В современном литературоведении существует определённая тенденция, позволяющая рассматривать народную культуру как неотъемлемый поэтологический компонент произведений магического реализма. Эта тенденция присуща новым и новейшим исследованиям по теории литературы, среди которых следует особенно выделить следующие: Д.К. Данов «Дух карнавала. Магический реализм и гротеск» [58], К.В. Казанкова «Фольклорно-мифологический аспект творчества Габриэля Гарсиа Маркеса» [76] и т. д. В названных работах присутствует общая мысль, сводимая к теоретическому тезису: «Искусство магического реализма развивается только там, где культура имеет глубокие национальные корни, уходящие в тайные сферы коллективного бессознательного» [20, с. 207].
В данном подразделе мы рассмотрим роль народной культуры в формировании магического реализма как художественного метода на материале известного очерка Габриэля Гарсиа Маркеса «СССР: 22.400.000 квадратных километров без единой рекламы кока-колы», а также проследим соотношение понятий «магический реализм» и «гротескный реализм».
Необходимым теоретическим основанием для нас являются работы М.М. Бахтина: «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» [13] и «Рабле и Гоголь. (Искусство слова и народная смеховая культура)» [15].
В предлагаемой М.М. Бахтиным фундаментальной концепции теоретическую значимость представляет тезис о взаимосвязи народной культуры со словесно-речевой сферой, определяемой как особый тип художественной образности и получившей название гротескного реализма. На наш взгляд, предлагаемая концепция коррелирует с отдельными поэтологическими принципами магического реализма, так как апеллирует к спецификуму народной культуры и народной речи. Под первой мы понимаем культуру «непосредственно передаваемой (устной) традиции, продолжающей существовать в синкретических формах и сохраняющей актуальность в современном мире» [128, с. 3].
Для того, чтобы обосновать данную точку зрения, обратимся к известному очерку «СССР: 22 400 000 квадратных километров без единой рекламы кока-колы»: здесь Г.Г. Маркес неоднократно акцентирует внимание на интересующих нас формах культуры, которые могут способствовать теоретико-литературному описанию явлению магического реализма в соотношении с родственными явлениями (магический реализм vs гротескный реализм).
Примечательно, что в исследовательской литературе феномен народной культуры традиционно привлекается для интерпретации романов Г.Г. Маркеса — в частности, его центральной книги «Сто лет одиночества». Как отмечают критики, данное произведение демонстрирует способ мышления народного сознания и носителей бытовой культуры, который Г.Г. Маркес воплотил в собственном художественном произведении: «Книга, произросшая из глубин народного сознания, и была принята народом как «своя», естественным образом возникшая «народная книга»» — тип литературы, в силу исторических обстоятельств в Латинской Америке отсутствовавший» [50, с. 217].
Данный тезис, по-видимому, ясно осознавался и самим писателем в процессе работы над его центральным произведением: первые издания романа «Сто лет одиночества» выходят со специфической обложкой. На ней изображены лубочные картинки, сопровождающиеся нарочито примитивным шрифтом и, более того, умышленно допущенной «ошибкой» в названии книги [50, с. 213].
Уже оформление первых экземпляров «Ста лет одиночества» апеллирует к традиционным формам культуры: лубок — это фольклорная картинка, для которой характерна яркость изображения и лаконичная разъясняющая надпись. Как известно, сюжет этой картинки затрагивал важнейшие сферы жизни: религиозно-духовную, социально-историческую, праздничную и т. д. Являясь едва ли не старейшим видом изобразительного искусства, лубок получил широкое распространение во многих странах мира: Индии, Китае, Германии, Франции, России и т. д. Рассмотрение отдельных национальных особенностей заслуживает специального исследования (см., например, соответствующие современные диссертации: [42; 92; 138] и др.).
В контексте нашей работы наиболее важно, что в литературоведческом аппарате понятие лубочной литературы и народной зачастую используется синонимично: это можно наблюдать в «Литературной энциклопедии», в статье «Лубочная литература». Прослеживается данная тенденция и в отдельных критических работах по творчеству Г.Г. Маркеса. Вс. Багно пишет о произведении «Сто лет одиночества»: «это лубочный роман <...>. Чтобы получить об этом феномене более полное знание, можно представить себе <...> лубочный роман XIX века, написанный Гоголем. Воспользовавшись великими преимуществами лубка, <...> Гарсиа Маркес <...> создал истинно народные книги» [11, с. 25].
Вероятно, допускаемая в литературоведении синонимичность связана с особенностью изображаемого на фольклорной картинке: это подлинно народные герои, обобщённые и типичные для конкретных социально-исторических условий, а также легко узнаваемые и идентифицируемые едва ли не любым воспринимающим субъектом. Широкая популяризация лубка позволяет характеризовать его как не простой жанр графики, а как особое искусство, в комплекс которого включается «балаган — ярмарочные театрализованные действа (с шутовством и арлекинадой), и балагурство торговцев — разносчиков, и народный плакат, и стиль рекламного плаката. <...> Картинки могут восприниматься не только в качестве обособленного изображения, а как <...> «кадр» фольклорного карнавального веселья» [198, с. 178].
Помещая на обложку собственной книги лубочную картинку, Г.Г. Маркес актуализирует принадлежность авторского словесно-художественного произведения к народной культуре, в частности, к обрядово-зрелищной сфере карнавала и ярмарки, в связи с чем особое значение приобретает визуальная доминанта как специфическое свойство художественной образности. Данная характеристика требует как минимум двух важнейших уточнений.
Во-первых, лубок наглядно демонстрирует взаимосвязь изображения и слова. Взаимодействие визуального и вербального компонентов является типической чертой магического реализма как особого художественного метода: так, прослеживая генезис понятия «магический реализм», мы обращались к сфере изобразительного искусства, в сфере которого понятие формируется и из которого впоследствии проникает в теоретиколитературный аппарат. Говоря о лубке применительно к обложке «Ста лет одиночества», необходимо учитывать, что здесь фольклорная картинка представлена как «знак в знаке»: Г.Г. Маркес использует изображение, которое, в свою очередь, также изображает сценку из народной жизни. Таким образом, сама идея визуальности даётся читателю как нечто буквальное и наглядное, тяготеющее к особому художественному мировосприятию, где словесный и визуальный ряд воспринимаются в нерасторжимом единстве. В этом смысле действительно «два совмещённых вида искусства (поэзия и живопись) образуют типологически целостное жанровое сращение, в котором одна культурно-видовая «автономия» сущностно дополняет и уточняет другую. Словесное изложение, развёрнутое во времени, поясняет непосредственно материальный, чувственный облик предмета в пространственной перспективе» [138, с. 11].
Во-вторых, лубочная картинка традиционно осмысливается в роли своеобразного сообщения между официальной и низовой культурой: как отмечают исследователи, лубок является подлинным посредником между собственно авторской и народной литературой, он приобщает современное искусство к традиции художественного слова и художественного рисунка в их нерасторжимом единстве [138, с. 13]. Нужно заметить, что данная функция лубка, направленная на сближение «верха» и «низа» апеллирует к родным для Г.Г. Маркеса культурно-социальным реалиям. Разнообразные верования, традиции и обряды, формирующие мультикультурность Латинской Америки, осмысляются не как низовые, а как имеющие верховную ценность и главенствующее значение для создания произведения искусства. Сама народная культура не мыслится как «низовая», то есть в оппозиции с официальной, она является неотъемлемым компонентом самосознания писателя, концентратом его верховных принципов. Можно заметить, что в творчестве Г.Г. Маркеса кардинально трансформируется сама архетипическая модель культуры: дифференциация «верха» и «низа» становится в высшей степени условной, их антиномичность не осмысливается как неразрешимое противостояние вплоть до вытеснения друг друга, — напротив, наблюдается масштабный процесс взаимопроникновения и смешивания официального и фольклорно-традиционного компонентов. В этом контексте примечательный тезис высказывает исследователь Ю. Гирин: «низовые, в широком смысле фольклорные, формы всплывают в верхние слои профессиональной культуры, чтобы затем вновь раствориться в народной культуре, но уже в виде нового канона. Так возникли те «лёгкость чтения и соблазнительность тем «Ста лет одиночества»», которые, как считал писатель, «повлияли на отношение к роману»» [50, с. 217].
Важность замеченной исследователем особенности художественного мировосприятия Г.Г. Маркеса состоит в том, что она становится своеобразной константой творческого мышления писателя и не теряет своей актуальности на протяжении всего пути автора в жизни и литературе. Наиболее ярким её воплощением является метафора карнавала и ярмарки — двух событий, которые вскрывают механизмы культуры и духовной жизни через телесно-низовой аспект. Смещение и смешение архетипических «верха» и «низа» обнаруживаются Г.Г. Маркесом не только в контексте латиноамериканской действительности: скорее, реальность Латинской Америки — это отправная точка, которая сформировала особенности авторского художественного мышления и его творческого метода, не ограничивая магического реалиста в культурно-географическом пространстве отдельно взятой страны. Данная мысль подтверждается в известном очерке писателя «СССР: 22.400.000 квадратных километров без единой рекламы кока-колы» [116].
Габриэль Гарсиа Маркес впервые побывал в Советском Союзе в 1957 году, на Фестивале молодёжи и студентов (Москва); был оформлен как представитель молодёжного фольклорного ансамбля. Анализируемая работа писателя впервые вышла на русском языке только в 1988 году, в журнале «Латинская Америка».
В самом начале повествования в очерке «СССР: 22.400.000 квадратных километров без единой рекламы кока-колы» вводится символический образ границы, который зачастую трактуется как образ очевидной преграды, «непроницаемости» между колумбийской и советской действительностью.
Так, авторитетный исследователь А.Ф. Кофман подчёркивает, что государственную границу СССР Г.Г. Маркес воспринимает в «расширительном, символическом, онтологическом ключе — как границу между цивилизациями. Эта <...> мысль <...> была вынесена в ироничное заглавие переработанного репортажа: кока-кола мыслится принадлежностью западной цивилизации; её отсутствие — это не смысловое зияние, а образ иного миростроя», — заключает А.Ф. Кофман [87, с. 14].
Между тем, для самого латиноамериканского писателя очевидным являлся принцип подобия между столь разнящимися, на первый взгляд, странами: он основывался на спецификуме народной культуры. Чтобы доказать этот тезис, обратимся к интерпретации очерка.
В тексте производится отчётливое различение двух типов культур, с которыми сталкивается иностранец в Советском Союзе: официальной, реализующейся посредством известных достижений в духе социалистического реализма (здесь необходимо, вслед за Г.Г. Маркесом, подчеркнуть прежде всего гигантские масштабы зданий и памятников вождей, гипертрофированный монументализм в архитектуре), и неофициальной, народной, смеховой демонстрируемой Маркесу простыми людьми из глубинки.
В рассматриваемом эссе приближение к спецификуму народной культуры действительно начинается с пересечения границы — в очерке Маркеса фиксируется название перевалочного пункта Чои. Он разделяет территорию Украины с Венгрией и Словакией. В народном сознании перевалочный пункт получил своего рода мифологизацию, которая основывается на представлении о зоне приграничья как о символическом ритуальном пространстве: оно избирательно «пропускает» людей в СССР и не менее избирательно «выпускает» из страны. В советском лексиконе сохранилось даже устойчивое выражение: «Не говори «тои», пока не переедешь Чои». По сути, образ границы становится важнейшим условием и символом, позволяющим установить неявную долю сходства между СССР и Колумбией. Чтобы конкретизировать эту мысль, приведём классический тезис М.М. Бахтина из труда «Проблема содержания, материала и формы в художественном творчестве»:
«Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду <...>. Каждый культурный акт существенно живёт на границах: в этом его серьёзность и значительность; отвлечённый от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» [14, с. 311—312].
Фундаментальная идея «пограничности» культуры позволяет условно разделять «жизнь» и «искусство», но, по-видимому, может касаться и более частного контекста: феномена культурного развития тех территорий, которые в буквальном географическом смысле находятся на меже. В этой связи данные пространства обнаруживают тенденцию к обусловленному своим положением смешению традиций, обрядов, языков, etc. Появляющаяся в таких регионах мультикультурность имеет общий корень, апеллирующий к народному сознанию, народной культуре. Можно говорить и о том, что приграничные зоны выступают как наиболее репрезентативные носители обрядово-зрелищных форм: в пространствах, лежащих на стыке, различные культуры как бы перетекают друг в друга, демонстрируя условность их разделения в связи с национальной принадлежностью и т. д.
Попытка осуществить концептуальное описание пространств в контексте изучаемого художественного метода уже осуществлялась в отдельных работах. Как отмечает В.Н. Топоров, магический реализм связан с так называемой «магией» конкретного пространства: под ней понимается «срединность» [168] географического положения страны, города и т. д. Беря за основу типологической классификации следующие признаки: координаты, мифологию и геополитику государства, В.Н. Топоров выводит опорное в рамках его концепции определение. «Элемент (общий для всех магических реализмов) — срединность. Германия расположена в центре Европы. Колумбия и Венесуэла — ровно посредине Америки» [167]. Говоря о топографии проявления метода, критик упоминает также и о Москве (См.: [168]). По-видимому, при попытке обоснования феномена магического реализма применительно к конкретным странам свою актуальность обретает цитируемый выше бахтинский тезис о состоянии культуры «на меже», однако не в коннотациях разделения «жизни» и «искусства», а в значении «магии» пространства.
В подобном контексте формулирует свои наблюдения и Я.Г. Шемякин в статье о цивилизациях планетарного масштаба: «Одна из определяющих черт всего цивилизационного «пограничья», включая Латинскую Америку и Россию, — сочетание и причудливое переплетение основных типов межцивилизационного взаимодействия: противостояния, симбиоза и синтеза» [190, с. 76]. К критериям, согласно которым культуру Латинской Америки и России возможно соотнести в предлагаемой типологии, Я.Г. Шемякин относит следующие: социальная и культурная действительность как пограничье между цивилизацией и варварством, повторяющийся переход через грань меры как способ мышления, антиномичность сознания и бытия и т. д.
При очевидной спорности и относительности вводимых признаков, для нас важнейшей является мысль о существующей в научном аппарате гипотезе, согласно которой латиноамериканская и русская модели культуры осмысливаются через единую категорию так называемой «пограничности». Получив широкое распространение в связи с цитируемой выше работой М.М. Бахтина, данная категория переосмысливается в современных исследованиях преимущественно в двух направлениях.
Первое касается идеи межкультурного синтеза, коммуникации, симбиоза и т. д. в конкретном географическом пространстве, второе направлено на осмысление условности самой границы между цивилизациями и т. д. Граница понимается в широком смысле, едва ли не онтологическом, — то есть как подлинно условный водораздел, «культурогенный (семантический, грамматический и синтаксический) перевод-переход, переводящий одну культурную Инаковость в другую <...>» [64, с. 100]. В исследовательских работах о магическом реализме мысль о «пограничье» и межкультурном синтезе стала едва ли не клише, которое лежит в основе самой интерпретационной модели и воспринимается как необходимая установка для литературоведческого анализа иллюстративных для данного метода произведений.
Необходимо заметить, что сама идея условности границы отчётливо осознаётся и самими писателями: так, в эссе Г.Г. Маркеса формируется экспрессивное описание пространства «на меже», что в итоге ведёт к установлению смежности между отдалёнными географическими объектами. Держа путь в «срединную» Москву, латиноамериканский мастер следующим образом фиксирует собственные наблюдения: «Здесь царили деревенская атмосфера и провинциальная скудость, мешавшие мне ощутить разницу в десять секунд, что отделяла меня от колумбийских деревень. Это словно подтверждало, что Земной шар на самом деле ещё более круглый, чем мы предполагаем, и достаточно проехать лишь 15 тыс. км от Боготы к востоку, чтобы вновь оказаться в посёлках Толимы» [116].
Так латиноамериканский автор высказывается об Украине (напомним прозрачную безоценочную семантику топонима: «у края», то есть в зоне пограничья, на границе территорий), через которую идёт его поезд в московском направлении. Впервые увиденные украинские сёла вызывают у писателя не просто интерес любознательного иностранца, а порождают устойчивые ассоциации с теми пейзажами, которые были родными для Г.Г. Маркеса и в момент повествования имплицитно присутствуют в тексте как, с одной стороны, недосягаемо далёкое, а с другой — актуализирующееся в связи с известными реалиями украинских сёл пространство. Заметим, что удалённость от столицы не порождает отрицательных коннотаций, тем более, что в самом эссе Г.Г. Маркеса даже Москва не описана как блестящая европейская столица. Обозначенная удалённость и есть, по сути, демонстрация пограничной культуры, а без последней формирование магического реализма как метода едва ли осуществилось бы. Будучи укоренённой в народной традиции, она осмысляется нами как фактор, способствующий сохранению обрядово-зрелищных форм, среди которых наиболее важные в контексте обозначенной темы — ярмарка и карнавал.
Генезис этих событий апеллирует к идее конкретного пространства — праздничной площади, однако и сама площадь вписана в более широкий топографический контекст того или иного поселения: города, страны и т. д. Примечательно, что само пространство лишено социально-географических противоречий: оно выступает как место действия или же в самом высшем смысле слова как арена для указанных событий. Здесь противостояние «центра» и «провинции» или же «города» и «деревни» не является актуальным: обрядово-зрелищные формы предполагают осмысление народа как — в нейтральном значении этого слова — массы, а, значит, разделение на социальные слои едва ли не нивелируется. В этом смысле важно, что деревенский житель являлся таким же участником процесса, как и горожанин: первый приезжал в центр с сезонным товаром, второй являлся покупателем этого товара. В этом контексте уместно привести известное наблюдение М.М. Бахтина, касающееся человеческого фактора и самоощущения людей в процессе «безграничного» массового празднества: «...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной её форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нём живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден» [13, с. 138].
На наш взгляд, идея отсутствия рампы коррелирует с представлением о границе в прямом значении слова: по сути, в этих двух случаях речь идёт об условном разделении (пространственном, социальном и т. д.), которое постепенно утрачивает актуальность в процессе культурной коммуникации. Примечательно, что в эссе Г.Г. Маркеса принцип всеохватности карнавально-ярмарочного действа нивелирует географические и сословные разграничения. Повествование охватывает Украину и Москву таким образом, что традиционное противопоставление «деревни» и «города» в итоге оказывается разрушенным. Ему на смену приходит амбивалентная оппозиция провинциальной и столичной культуры: как очевидную данность, в своём очерке писатель приводит расхожую фразу о Москве — большой деревне, в результате чего актуальным становится уже не социально-географическое противостояние, а прямая апелляция к единому корню народной культуры.
Одной из форм её реализации традиционно является ярмарка. Остановимся на подробном описании украинского базара, данного Г.Г. Маркесом. Его привлекает не столько изобилие товаров, сколько сама внутренняя структура процесса торговли. Внимание обращено на специальное одеяние продавщиц — белые халаты и белые же платки на головах, их подчёркнуто весёлые голоса, ритмичные и устойчивые словесные формулы, вводимые в речь, наконец, на едва ли не ритуальный процесс зазывания. Роль двух составляющих — обряда и зрелища — была столь сильна и очевидна для Г.Г. Маркеса, что дала ему повод принять происходящее за, как выразился сам писатель, «фольклорную сценку по случаю фестиваля». Эта «сценка» позволила сделать ярчайшему представителю рассматриваемого творческого метода вывод о том, что «в Колумбии всё происходит точно так же (курсив наш — М.П.)» [116].
Ярмарочная сторона жизни апеллирует к магическому мировосприятию: само физическое тело участников действа осмысляется в феноменологическом аспекте, оно находится под влиянием целого комплекса энергий, среди которых отдельного рассмотрения заслуживает идея ритуального словесно-речевого воздействия, то есть магия слова (См. в данной работе соответствующий раздел о магичности слова в контексте магического реализма.) «Ярмарка, — подчёркивает Ю. Нечипоренко, — связана с обменом энергиями пищи и вещами, с которыми человек будет жить и после её окончания. Ярмарка входит в человека не только через глаза, но и через рот» [132]. Актуализация феноменологии телесного аспекта в этом контексте не является случайной, так как в процессе сельскохозяйственного празднества объектом торговли зачастую выступают продукты питания — как бы олицетворение сил земли, демонстративные образы материально-физического плана. Кроме того, переход товара в буквальном смысле из рук в руки, равно как и символический обмен приобретения на денежный эквивалент, подразумевает — вслед за словесным — тактильный контакт между покупателем и продавцом, что формирует представление об особой синестезии обрядово-ритуального действа, его апелляции к телу и отдельным органам чувств человека (запах товара, его внешний вид, зазывание и т. д.).
Заметим, что маркесовское описание ярмарки обнаруживает имплицитную генетическую связь данного культурного события с карнавалом: это следует из исконной семантики последнего. «Смысл и этимология слова «карнавал» двойственны: праздник ритуального обжорства — carnevale — исторически преемствовал более древнему обычаю ритуальной первой борозды и обручения с богиней весны» [49, с. 63]. Будучи неотъемлемой характеристикой латиноамериканской культуры, данное действо осмысливается в научно-исследовательской литературе многоаспектно и получает разносторонние определения. Приведём лишь некоторые из них. Рассматриваемое явление определяется как концентрат оригинальной латиноамериканской праздничной традиции (В.Б. Земсков), «парадигматичная форма праздника» (Ю. Гирин), «шествие утопий» (О. Пас) и т. д.
О роли данного события для культуры Латинской Америки говорит тот факт, что сам образ ритуального действа проникает в литературу и становится её неотъемлемой составляющей: «Страна карнавала» (1931/1932) Жоржи Амаду (1921—2001); «Нечестивец, или Праздник Козла» (2000) М.В. Льосы (род. В 1936) и др. В произведениях Г.Г. Маркеса это явление зачастую используется как сюжетообразующий принцип. В романе «Сто лет одиночества» Аурелиано Второй ищет жену по единственной примете — она самая красивая женщина в мире, красоту которой можно обнаружить во всей полноте только лишь после праздничного действа действа. Здесь характерно, что сюжетный ход вскрывает фабульное содержание: обыгрывается поиск возлюбленной как трансформация невозможного события в возможное — то есть гипотетически допустимым является немыслимый до карнавала брак. Как видим, уже на начальной стадии анализа отдельных текстов карнавализацию — то есть вхождение известного ритуального действа в канву литературного произведения — целесообразно рассматривать как один из важнейших компонентов поэтики магического реализма. Наиболее ярко данный компонент проявляется в латиноамериканском национальном варианте магического реализма в связи с укоренённостью в самой культуре континента рассматриваемого явления.
Между тем, традиционным стало различение европейского и латиноамериканского карнавалов, что следует уже из временных рамок события: по мнению целого ряда учёных, бразильский вариант празднества может быть не связан с календарными датами, то есть приуроченность к Великому посту является условной. Само действо в Бразилии может проводиться круглогодично. «В основе европейского карнавала, — пишет Ю.Н. Гирин, — лежит идея солнцеворота, коловращения жизни, его модель — карусель (качели) <...>, сбалансированные вокруг стабильного центра; латиноамериканский же движется <...> к центру внешнему, вынесенному за пределы самобытия, к модусу транцензуса, ирреальности, чудесности» [49, с. 63].
При наблюдаемом несходстве необходимо выделить доминанту явления: это «торжество визуальности — демонстрация внешних оболочек вещей, костюмов, нарядов, ролей» [132]. Весь процесс апеллирует к идее наблюдающего глаза, направленного на пестроту масок и костюмов, к предельной поведенческой демонстративности участников и идее зрителя. Наряду с ярмаркой, карнавал может быть описан как культурная форма, в основе которой лежит зрелище.
Изображение ярмарочного и карнавального действа в литературном произведении магических реалистов предполагает использование специфического типа художественной образности и соответствующей ей средств. Наиболее важным в этом контексте является гротеск. Данный термин, как и «магический реализм», апеллирует к сфере изобразительного искусства. «Гротеск» восходит к итальянскому grotta — «грот», «пещера», на стенах которых был впервые обнаружен особый тип орнамента, соединяющий «фантастическое» и «реальное». Сама этимология термина оказывается связанной с концепцией так называемой «чудесной реальности» в контексте рассматриваемого метода: во французском языке grotesque — это комичный или же причудливый, что коррелирует с представлением о чуде как о феномене, стремящемся преодолеть типичное и обыденное. На наш взгляд, для магического реализма гротеск есть способ изображения чудесной реальности.
Близкий к карикатурному описанию, он основывается на идее деформации объёмов и форм в художественном пространстве, которая отталкивается прежде всего от человеческого тела. «Москва — самая большая деревня в мире — не соответствует привычным человеку пропорциям. Лишённая зелени, она изнуряет, подавляет. Московские здания — те же самые украинские домишки, увеличенные до титанических размеров», — описывает свои впечатления от советской действительности Г.Г. Маркес.
Для Г.Г. Маркеса применительно к СССР характерно восприятие пространственных реалий как гипертрофированных, нарочито увеличенных и как бы растянутых в собственном масштабе — в подобном типе художественной образности в очерке даны памятники вождям и едва ли не все архитектурные достояния столицы. В этой пространственной организации специфически разрешается вопрос о материально-телесной сфере жизни: напомним навязчивое желание писателя попасть в мавзолей, впоследствии исполнившееся и давшее как результат подробное и выразительное повествование о мёртвых телах вождей — Ленина и Сталина; здесь особое преломление приобретает та самая идея иллюзорного чуда, идея мнимого чудесного бессмертия и вечной жизни, граничащая с фарсом. Гротескное изображение физического аспекта достигает своего апогея и едва ли не наибольшего комического эффекта при описании московского общественного туалета, ирония ощутима и в контексте пространного рассуждения Маркеса о гастрономических пристрастиях советских людей: в частности, они не пьют кофе, предпочитают ему огромное количество чая, игнорируют десерты после трапезы и т. д. Здесь материально-телесный аспект становится всенародно значимым. Гротеск, используемый в маркесовском эссе, оказывается адекватным московской действительности творческим приёмом, который позволяет на словесно-языковом уровне вскрыть механизм советского карнавально-ярмарочного действа: оно приобретает особое значение в связи с многочисленными праздничными демонстрациями — по сути, театрализованными шествиями — по случаю Фестиваля молодёжи и студентов.
Примечательно, что в исследовательской литературе утвердилась мысль о значении рассматриваемого приёма для Г.Г. Маркеса: так, Д.К. Данов, анализируя поэтику латиноамериканского романа (на примере произведения «Сто лет одиночества»), утверждает существование в ней магической доминанты, которая основывается на карнавально-гротескном типе художественной образности [58]. Между тем, есть основания трактовать значение гротеска значительно шире, так как этот приём «порождается смешением субъектного и объектного; <...> снятием границы между отдельным телом и его окружением» [93, с. 154]. Процесс буквального снятия границ между «телами» и географическими пространствами — СССР и Латинской Америкой — возможен через гротескное восприятие, которое лежит в основе мировоззрения писателя и раскрывается при обращении к конкретному художественному методу.
На наш взгляд, магический реализм генетически связан с явлением так называемого гротескного реализма, концепция которого изложена в классическом труде М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» [13]. Чтобы выявить и обосновать взаимосвязь указанных явлений, обратимся к основным положениям исследования.
Как известно, под гротескным реализмом М.М. Бахтин понимал особую эстетическую концепцию бытия, которая апеллирует к народной культуре и материально-телесному аспекту [13]. Учёный выделяет три основные составляющие народной культуры:
1. обрядово-зрелищные формы,
2. словесные произведения (устные и письменные),
3. разнообразные виды фамильярно-площадной речи.
Фактором их корреляции выступает смеховое начало: оно не только способствует созданию комического/пародийного эффекта и необходимому для гротеска снижению, но и буквальным образом вызывает очевидную предпосылку для смеха — смешение. Для литературного произведения особое значение этот факт приобретает в связи с взаимодействием нескольких языков на территории конкретного географического пространства и/или в творчестве отдельного автора. Характерно, что для иллюстративного примера в этом контексте сам М.М. Бахтин приводит Ф. Рабле: в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» происходит трансформация французского языка, его, как пишет исследователь, итальянизация. Лингвистический аспект здесь приобретает особую важность в связи с тем, что взаимодействие нескольких языковых традиций оказывается плодотворным для литературного творчества: по мнению М.М. Бахтина, сознание писателя причастно одновременно нескольким языкам, которые находятся в оппозиции друг ко другу и стремятся побороть догматизм мышления. «Стать вне своего языка можно лишь там и тогда, когда происходит существенная историческая смена языков, когда эти языки, так сказать, примеряются друг к другу и к миру, когда в них начинают остро ощущаться грани времен, культур и социальных групп», — заключает исследователь [13, с. 120]. Этот процесс характерен для смешанного типа культуры, то есть он возникает «из народных глубин на том же самом месте, где народы и языки постоянно смешивались» [13, с. 120].
Итак, гротескный реализм, как, вероятно, и магический реализм (доминанта магического в литературе подразумевает идею воздействия слова на всех уровнях его организации), апеллируют к таким географическим пространствам, внутри которых возникает полилингвизм. В этом контексте гротескный реализм является исторической предпосылкой магического, позволяющим соотнести языковую действительность Латинской Америки и СССР. В двух странах происходит плодотворное смешение: так, в Латинской Америке существовала целая мозаика из испанского, португальского, сотен наречий местных индейских племён и других этнических групп, что, с одной стороны, могло способствовать обогащению общенационального языка, с другой же — заставляло структурировать языки в определённую систему, иерархию, подразумевающую доминирование отдельных элементов и подчинение других. Иначе говоря, возникла необходимость выделить государственный язык как главенствующий, в связи с чем остальные признавались неофициальными, функционирующими в быту. В свою очередь, территория Советского Союза также позволяла взаимодействовать ста двадцати различным языкам, закрепляя русский как средство межнационального общения. В этом контексте характерно, что именно неофициальная речь, существующая в обыденной жизни носителей, является порождающим лоном для народной культуры, а также лингвистической сферой её сохранения.
Развивая концепцию гротескного реализма, М.М. Бахтин затрагивает спецификум языкового пограничья, — по сути, того же феномена, на который обращает внимание Г.Г. Маркес при первом визите в СССР. Это карнавально-ярмарочное мышление, позволяющее описать процессуальность смешения нескольких традиций: для Г.Г. Маркеса иллюстративным примером такового выглядит украинская ярмарка, в бахтинской концепции — украинская народно-праздничная жизнь, отражённая в творчестве конкретного писателя. Последняя, «отлично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» <...>» [15]. Далее выводится следующий известный тезис: «Тематика самого праздника и вольно-весёлая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов» [15, с. 249].
Имя Н.В. Гоголя здесь возникает не случайно, а вполне обоснованно: его произведения оказываются необходимой предпосылкой для творчества латиноамериканских магических реалистов. Этот факт многократно подчёркивался в исследовательской литературе (в статьях Ю. Покальчука: «Традиции Гоголя и «магический реализм» [142], исследованиях В. Скуратівського [154—155], работах В. Земскова о латиноамериканском романе [63—66] и т. д.). Он был очевидным и для самих писателей: так, в нобелевской лекции Г.Г. Маркеса звучит тезис о том, что именно из Н.В. Гоголя вышел «наш латиноамериканский магический реализм».
Как видим, магический реализм и гротескный реализм, генетически восходя к истокам народной культуры, обнаруживают ряд типологических сходств. Указанные типологические свойства дают возможность предположить, что гротескный реализм, возникший в средневековый период, целесообразно рассматривать как то явление в искусстве, которое в историко-литературном контексте предшествовало магическому реализму. На наш взгляд, именно гротескный реализм как эстетическая концепция во многом способствовал оформлению магического реализма как художественного метода, став фундаментом для его эстетики и поэтики (гротеск, апелляция к обрядово-зрелищной форме, смеховое начало, связь события с народными празднествами, внимание к материально-телесной сфере жизни).
Установление генетического сходства на основании народной культуры позволяет точнее описать поэтику и эстетику магического реализма как художественного метода вплоть до его проявленности в конкретных национальных литературах — в связи с латиноамериканским и славянским контекстом (Г.Г. Маркес — Н.В. Гоголь). В украинской литературе к исследуемому методу близко явление так называемой «химерической прозы» (творчество В. Шевчука, О. Ильченко, В. Яворивского и др.): «В художественном мире химерной прозы чудесное и метафорично, и реально, но в любом случае присутствует как данность <...>. Речь идёт не о влиянии латиноамериканцев на украинцев, но о параллельной эволюции <...>. Всё же официальное признание в СССР «магических реалистов», и в первую очередь Гарсиа Маркеса, заметно облегчило жизнь нашим «химерникам»» [88, с. 209].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |