинам ада или рая. Маргарита в своем полете, как мы уже это отмечали, встречает еще одну ведьму — верхом на борове, также летящую на шабаш (она узнает в ней свою домработницу Наташу, а в борове — соседа Николая Ивановича).
Пролетев Нижние миры, герой, достигает самой границы и, в конце концов, приземляется, как Гусар Пушкина, неведомой силой отправленный на шабаш:
Стремглав лечу, лечу, лечу,
Куда, не помню и не знаю;
Лишь встречным звездочкам кричу:
Правей!.. и наземь упадаю.А.С. Пушкин. «Гусар» (1833)
Невозможно не заметить в этом полете пушкинского героя его созерцание небес и звезд, каким мы видим его и в восприятии булгаковской героини. Оба общаются с небесами как объектами сакрального мира («встречным звездочкам кричу»). У Булгакова тоже большая часть главы 21 (полет Маргариты) посвящена ее созерцанию звездного неба и луны, на фоне которых проходит ее полет ведьмы. Она, как и пушкинский Гусар, тоже в конце концов, спускается в низину, достигая места шабаша: «Маргарита чувствовала близость воды и догадывалась, что цель близка. Сосны разошлись, и Маргарита тихо подъехала по воздуху к меловому обрыву. За этим обрывом внизу, в тени, лежала река. Туман висел и цеплялся за кусты внизу вертикального обрыва, а противоположный берег был плоский, низменный. На нем, под одинокой группой каких-то раскидистых деревьев, метался огонечек от костра и виднелись какие-то движущиеся фигурки. Маргарите показалось, что оттуда доносится какая-то зудящая веселенькая музыка» (гл. 21).
Пребывание героя на пиру демонов или шабаше ведьм — это один из центральных эпизодов пребывания его в потусторонье. По сложившейся в мировой художественной литературе традиции, подобная сцена происходит на лугу или на горе в Вальпургиеву ночь (начиная с И. Гёте, обычно на Лысой горе). Сцена шабаша, которую предваряют такие элементы и мотивы повествования как — сам договор с чертом, волшебная мазь, превращение в животных и полет, непременно присутствует не только в структуре мифа о путешествии, но и во всех его литературных обработках, подобно пушкинским сценам во «Сне Татьяны» или в «Гусаре» («Кипят котлы; поют, играют, Свистят...». Сцена содержит эпизод, который рисует участие героя в ритуале праздника вокруг костра на горе (в котором могут присутствовать даже осквернение плоти и святых таинств: «Гляжу: гора. На той горе... Свистят и в мерзостной игре Жида с лягушкою венчают» («Гусар», 1833).
У Пушкина, кроме эпизода в «Гусаре», мы встречаем также сцену шабаша в поэме «Монах» и в стихотворении «Бесы» («Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают»), а также в редуцированном виде сцену бала мертвецов, которую можно обнаружить в повести «Гробовщик». Сцена подготовки к балу имеется в неоконченных «Набросках к замыслу о Фаусте», 1821 («Сегодня бал у Сатаны») и в отрывке «В Геенне праздник...». Сцену черной мессы (трапезы) мы встречаем во «Сне Татьяны» («За дверью крик и звон стакана, Как на больших похоронах»).
Ночной шабаш русалок с его эротическим подтекстом мы найдем также у Пушкина в «Руслане и Людмиле», увиденный глазами Руслана:
То лунной ночью видит он,
Как будто сквозь волшебный сон,
Окружены седым туманом,
Русалки, тихо на ветвях
Качаясь, витязя младого
С улыбкой хитрой на устах
Манят, не говоря ни слова...А.С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)
Сравнение подобных пушкинских сцен с архетипическими из мономифа привело нас к открытию их функциональной задачи — нести испытания герою во время путешествия и пребывания в мирах иных. Сцена шабаша русалок в романе Булгакова тоже входит в обширный комплекс идей, связанных с испытаниями героини на празднике у Сатаны. В этом обширном комплексе картин присутствует у Булгакова не только сцена пасторального шабаша, но и сцена черной мессы (панихиды), которые у Булгакова разведены по разным главам и по месту действия: шабаш русалок происходит на лужайке на берегу реки (как, например, у Пушкина в «Монахе» во сне Монаха), а панихида («тайная вечеря» в главе «При свечах») и Бал у Сатаны — в «нехорошей квартире» на Садовой улице (как «бал мертвецов» в доме на Никитской улице у Пушкина в повести «Гробовщик»). В романе Булгакова Подготовка к балу и сам Бал описаны в главах «При свечах» и «Великий бал у Сатаны», в которых сцены бала и ритуала чёрной мессы (ритуала жертвоприношения) предстают в неком структурном композиционном единстве.
