Являясь едва ли не важнейшей для творчества писателя, проблема художественного слова касается как общих родо-жанровых характеристик (слово в романе), так и авторской идейно-образной системы (тема вавилонского смешения языков, многоязычия героев, различных речевых жанров). В этом научном контексте опорными для нас являются фундаментальные литературоведческие работы (М.М. Бахтин), а также специальные исследования по булгаковедению (И. Белобровцева, С. Кульюс, А.А. Кораблёв, Е.А. Иваньшина, М.С. Петровский и др.). Наша задача состоит в том, чтобы рассмотреть основные этапы формирования булгаковской теоретико-литературной концепции, связанные с идеей художественного слова в «Мастере и Маргарите».
Постановка и рассмотрение вопроса о специфике слова в «Мастере и Маргарите» небезосновательно апеллирует к самой художественной материи произведения, к тому языковому и речевому концентрату, который реализуется в сложной жанровой форме. Анализируя предысторию романного слова, М.М. Бахтин отмечал, что «язык в романе не только изображает, но и сам служит предметом изображения» [16, с. 416], — таким образом, рассматриваемый жанр может быть охарактеризован как образы языков, состоящих в диалогических отношениях и в своём единстве представляющих литературный язык эпохи.
Данная черта прямо связана с генетической памятью жанра, так как первоначально термин «роман» применялся к группе произведений на романских языках. Последние восходят к латыни (впоследствии ставшей своеобразным маркером письменной традиции, книжности, церемониала), однако развивались на основе некогда единого народно-латинского языка (преимущественно устная традиция). Отсюда своеобразная синтетичность романа как жанра — она проявляется в способности апеллировать одновременно к различным языкам и их функциям, к различным стилям и, вероятно, родовым началам.
В контексте бахтинской идеи о генезисе романного слова, его способности объективировать строго лирическое, эпическое, драматическое вплоть до смешения, целесообразно проанализировать некоторые аспекты, связанные с художественно-языковым спецификумом конкретного произведения.
Рассматривая в «Мастере и Маргарите» слово именно как романное, с подчёркиванием и актуализацией жанровой природы, следует учитывать генетическую связь романного слова с многоязычием и смехом (М.М. Бахтин).
Прежде всего, обратим внимание на то, как в булгаковском романе разнопланово раскрывается тема многоязычия. Имплицитно она осуществляется через речевые зоны героев и самих героев, которые играют едва ли не важнейшие роли: полиглотом является Мастер, его герой Понтий Пилат, Иешуа. Можно предположить, что знание языков в булгаковском художественном мире является признаком не только просвещения, но и посвящения в онтологические тайны. Примечателен в этом контексте эпизод из чернового варианта романа, а именно — сцена приготовления к великому балу у сатаны: «Да, ещё, — Коровьев шепнул, — языки, — дунул Маргарите в лоб».
Происходящее во время мессы выглядит как возможность ментальной сопричастности Маргариты и тех иностранцев, которые приглашены на бал; данный момент сопричастности со стороны Маргариты — её сочувствие, радость, внимание к гостям — осуществляется, по-видимому, через ментально-языковую сферу. Не зря великий бал у сатаны обнаруживает некоторое сходство с вавилонским столпотворением: между приглашёнными и хозяевами бала улавливается наличие единой словесно-языковой сферы или, точнее сказать, похожесть онтологических установок, реализуемых через единую словесную сферу, по своему функционированию напоминающую язык людей, строящих вавилонскую башню и сам город.
Вавилонское смешение языков, ниспосланное богом за дерзновение проникнуть в сакральное пространство, приводит к разрушению единой языковой сферы, а, значит, разрушается и причастное ей сообщество. Любопытно, что в завершении сатанинского бала едва ли не по той же причине происходит ритуальное убийство барона Майгеля: он — наушник и шпион, который лишается жизни за «развитую разговорчивость», «чрезвычайную любознательность», а точнее — желание проникнуть в пространство Воланда и приближённых, чтобы огласить увиденное.
