Идея «чудесной реальности», предложенная А. Карпентьером, традиционно интерпретируется как точка отсчёта в формировании поэтики магического реализма. Специфика данной авторской концепции состоит в том, что писатель утверждает особый тип пространственности, характерный для нового художественного метода. Учитывая разработку этого понятия Карпентьером, следует всё же напомнить, что представление о «чудесной реальности» берёт своё начало в типичном для латиноамериканской культуры восприятии мира. Так, исследователями уже было установлено, что «латиноамериканская цивилизация, собственно, и начиналась с чисто пространственного опыта, т. е. с преодоления ранее непреодолимого океана и открытия новых земель. <...> При этом... прочие темы и мотивы, даже такие значительные, как эрос, смерть, насилие, сопряжены с образом пространства и подчиняются пространственным категориям» [85, с. 26]. Очевидно, что карпентьеровская идея «чудесной реальности» базировалась на традиционном для латиноамериканского мира ощущении протяжённости и принципиальной непознанности, затаённости родных писателю просторов. Имплицитное противопоставление «чудесной реальности» и того, что таковой не является, актуализирует архаическую структуру, характерную для мифопоэтической организации пространства.
Концепция мифопоэтической организации пространства получила своё развитие в трудах В.Н. Топорова и М. Элиаде. Учёные сходятся во мнении, что структура мифопоэтического пространства имеет разделение как минимум на два основных элемента — «сакральное» и «профанное» [165; 166], «священное» и «мирское» [193]. «Локальное распределение значимостей этого пространства таково, — пишет В.Н. Топоров, — что оно подчинено принципу постепенного нарастания сакральной отмеченности объекта по мере движения от периферии к той точке пространства, которая считается его центром» [164, с. 228]. Вектор этого движения направлен от страны и города, реальных географических координат, к сердцу поселения — храму, алтарю или жертвеннику. В поэтике магического реализма также существует заметная установка на централизацию пространства: главной оказывается «чудесная реальность», достигаемая через преодоление обыденного. При этом важнейшая роль отводится не семантике и метафизике культовых сооружений, а понятию чуда, которое охватывает метакультурные уровни и апеллирует к синтезу имеющихся в арсенале человечества верований, представлений и убеждений. «Итак, — поясняет идею «чудесной реальности» А. Карпентьер, — для начала, дабы познать мир чудесного в ощущении, необходима вера» [78, с. 26]. Считая такое восприятие априорным, нельзя не заметить, что вера в необычайное укоренена в самой действительности, например, в реальных стране и городе. Именно она прочерчивает путь и обеспечивает переход от «мирского» к «священному». Характерно, что писателей, лишённых веры в необычайное, А. Карпентьер называет «трюкачами» и «основателями литературных сект неопределённого направления», намекая на профанный уровень таких авторов.
Им противопоставляются мастеры, вырабатывающие «целостную мистическую систему» (А. Карпентьер) и формирующие новый для латиноамериканской действительности художественный язык. В контексте обозначенной творческой системы вера в необычайное и нерациональное невозможна без актуализации магической функции слова, без представления о том, что при помощи слова можно преобразовывать пространство. Корневое понятие «чуда» становится актуальным только в том случае, если само чудо осуществляется в пространстве художественного произведения при помощи слова: «чудесная реальность» едва ли возможна без того языкового пласта, который адекватен её природе и специфике. Конституирующим центром пространства оказывается «чудесное слово», формирующее многоплановый внутренний мир литературного произведения и новый взгляд на взгляд на обыденные явления и предметы.
Идея «чудесной реальности воспроизводит принцип пространственной дискретности. Он связан с тем, что пространство в магическом реализме определяется вещами, а задача писателя, как отмечалось выше, состоит именовании и назывании вещей. За каждым называемым предметом закрепляется собственный микромир, в сумме образующий целое пространство, состоящее из более мелких, частных и соотнесённых между собой. «Мифологическому миру присуще специфическое мифологическое понимание пространства: оно представляется не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена. В промежутках между ними пространство как бы прерывается, следовательно, не имея такого, с нашей точки зрения, основополагающего признака, как непрерывность», — пишет Ю.М. Лотман. Обозначенная «лоскутность» [109, с. 63] прямо зависит от размера именуемого объекта, от его меры значимости для конкретного художественного мира. Отсюда следует возможность пространства сжиматься или же расширяться в узловых моментах повествования. Не отрицая мифологической картины мира, А. Карпентьер присваивает «чудесной реальности» статус поэтологической категории магического реализма. Именно такой тип пространственности становится определяющим и для нового типа словесно-художественной образности, который назван латиноамериканским автором новым, «своим» языком для латиноамериканского континента.
В дальнейшем, после поэтизации художественного пространства, обозначенного как «чудесная реальность», происходит его эстетизация в истории и теории литературы. В 1975 году в Центральном университете Каракаса А. Карпентьер выступает с лекцией под названием «Барочность и чудесная реальность». В лекции обозначается преемственная связь между барокко и основополагающими элементами поэтики магического реализма. Семантика чуда в очередной раз оказывается неким объединяющим центром, позволяющим установить взаимодействие между конкретным стилем искусства и «чудесной реальностью»: напомним, что «барокко» переводится как «причудливый» и очевидно, что карпентьеровская концепция пространства формируется под влиянием барочного стиля. Барочная максима о том, что мир можно читать как книгу, конкретизируется магическими реалистами вплоть до особого восприятия пространства и формирования на его основе «чудесной реальности». «Мы должны дать такое определение чудесного, — пишет А. Карпентьер, — которое исключало бы понимание, связанное с красотой. Уродливое, безобразное, ужасное также может быть чудесным. Всё необычное — чудесно» [78, с. 117—118]. Здесь «чудесное» рассматривается уже с точки зрения эстетики: оно осмысляется в контексте категорий эстетики — в частности, «красивое», «ужасное» и т. д. В этой логике Горгона со змеями вместо волос чудесна так, как и Венера, уродливый Вулкан так же чудесен, как и прекрасный Аполлон.
Представление о чудесном как о необыкновенном формируется у человека в детском возрасте — оно связано с прочтением сказок. В качестве примера А. Карпентьер приводит сказки Шарля Перро: Ш. Перро в предисловии даёт описание чудесного мира как особого пространства, населённого феями. Их облик меняется от прекрасного до ужасного в зависимости от настроения этих существ, они могут быть добрыми и злыми, красивыми и отталкивающими. Фея Мелузина — чудовище с головой женщины и туловищем змеи, но она тоже является неотъемлемой составляющей чудесного мира. В итоге чудесное определяется как синоним поразительного — то есть всего того, что выходит за рамки установленных норм и заурядного представления о мире [78, с. 117—118]. Выход за пределы и нарушение обыденного хода вещей определяет этот тип пространства, становясь одним из основных его признаков.
По А. Карпентьеру, изначально «чудесная реальность» присуща только латиноамериканскому миру, она обнаруживается «в её первозданном, пульсирующем, вездесущем виде во всей латиноамериканской действительности. Здесь необычное — повседневность, и так было всегда» [78, с. 118]. В этой интерпретации прослеживается имплицитное деление мира на «своё» и «чужое». «Своим» оказывается пространство Латинской Америки — и географическое, и культурное, и метакультурное, «чужим» — то, что не принадлежит ей. При этом указанное разделение даже при учёте постулируемой Карпентьером уникальности латиноамериканского региона не оказывается полноценным противопоставлением. Хотя А. Карпентьер и позиционирует европейское сознание как чуждое для писателей родного региона, всё же очевидно, что при всей культурной самобытности латиноамериканских авторов они многое заимствовали и переняли из «чужого» литературного опыта европейских классиков. Действительно, магический реализм «базируется на оригинальной переработке опыта разных литературных течений (сюрреализм, экзистенциализм) и крупнейших европейских писателей 20 в. <...>, но переработке не эпигонской, а конгениальной, сопряжённой с глубоким освоением национальной истории и литературного опыта» [57, с. 491].
В этом смысле разделение пространства на «своё» и «чужое» выглядит условным, а, следовательно, смысловые рамки «чудесной реальности» не замыкаются исключительно на реалиях Латинской Америки. Будучи принципиально незамкнутой, «чудесная реальность» легко проецируется на другие географические пространства самими же латиноамериканскими магическими реалистами. Г.Г. Маркес в эссе «СССР: 22 400 000 квадратных километров без единой рекламы кока-колы» пишет о своих впечатлениях, полученных от пребывания в Союзе: «Здесь царили деревенская атмосфера и провинциальная скудость, мешавшие мне ощутить разницу в десять секунд, что отделяла меня от колумбийских деревень. Это словно подтверждало, что Земной шар на самом деле ещё более круглый, чем мы предполагаем, и достаточно проехать лишь 15 тыс. км от Боготы к востоку, чтобы вновь оказаться в посёлках Толимы» [116].
Как видим, в тезисе об исключительной культуре Латинской Америки, о том, что «чудесная реальность» возможна лишь здесь, заметна некоторая деформация понятия. Позднее в научной среде это приведёт к тому, что магический реализм интерпретируют исключительно как явление латиноамериканской литературы. Так, ведущие исследователи отмечают, что магический реализм — это течение в латиноамериканской литературе XX века, которое может интерпретироваться как «имманентная константа латиноамериканского художественного мышления» [85, с. 184] или же как «направление латиноамериканской литературы, существенно отличающееся от классической европейской литературной традиции» [99, с. 162].
В критике утвердилась и популяризовалась мысль о некой «наивной», «девственной» афро-карибской апперцепции мира, которая немыслима для «рациональной» Западной Европы и оппозиционна по отношению к научно-реалистическому восприятию европейского человека [112]. Методы, используемые европейцами в творчестве, попросту не имеют того типа мышления и той плодотворной, принципиально непознаваемой до конца действительности, которые открыты для латиноамериканского творца в его повседневной реальной жизни. Соответственно, метод магического реализма может быть освоен и проявлен исключительно в рамках одной национальной литературы и культуры — латиноамериканской.
Между тем, плодотворнее и доказательнее выглядит принципиально иная точка зрения на изучаемый феномен. Она позволяет интерпретировать магический реализм как вполне утвердившийся метод, историческое и теоретическое осмысление которого не сводится к единственной культуре и не замыкается на конкретной национальной традиции. Подтверждение этому мы находим в самой структуре «чудесной реальности» и её принципиальной незамкнутости в рамках конкретного географического пространства.
Концепция «чудесной реальности», предложенная А. Карпентьером и в дальнейшем трансформированная Г.Г. Маркесом, действительно оказывается способом построения особой художественной протяжённости, у которой выражена своя собственная структура. Она разомкнута и обращена едва ли не ко всему миру, постигаемому автором в процессе творчества. Что касается исторического развития и трансформации «чудесной реальности», то есть основания считать её одной из составляющих карнавализованной картины мира.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |