«Чудесная реальность» («lo real maravilloso») — одно из центральных понятий поэтики магического реализма, обозначенное впервые в предисловии к повести «Царство земное» (1949) Алехо Карпентьера. Говоря о реальности Латинской Америки, А. Карпентьер затрагивает феномен чуда: он осмысляется писателем в связи с магическим мировидением жителей континента, актуальностью обрядово-ритуальных форм и различных культов. «Если в Западной Европе танцевальный фольклор, например, утратил начисто характер магии либо священнодействия, то в Латинской Америке едва ли найдутся массовые пляски, не заключающие в себе глубокого обрядового смысла, к которому подводит сложный процесс приобщения и посвящения» [78, с. 52], — подчёркивает писатель в предисловии.
«Чудесная реальность» хотя и определяется как конкретное географическое пространство, всё же имеет отчётливую культурно-историческую ауру: «lo real maravilloso» формируется как осколок мифа, обособившийся фрагмент мифологического мировосприятия, где чудо обозначает, по-видимому, приобнажение онтологической тайны, сам процесс приближения к ней. «Ясно, — пишет А.Ф. Лосев, — что в чуде мы имеем дело, прежде всего, с совпадением или, по крайней мере, с взаимоотношением и столкновением двух каких-то разных планов действительности» [105, с. 180]. Согласно А.Ф. Лосеву, результатом диалектического сообщения между двумя планами действительности будет появление вещей из материи, их буквальное воплощение и визуализация. Актуальность зрительной доминанты раскрывается в исторической перспективе: так, этимология слова «чудо» (лат. miraculum, фр. miracle, генетический корень mir-; ср. с англ.: mirror — зеркало) связана с увиденным преображением мира. В литературе существует особый жанр — миракль, который связан с религиозным средневековым театром и рассматривается как составляющая мистерии. Со временем этот жанр редуцируется; традиционно его влияние обнаруживают в символистской драме XIX—XX веков (см., например, «Чудо святого Антония» М. Метерлинка).
Зарождаясь как творческий метод в изобразительном искусстве, и лишь впоследствии проявляя себя в литературе, магический реализм актуализирует миракль в связи с общностью их визуального типа образности. В качестве иллюстративного примера следует привести трилогию современного югославского писателя Славко Яневского, которая носит название «Миракли». Жанр средневековой литературы осваивается в произведениях магического реализма как прозаическая разработка сюжетов о чудесах, совершаемых людьми, при этом святость — скорее аллюзия, чем непременный атрибут: так, в романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» вознесение Ремедиос Прекрасной напоминает «чудо Богородицы». Но чудо вознесения героини носит отнюдь не характер знамения: это возврат к исконной семантике, то есть зрелище, в которое вовлекается толпа женщин, снимающих вместе с Ремедиос Прекрасной простыни с бельевых верёвок в саду. В данном эпизоде присутствует демонстрация магического мировидения, согласно которому miraculum — это действие, хотя и «нарушающее привычный ход вещей, но вполне посюстороннее, оно может произвольно вызываться <...> при помощи магической техники» [4, с. 498]. Характерно, что женщины удивляются не тому, что на их глазах произошло с Ремедиос, а сокрушаются по поводу улетевших с героиней простыней. Здесь miraculum не воспринимается как откровение бога или высших сил, оно осуществляется в исходном семантическом поле «достойное, чтобы на него смотрели»: «Верящего в чудо, — пишет А.Ф. Лосев, — ничем опровергнуть нельзя. Даже слово «вера» тут не подходит. Он видит и знает чудо» [105, с. 187].
Разумеется, магические реалисты не были первыми из тех, кто обратился к этому феномену в контексте формирования художественной онтологии словесно-образного произведения. Кроме обозначенного жанра средневековой литературы, чудо и «lo real maravilloso» в целом сопротивопоставлены важнейшим методам и стилям мирового литературного процесса.
В программном предисловии Алехо Карпентьер различает чудо как преображение мира (магический реализм) и фокус («механическое чудо», основывается на совокупности художественных приёмов сюрреализма), адресуя представителям сюрреализма фразу из их же ранних манифестов: «Vous, qui ne voyez pas, pensez a ceux qui voient» (фр.: «Вы, незрячие, подумайте о тех, кто наделён зрением») [78, с. 51]. Если здесь очевидным оказывается пафос утверждения творческой самобытности и уникальности того метода, теоретиком которого А. Карпентьер является, то впоследствии для латиноамериканского писателя особое значение приобретает проблема соотнесённости концепции «чудесной реальности» с существующей культурной и литературной традицией.
«Барочность и чудесная реальность» — название лекции А. Карпентьера, проходившей в 1975 году в Центральном университете Каракаса. Прочитанная в конце жизненного и творческого пути, за пять лет до смерти автора, она лишена прямой манифестации и направлена скорее на включение в широкий контекст особого образа пространства, спецификума художественной онтологии, — того, что подразумевается под понятием «lo real maravilloso» в поэтике магического реализма. В лекции А. Карпенетьер говорит о барочности латиноамериканского искусства, о том, что барочность возникает из необходимости давать имена вещам. При этом барокко назван основополагающим стилем современного А. Карпентьеру латиноамериканского романа. Приметы указанного стиля интерпретируются как предпосылки концепции «чудесной реальности»; это, вероятно, связано с тем, что Карпентьер актуализирует одно из значений слова «barocco»: «странный», «причудливый».
Как известно, барокко ярко заявило о себе в градостроительстве: архитектура города наглядно воплощала в себе новый стиль в искусстве, а эффект оптической иллюзии как излюбленный приём барокко становится способом изображения и освоения пространственности. Литература данного периода также сохраняет установку на визуальность (эмблема), что отмечено в роли основополагающей черты в классической работе А.В. Михайлова «Поэтика барокко»: «Под влиянием происходящего сближения слова и образа-изображения все слова в тексте, — разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, — раскрываются в направлении своей зрительности, своего наглядного вида, <...> они — в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному чтению текстов, — значительно более интенсивно «усматриваются» и зримо «видятся»» [125, с. 149]. Для барочных словесно-художественных произведений характерно соположение пространств: «действительного» и «воображаемого», что находит своё отражение в важнейшей барочной максиме о мире как книге. На наш взгляд, в построении этой метафоры прослеживается тип мышления, близкий к формированию концепции «чудесной реальности» как пограничного состояния мира: для Карпентьера Латинская Америка оказывается на стыке материально существующего и тяготеющего к художественной сфере в логике от пространства — к словесному образу пространства. Создаваемый в литературном произведении образ сохраняет установку на зримость вдвойне: с одной стороны, он несёт исходную семантику чуда как зрительного феномена, а с другой — кодифицируется в тексте при помощи визуальных знаков письма и графики; в этом смысле действительность Латинской Америки также оказывается книгой или, если воспользоваться определением Карпентьера, «хроникой реального мира чудес» [78, с. 54]. Принципиально важно, что для магического реализма в связи с указанной спецификой поэтики чудом оказывается сам язык, его обретение и формирование в контексте творческого метода, впоследствии позволяющее называть вещи, присваивать им имена. «Но оказывается, что сейчас мы, латиноамериканские романисты, должны давать названия всему, что нас окружает, всему, что деятельно играет роль контекста, — чтобы включить наш мир во всеобщий обиход» [78, с. 46], — заключает А. Карпентьер.
Значение этого программного тезиса может быть рассмотрено на примере сюжета рассказа Х.Л. Борхеса «Тайное чудо». Деятельность главного героя Яромира Хладика — это, как утверждает повествователь, «проблематичное занятие литературой». Приговорённый к расстрелу, борхесовский герой спешит закончить своё лучшее произведение — драму «Враги». Он обращается с молитвой к Богу и просит, чтобы время до расстрела продлилось. После герой видит во сне символ — букву, которая заключена в одной из четырёхсот книг библиотеки и, по словам библиотекаря-посредника, воплощает в себе бога. Через литеральный символ героем обретается то, что можно назвать откровением: «с неожиданной уверенностью, чувствуя, что земля уходит из-под ног, коснулся одной из маленьких букв. Раздался голос: «Время для твоей работы дано». Здесь Хладик проснулся» [31]. Подходя к завершению своего итогового произведения, что приравнивается к концу жизни, он испытывает на себе «орудийность» чуда; из текста «Врагов» вычёркиваются штампы и клише (бой часов, музыка), на смену им приходит прозрение героя: «Он обнаружил, что пресловутые какофонии, так тревожившие Флобера, — явления визуального порядка, недостатки и слабости слова написанного, а не звучащего... Он закончил свою драму. Не хватало лишь одного эпитета. Нашёл его. <...> Хладик коротко вскрикнул, дёрнул головой, четыре пули опрокинули его на землю» [31]. Сам язык литературного произведения Яромира Хладика в своей протяжённости, пространственности и континуальности совпадает с жизненным путём героя, становится в буквальном смысле органичным и организованным отражением мира. В логике борхесовского рассказа язык — это чудо, полученное человеком именно от Бога, что подтверждается не только по мере развёртывания сюжета с аллюзией на обретение Адамом способности именования, но и обозначено Борхесом уже в самом начале, в выборе эпиграфа из Корана.
Очевидно, что понятие miraculum демонстрирует здесь свою недостаточность и также требует «лишь одного эпитета», который, впрочем, уточняется в названии рассказа — «Тайное чудо». Хотя данное определение может показаться плеоназмом, оно касается меры различия между представлениями о «чуде» Карпентьера и Борхеса. Если для автора концепции «lo real maravilloso» чудо визуализируется в реальности из «укрупнения масштабов и категорий действительности» [78], то для Х.Л. Борхеса оно касается божественного откровения — языка, который через творчество совершает чудо преображения мира. Для латиноамериканских магических реалистов семантика чуда всё же оказывается существенной в связи с их отношением к языку: в его художественном освоении для Карпентьера первичен человек (ср. с высказыванием автора «Мы выковали свой язык»), для Х.Л. Борхеса язык даётся человеку от Бога.
Мера несоответствия между двумя точками зрения авторов может объясняться тем, что они говорят о разных предметах: о «поэтике» и «поэзии» магического реализма как творческого метода; если А. Карпентьер, апеллируя к первой, создаёт литературно-теоретические трактаты о «чудесной реальности» в её метакультурном контексте, то для Х.Л. Борхеса важнее оказываются «материалы» и «орудия» творческого познания действительности, адекватные её необычайности. В этом случае язык оказывается реальным чудом, позволяющим соположить различные планы человеческого бытия, отразить и преобразить их, обнаруживая взаимосвязь miraculum — magicus.
Частным аспектом рассмотрения семантики чуда можно считать эссе Х.Л. Борхеса «Магия и повествовательное искусство». Здесь автор пишет о том, что литературное произведение представляет собой убедительную видимость правды, способной разом заглушить все сомнения, добившись эффекта поэтической веры [30]. Очевидно, что для Х.Л. Борхеса вера заключается в восприятии слова как реального мира. Такой тип отношения к слову является характерным прежде всего для мифологического мышления, которому свойственно отождествлять слово и вещь в связи с чувственным восприятием действительности. «Есть период, — отмечает А.А. Потебня, — когда человек не только не отделяет слова от мысли, но даже не отделяет слова от вещи» [144, с. 206]. В этот период зарождается представление о том, что произнесение слова и сам процесс называния предмета ведёт к его появлению.
Вера в восприятие слова как реального мира, о которой пишет Х.Л. Борхес, проявляется на различных стадиях развития человека, языка и культуры, так как она «вообще в природе людей. Явления, по сути родственные, близкие к вере в трансцендентные способности слова, наблюдаются в разных сферах культуры. <...> Вера в слово может иметь место в деятельности, которая протекает со значительно большим участием логики и интеллекта, чем сферы религиозной и эстетической деятельности» [123, с. 292].
В современном научном аппарате (в частности, семиотике) возможность веры в слово объясняется через неконвенциональное (безусловное) отношение к языковому знаку. Так, в исследовании «Язык и религия» Н.Б. Мечковской неконвенциональная трактовка языкового знака основывается на представлении о том, что слово является не условным обозначением вещи, а её неотъемлемой частью и одновременно выразителем содержания называемого. В свою очередь, предельная близость и даже приравнивание слова и предмета, то есть знака и обозначаемого, ведёт к актуализации древнейшей трансцендентной функции слова — магической.
Таким образом, феномен неконвенционального (безусловного) восприятия языкового знака является предпосылкой и первоэлементом идеи магичности слова, основным «психолого-семиотическим механизмом, создающим возможность фидеистического отношения к языку (речи). Это то зерно, из которого вырастает вера в волшебные и святые слова» [123, с. 44].
В связи с неконвенциональным отношением к языковому знаку возможно предельное сближение двух функций языка литературного произведения — магической и эстетической. Их связывает важнейшая черта — воздействие на адресата (читателя, слушателя, зрителя) при помощи самой формы сообщения: специфического ритма, звучания, образно-речевой выразительности. Не случайно в исторической парадигме первые поэтические тексты зачастую восходят к магическим: «в основе и магии и поэзии лежит метафора (в широком смысле, т. е. разного вида переносные употребления слов — собственно метафора, метонимия, сравнение, олицетворение, гипербола, символ и т. п.)» [123, с. 46].
По Х.Л. Борхесу, магическая функция слова наиболее ярко проявляет себя в больших повествовательных формах, где существует обширное пространство для развёртывания и осуществления тропов. Здесь метафора как «осколок мифа» [182] становится и инструментом познания действительности, и способом художественного мышления [72], которым эта действительность познаётся: перенос свойств одного предмета на другой, обнаружение сходных черт и отличий между познаваемыми объектами, их сопоставление по определённым критериям, установление неявной связи между ними — вот те мыслительные операции, которые результируются и заключаются в метафоре как специфической словесно-образной формуле. Будучи атрибутом мифологического сознания, метафора всё же сохраняет и актуализирует чувственный способ восприятия действительности, отсюда её дифференциации в связи с видами апперцепции: синестетическая или же более частного порядка — слуховая, вкусовая, визуальная и т. д.
Для Х.Л. Борхеса при обнаружении компонентов магического мышления в повествовательных жанрах именно зрительная сенсорика и, соответственно, зрительная метафора играет важнейшую роль: категория визуального становится той доминантой, которая впоследствии формирует борхесовскую концепцию магического в романе. Так, отталкиваясь от семантики цвета в произведении Эдгара По («Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (англ.), 1838), Х.Л. Борхес пишет:
«По выдумывает некие племена, живущие у Южного Полярного круга, рядом с бескрайней родиной этого цвета, много лет назад подвергшиеся ужасному нашествию белокожих людей и снежных буранов. Всё белое — проклятие для этих племён» [30].
Понимание тотально «всего» белого (а не только цвета кожи как признака расы) в форме враждебного актуализирует важнейший принцип магического мышления — принцип подобия. Он выявляет неразрывные связи между далёкими друг от друга вещами: любой белый объект вне зависимости от других его характеристик становится носителем отрицательного начала белокожего человека, так как в силу цветовой семантики обнаруживает связь между собой и врагом жителей Южного Полярного круга. При объяснении принципа подобия Х.Л. Борхес ссылается на Дж. Фрэзера. Согласно Дж. Фрэзеру, принцип подобия («подобие вещей как их идентичность»), равно как и принцип взаимодействия вещей, пришедших хотя бы единожды в прямой контакт («заражение»), основывается на способе связи идей: в первом случае связь идей осуществляется по смежности («подобие»), во втором — по сходству («соприкоснувшиеся однажды вещи в постоянном контакте»). В логике Фрэзера, оба принципа образуют так называемую симпатическую магию, приобретающей в эссе Х.Л. Борхеса черты поэтологического значения для повествовательной формы (романа).
На наш взгляд, в работе Х.Л. Борхеса фрэзеровские наблюдения применимы к поэтике в связи с тем, что в самом языке литературного произведения сохраняется принцип взаимодействия идей по сходству (метафора) и по смежности (метонимия), возможность ассоциативной соотносимости предметов и их свойств в художественном времени и пространстве.
Х.Л. Борхес одним из первых среди латиноамериканских магических реалистов обнаружил и описал элементы магического мировидения в их связи с большими повествовательными формами. В создании собственной концепции Х.Л. Борхес был близок к мифопоэтической линии исследователей, которые прослеживают возникновение конкретных литературных жанров из тропов [182], апеллируя тем самым к мифологическому и постмифологическому мышлению. Повествовательные жанры становятся той литературной формой, в которой магическое мировидение проявляет себя через семантику чуда. Для осуществления чуда необходим особый язык — сложная литературная система, актуализирующая магическую функцию слова.
Дальнейшая теоретизация «чудесного» в контексте магического реализма требовала введения новых теоретико-литературных координат, что и было предпринято А. Карпентьером в его концепции «чудесной реальности» как особого вида пространственности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |