Магический реализм, наиболее ярко проявивший себя в мировом литературном процессе XX века, все ещё не получил сколько-нибудь точного определения в теоретико-литературном дискурсе. Чаще всего понятие «магический реализм» используется при анализе творчества латиноамериканских авторов, реже — немецких. Куда большая филологическая осторожность заметна в применении понятия к творчеству отечественных авторов. Что же может общего в поэтике таких, на первый взгляд, непохожих писателей, имеющих различные судьбы и принадлежащих к традиции разных стран? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо выяснить, как и в каких условиях формировалось само понятие «магический реализм».
Впервые применительно к произведениям искусства понятие «магический реализм» используется в 1923 году в статье немецкого исследователя Франца Роо (1890—1965) «К проблеме интерпретации Карла Хайдера. Замечания о постэкспрессионизме» [211]. Более широкая разработка понятия содержится в книге Роо «Постэкспрессионизм. Магический реализм. Проблемы новейшей европейской живописи» [212], вышедшей в 1925 году. Через два года книга переводится на испанский язык [213], причём автором перевода становится Х. Ортега-и-Гассет. Х. Ортега-и-Гассет решил видоизменить название книги следующим образом: «Магический реализм. Проблемы новейшей европейской живописи». Таким образом, совершенно новый и мало изученный феномен в искусстве XX века выходит на первый план, стремясь получить описание и анализ.
При очевидной актуализации явления, произошедшей при переводе труда Х. Ортегой-и-Гассетом, не следует забывать о генетической связи двух понятий — «постэкспрессионизм» и «магический реализм». Хотя Х. Ортега и предпочёл в заголовке нивелировать эту связь, она плодотворна для выяснения типологических истоков интересующего нас явления. В своём труде Ф. Роо исследовал произведения изобразительного искусства; предложенное Ф. Роо понятие «магический реализм» изначально применяется автором для обозначения специфики изобразительного искусства, живописи. Установка на зримость и визуальную доминанту будет актуальна и для литературных произведений, как мы докажем по ходу нашего исследования.
Итак, почему же Ф. Роо предлагал заменить понятие «постэкспрессионизм» на «магический реализм»? Для объяснения автором данной концепции предлагается историко-типологическая триада, прослеживаемая в живописи: реализм XIX века, экспрессионизм и «постэкспрессионизм». По Ф. Роо, реализм XIX века отражает типичные закономерности существования общества, его быта и бытия. Чтобы понять, что такое реализм XIX века, достаточно просто раздвинуть раму картины, до такой степени изображённое впишется в реальную человеческую действительность. Реалистической картине присуща объективация и типизация, изображение типичного объекта в типичных среде и обстоятельствах. А вот для экспрессионизма в живописи характерна деформация, основанная на утверждении в искусстве субъективного начала художника. «Пронзая духовным взором бездуховный предметный мир человеческой цивилизации, экспрессионисты срывали с него покров первичной видимости — и цивилизационное пространство тут же «обнажалось», в самом буквальном смысле обнаруживало свою деформированность и неприглядность» [56, с. 10]. Здесь главное место отводится уже не вещи как таковой, не реалии, но выражению этой вещи через миросозерцание художника. Очевидно, что и в реализме изображаемое преломляется сквозь Я художника, но экспрессия автора выходит на первое место всё же в направлении с соответствующим названием — экспрессионизм.
Согласно Ф. Роо, именно в художниках-экспрессионистах ярче всего проявляет себя чувство визионера, и примат духовного видения преобладает едва ли не над всеми другими чувствами и ощущениями. Углубляясь при помощи такого творческого типа зрения вглубь себя и мира, художник-экспрессионист ясно видит, что окружающий его мир приближается к неминуемой катастрофе. Эти эсхатологические ощущения заставляют автора искать выход — разумеется, не в благах цивилизации, а в лоне природы. Но даже природа не даёт успокоения, так как ощущением и природной, и космической катастрофы пропитано едва ли не всё творчество экспрессионистов. В качестве примера Ф. Роо приводит известную картину Э. Мунка «Крик», где немой ужас окутывает всё художественное пространство и ясно показывает, как деформируется и разрушается мир в предчувствии катастрофы — личной и вселенской.
Анализируя творчество экспрессионистов, Ф. Роо приходит к выводу, что в попытке бегства от ощущения конца света художники этого направления близки к романтикам. Экспрессионисты заимствуют у романтиков концепцию двоемирия, двух реальностей: «действительной» и «творческой». «В XX веке, <...>, когда Запад успел привыкнуть к позитивистским мирообъяснительным схемам, мысль о двоемирии, облекшаяся в форму магического реализма, неожиданно оказалась для него притягательной», — пишет В.А. Бачинин [20, с. 275]. Согласно самой идее двоемирия, в сосуществовании находится два мира: «реальный» и «воображаемый», созидаемый при помощи фантазии автора. Этот второй мир мыслится как идеальный, совершенный, где законы и правила придумываются самим художником и могут меняться в зависимости от его воли и творческой задачи.
Между тем, в процессе преодоления эсхатологических ожиданий зарождается новое явление, которое Ф. Роо предлагает называть не постэкспрессионизмом, а магическим реализмом. С этого времени и начинается разработка интересующего нас понятия не только в живописи, но и в литературе.
Понятие, предложенное Ф. Роо, впоследствии приобретало необходимое семантическое наполнение в трудах Массимо Бонтемпелли (см.: [205]). Именно Бонтемпелли впервые использует понятие «магический реализм» применительно к произведениям литературы. Это происходит в 1926—1927 годах на страницах издаваемого М. Бонтемпелли журнала «Новеченто». В исследовательской литературе высказывалась мысль о том, что итальянский автор создал свою концепцию магического реализма без влияния Ф. Роо. Однако, на наш взгляд, Бонтемпелли всё же развивал и продолжал теорию, предложенную немецким предшественником. По М. Бонтемпелли, одна из целей магического реализма состоит в том, чтобы вернуть человеку родину, создав так называемую «духовную геометрию».
Под «духовной геометрией» подразумевается мир человека — мир, имеющий как минимум два измерения: «реальное» и «воображаемое». Как и у романтиков, важнейшая роль в данной структуре принадлежит воображению. Между тем, определение понятия как «магического» подразумевало то, что «магической» должна была стать «сама способность художника снова соединить воедино распавшийся и обособившийся мир предметов и человеческих отношений вдохнуть в него смысл, создавая тем самым новую модель взаимоотношений мира и человека» [56, с. 27]. В чем же заключалась эта новизна? Она состоит, согласно М. Бонтемпелли, в том, что человек благодаря литературному творчеству обретает так называемую «духовную родину», в которой царит магическая атмосфера. Для М. Бонтемпелли семантическое поле понятия «магический реализм» было связано с понятием принципиально многомерного пространства, в котором умещается и действительность, и вымысел, а человек, находясь внутри измерений, способен перемещаться и путешествовать, выбирать то измерение, которое адекватно его внутреннему миру. Именно это и есть «духовная геометрия», дающая возможность обретения «духовной родины». Отметим, что для итальянского критика и писателя определение «магический» было применимо не только к воображаемому миру, но к реальному, но вместо реалистической точности на первое место выходила магическая атмосфера, ощущение таинственности и загадочности окружающего мира.
Дальнейшая разработка понятия «магический реализм» традиционно связывается с немецкой и бельгийской литературами. В Дрездене с 1929 по 1932 годы выходит журнал «Колонна», в котором писатели Г. Казак, Э. Лангессер, Г. Айх теоретизируют понятие, опираясь на существующие разработки Ф. Роо и М. Бонтемпелли.
Что касается истории понятия и его наполнения в отечественном искусстве и литературе, то этот вопрос до сих пор до конца не изучен. Существует лишь несколько работ, в которых рассмотрена специфика магического реализма в русской литературе. Прежде всего, это исследования К.Н. Кислицина [79] и А.А. Гугнина [56—57].
Между тем, очевидно, что Россия не могла оставаться в стороне от мирового культурного и литературного процесса и разработка интересующего нас понятия также получила здесь определенное развитие и оригинальную трактовку.
В 1932 году в журнале «Числа» (№ 6) выходит статья С. Шаршуна, которая называется «Магический реализм» [188]. Хотя сам журнал издавался в Париже, данная статья важна как хронологический вектор, с которого начинается вхождение понятия в отечественную теоретико-литературную мысль. С. Шаршун (1888—1975) — художник и писатель, большую часть жизни провел в Европе и очевидно, что его интерпретация магического реализма формируется под влиянием уже имеющихся разработок предшественников. Статья С. Шаршуна начинается с цитаты, взятой из работы Э. Жалю: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, — тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной: поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям» [188, с. 229]. Шаршун, пытаясь определить специфику нового явления в искусстве, упоминает о связи этого явления с романтизмом, как уже было сделано до него. Как и предшественники, автор «Чисел» понимает, что «это и не романтизм и не реализм, а вот... что-то теперешнее, новое» [188, с. 230]. Статья, опубликованная в парижских «Числах», важна потому, что в ней, вероятно, впервые предпринята попытка найти и обозначить представителей магического реализма в русской литературе: «Теперь, еще раз, можно поднять вопрос о «пересмотре» Гоголя, — он, конечно, во много большей степени: великий родоначальник нашего магического реализма, чем романтик, и вот почему, вплоть до Брюсова и Розанова — его считали «просто реалистом»» [188, с. 230].
Именно эта публикация в «Числах» вызвала крайне негативную оценку профессора А. Бема, долгое время преподававшего русский язык и литературу в Карловом университете. В журнале «Молва» А. Бем печатает ответную статью, общий пафос которой призван доказать неприменимость понятия «магический реализм» к современному литературному процессу [25]. И всё же, несмотря на отсутствие научной или искусствоведческой точности, понимание С. Шаршуном магического реализма резонирует с основополагающими идеями латиноамериканских авторов — тех, которых принято считать классиками магического реализма. В частности, для Габриэля Гарсиа Маркеса влияние русской классики было очевидным. Среди наиболее повлиявших на колумбийского автора русских писателей — Н.В. Гоголь и продолжатель его традиций, М.А. Булгаков. Приведём пример из интервью Г.Г. Маркеса:
«— Вы читали Гоголя?
— Да, конечно.
— А «Мастера и Маргариту» Булгакова?
— Клянусь родной матерью, что я прочитал эту книгу после того, как написал «Сто лет одиночества». И хотел бы, чтобы мне поверили» [115].
Латиноамериканский магический реализм переживает свой бум в 60—70 годах XX века, а в Советском Союзе в это время появляется новая искусствоведческая работа под названием «Магический реализм» [171]. Ее автором в 1962 году стал В.А. Фаворский (1886—1964), художник, гравер, сценограф, теоретик искусства.
Для В.А. Фаворского магический реализм коренится в древнегреческой культуре. В качестве примера приводятся легенды о Дедале и Прометее, согласно которым вылепленные люди оживали, то есть произведения искусства обретали некое подобие жизни. «Всё это, — пишет В.А. Фаворский, — искусство, обладающее магическим реализмом, как бы чудесное искусство, делающее всё до того реальным, что оно становится живым» [171, с. 227]. Произведения магического реализма для В.А. Фаворского принципиально зримые, что связано с апелляцией к греческой архитектуре и раннехристианской живописи, то есть видам искусства с визуальной доминантой. Отсюда вытекает и представление о пространственности произведений магического реализма. Созерцая статую или фреску, зритель может оказаться как бы внутри предмета искусства, входя в особый мир, созданный автором: «Глаза этих фресок и мозаик уже не глядят на нас, а позволяют глядеть в их глубину. <...> Так магический реализм — живое глядение фигур, превращается в глубину, пространство» [171, с. 231].
На наш взгляд, представление о «вчувствовании» [171] в произведение магического реализма коррелирует с представленной выше идеей двоемирия: сосуществование реального мира и мира вымышленного сближает концепции Ф. Роо, М. Бонтемпелли и В.А. Фаворского в попытке объяснить, что представляет собой понятие «магический реализм». Но если Ф. Роо ограничивается фиксацией двоемирия как такового, как преемственности от романтиков, М. Бонтемпелли пишет о «духовной геометрии», обозначая творческое через магическое, то концепция В.А. Фаворского, вероятно, претендует на конкретизацию в соотношении между миром реальным и художественным в произведениях магического реализма. «Должно быть, дело обстоит так: всякое реальное изображение как бы бьётся о магический реализм и находится на крайней точке, желая быть живым. Но оно всё-таки не становится совсем живым» [171, с. 231]. Само существование того, что названо «крайней точкой», может быть понято как условность или же условная граница между действительно существующим миром и миром вымышленным, то расстояние, которое позволяет и автору, и зрителю различать меру несходства между реальностью и вымыслом. Благодаря такому относительному разделению и стало возможным утверждение плана «герои похожи на людей», «статуи почти как живые люди», где между двумя объектами сравнения не может быть поставлен знак равенства. Потому что изображённая жизнь не тождественна реальной жизни и наоборот, а придуманные герои, к сожалению, не могут стать живыми людьми.
Хотя проблема взаимодействия мира реального и художественного актуальна на протяжении всего существования искусства, именно в процессе осмысления магического реализма начинают формироваться пути её возможного разрешения. Само слово «магический» подразумевает выход за пределы рационального, а магия, если обратиться к семантическому значению слова, есть воздействие, влияние. Оказалось, что не только реальный мир может воздействовать на художественный, но и художественная реальность может влиять на действительность. Вот как об том пишет В.А. Фаворский: «Искусство, работая над фигурой и делая её смотрящей на нас, постепенно делает эту фигуру содержанием изображения, делает фигуру миром, пространством, в которое мы можем войти. <...> Глаза этих фресок и мозаик уже не глядят на нас, а позволяют глядеть в их глубину» [171, с. 231].
Как видим, в истории и зарубежного, и отечественного искусства имеется достаточно теоретических предпосылок для дальнейшего развития понятия «магический реализм». В латиноамериканской традиции оно получило широчайшее распространение в связи с творчеством Х.Л. Борхеса, А. Карпентьера, Г.Г. Маркеса. Что касается теории русской литературы, то здесь понятие воспринимается со ссылкой на латиноамериканскую культуру, хотя исследователи и признают, что «абсурдність життя вигаданого Маркесом світу Макондо була притаманна не тільки Колумбії та іншим країнам Латинської Америки, а й великій імперії, якою був Радянський Союз» [62, с. 167]. Однако процесс становлення понятия «магический реализм» и в Латинской Америке, и в Советском Союзе имеет типологические сходства. Рассмотрим их подробнее.
Понятие «магический реализм» возникает в изобразительном искусстве, а уже после входит и в контекст литературной критики. Установка на визуальность художественного образа становится актуальной и для литературных произведений магического реализма. При этом визуальное в художественной литературе, принадлежащей к данному явлению в искусстве, апеллирует к зрелищу как таковому. Именно из буквального всматривания в действительность появляются новые художественные произведения. Понятно, что автор не всё может увидеть физическим зрением, поэтому он обращается к особым формам культуры, которые ему помогают в творческом освоении действительности. И в Латинской Америке, и в России, а после и в Советском Союзе, такой формой должно было стать зрелище, вскрывающее общую картину мира и принципы мышления народа. Вероятно, именно такой формой культуры и стал карнавал. Карнавал и действа, близкие ему, в частности, массовые празднества, народные гуляния, действительно оказывались «как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти что на самом деле (на срок карнавала). <...> Реальная форма жизни является здесь одновременно и её возрождённой идеальной формой» [18, с. 298]. Как показывает в своём классическом труде М.М. Бахтин, карнавал есть особое ритуальное действо, демонстрирующее элементы магико-мифологического мировидения. Поиск новой жизни, жажда обретения новой реальности сопровождалась не только визуальными эффектами — например, ряжением, переодеванием как эквивалентами новой роли в жизни, но и использованием собственного языкового кода. По М.М. Бахтину, карнавальное действо связано с гротескной образностью — особым методом построения художественного образа, который коренится в мифологии и архаическом искусстве всех народов. «Гротескный образ, — пишет М.М. Бахтин, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершённой ещё метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» [13, с. 32].
Сам же гротеск оказывается именно тем способом художественного освоения действительности, который позволяет отразить амбивалентность мироустройства. Интересно, что само слово «гротеск» обнаруживает свою принадлежность к хтоническому началу: в переводе с латинского оно обозначает «грот», «подземельный», а уже с французского языка «гротеск» переводится как «причудливый». Гротескное изображение смещает точку зрения субъекта, воспринимающего художественное произведение, таким образом, что на первый план выходит намеренно преувеличенная или же искажённая сторона изображаемого. Классическим примером здесь может быть «Нос» Гоголя. Но именно гротеск оказывается той границей, той мерой условности, без которой реальный, земной мир и мир вымышленный, «причудливый» не могли бы существовать в динамическом равновесии.
Термин «гротеск» также очень важен для нас по той причине, что вместо него, согласно М.М. Бахтину, некоторые исследователи используют эквивалент — «химера». В частности, М.М. Бахтин ссылается на труды своих предшественников — Ю. Мёзера и Ж. де Лабрюйера. «Химера» обозначает прежде всего нечто иллюзорное, кажимое для нормального человеческого зрения, призрачное. Со временем в украинском литературоведении появляется понятие так называемой «химерической прозы», которая, с одной стороны, оказывается близкой к гротескному типу образности, а с другой является национальным вариантом магического реализма. «Химерическая проза» представлена творчеством В. Дрозда, В. Шевчука, А. Ильченко, В. Земляка и др. Исследуя художественные произведения указанных авторов, литературоведы установили, что «аналоги вполне очевидны: это магический реализм в диапазоне от Гарсиа Маркеса до Милорада Павича. В художественном мире химерной прозы чудесное и метафорично, и реально <...> Речь идёт не о влиянии латиноамериканцев на украинцев, но о параллельной эволюции» [88, с. 209].
Таким образом, визуальное в искусстве и литературе магического реализма оказывается той категорией, которая обусловила собственно теоретическое наполнение понятия «магический реализм». Благодаря именно этой категории актуализируется проблема визуальности художественного образа в литературе магического реализма, которая в полной мере раскрывается через гротескный тип построения художественного образа и укоренённость данного типа образности в народных зрелищных формах культуры. Кроме того, категория визуального лежит в основе самого типа мироустройства или же мироведения, характерного для магического реализма с его представлением о «действительной», «видимой» реальности и «чудесной», которая предстаёт перед внутренним взором художника и писателя.
Для понятия «магический реализм» на этапе его возникновения и развития актуальным остаётся представление о «двоемирии». Хотя при трактовке магического реализма концепция так называемого «двоемирия» и приобретает конституирующее значение, но всё же магические реалисты не были первыми, кто предложил подобную модель мира. Заимствованная у романтиков и творчески переосмысленная, идея взаимодействия мира реального и художественное получает новое теоретико-литературное обоснование. Её специфика состоит в том, что магические реалисты не осмысливали творческую сферу как способ отречения и бегства от реальной действительности. Напротив, всматриваясь в окружающее пространство, они замечали нечто таинственное в этом мире, обнаруживали подтекст, скрытый в обычных, как могло показаться на первый взгляд, вещах. Всматривание в реальность, созерцание её оказывалось способом проникновения в самую суть вещей. И в этом смысле понятие «магический реализм» оказывается точным: за реально существующим скрыто нечто тайное, непознанное, открывающееся лишь в процессе творческого осмысления. Реализм оказывается полным чего-то необъяснимого, а гротескный («причудливый») способ изображения мира — путь к познанию загадок и тайн окружающей человека действительности.
Романтическое «двоемирие» в магическом реализме как бы раздвинуло свои границы и из переосмысленной идеи двух сопряжённых миров появилась новая картина мира, согласно которой бытие оказалось принципиально многомерным. Сфера внерационального и творческого стала находиться не в сопряжении с суровой действительностью, а внутри неё. «В основе всех разновидностей магического реализма отрицание плодотворности рационального мышления и поиски более продуктивных жизненных основ, приводящие всех магических реалистов к мифически-магической модели мировидения, которую они пытаются понять, выразить художественно» [57, с. 491]. В контексте этого мировоззрения для магического реализма актуальной становится вера в магию изображения и слова, возникшую в древнейшие времена и характерную едва ли не для всех национальных культур на различных стадиях развития.
Художник Рене Магритт, один из ярчайших представителей магического реализма, писал: «Я взял себе ориентир — магическое в искусстве, с которым я встретился, будучи ещё ребёнком. <...> Художник казался мне человеком, наделённым волшебной силой...» [210, p. 48]. Этот же художественный ориентир актуален и для концепции «чудесной реальности», создаваемой в текстах латиноамериканских писателей. Именно с концепцией «чудесной реальности» начинается то, что после критиками и исследователя будет названо как обретение особого языка. «Мы выковали свой язык», — сформулировал в предисловии к своему роману «Царство земное» А. Карпентьер. Появление нового языкового кода должно было соответствовать существующей модели мировидения, в связи с чем и получило важнейшее значение неконвенциональное (безусловное) отношение к языковому знаку. Магическая функция слова отобразила и воссоздала магию реальности, национальную самобытность, всё чудесное и причудливое, что окружало человека и что могло быть им изображённым сквозь призму собственного таланта.
Осмысление природы художественного слова, уяснение его специфики прослеживается на протяжении всего развития понятия «магический реализм». А.Ф. Кофман, один из ведущих латиноамериканистов, пишет, что для магических реалистов константой художественного сознания является адамизм. Подобно Адаму, авторы стремятся давать имена вещам и предметам, вписывая их в собственную картину мироздания. Имя вещи, предмета оказывается буквальным выражением его внутренней сути, скрытой от постороннего взгляда семантики; оно выказывает само предназначение называемого. Без актуализации магической природы слова было бы невозможным возникновение концепции «чудесной реальности», предложенной А. Карпентьером и развитой Г.Г. Маркесом, ведь для создания подобного рода реальности требовался особый художественный язык. Этот язык и стал тем зеркалом, который отразил всю полноту национального быта, народной культуры и верований. Художественное слово в магическом реализме стало как бы панисторичным и всеохватным: оно синтезирует и архаичные, и современные культурные срезы, стремится продемонстрировать принципиальную незавершённость истории и сверхпредельность мира.
Вероятно, наиболее показательная метафора, характеризующая отношение магических реалистов к слову и языку, приводится в «Вавилонской библиотеке» Х.Л. Борхеса, где речь идёт о существовании сакральной книги, прочтение которой уподобляет человека Богу. Борхесовский культ книг превозносит культуру слова, при которой искусству и творчеству принадлежит роль маяка, дающего возможность отыскать путь к некой главной книге человечества. В чём же коренятся предпосылки такого отношения к слову? В одном из ранних эссе Х.Л. Борхес обосновывает внутреннюю связь между магией и повествовательными жанрами [30]. Автор устанавливает, что некоторые современные литературные жанры — в частности, роман — оказываются связанными с законами магии.
При обнаружении последних Х.Л. Борхес ссылается на Дж. Фрэзера, религиоведа, культуролога, антрополога, автора фундаментального труда «Золотая ветвь». Дж. Фрэзер пишет, что в основе магического мышления лежат два принципа: «Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие похоже на причину. Согласно второму принципу, вещи, которые пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта» [183]. Применительно к языковой сфере это обозначает, что между вещью и словом, которое эту вещь обозначает, на протяжении бытования слова продолжает существовать устойчивая связь. Называя слово, человек буквальным образом означивает вещь и апеллирует к её внутренней семантике, её предназначению в мире. Так как между именем вещи и самым называемым фактически нет разделения, то оказывается, что при помощи языка можно влиять на окружающий мир, как можно воздействовать на него и реально существующим объектом. В этом и заключается магическая функция слова, сохранившаяся как принцип магического мировидения и мироощущения в больших повествовательных формах — в частности, в романе, что и прослеживается Х.Л. Борхесом.
Актуализация этой же функции языка прослеживается и в творчестве М.А. Астуриаса, для которого плодотворной почвой для творчества становится язык индейцев и древних племён. Заклинания и заговоры древних народов демонстрируют совершенно особое отношение к человеческой речи, ей придаётся сакральная функция сообщения между людьми и высшими существами или силами. Концептуализация этого представления о языке происходит в эссе М.А. Астуриаса «О магии слова» [10].
Под очевидным влиянием подобного представления о языке формируется и концепция «чудесной реальности» А. Карпентьера, ведь для моделирования «чудесной реальности» требуются и соответствующие языковые средства. Также магическая функция слова широко используется в поэтике Г.Г. Маркеса, где она выделяется в контексте обращения писателя к народным обрядово-зрелищным формам и карнавалу.
Однако в теории литературы ещё, по-видимому, не было установлено, что актуализация магической функции слова у латиноамериканских авторов происходит синхронно с появлением в России важнейших философских, филологических и культурологических исследований по той же проблематике. В 1909 году увидела свет статья «Магия слов» А. Белого [24], а в 1920 году выходит трактат П.А. Флоренского «Магичность слова». Философия слова, развивавшаяся в России в XX веке, имеет несомненную теоретическую важность в установлении того общекультурного контекста, в условиях которого формировалось наполнение понятия «магический реализм».
И в зарубежном, и в отечественном литературоведении данное понятие так и не стало термином и всё ещё находится на пути к получению точной дефиниции. Предположение о том, почему на протяжении десятилетий нескольким поколениям исследователей так затруднительно сформулировать определение, высказал А.А. Гугнин, один из ведущих исследователей интересующего нас феномена: «Видимо, для адекватного изучения магического реализма должно возникнуть и адекватное ему «магическое» литературоведение, признающее <...> объективную возможность и допустимость <...> использования тех же <...> внерациональных категорий, к которым апеллируют магические реалисты» [56, с. 77]. Стремясь хотя бы в общем виде обозначить понятийные границы явления, представляется возможным назвать магический реализм художественным или же творческим методом в литературе XX века. Здесь метод действительно возвращается к своей исконной семантике: это путь к принципиально новой картине мировидения, в которой вектор движения — не от реального к реальнейшему, а от реального — к внерациональному. Хотя в истории литературы не зафиксированы манифесты магических реалистов, однако самим писателям удалось приблизиться к теоретическому обоснованию основных принципов поэтики. Это происходит при описании семантики чуда (Х.Л. Борхес), чудесной реальности (А. Карпентьер), а также в контексте взаимодействия обрядово-зрелищных форм культуры с жанром романа (Г.Г. Маркес). Называя вслед за Г. Казаком поэтику магических реалистов «внерациональной», рассмотрим основные вехи её развития.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |