1. Герой «на перепутье»

Красавицу, которая должна
Спасти наш род от вечной муки ада.

А.С. Пушкин. «Гавриилиада» (1821)

...Если бы она <Маргарита> в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его <Мастера>?

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 19).

Отъемлется ли вдруг
Минутный счастья дар...

А.С. Пушкин. «Безверие» (1817)

Мотив «ускользающей» Фортуны. В романе Булгакова, как и во многих произведениях Пушкина, мы найдем художественную картину трансуровневого перемещения героев, которые, путешествуя, легко проникают в иные миры. Булгаковская Маргарита не спасает, конечно, «весь наш род от вечной муки ада», как это делает Богородица в монастырской поэме, пересказанной Достоевским в «Братьях Карамазовых», но «спасает» отдельно взятого человека — своего возлюбленного Мастера. Для этого она готова «потерять свою природу и заменить ее новой» — стать ведьмой, неким медиумом между двумя мирами и посредником между силами Добра и Зла. А для этого она должна отправиться в «небольшое путешествие» и совершить трансуровневое перемещение в иные миры.

Анализируя мифопоэтику Пушкина, мы видели, что трансуровневое путешествие всегда содержат мифопоэтическую подоплеку и, соответственно, несколько пластов художественного изображения. Один из пластов, как мы выяснили, чаще всего непосредственно связан с мифом о путешествии (а, следовательно, и с мотивом «запоздалого путника», который часто является составной частью комплекса идей о ночном путешествии героя). В булгаковском повествовании мы тоже легко найдем тот отправной пункт, когда в действие вступает фабула «ночного путника»: «Зачем я тогда ночью ушла от него?» — упрекает себя Маргарита, точно определяя в своих предощущениях точку отсчета для начала смутно осознаваемых перемен в жизни, связанных с началом последующего «путешествия».

Как мы видели это в произведениях с мифопоэтической подоплекой у Пушкина, мотив «ночного пути» начинает развиваться в тот момент, когда некая сущность из мира иного вдруг «замечает» героя, обращая на него свой пристальный взор. В романе Булгакова эта некая сущность, безусловно, связана с «появлением черного мага в Москве» (гл. 19). Маргарита, а вместе с ней и ее возлюбленный Мастер — это те герои, которые были удостоены этого «взора» таинственной «сущности».

Тому, что герой удостаивается быть «замеченным» сверхъестественными силами, способствует обычно он сам. Мифическая подоплека здесь такова, что в этот момент герой переживает некий духовный кризис — одиночество разъединённость с миром, с такой величайшей художественной силой часто выписанные, например, у Пушкина: «...я здесь одна, никто меня не понимает, и молча гибнуть я должна...» (Татьяна в «Евгении Онегине»). Подоплёка этой реальности такова, что в отношениях с миром и социумом у героя намечается некий разлад (пушкинская Татьяна получает отказ от своего возлюбленного Онегина; герой стихотворения «Гусар» страдает от ревности, мучаясь подозрениями в неверности своей ведьмы-«кумушки» и т. д.). В реальной жизни герой находится в «тупике», в кризисных отношениях с миром и с сообществом. «Что делаешь, Руслан несчастный, / Один в пустынной тишине?»; «И медленно в душе твоей / Надежда гибнет, гаснет вера» («Руслан и Людмила», 1820).

Подобный момент безысходности Булгаков описывает и в состоянии Маргариты. Он говорит о положении «доведенной до отчаяния женщины», и это состояние — как и у пушкинской героини Людмилы, — связано с таинственным исчезновением возлюбленного. Булгаковская Маргарита говорит, стуча себе в грудь: «Иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. ...Я погибаю из-за любви!» (гл. 19) — и это ее отчаяние сродни Татьяны Лариной («И молча гибнуть я должна»), сродни отчаянию пушкинского героя, потерявшего поддержку мира — как в стихотворении «Безверие» (1817): «Уж видит с ужасом, что в свете он один». Мифопоэтически это состояние сродни состоянию «путника на перепутье».

Состояние одиночества у Маргариты усиливается еще ее разобщенностью с миром и социумом. Мы наблюдаем это в сцене в Александровском саду, когда созерцая церемонию похорон, она «оскалившись» произносит: «Так это литераторы за гробом идут?» (гл. 20). Тут впервые мы узнаем о причинах ее разобщенности с миром — ее возлюбленный не принят этим миром — когортой советских литераторов. Позднее, в другой сцене, Маргарита четко сформулирует причину своего конфликта с миром и социумом: «Есть такой один критик. Я сегодня вечером разнесла всю его квартиру... Он ...погубил одного мастера» (гл. 24). Именно здесь же заявлен также у Булгакова мотив «верных любовников» — при обращении лирического героя к читателю со словами: «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» (гл. 19), относящий нас к другому союзу «верных любовников» — Руслану и Людмиле в поэме Пушкина.

Экстатический сон. «Сон Маргариты» и «Сон Татьяны». Кризисное состояние героини (мифическое состояние «на перепутье») метафоризируется в романе Булгакова, как часто можно наблюдать и у Пушкина, в символические картины сна, выражаясь при этом мотивом «дороги» — это целый мифопоэтический комплекс, среди отдельных мотивов которого можно выделить также и мотив «ночи» («страшной осенней ночи прошлого года»; гл. 24).

Внутреннее путешествие Маргариты начинается с ее сна (гл. 19), который сама Маргарита характеризует как вещий сон: «Сон мой был вещий, за это я ручаюсь», — говорит она себе в мыслях. Булгаков вводит здесь «Сон» героини, который явно относит нас ко «Сну Татьяны» в «Евгении Онегине» (но еще в «Руслане и Людмиле» с той же интонацией Пушкин говорит также о сне Руслана: «И снится вещий сон герою, / Он видит будто бы княжна...»; Песнь V).

В «Евгении Онегине» «путешествие» Татьяны во сне начинается с ее трансуровневого перемещения, в котором ключевым является мотив «дороги» (как морфологической составляющей мифа о путешествии). Наплыв реальности сна у Пушкина, как правило, происходит неощутимо. Герой видит сон, на него нисходят видения или же он находится в состоянии, подобном сну, как в «Осени» (1830): «Я сладко усыплён моим воображеньем». И в то же время это сон-смерть, навеянный волею Бога — перстами ангела, «легкими, как сон», как в «Пророке» (1826). Сон как элемент поэтики мифа мы найдем еще в Библии — Бог, создавая Еву из ребра Адама, погружает своего Сына и первого человека Адама в глубочайший сон. Сон Адама из Ветхого Завета является в то же время символичным и аллюзивным по отношению к картине Распятия из Нового Завета — распятия и смерти другого Сына Божиего и Мессии — Иисуса-Иешуа.

Сон как приём поэтики у Булгакова равен реальному сну героини (гл. 19) и, в то же время, знаменует появление в сознании Маргариты особых образов с его архетипических уровней: это начало «одиссеи» в глубины ее психики. Во сне Маргарита перемещается в некое пространство, которое напоминает ей не иначе как адские пределы. Она так и характеризует его: «Вот адское место для живого человека!» (гл. 19). При сопоставлении «Сна Маргариты» со «Сном Татьяны» у Пушкина мы обнаруживаем их изумительное сходство деталей, которое позволяет говорить о «Сне Маргариты» в булгаковском романе как о пушкинской реминисценции. Весь тот комплекс идей, который мы уже описывали во «Сне Татьяны» Пушкина, прочитывается и у Булгакова во «Сне Маргариты», только в гораздо сниженном регистре описания, который не оставляет уже места для пушкинских романтических образов.

Из сравнительного сопоставления деталей обоих «Снов» мы видим, как во «Сне Маргариты» Булгаковым усвоена даже сама последовательность описания деталей «Сна Татьяны». Эти параллели обнаруживаются почти сразу:

И снится чудный сон Татьяне (5:XI);

(«Сон, который приснился в эту ночь Маргарите, был действительно необычен»; гл. 19). Уже в самом начале описания можно заметить, что с момента объявления сна у Булгакова заявлен его несколько сниженный регистр описания («чудный сон» — «сон... необычен»).

Ей снится, будто бы она
Идет по снеговой поляне,
Печальной мглой окружена (5:XI);

(«Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны»). Пушкинская деталь — «снеговая поляна» — как локус запредельных пространств трансформируется у Булгакова в «неизвестную местность» — с характеристикой «безнадежная». «Печальная мгла» — в «унылую», «под пасмурным небом».

Дрожащий, гибельный мосток,
...Положены через поток (5:XI);

(«Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка» — находим мы у Булгакова). «Гибельный мосток» трансформируется в «корявый мостик», а бурный «незамерзающий поток» преобразуется в «мутную ...речонку» — прием, с которым Булгаков последовательно продолжает проходить по всем локусам пушкинского описания, которое отмечает переход границы миров героиней через «гибельный мосток», символизирующий одновременно переход через реку забвения — Лету.

Пред ними лес; недвижны сосны
В своей нахмуренной красе;
Отягчены их ветви все
Клоками снега; сквозь вершины
Осин, берез и лип нагих (5:XI);

(«Безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина»). Обе героини видят обнаженной лес. В восприятии Маргариты он предстает у Булгакова в совершенно соответствующих пушкинским эпитетах: пушкинское «лип нагих» трансформировалось у Булгакова в «полуголые деревья», но сохранено упоминание об осине как символе одинокости в мире.

«Вдруг меж дерев шалаш убогой;
Кругом всё глушь; отовсюду он
Пустынным снегом занесен (5:XV).

(«Меж деревьев» — «бревенчатое зданьице».)

Пушкинское описание Булгаков оставляет здесь почти без перефразирования: и здесь же он дает подтверждение окончательного перехода Маргаритой границы миров через этот объект локуса («бревенчатое зданьице») — архетип сказочной избушки: «не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое... Вот адское место для живого человека!»; гл. 19). Булгаков добавляет в изображение «избушки» ассоциации с кухней как «адской кухней», которое в изображении ада встречается и у Гёте, а также с «баней», которую мы встречаем у Достоевского как изображение «адского места».

Но что подумала Татьяна,
Когда узнала меж гостей...
Героя нашего романа! (5:XVII).

(«Распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он»).

Булгаков, как и Пушкин, тоже запечатлел здесь момент «узнавания» героиней своего героя:

Онегин, взорами сверкая,
Из-за стола гремя встает;
все встали, он к дверям идет (5:XVIII—XIX).

«Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет» (гл. 19). Пушкинская деталь в описании Онегина «взорами сверкая» своеобразно перенесена у Булгакова на Мастера. Здесь же возникает у Булгакова особый жест «приглашения»: «Манит ее рукой, зовет» (гл. 19).

И страшно ей; и торопливо
Татьяна силится бежать (5:XIX).

«Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась»; гл. 19). И у Булгакова героиня здесь также пускается в бег.

Как видно из этих сопоставлений, Булгаков сознательно или бессознательно, но почти дословно повторяет ключевые пушкинские локусы в описании «адского места» из «Сна Татьяны» — как некого мифического пространства.

Описываемые детали запредельного пространства у Пушкина и Булгакова схожи, в то же время, с теми представлениями, какие сложились об этом локусе еще в мировом мифе. Такие реалии пограничного мира как «избушка» и «мосток» («вдруг меж дерев шалаш убогой» /«Сон Татьяны»; 5:XV/), который мы найдем и в других произведениях Пушкина («избушка там на курьих ножках» /«Руслан и Людмила», 1816/; «шла да шла и на терем набрела» /«Сказка о мёртвой царевне», 1837) — все они из ряда образов-мифологем, которые были реконструированы в свое время В. Проппом по волшебным сказкам. Те же мифологемы мы находим и во «Сне Маргариты» у Булгакова как некие отметки о ее пребывании в «потусторонье». Пушкинские «уединенный домик на Васильевском» или «домик на Никитской» — из того же ряда образов-мифологем, символизирующих пограничную с иным миром зону, которые продолжают подобный ряд и у Булгакова с его «домом на Садовой»: «у них на Садовой завелась нечистая сила» (гл. 13).

Часто вольное или невольное использование героем различных способов проникновения в мир иной говорит лишь о его подспудном желании и готовности пуститься в фантастическое путешествие. Накануне своего сна Татьяна, желая перенестись туда, где должен был находиться её «суженый», словно прозревая свою встречу с ним на «пиру», накрывает в святочную ночь стол на двоих, который затем возникает и в пространстве её сна: «Татьяна, по совету няни / Сбираясь ночью ворожить, / Тихонько приказала в бане / На два прибора стол накрыть» (4:X).

«Баня» как мифологема из локуса пространства мира иного появляется и в художественном пространстве «Сна Маргариты» («бревенчатое зданьице, не то оно... баня, не то черт знает что»; гл. 19). Интересно, что образ «адского места» как бани можно найти и у Достоевского: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! ...И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится» (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание»).

У Булгакова в главе «Великий бал у Сатаны», где можно найти пространное описание ада, снова неоднократно встречается в этом описании образ бани: «Лес быстро кончился, и его банная духота тотчас сменилась прохладою бального зала»; «Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане» (гл. 23).

Не случайно также во «Сне Маргариты» у Булгакова присутствует упоминание о «зданьице» как «кухне» — очень важное в контексте адского места как кухни демонов, пожирающих души людей (у Гёте это «ведьмина кухня», у Пушкина «Геенна гладна» и связанная с этим мотивом такая деталь как «котел»: «горят котлы, поют, играют», — например, в «Гусаре» Пушкина). В описании ада у Булгакова в главе «Великий бал у Сатаны» мы также найдем описание адской кухни: «Она <Маргарита> летала над стеклянным полом с горящими под ним адскими топками и мечущимися между ними дьявольскими белыми поварами» (гл. 23).

Итак, нарисовав вначале безысходное состояние Маргариты («больше надежды у меня нет. ...Я погибаю...»), нарисовав сон героини (по всем законам пушкинской мифопоэтики с его обращением к мифу о путешествии), Булгаков отправляет затем свою героиню в необычайное путешествие, которое в дальнейшем будет состоять из ряда последовательных эпизодов, которые все в своей семантике имеют целый комплекс идей большого «путешествия» героини.