Заметим: барон Майгель во время бала описан как принципиально молчащий субъект, чем, вероятно, подчёркивается не только эмоциональное состояние героя, но и его исключённость из области действия и говорения присутствующих на воландовской мессе, чуждость и невозможность идентифицировать собственную позицию в речи среди гостей дьявола, свиты. Возможно, что косвенным следствием появления Майгеля как потенциального носителя чужого слова становится завершение сакрально-языкового действа чёрной мессы: «Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потёк запах склепа».
Стоит подчеркнуть, что в «Мастере и Маргарите» Булгаков прямо указывает на взаимосвязь между библейским сказанием о башне в Вавилоне и проделками Воланда со свитой. Сеанс чёрной магии в Варьете, похожий на репетицию великого бала, протекает в атмосфере пародийного взаимопонимания: девица со шрамом на шее (вероятно, Гелла) тарахтит по-французски. Но удивительно было то, что «её с полуслова понимали все женщины, даже те из них, что не знали ни одного французского слова». Такого рода отсутствие языкового барьера сменяется ожидаемым — в контексте библейского сказания о Вавилоне — финалом: «...в Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского», «...слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра».
На наш взгляд, принципиально важно, что с темой смешанных языков едва ли не всегда связан Воланд со своими приближёнными. Так или иначе, их деятельность соприкасается с работой со словом: например, одна из ипостасей Коровьева — переводчик; в финале романа выясняется, что он сочинил каламбур о свете и тьме. Надо полагать, что это сочинение имело художественно-изобразительную ценность, раз за его написанием последовало наказание.
Нет повода для сомнений и в том, что свита Воланда — это мастера разговорного жанра, использующие знание психологических тонкостей беседы, публичной речи, доверительных диалогов и т. д. Без труда можно вспомнить словесные выходки Бегемота, трескотню Коровьева, Азазелло с его точными формулировками, умением уговаривать и т. д.
Также в тексте подчёркивается свободное владение свитой устойчивыми выражениями конкретного национального языка — стоит привести в виде примера речь одного из воландовских приближённых: «Произошло подсчитывание, пересыпаемое шуточками и прибаутками Коровьева, вроде «денежка счёт любит», «свой глазок — смотрок» и прочего такого же».
В этой логике закономерно, что сам Воланд является полиглотом — знание иностранных языков (хотя трудно сказать, какой язык является родным для булгаковского дьявола) не выглядит как ролевой приём, как только игра; скорее, оно даёт специфический ключ к пониманию ментально-языкового плана человека как такового, будь то москвич или житель Ершалаима.
Между тем, заметим, что Воланд говорит с то появляющимся, то исчезающим акцентом, Азазелло гнусавит, речь Коровьева сравнивается с трескотнёй; эти особенности произношения косвенно указывают на искажение языка, на котором говорят герои. И если верно, что язык в определённой мере характеризует носителя, отражает внутренний мир говорящего, то становится очевидным: у булгаковских героев внутренний мир очевидно искажён; они имеют отношение к кривому бытию, на что прямо указывает как портрет (кривоглазие, асимметрия лица, наличие животных черт и т. п.), так и специфически маркированное произношение.
Акцент, гнусавость и тому подобные особенности нарушают речевой строй языка и, возможно, повествования. К тому же, как отмечает Р. Джулиани [59], для воландовской свиты (это в значительной мере касается и самого мессира) зачастую характерно специфическое «выкрикивание», генетически связанное с кукольным театром: происходит голосовое выделение каждого слова реплики, в результате чего смысл высказывания либо затемняется, либо нивелируется в пользу чисто голосового (звукового, шумового) акцента.
Итак, обозначенные особенности произношения могут быть интерпретированы следующим образом: с одной стороны, они — всего лишь дополнение к облику героя, с другой — являются факторами, которые воздействуют на звуковую оболочку произносимого, искажая тем самым его внутреннюю форму. И если попытаться отыскать антипода такому искривлённому обращению со словом и воплощению в нём, то, надо полагать, это будет Иешуа1.
Иешуа является полиглотом. Этот факт несколько удивляет Пилата, но внимательными исследователями было отмечено: во время допроса прокуратором язык меняется девять раз (Гаспаров Б.М. [46]), что не оставляет и следа от сомнений в знаниях Иешуа: он действительно владеет греческим, арамейским, латинским.
На наш взгляд, в сцене допроса кульминационным является вопрос Пилата о том, не является ли арестант врачом. И тогда значение приобретает не столько языки, на которых говорят, сколько понимание участниками диалога внутренней формы произносимых слов.
По-видимому, в рассматриваемом эпизоде слово «врач» актуализирует собственную этимологию: от древнерусского «врати» в значении «говорить», заговаривать, подвергать языковому воздействию. (В этом смысле правомерно заметить и определённое сходство между сферами деятельности Булгакова: врач — писатель.) Неспроста Иешуа, в образе которого ощутима идея Логоса, стремится именно словом изменить окружающий его мир. Эта мысль обрамляет роман Мастера: в самом начале, в сцене допроса Га-Ноцри мечтает поговорить с Марком Крысобоем и таким образом изменить его; словом же — греческим ли, арамейским или латинским — Иешуа потенциально может повлиять на Пилата. Бесконечность этого языкового, подчас диалогического влияния, раскрывается в эпилоге романа о Пилате: отпущенный Мастером на свободу, римский прокуратор желает договорить с Га-Ноцри о том, о чём не успел; и, как утверждает Воланд, «может быть, до чего-нибудь они договорятся».
Рассмотрев частные примеры, в которых представлено очевидное многоязычие (герой как полиглот), перейдём к более сложным моментам, когда речь героев и само повествование является многоязычным, то есть представляет собой взаимодействие, а зачастую и взаимопроникновение, различных языковых пластов. Для этого обратимся к концептуально значимой для нас бахтинской статье.
Идея М.М. Бахтина о возможности романного слова объективировать сугубо эпическое, лирическое, драматическое начало вплоть до смешения вполне может быть применима к булгаковской поэтике. Можно заметить следующее: многоязычие как наличие нескольких языковых пластов, функционирующих в самых различных сферах — быт, официальное общение, искусство, советская культура, апеллирует в «Мастере и Маргарите» к известным трём родовым началам.
О драматическом компоненте булгаковского романа писали многие исследователи; фундаментальное значение этого родового начала для Булгакова, быть может, лучше всего в научной литературе отражает стремление литературоведов создать применительно к творчеству данного автора особую типологию, в соответствии с которой каждый роман писателя может быть назван театральным (М.С. Петровский [139—140], С. Максудов [113], Е.А. Иваньшина2 [70—71]). Условившись, что в контексте авторского творчества драматическое связано с темой театра, отметим следующее.
Уже с первой главы «Мастера и Маргариты» заметно, как много герои говорят (ср. с табуированием — «Никогда не разговаривайте с неизвестными»): почти вся глава состоит из диалогов Бездомного и Берлиоза.
Их беседа в романе выглядит как драматический фрагмент или даже микропьеса, что, быть может, во многом и способствует появлению героев, связанных с идеей сцены, — Воланда и свиты.
Мысль о том, что Воланд — актёр, а его приближённые — труппа (эта идея в вариациях высказывалась А.З. Вулисом [44], Р. Джулиани [59], Е.А. Яблоковым [199], И.Е. Ерыкаловой [61] и др.), подтверждает факт стилистического многоязычия речи этих героев. Театр, проникая в самые разнообразные сферы жизни, охватывает соответственно всевозможные языковые пласты, будь то ругательства, официально-деловые разговоры, нейтральные беседы, паясничание и т. д. Сравним, например, реплики Коровьева: «Пойду приму триста капель эфирной валерьянки», «Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение?», «...я позволю себе смелость посоветовать вам, Маргарита Николаевна, никогда и ничего не бояться». И именно в драматическом искусстве слово, вне зависимости от его стилевой принадлежности, выступает зачастую эквивалентом действия: за воландовским обещанием отрезать голову, несмотря на кажущуюся несуразность, незамедлительно следует процесс декапитации.
Концептуально важная идея театра, усиленная использованием слов единого семантического поля — балаган, петрушка, суфлёр, фокусник, фокус, клетчатый, рыжий, шут и т. д. — демонстрирует, что для воландовской свиты сценическим пространством является вся жизнь во всех её проявлениях, игра в которую и с которой не знает запретных тем, запретных языков.
Не менее важно, чем драматическое, эпическое начало в романе. Его несомненная компонента для булгаковского творчества отмечалась в исследовательской литературе в связи пристальным вниманием писателя к истории, самому ходу исторического процесса, протеканию событийного ряда во времени: Булгакову «словно на роду было написано стать летописцем. Последовательно, начиная с первых лет революции, он описывает всё то, что кажется ему важным, не подлежащим забвению. Даже тон его нередко стилизован под летописный» [83, с. 113]. Это эпическое летописание зачастую связано у автора с изобразительностью повествования: хронологически и пространственно удалённые от советской Москвы, ершалаимские герои и события не выглядят блеклыми, напротив — можно заметить едва ли не оптическую точность и яркость булгаковской системы образов вне зависимости от их принадлежности к тому или иному континууму.
Само наличие эпического компонента позволяет повествованию развёртываться в пространстве и во времени — таким образом как бы воссоздаётся многомерная модель художественного мира, внутри которой живут герои из разных исторических эпох. Также в данном случае многомерность булгаковского пространства коррелирует со стилистической многомерностью художественного слова в произведении. И в этой логике действительно язык романа «нельзя уложить в одной плоскости, вытянуть в одну линию. Это система пересекающихся плоскостей. И различные плоскости в разной степени отходят от этого авторского центра» [23].
Если эпическое в «Мастере и Маргарите» способствует развёртыванию повествования вплоть до ощутимой структурности пространства, то лирический компонент, вкрапленный в прозаический текст, метрически и ритмически его маркирует. Так, И. Белобровцева и С. Кульюс в главе «Маргарита», где очевидно наличие лирических отступлений, выделяют элементы метрической прозы, «вплоть до наличия хорея («Кто сказал тебе, что нет на свете...») и амфибрахия («За мной, мой читатель, и только за мной...»)» [23, с. 339]. Здесь, на наш взгляд, ритм и размер способствуют возникновению суггестии и повышенному психологизму булгаковской прозы.
Рассматривая в связи с темой многоязычия известные родовые начала, которые имеют место быть в «Мастере и Маргарите», важно обратить внимание на статью Р. Джулиани [59] о взаимодействии некоторых жанров театра и романа Булгакова. Исследовательница подчёркивает, что композиция романа напоминает вертеп, в верхнем ярусе которого разыгрывается мистерия страданий Христа. Здесь «булгаковский язык вливается в русло литературного языка, созданного великой традицией русского романа, приближаясь к объективности исторического повествования» [59, с. 323]. Нижний же уровень вмещает в себя московский пласт, где «повествование приближается к разговорной речи, приобретает живость бытового языка» [59, с. 324].
Соглашаясь с данными тезисами, добавим: отмеченные языковые сферы, равно как и связанные с ними родовые начала, не существуют в изоляции друг от друга, они взаимодействуют и взаимоперетекают, демонстрируя динамику и богатство языка художественного произведения. Зачастую между этими сферами происходит едва ли не важнейший для поэтики процесс — смешение; надо полагать, что следствием этого процесса является значимое и характерное для М.А. Булгакова явление — смех.
В «Мастере и Маргарите» это явление отражает не столько эмоциональное состояние, сколько обнаруживает принадлежность к обрядово-ритуальной сфере. Поясним: временной срез ершалаимских и московских глав затрагивает Пасху. В тексте прямо речь идёт о Пасхе иудейской — празднике опресноков, который проходит в Ершалаиме: «Город был залит праздничными огнями. Во всех окнах играло пламя светильников, и отовсюду, сливаясь в нестройный хор, звучали славословия». Вероятно, что параллельно ершалаимскому церемониалу в честь праздника опресноков в московских главах звучит так называемый «пасхальный смех» (термин М.М. Бахтина [13]). Он в духе parodia sacra как бы выворачивает наизнанку происходящее в Ершалаиме, так что направленность его напоминает устойчивое выражение и смех и грех.
По-видимому, правомерно говорить даже о проявлении целого пласта смеховой культуры в «Мастере и Маргарите». Он может быть практически обнаружен в связи с теми признаками, которые выделял М.М. Бахтин в известной работе [13]. Обрядово-зрелищные формы, а именно — празднества карнавального типа, различные площадные действа, связаны с Воландом и его свитой: карнавальным по своей сути является великий бал у сатаны [94], площадными действами выглядят те сценки, которые разыгрывают шуты — Коровьев и Бегемот (на манер петрушки, балагана и т. д.).
Язык воландовских приближённых пестрит различными формами и жанрами фамильярно-площадной речи. Прежде всего, это всевозможные ругательства: вспомним, как длинно и даже непечатно ругается Маргарита на толстяка в главе «Полёт», рефреном по ходу повествования звучат чертыхания в вариациях (к чёртовой матери, чёрт знает где, чёрт знает как и т. д.). Пример пародийной клятвы можно найти в доносе Коровьева на председателя домкома Босого; донос заканчивается так: «Но заклинаю держать в тайне моё имя. Опасаюсь мести вышеизложенного председателя». (Заметим, что она антагонична подлинной, которую даёт Бездомный мастеру как ученик учителю в знак отрешения от прошлой жизни, от плохих стихов: «— Обещаю и клянусь! — торжественно произнёс Иван».)
Важным в словесно-ритуальном смысле является и сцена оплакивания покойника: дьявольский переводчик одновременно и прославляет, и осмеивает Берлиоза. Даже дядя погибшего Максимилиан Поплавский (один из умнейших людей в Киеве, как говорит о нём повествователь) принимает Коровьева за сердечно сочувствующего. Между тем, эффектная сцена оплакивания Берлиоза, к смерти которого рыдающий был причастен, заканчивается вполне ироническими словами дьявольского подручного: «Нет, не могу больше! Пойду приму триста капель эфирной валерьянки!».
Можно заметить, что свита Воланда в гротескной форме реализует собственную причастность к пласту народной смеховой культуры посредством сочинения разного рода документов, пестрящих каламбурами и всяческими языковыми приёмами, что вызывает весьма специфический трагико-иронический эффект. Напомним телеграмму, которую отправляет Бегемот Поплавскому от лица погибшего Берлиоза: «Меня только что зарезало трамваем на Патриарших. Похороны пятницу, три часа дня. Приезжай. Берлиоз». Или же оправдательный документ для супруги Николая Ивановича: «Сим удостоверяю, что предъявитель сего Николай Иванович провел упомянутую ночь на балу у сатаны, будучи привлечён туда в качестве перевозочного средства... поставь, Гелла, скобку! В скобке пиши «боров». Подпись — Бегемот». Вместо даты появляется слово «уплочено» и т. д.
В духе смеховой риторики построены и шуточные прения Бегемота с Геллой, Бегемота с Коровьевым; вероятно, к влиянию смеховой культуры можно отнести и фамильярно-площадное обращение воландовской свиты с москвичами (как правило, с целью их разоблачения): буфетчиком Соковым, Семплеяровым, Лиходеевым, Римским и многими другими. По отношению к персонажам, которым предстоит быть осмеянными, происходит внедрение в их личное пространство — как правило, подразумевающее телесный контакт и прямое воздействие: можно вспомнить, как в первой же главе Воланд вынуждает Берлиоза и Бездомного раздвинуться, чтобы сесть на лавку между собеседниками, а после пожимает руку редактору; Воланд со свитой вторгаются в нехорошую квартиру — личное пространство Стёпы Лиходеева, вторжение это заканчивается выбрасыванием директора Варьете в Ялту и т. д.
Итак, являясь подлинно романным, исторически связанным со смехом и многоязычием, слово в «Мастере и Маргарите» способствует возникновению специфического прозаического разноречия. В произведении оно представлено как многомерное взаимодействие «различных национальных и социальных языков, диалектов и речевых манер (языков сословий и социальных или региональных групп, профессиональных <...> жаргонов)» [161, с. 199].
Любой из обозначенных элементов представляет собой уже не столько принадлежащий к единой языковой системе ярус, сколько созданный автором и периодически воссоздаваемый читателем образ языка. На наш взгляд, именно этот образ способствует пространственному восприятию художественного произведения, его временной протяжённости, пространственной структуры и наличию визуального в литературе.
Как можно заметить, образ языка небезосновательно апеллирует к фигуре автора, к проблеме взаимоотношений творца и воспроизводимого им — вслед за сакральным глаголом — слова человеческого. В контексте булгаковского творчества эта проблема прямо связана с едва ли не древнейшей функцией языка — магической, тем более что идея магичности слова получила широкий резонанс в современной писателю философской мысли России (П.А. Флоренский, А. Белый и др.). В таком случае, вероятно, правомерно заметить в булгаковской литературно-теоретической концепции черты формирования поэтики «магического реализма».
Проблема неконвенционального (безусловного) отношения к языковому знаку актуализируется в связи с введением нескольких видов речевых жанров. В современной теории литературы семантическое наполнение понятия «речевой жанр» формируется благодаря фундаментальному исследованию М.М. Бахтина «Проблема речевых жанров» [19]. Согласно М.М. Бахтину, это «относительно устойчивые типы высказываний», которые объединяются в две группы: простые («первичные») и сложные («вторичные»). К первой группе относятся варианты бытового диалога, ко второй — романы, драмы и другие литературные формы.
Мы рассмотрим вторичный жанр романа, понимаемый нами, вслед за М.М. Бахтиным, как высказывание, имеющее композиционное и стилевое (стилистическое) своеобразие. Для анализа выбрано итоговое произведение М.А. Булгакова — «Мастер и Маргарита».
Композиционное построение булгаковского текста — это «роман в романе», что, учитывая координаты художественного пространства, позволяет обозначить главы как «московские» и «ершалаимские». При этом в булгаковедении утвердилась мысль о том, что «Мастер и Маргарита» также оказывается «романом о романе» [100, с. 52]. Структурная и идейно-тематическая характеристика булгаковского произведения актуализирует прежде всего жанровую природу романа, его принципиальную незавершённость (М.М. Бахтин) и открытость для первичных жанров, которые разнообразно представлены в «Мастере и Маргарите».
Первый тип простого жанра, актуальный уже с первых глав романа и на протяжении всего повествования, обозначен нами как чертыхание. «Легкомысленное, бездумное отношение к слову, абсолютное непонимание его магической природы, его исключительного в жизни человека значения — одна из главных причин несчастий булгаковских героев» [146, с. 91], — пишет Г.М. Ребель. Упоминание нечистой силы встречается в тексте на уровне устойчивых фраз типа: бросить всё к чёрту, фу ты чёрт, какого чёрта ему надо, чёрт его возьми (примеры взяты из первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными»). Вербализация словесных формул такого типа становится приёмом, основанным на принципе реализации метафоры. Фу ты чёрт — восклицает Берлиоз, когда видит на Патриарших Коровьева, при этом фраза из ругательства переходит в буквальное называние клетчатого. Примечательно, что прямое значение слова буквально формулируется в диалоге между Мастером и Маргаритой в 30 главе «Пора! Пора!»: Чёрт знает, что такое, и чёрт, поверь мне, всё устроит!
Высказывания такого типа по природе близки ко второй разновидности простого жанра — предсказанию. Например, в самом начале романа есть фразы типа: Вам отрежут голову, Заседание не состоится, Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история. Можно предположить, что их основное назначение состоит в том, чтобы усилить мотив угадывания событий. Вспомним слова Мастера о написанном им романе: О, как я угадал! О, как я всё угадал (глава 13, «Явление героя»).
Третий простой жанр — клятва. Её даёт Бездомный, когда обещает Мастеру не писать стихов: Обещаю и клянусь (глава 13, «Явление героя»). Развёрнутая формула клятвы даётся Маргаритой Мастеру: — Клянусь тебе своею жизнью, клянусь угаданным тобою сыном звездочёта, всё будет хорошо (глава 30, «Пора! Пора!»).
Четвёртый простой жанр — это рассказ. Он вводится автором в виде особой структуры, способной создавать микропространство. И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек (глава 1, «Никогда не разговаривайте с неизвестными»). Сам процесс рассказывания у булгаковских героев сопровождается стремлением вовлечь слушателя в какую-либо нетипичную ситуацию: например, Бегемот рассказывает о том, как в течение девятнадцати дней скитался по пустыне и питался мясом убитого им тигра (глава 24, «Извлечение мастера»), Маргарита рассказывает сказку ребёнку о том, почему она стала ведьмой (глава 21, «Полёт») и т. д.
Особую группу речевых жанров, выделяемых нами в булгаковском тексте, представляют этикетные. Согласно Т.В. Шмелёвой [191], под этикетными (перформативными) жанрами подразумеваются, прежде всего, высказывания, относящиеся к «ритуальной действительности, организуемой социальными отношениями и обычаями». Чаще всего в тексте встречается извинение и благодарность. Они выступают в традиционной роли маркеров хорошего тона: Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? (глава 1, «Никогда не разговаривайте с неизвестными»). Такой тип жанров можно назвать «перфективными» или же с «перфектной перспективой», подразумевая тем самым, что событие, о котором говорится, уже было совершено в прошлом и известно участникам общения.
Этикетные жанры приказа и угрозы имеют футуральную перспективу, то есть в «Мастере и Маргарите» они подразумевают событие или действие, происходящее в перспективе: Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!; — Подсолнечное масло здесь вот при чём, — вдруг заговорил Бездомный, очевидно, решив объявить незваному собеседнику войну, — вам не приходилось, гражданин, бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных? (глава 1, «Никогда не разговаривайте с неизвестными»).
Итак, анализ булгаковского романа даёт представление о том, что в состав текста включен спектр простых жанров, которые формируют уникальный облик романа как сложного, вторичного жанра, формирующегося из различных по своей коммуникативной цели высказываний.
Примечания
1. Примечательно, что с учеником Иешуа — Левием Матвеем — Воланд хотя и говорит по поводу одного и того же, но разговор происходит на разных языках. Здесь «разные языки» не в смысле полиглотства, а, скорее, в значении принадлежности к разным ведомствам: язык Воланда принципиально отличается от человеческого.
2. В автореферате на соискание учёной степени доктора наук Е.А. Иваньшина [71] связывает театр со смешением языков, которое является, по мнению исследователя, конструктивным принципом булгаковского творчества. «Принцип языкового смешения осознан самим текстом, — пишет Е.А. Иваньшина, — и выведен в сферу метасемантики» [71, с. 9]. Исследователь также утверждает, что у Булгакова многоязычие есть необходимое условие для текстопорождения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |