Перед тем, как перейти к анализу заявленной проблематики, обратимся к важнейшим в контексте данной работы теоретическим предпосылкам. По-видимому, термины жанр и измерение соотносятся между собой хотя бы потому, что жанр дифференцирует литературные произведения в соответствии с набором определённых признаков (наиболее показательным в этом смысле есть канон) и позволяет соотнести их с категорией литературного рода.
Важно подчеркнуть, что категория жанра необходима не только для классификации, а для «адекватного понимания смысла литературных явлений» [162, с. 4]. Ведь соотносимость произведения с определённым типом словесно-художественного целого «указывает на традиционные, исторически устойчивые <...> типические аспекты <...> смысла» [162, с. 4]. И тогда последние действительно являются своеобразным «мерилом», типологическим и семантическим одновременно. Исходя из этого понимания, обратимся к принимаемому нами определению рассматриваемой литературоведческой категории.
Жанр (от франц. Genre — род, вид)1 — это тип словесно-художественного произведения как целого, а именно: «1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла и т. п. в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. — в лирике); 2) «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта» [159, с. 161].
На данном этапе для нас непосредственный интерес представляет второе значение как наиболее теоретически важное, означающее исторически сложившуюся совокупность жанровых признаков в группе произведений. Элементы жанровой структуры в развиваемом нами дискурсе дифференцированы в источнике «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» (1928).
Здесь жанр — это тип художественного целого, который двояко ориентирован в действительности.
Во-первых, на воспринимающих и на определённые условия исполнения и восприятия. В этом направлении произведение буквально входит в жизнь, а художественное слово становится фактом, исторически совершающимся в окружающей среде. Оно приобретает черты «звукового длящегося тела», существующего между людьми. По мнению учёного, эти характеристики подразумевают определённое реагирование со стороны воспринимающей аудитории, взаимодействие автора и читателя (слушателя, зрителя и т. д).
Во-вторых, «произведение ориентировано в жизни, так сказать, изнутри, своим тематическим содержанием» [121, с. 308]. Внутренняя, тематическая определённость жанров связана с тем, что каждый жанр способен овладеть сугубо отдельными аспектами действительности, ему принадлежат «определённые принципы отбора, определённые формы видения и понимания» [121, с. 308].
Данная двоякая ориентация жанра апеллирует к третьему аспекту — обширной проблеме художественного завершения. Это «созданная автором-творцом смысловая граница между героем и его миром, с одной стороны, и действительностью автора и читателя, с другой» [162, с. 72]. По П.Н. Медведеву (М.М. Бахтину), жанр в теоретическом аспекте может быть рассмотрен как тип тематического завершения словесного целого, что противопоставляется композиционной законченности произведения, его окончанию. В свою очередь, завершение художественного целого определяет распадение отдельных произведений на конкретные жанры и касается установки автора на предметно-тематическую завершённость изображаемого в слове и словом.
Три выделяемых аспекта жанровой структуры взаимосвязаны в произведении и позволяют автору «Формального метода в литературоведении» обозначать сам жанр как «трёхмерное конструктивное целое». При этом характерным выглядит противопоставление данного «объёмного» определения «плоскостному»: «Проблема трёхмерного конструктивного целого всё время подменялась ими (формалистами) плоскостной проблемой композиции как размещения словесных масс и словесных тем, а то и просто заумных словесных масс. На такой почве проблема жанра и жанрового завершения не могла быть, конечно, продуктивно поставлена и разрешена» [121, с. 307].
Итак, жанр — это словесно-художественный тип литературного произведения, который представляет собой трёхмерное конструктивное целое (двоякая ориентация жанра по отношению к действительности и завершение).
Важно подчеркнуть, что рассмотрение жанра как трёхмерной структуры2 получило продолжение и конкретизировалось вплоть до рассмотрения некоторых аспектов художественного слова литературного произведения внутри отдельных жанров. Так, М.М. Бахтин в собственной методологии романа развёртывает понятие «стилистической (прозаической) трёхмерности» слова. Перед тем, как перейти к рассмотрению данной бахтинской концепции, обозначим те характеристики, которые позволяют установить связь между жанром и стилем, то есть соотнести жанр как конструктивное трёхмерное целое и стилистическую трёхмерность художественного слова.
Под стилем (от лат. stilus — грифель для письма, способ письма) понимается «форма единственности художественного явления (произведения или его части, писательского творчества, литературного направления) [82, с. 95]. В таком научном контексте важно раскрыть значение бахтинского утверждения из классической работы «Проблема речевых жанров»: «Где стиль, там жанр». Учёный подчёркивает, что любой стиль связан с речевыми жанрами как с типическими формами высказываний. Данный тезис раскрывается в своей полноте, если учитывать, что всякое высказывание порождается конкретным человеком (говорящим/пишущим), то есть оно индивидуально. Наиболее адекватной формой выражения индивидуально — стилевого аспекта субъекта речи М.М. Бахтин называет жанры художественной литературы, так как здесь стиль «прямо входит в само здание высказывания, является одной из ведущих целей его» [19]. Прослеживая связь между жанром как «трёхмерным конструктивным целым» и стилем, обратимся к понятию «стилистической/стилевой трёхмерности», которое проявляет себя через важнейший компонент произведения — художественное слово.
Подводя некоторые итоги, заметим следующее: «жанр» и «измерение» целесообразно рассматривать как взаимообуславливающие составляющие поэтики; они соотносятся между собой не только в связи с типологией литературных произведений в конкретные группы, но и на глубинном уровне, подразумевающем существование трёх перечисленных измерений (по М.М. Бахтину — П.Н. Медведеву, двоякая ориентация жанра в действительности и проблема художественного завершения) внутри самой категории жанра. В дальнейшем применительно к генологическому аспекту исследования литературного произведения актуализация многомерности может быть раскрыта через соотношение и взаимообращённость категорий жанра и стиля.
Термин «стилистическая трёхмерность», по-видимому, впервые появляется в исследовании М.М. Бахтина «Эпос и роман». В работе «Слово в романе» данный термин несколько видоизменяется до «прозаической трёхмерности». Заметим и подчеркнём, что в двух случаях он используется применительно к эпическим жанрам в большой прозаической форме. Попытаемся конкретизировать тот спецификум, который позволяет утверждать «стилистическую трёхмерность» как особую речевую структуру внутри обозначенных жанров и формы.
«ПРОЗА (от лат.: prorsa, сокр. Proversa oratio — речь, прямо направленная и устремленная вперед, в отличие от стиха, лат.: versus — речи, возвращающейся к началу) — тип художественной речи, сопротивопоставленный стиху» [54, с. 188]. «Протяжённость» прозаической речи как бы растягивает строчки на всю ширину страницы, охватывает очевидно большее пространство, чем стихотворный текст; проза — это художественная горизонталь, задающая вектор повествовательного развития.
Она образуется, вероятно, в связи с теми речевыми силами, которые М.М. Бахтин называет «центробежными»: если логика наших размышлений верна, то эти силы децентрализуют речевую сердцевину вплоть до развёртывания её как прозаической горизонтальной оси. И тогда «центр тяжести» действительно переносится на «изображаемую словом и в слове действительность в её объективной <...> многоплановости» [54, с. 190].
Итак, сформулируем и подчеркнём принципиальную особенность: прозаические жанры и слово внутри них являются по своей сути изобразительными; они апеллируют к предметности изображаемого мира посредством процесса рассказывания, который развёртывается во внутреннем мире художественного произведения и «реальном» мире в процессе чтения. Проза способствует восприятию текста литературного произведения как словесной картины, которая формируется в ходе повествования и приобретает в итоге пространственно-временной континуум. Соответственно, в таком контексте эпику следует обозначить как «поэзию изобразительности» [82].
Данная особенность, по-видимому, была едва ли не критерием для бахтинской дифференциации типов прозаического слова, образующих специфическую «трёхмерность»:
— изображающее (прямое авторское слово);
— изображённое (объектное слово героя);
— двуголосое (слово с двойной интенцией — собственно писательской и «чужой»).
Важно, что у М.М. Бахтина каждый тип прозаического слова (одно из словесно-речевых измерений трёхмерной жанровой структуры) соотносится с понятием «плоскости». Так, анализируя едва ли не самый сложный жанр, М.М. Бахтин подчёркивает: «Язык романа нельзя уложить в одной плоскости, вытянуть в одну линию. Это система пересекающихся плоскостей» [18, с. 360].
Роман в данном контексте возникает потому, что его речевое целое формируется под преобладающим влиянием двуголосого слова, взаимообращающего точки зрения («говорения») автора и героя. Появление данного жанра стало возможным тогда, когда язык художественного произведения смог изобразить не только субъекта и объекта речи, но и пересечение их языковых сфер.
Исторически этот тип возникает достаточно поздно и осмысливается скорее как становящийся, чем завершённый жанр: изображающее, изображённое и двуголосое слово апеллируют к «настоящему в его незавершённой современности» [16, с. 450].
Здесь, на наш взгляд, в методологии исследователя намечается очевидная корреляция между представлением о жанре как о трёхмерном конструктивном целом и речевой структурой внутри него, которая апеллирует к трём типам художественного прозаического слова и обозначается как «стилистическая (прозаическая) трёхмерность». Обозначим этот процесс подробнее, с опорой на выделяемые выше признаки жанра и прозаического слова.
Во-первых, ориентация конструктивного трёхмерного целого на условия восприятия и исполнения («говорения») в нашем понимании актуализирует смысловую направленность двуголосого слова, функционирование которого подразумевает встречу читателя (слушателя) как минимум с двумя речевыми манерами — автора и героя.
Во-вторых, жанровый охват сугубо определённых форм видения и понимания действительности может ориентировать воспринимающего субъекта на занятие определённой читательской позиции, основанной на приятии/неприятии/игнорировании точки зрения автора и героя, слова изображающего и изображённого. Эта позиция, вероятно, может и отсутствовать у читателя, однако её возникновение провоцируется неоднородностью и стилевой многоплановостью речевых манер внутри конкретного жанра.
В-третьих, проблема художественного завершения жанра затрагивает все типы прозаического слова, ведь слово литературного произведения актуализирует собственные значения и смыслы всякий раз в процессе его прочтения и восприятия. Очевидно и другое: существуют жанры, историческое формирование которых не окончено; они не имеют канона и не обладают затвердевшей формой. Такие жанры ориентированы прежде всего на изображение «неготовой действительности». Ярчайший пример в этой области — роман как незавершённый тип литературного произведения. Как видим, явление трёхмерности охватывает фундаментальные категории поэтики — жанр и стиль, распространяется на характеристики художественного прозаического слова. Слово как важнейший компонент произведения реализует себя через пространственно-образную сферу, тяготея к принципиальной многомерности.
Примечания
1. Данное определение выбрано нами как рабочее и предлагается с целью терминологической конкретизации категории жанра в рамках исследования.
2. Ср. с наблюдением: «В 50-е годы Барт определяет письмо как «третье измерение формы», располагает его между языком и стилем, выводя последние за пределы собственно литературы. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, представляет собой литературный язык, включённый в конкретный социально-исторический контекст» [197, с. 459].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |