2.3. Проблема четвёртого измерения в поэтике «трёхмерного» жанра романа

В естественных науках четвёртым измерением пространства традиционно выступает время. Рассмотрим, как эта же категория осмысливается в теории литературы.

В работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» касательно дефиниции интересующего нас явления содержатся следующие уточнения: «Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвёртое измерение пространства)» [18, с. 121].

В приводимой цитате даётся определение хронотопа как категории поэтики применительно к жанру романа и здесь особенно стоит подчеркнуть, что, вероятно, едва ли не впервые в науке о литературе формируется и теоретизируется представление о словесно-художественном произведении (в частности, о романе) как о многомерном, имеющем как минимум четыре измерения.

Данная идея является, очевидно, естественным продолжением общенаучного осмысления доказанной в физике идеи многомерности Вселенной: так, М.М. Бахтин предваряет использование термина «хронотоп» ссылкой на лекцию физиолога А.А. Ухтомского, который, в свою очередь, вероятнее всего, заимствовал его из физического научного аппарата.

На наш взгляд, категория «времяпространство», вводимая применительно к произведению литературы, предполагает особые характеристики художественного слова, которое стремится реализовать себя не только с позиции трёх измерений рода, жанра и стиля, но и с позиции четвёртого измерения. Последнее приобретает в отдельных гуманитарных науках особое осмысление, отличающееся от естественнонаучного знания; напомним приводимый выше комментарий М.М. Бахтина о переносе термина из физики в литературоведение: почти как метафору (почти, но не совсем). Проясним этот комментарий.

Б.В. Раушенбах при анализе многомерности в искусстве отмечает следующий факт: «Значительно более сложное четырёхмерное пространство, где четвёртой координатой является не время (что себе легко представить), а тоже пространственная координата (что представить себе немыслимо), уже давно привлекло внимание художников» [145].

Здесь речь идёт о русских иконописцах XV столетия, которые, по мнению учёного, в совершенстве могли воплощать на иконе четырёхмерное пространство. Наибольшую важность в данном наблюдении для нас представляет собственно искусствоведческое осмысление физического феномена: здесь происходит не только перенос термина из одной сферы науки в другую (метафоричность), но и становится возможным определение «четвёртого измерения» как не временной, а пространственной координаты. Такое понимание со всей очевидностью учитывает специфику живописи как искусства — её пространственную изобразительность.

Выше подчёркивалось, что литература также обладает определённой изобразительностью образов, однако очевидно, что в словесно-художественной сфере проблема четвёртого измерения не может быть раскрыта исключительно через категорию пространства, равно как и не может апеллировать лишь ко времени.

В литературоведческом аппарате четвёртое измерение точнее было бы охарактеризовать не столько как время, сколько как потенциальную возможность литературного произведения определённым образом создавать и воссоздавать время в пространстве при помощи словесно-образного материала (эта характеристика, как представляется, является тем компромиссом, который хотел найти М.М. Бахтин при заимствовании термина из физики).

Итак, четвёртое измерение в литературоведении может осмысляться как темпоральность (от лат. tempora — временные особенности) — это протяжённость слова во времени, позволяющая раскрывать «современные» значения с точки зрения временных смыслов.

Чтобы разъяснить данную особенность, необходимо обратиться к современному общенаучному термину «переоткрытие времени»: это «феномен современной культуры, связанный с актуализацией — как в естествознании, так и в гуманитаристике — проблемы темпоральности» [143]. По мнению И. Пригожина¹, предлагающего к осмыслению данный феномен, время есть принципиально процессуальная конструкция.

Вероятно, «переоткрытие» и актуализация темпоральности едва ли не наиболее ярко заявили о себе в XX—XXI веках в виду известных физических открытий и их всестороннего осмысления в науки и искусстве, в связи с чем становится возможным интерпретировать современную модель времени как подчёркнуто нелинейную.

Здесь уместно привести подтверждающие цитаты из отдельных работ теоретиков постмодернизма (приводим их фрагментарно, без комментариев, в качестве иллюстрации): «...речь идёт о том, чтобы превратить историю в противоположность памяти и, как следствие, развернуть в ней иную форму времени» (М. Фуко) [143]; «нарративная форма подчиняется ритму, она является синтезом метра, разрывающего время на равные периоды, и акцента, который изменяет долготу и интенсивность некоторых из них» (Ж.Ф. Лиотар) [143] и т. д.

Почему же четвёртое измерение (темпоральность) наиболее наглядно проявляет себя именно в «трёхмерном» жанре романа? Это связано со специфической жанровой организацией романа и его уникальной зоной построения образа: «Как бы он ни был далёк от нас во времени, — пишет М.М. Бахтин, — он связан с нашим неготовым настоящим непрерывными временными переходами, он получает отношение к нашей неготовости, к нашему настоящему, а наше настоящее идёт в незавершённое будущее» [18, с. 417].

Пояснение этой мысли можно заметить в работе Ю. Кристевой о романе: развивая идеи М.М. Бахтина, исследовательница применительно к роману выделяет два типа темпоральности: наррации и готового высказывания [89].

Темпоральность наррации — это, по Ю. Кристевой, время рассказываемой истории, «нить рассказа», его линейность и каузальность.

Темпоральность готового высказывания в «Космологии романа» поясняется как темпоральность сказываемого слова и развёртывания самого высказывания, когда процесс произнесения коррелирует с историческим временем процесса наррации.

Эти два типа являются определяющей чертой романа и характерны именно для этого жанра. Как видим, трёхмерная жанровая структура романа усложняется и проблематизируется четвёртым измерением — темпоральностью, которое позволяет романному слову охватывать сразу несколько событийных планов: прошедшее, действительное и предстоящее оказываются вовлечёнными во временную продолжительность и непрерывность.

В свою очередь, специфическая незавершённость жанра, его принципиальная открытость способствуют тому, что все события, вне зависимости от их временных характеристик, могут быть осмыслены как длящиеся, актуальные и значимые для последующих «адресатов». Если это так, то романное слово, отталкиваясь от современности, действительно «хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателей» [18, с. 418].

Чтобы попытаться доказать идею темпоральности и способность романа предвосхищать некоторые факты, целесообразно апеллировать к осмыслению интересующей нас проблематики в контексте творчества отдельного писателя, на основе произведений которого М.М. Бахтин вырабатывал собственную методологию. Необходимость анализа отдельного эпизода, где содержатся концентрированные размышления героев об измерении, усиливается авторефлексией самого А. Эйнштейна: «Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»

В романе «Братья Карамазовы», который не является объектом отдельного анализа в рамках данной диссертации, а используется фрагментарно как показательный пример в контексте анализа проблемы третьего-четвёртого измерения, обратим внимание на примечательный монолог брата Ивана² (для возможности пояснений мы разделили речь героя на два концептуально важных фрагмента):

1. «Если бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трёх измерениях пространства»

В этом фрагменте очевидно, что человек, несмотря на разумность, признаёт за собой осмысление и понимание трёхмерной структуры реального пространства, в соответствии с которой, вероятно, устроен и он сам (точнее, его ум как система восприятия и анализа). Это представление о вселенной формируется не без ощутимой аллюзии на Святую Троицу в христианстве, которая для верующего есть учение о триедином Боге, едином по существу и троичном в лицах Отца, Сына и Духа.

Иначе говоря, три измерения пространства — это та модель мироустройства, которую следует принимать априори, на веру. В современных автору представлениях об измерениях с ней спорит научное знание.

2. «Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная, или еще обширнее, — всё бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Эвклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности».

Итак, исследования учёных (геометров, физиков, химиков, биологов, философов) позволяют осмыслить проблему четвёртого измерения не только как узконаучную проблему, но как всеохватную, общечеловеческую, затрагивающую вопрос веры и бытия Божьего. Она отражает меру искривления пространства, в котором как раз и возможно пересечение параллельных прямых. Соответственно, само четвёртое измерение, осмысливаемое как темпоральность, есть умозримая величина; чтобы представить её, необходимо понять, что в ней «всё выходит за свои границы, прорастает из себя, не переставая быть самим собой, и указывает на связь Бога и человека» [40, с. 193].

Здесь хотелось бы подчеркнуть, что рассуждения Ивана Карамазова о человеческом уме как эвклидовом отчасти всё же правомерны: в нормальном физиологическом состоянии зрение хотя и передаёт в мозг огромный объём визуальной информации, но не может наглядно воспринять четвёртое измерение (предмета, пространства, Вселенной). Три измерения — это то, что мы видим; четырёхмерность же может быть осмыслена лишь в контексте обширной проблематики невидимого телесным оком, — в контексте мистического и магического подтекста, который затрагивается бесконечно актуальным художественным словом литературного произведения. Интересно, что в этом контексте для критиков иллюстративным материалом выступает творчество Н.В. Гоголя. Так, В.В. Набоков пишет о так называемой «гоголизации глаза», которая наступает у читателя как реакция на многомерность художественного мира писателя. Сравнивая автора «Мёртвых душ» с Лобачевским, В.В. Набоков высказывает важнейшее наблюдение: «...проза Гоголя по меньшей мере четырёхмерна. <...> Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя <...> показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом» [127, с. 107].

Таким образом, исходя из трёхмерности романа как жанра и стилистической трёхмерности в нём, мы попытались рассмотреть проблему четвёртого измерения как принципиально темпорального, вовлекающего автора-произведение-читателя в ценностно-временные отношения.

Для четвёртого измерения как умозрительной величины характерна имплицитно присутствующая постановка вопроса о структуре мироустройства, его онтологической координате, затрагивающей мистико-магический подтекст бытия. Трёхмерность человеческого зрительного восприятия позволяет научно описать четвёртое измерение как невидимое: говоря словами Ивана Карамазова, как «не от мира сего», таинственное и притягательное не только для академической науки, но и для религиозных философов-мистиков.

Так, П.Д. Успенский в книге «Tertium organum: Ключ к загадкам мира» исследуя, как говорит сам автор, «тайны пространства и времени», рассматривает в том числе и соотношение трёхмерного тела с четырёхмерным. П.Д. Успенский акцентирует внимание на важнейшем моменте, который следует подчеркнуть: трёхмерное тело можно изобразить на плоскости, но это не будет подлинный объект, а только его проекция. Отсюда выводится следующая гипотеза: «Может быть, мы имеем право думать, что трёхмерные тела нашего пространства являются как бы изображениями (курсив наш — М.П.) в нашей сфере непостижимых для нас четырёхмерных тел» [170, с. 56]. Это допущение, сделанное, вероятно, не без влияния платоновских мистико-онтологических представлений об идее (ср.: «мир вещей» как отражение «мира идей»), актуализирует метафизические коннотации четвёртого измерения в литературном тексте.

Отталкиваясь от жанровой и стилистической трёхмерности, оно обретает темпоральное осмысливание реальности, онтологическое и аксиологическое представление о мире и семантическую глубину (о правомерности понятия «глубина» применительно к словесно-художественным текстам см. в следующем разделе о визуальности в литературе). Итак, для того, чтобы понять, как конкретно четвёртое измерение трансформирует поэтику литературного произведения, обратимся к материалу — художественному слову — в его древнейшей функции — магической.

Примечания

1. Примечательно, что синергетический аспект литературоведения вызывает пристальное внимание учёных. См., например: Трубецкова Е.Г. Русская литература XX века: синергетический аспект. Здесь рассмотрен сложный процесс осмысления в словесно-художественных произведениях теории относительности, многомерности Вселенной и т. д.

2. Подробный анализ монолога дан здесь: [135].