В романе Булгакова сцену шабаша русалок предваряет сцена купания Маргариты в реке, явно относящая нас к купанию русалки, описанному Пушкиным в стихотворении «Нереида» (1824):
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.А.С. Пушкин. «Нереида» (1824)
Купание Маргариты у Булгакова сродни пушкинской сцене в «Нереиде» (1824): «Легкое ее тело, как стрела, вонзилось в воду, и столб воды выбросило почти до самой луны. Вода оказалась теплой, как в бане, и, вынырнув из бездны, Маргарита вдоволь наплавалась в полном одиночестве ночью в этой реке» (гл. 21).
Само описание шабаша на берегу реки напоминает у Булгакова пасторальные сцены, схожие с ритуалами древнего майского праздника, описание которых присутствует и у Пушкина в поэме «Монах» (1813) в виде сна героя. Уже в «Монахе» мы найдем в пасторальной сцене Пушкина и Вакха и Амура (бога любви и бога хмельного веселья — «двух бесов изображенья»):
Казалося ему <монаху>, что средь долины,
Между цветов, стоит под миртом он,
Вокруг него сатиров, фавнов сонм.
Иной, смеясь, льет в кубок пенны вины;
Зеленый плющ на черных волосах,
И виноград, на голове висящий,
И легкий фирз, у ног его лежащий, —
Всё говорит, что вечно юный Вакх,
Веселья бог, сатира покровитель.
Другой, надув пастушечью свирель,
Поет любовь, и сердца повелитель
Одушевлял его веселу трель.
Под липами там пляшут хороводом
Толпы детей, и юношей, и дев.А.С. Пушкин. «Монах» (1813)
Эта пасторальная сцена у Пушкина явно имеющая много общего с ранними ритуалами праздников — дионисиями и сатурналиями, рисует одновременно и обрядовость более позднего древнего майского праздника с его культом цветения и плодородия. Обряды древних праздников переплетены у Пушкина: так в описании возникают образы венка и увенчания («Зеленый плющ на черных волосах, / И виноград, на голове висящий»), а также образы вина и виноделия («Иной, смеясь, льет в кубок пенны вины»), соответственно возникает образ покровителя виноделия — античного бога Вакха («вечно юный Вакх, / Веселья бог, сатира покровитель»).
В «Мастере и Маргарите» в соответствующей сцене пасторального шабаша мы также найдем и козлоногого сатира («Кто-то козлоногий подлетел и припал к руке <Маргариты>»), и образ самого бога Вакха, правда, скорее переосмысленный Булгаковым в фарсовой манере — в образе некого толстяка, от которого «разило коньяком». Мы встречаем его в сцене купания Маргариты и, как и полагается Вакху, совершенно голым («слышались всплески и фырканье, там тоже кто-то купался»). Пушкинский образ бога хмельного веселья («И виноград, на голове висящий, И легкий фирз, у ног его лежащий») достаточно пародийно переосмыслен в пасторальной сцене Булгакова: «из-за ракитовых кустов вылез какой-то голый толстяк в черном шелковом цилиндре, заломленном на затылок. Ступни его ног были в илистой грязи» (гл. 21). Вместо виноградного венка, как у Пушкина, здесь у Булгакова на голове этого новоявленного Вакха мы видим «черный шелковый цилиндр», а вместо «фирза у ног» — «илистую грязь». В создании своего образа Вакха Булгаков остается верен своей стилистике и своему методу, который последовательно выражается у него в снижении мифических образов, как прием их демифологизации.
Изображение обрядов майского праздника, в котором эротический подтекст соединен с культом цветения, был всегда характерен и для поэзии Пушкина. Такой подтекст проявляется во многих его сценах народных праздников, например, в том обрядовом песнопении, которое он вставляет в Главу 3 «Евгения Онегина». На фоне такого песнопения (словно греческих хоров) в саду Ларинской усадьбы (некой Аркадии) происходит и объяснение Онегина и Татьяны, которая этой «<песне> внемлет поневоле»:
Как заманим молодца,
Как завидим издали,
Разбежимтесь, милые,
Закидаем вишеньем,
Вишеньем, малиною,
Красною смородиной (3:XXXIX).А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»
Набоков В. отмечал мифологический подтекст этой «песенки заветной» у Пушкина (стр. 404), указывая, что «темы и словесные образы этой песни представляют собой специфически русскую версию мотива: Милая Аркадия повсюду В комнате служанок и в лесу...». Здесь же В. Набоков отмечает, что в сцене объяснения в аллее у Пушкина «Татьяна видит Онегина героем-демоном, явившимся из готического романа или байроновской повести» (с. 406). Тогда нужно предположить, что Татьяна в своей девичьей спальной (которая одновременно для нее и кусочек Аркадии под Луной), видит себя некой готической девой-сильфидой. (В ночной сцене у Толстого в «Войне и мире» Наташа и Соня тоже предстают некими сильфидами, заманивающими» молодца» своими сладкими речами, — в данном случае Болконского, невольно подслушивающего их желания).
В романе Булгакова тоже присутствует пушкинско-толстовский эпизод с девой на окне, который получает у него еще более эротический подтекст. В эпизоде Булгакова преображенная с помощью крема в ведьму и русалку Маргарита усаживается «лунной ночью» на окне своей спальни: Маргарита «села на подоконник боком, охватив колено руками. Лунный свет лизнул ее с правого бока. Маргарита подняла голову к луне и сделала задумчивое и поэтическое лицо» (гл. 20). И поза, и выражение лица Маргариты, конечно же, напоминают здесь поведение русалки, заманивающей прохожего. И ее сосед Николай Иванович оказывается в роли этого прохожего — этакого пародийного Андрея Болконского — героя в поиске себя, но, по законам пародии, находящего себя оседланным новоявленной ведьмой Наташей.
Варфоломеевская ночь («Вижу: духи собралися»). В «Гусаре» (1833) у Пушкина сцена «шабаша ведьм» представлена глазами героя — бывалого гусара. Она происходит на горе, совершенно так, как к тому времени сложилась традиция описания подобных сцен шабашей в Вальпургиеву ночь в мировой художественной литературе, начиная с И. Гёте. У Пушкина шабаш также происходит на горе: «Гляжу: гора. На той горе Кипят котлы; поют, играют, Свистят и в мерзостной игре Жида с лягушкою венчают» («Гусар», 1833). В этой пушкинской сцене шабаша, так же как и в мини-сцене в стихотворении «Бесы» (1830), мы находим у Пушкина изображение некоего обряда, в котором обнаруживаются архаические ритуальные мотивы. Здесь представлено некое шествие злых духов: то ли свадебное («Ведьму ль замуж выдают?»), то ли похоронное («Домового ли хоронят...?»): «Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин. Бесконечны, безобразны. В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре... Сколько их! Куда их гонят? Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?» («Бесы», 1830).
Такая пушкинская трактовка обряда шабаша как свадьбы-похорон в «Бесах» очень сходится с булгаковской в части упоминания Булгаковым в своей сцене о «кровавой свадьбе» (Глава 21 «Полет»). Упоминанием о «кровавой свадьбе» Булгаков поддерживает пушкинскую концепцию изображения шабаша ведьм как свадьбы-похорон. Булгаковский новоявленный Вакх, который является Маргарите в сцене купания, от которого «разило коньяком» и который перепутал Маргариту с веселой вдовой Клодиной, что-то лепетал, «мешая русские фразы с французскими, какой-то вздор про кровавую свадьбу своего друга в Париже Гессара» (гл. 21).
«Кровавая свадьба» — это булгаковская деталь, которая, с одной стороны, относит нас к Пушкину с его изображением шабаша как свадьбы-похорон («за дверью крик и звон стакана, как на больших похоронах»), а с другой стороны, относит нас к историческим событиям Варфоломеевской ночи, накануне которой состоялась свадьба французской королевы Марго (Маргариты Валуа) с ее женихом Генрихом IV и которая действительно совпала с кровавой ночью заговора, убийства и последующих похорон. (Гессар был парижским издателем переписки Маргариты Валуа, и Булгаков упоминает его в своей сцене, очевидно, как участника Варфоломеевской ночи).
Шабаш русалок, на который попадает булгаковская Маргарита, имеет скорее не готический, а пасторальный характер, ритуал не предстает разнузданной вакханалией («в мерзостной игре», как упомянуто в «Гусаре» Пушкина), хотя здесь и присутствует, однако, дородный Вакх, который, как известно, «сатира покровитель» (у Пушкина в «Гробовщике» мы встретим выражение «дородный амур»). Шабаш ведьм нарисован здесь у Булгакова скорее в пасторальной традиции, представленной у Пушкина, например, также в «Монахе», где молодой бог любви Амур, «надув пастушечью свирель, / Поет любовь» (метафора, которая тоже несет эротический подтекст).
По своему пасторальному характеру булгаковская сцена шабаш русалок, близка также русалочьим купаниям у Гоголя и картине шабаша у О. Сомова в «Киевских ведьмах». В сцене Булгакова также вокруг костра пляшут «нагие ведьмы», «лягушки играют на деревянных дудочках бравурный марш» в честь королевы Маргариты: «Лишь только Маргарита коснулась влажной травы, музыка под вербами ударила сильнее, и веселее взлетел сноп искр из костра. Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещая ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра. Марш игрался в честь Маргариты. Прием ей оказан был самый торжественный. Прозрачные русалки остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями, и над пустынным зеленоватым берегом простонали далеко слышные их приветствия. Нагие ведьмы, выскочив из-за верб, выстроились в ряд и стали приседать и кланяться придворными поклонами. Кто-то козлоногий подлетел и припал к руке, раскинул на траве шелк, осведомляясь о том, хорошо ли купалась королева, предложил прилечь и отдохнуть... Затем все стали собираться. Русалки доплясали свой танец в лунном свете и растаяли в нем» (гл. 21).
Кроме культа цветения и плодородия (действие происходит «под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками», что отсылает нас также к традиции празднования вербного воскресенья), в булгаковской сцене мы обнаруживаем отражение культа огня в древнем майском празднике («веселее взлетел сноп искр из костра»), а также культа луны («русалки доплясали свой танец в лунном свете»). Ночным весельем распоряжается здесь у Булгакова некто «козлоногий», деталь, которая относит нас, конечно, к образу античного «козлоногого сатира» и к самому Вакху — главному сатиру и античному богу виноделия и веселия.
Сцены Булгакова имеют также свои корни и в сцене шабаша из «Сна Татьяны» Пушкина, которая имеет скорее готический характер и явно связана со сценой Вальпургиевой ночи из «Фауста» И. Гёте. Сцена шабаша в «Евгении Онегине» дана Пушкиным как довольно разнузданная сцена веселья «амуров» и «бесов»:
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
Еще страшней, еще чуднее
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет... (5:XII)А.С. Пушкин.«Евгений Онегин»
Созданная около 1825 года, эта сцена шабаша изображена у Пушкина в довольно архаичной традиции — снова как некий обряд свадьбы-похорон (но одновременно и как фольклорный обряд-перевёртыш). На обширном художественном полотне «Евгения Онегина» она перекликается также у Пушкина с театральной сценой оперной постановки, которую Онегин смотрит в театре («Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят»). Эта знаменитая сцена шабаша монстров из «Евгения Онегина» имеет свою длительную историю художественного переосмысления в произведениях многих авторов — предшественников и последователей Пушкина. В.В. Данилов считал, например, повесть О. Сомова «Киевские ведьмы» (1833) непосредственным источником пушкинского «Гусара» (1833), но можно сказать и обратное, что Пушкин своей сценой шабаша из «Сна Татьяны» оказал большое влияние на Ореста Сомова при создании им его собственной сцены шабаша в «Киевских ведьмах» (1833), которую он создаёт гораздо позже, чем Пушкин свою сцену в «Евгении Онегине» (1825). Это обоюдное влияние писателей чётко прослеживается уже при самом поверхностном текстовом сопоставлении двух сцен шабашей — у Сомова (в «Киевских ведьмах») и у Пушкина (во «Сне Татьяны»).
В романе Булгакова постепенное прохождение героини через «пороги» испытаний, соответствующие различной сложности, служат тем же целям, что и испытания героя в мифе — для укрепления ее силы духа и преодоления страха. Об этом и Воланд говорит Маргарите: «Мы вас испытывали». Именно испытания делают героя бесстрашным. Но Маргарита ни на минуту не забывала о главном: «Надежда на то, что там ей <Маргарите> удастся добиться возвращения своего счастья, сделала ее бесстрашной» (гл. 22).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |