Для М.А. Булгакова символический образ дома обладает особым значением на протяжении всего творчества — для своей малой прозы и пьес автор выбирает вполне конкретные названия: «Трактат о жилище» (1924), «Торговый дом на колёсах» (1924), «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922), «Зойкина квартира» (1926). Мысль о том, что «жилище есть основной камень жизни человеческой», характерна и для романов писателя — от «Белой гвардии» и до «Мастера и Маргариты». Называя ориентирами человеческого обжитого мира оппозиции «верх — низ», «замкнутое — открытое», «тесное — просторное», литературовед И.Б. Роднянская [147] считает именно дом древнейшим образом замкнутого, укрытого пространства. Все эти оппозиции находят своё отражение при формировании М.А. Булгаковым романного художественного пространства, — в частности, пространства домашнего, с которым непосредственно связаны герои «Белой гвардии», «Господина де Мольера», «Записок покойника», «Мастера и Маргариты». Образ дома «естественен для Булгакова: он возник из его детских впечатлений и затем на протяжении всей его жизни оставался воплощением жизненного идеала, символом его веры. Едва ли не во всех его пьесах и романах как знаки и приметы этого идеала играет рояль, светит зелёная лампа, горят свечи» [81, с. 241]. Однако важно отметить, что этот символический образ у М.А. Булгакова обладает чрезвычайно широким коннотативным полем, зачастую сочетающим противопоставленные друг другу характеристики: это и семейный очаг, пристанище, приют, покой, жилище, ковчег, но одновременно и место действия инфернальных сил, место скорби, сумасшествия, смерть и т. д. Уже в первом булгаковском романе — «Белая гвардия» — значимость данного типа пространства для М.А. Булгакова очевидна: группу героев объединяют не только связи родственные, семейные, ментальные, но и дом Турбиных, который осмысливается как место действия в самом общем смысле этого слова. В данном контексте характерным выглядит заголовок пьесы, представленной в широком потоке антибулгаковской литературы, — так, свою пародию на произведение М.А. Булгакова И. Чекин и В. Богомолов назвали именно «Белый дом» (1928).
Важно подчеркнуть, что уже в романе «Белая гвардия» заметна тенденция, направленная на локализацию всего художественного пространства в пределах домашнего. Любое событие, происходящее в романе, буквально приходит в дом Турбиных вместе с героями произведения — будь то Николка, Алексей, Шервинский или Лариосик; в домашнем же пространстве оно актуализируется, повторяется во время диалогов, полилогов или же разрешается в зависимости от конкретной ситуации. Исследователями булгаковского творчества было отмечено, что вечные ценности, якобы замкнутые в пространстве дома Турбиных — пахнущие старинным шоколадом книги, ноты, рояль, противостоят ««сумятице» жизни, которая охватила большие просторы России» [41, с. 40]. Однако вряд ли в контексте булгаковского романа «Белая гвардия» можно говорить о полноценном противопоставлении бессмертных произведений искусства той смуте, которая царит в Городе. Ведь произведения искусства потому и бессмертны, что не теряют своей актуальности вне зависимости от хода времени, в известном смысле они адекватны событиям. Можно говорить и о том, что в «Белой гвардии» книга как атрибут домашнего мира принципиально не может быть названа «антиподом» действительности — ведь библиотека Турбиных, по-видимому, восходит к сакральному библейскому тексту, который читают и цитируют сами герои произведения. «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь», — в этих словах, прочитанных отцом Александром, легко заметить прямое обращение ко вполне конкретным событиям, описанным в романе, — кровопролитной революции. Художественные произведения искусства, которыми богат дом Турбиных, не замыкаются в рамках домашнего пространства, в сущности, контекст «Белой гвардии» свидетельствует скорее об обратном. «Я за сестру тебя молю», — поёт Валентин из «Фауста» — и в этой реплике очевиден прорыв произведения искусства в живую реальность таким образом, что слова Валентина прямо проецируются на Елену Турбину. Наконец, внешность самой Елены сравнивается с литературной героиней: «Как Лиза «Пиковой Дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте». Таким образом, в «Белой гвардии» мир художественных произведений, хранящихся в доме Турбиных, имеет прямой выход в реальную действительность, — книги, музыкальные произведения вполне ощутимо воздействуют на действующих лиц булгаковского романа: «Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и чёрные аккорды, и истрёпанные страницы вечного Фауста».
Но очевидно и другое: быт Турбиных буквально пронизан оперными, театральными образами. По-видимому, при написании пьесы «Дни Турбиных» М.А. Булгаковым использовались те драматические, театральные элементы, которые имплицитно присутствуют при формировании домашнего пространства в романе «Белая гвардия». Два этажа дома 13 по Алексеевскому спуску М.А. Булгаков «последовательно осмысляет и изображает как два этажа вертепа — украинского кукольного театра, народного мистериально-сатирического действа» [140, с. 141]. Как известно, в вертепе присутствует деление на «небо» и «землю», «верх» и «низ». Применяя данную структуру к дому 13 на Алексеевском спуске, исследователь М.С. Петровский связывает первый, низовой этаж с приключениями карикатурно-бытовых персонажей — в частности, с жизнью Лисовичей, Василия Ивановича, или «буржуя, труса и несимпатичного» Василисы, его жены — Ванды Михайловны. Если дом Турбиных описывается как уютное обжитое пространство, то Лисовичи живут в иных условиях: «Через десять минут полная тьма была в квартире. Василиса спал рядом с женой в сырой спальне. Пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой». В данном контексте доказательной выглядит точка зрения М.С. Петровского, который отмечает, что «семейство Василисы описывается иронично, с позиций нравственного превосходства, сверху вниз — словно бы со второго этажа того же дома» [140, с. 140]. И здесь очевидно, что позиция автора-повествователя на стороне верхних жильцов — семьи Турбиных.
При формировании домашнего пространства М.А. Булгаков использует оппозицию «верх» и «низ», однако эта оппозиция является преимущественно условной. Граница между «верхом» и «низом», добром и злом проведена как бы пунктиром, данные категории существуют у М.А. Булгакова парно, что особенно заметно в «Мастере и Маргарите». Своего героя — Мастера — автор поселяет в подвал; однако пространственное расположение действует на Мастера и Маргариту иначе, чем занимаемый Лисовичами этаж влияет на Василису и его супругу. «Подвал, — пишет Г. Башляр в «Поэтике пространства», — несомненно, не лишён полезных свойств. Мы можем найти ему рациональное оправдание, перечислив все его удобства. Однако прежде всего подвал воплощает тёмную сущность дома; он причастен к тайным подземным силам» [22, с. 37]. Действительно, занимаемый Мастером и его возлюбленной подвальчик воспринимается как особое сакральное пространство, в котором возможно, например, появление одного из представителей воландовской свиты — Азазелло. То есть в самой пространственной организации подвальчика, его расположении есть нечто, притягивающее инфернальные силы, — это не просто «низовое», но: подземельное расположение жилища Мастера.
Также важно подчеркнуть, что семантика «низа» используется М.А. Булгаковым при описании дома Грибоедова. Данное здание состоит из двух этажей: на верхнем заседают литераторы в количестве двенадцати человек, как бы пародируя количество апостолов, на нижнем этаже находится известный грибоедовский ресторан. Ровно в полночь, как подчёркивает повествователь, литераторы спускаются на нижний этаж, где проявляется их отнюдь не апостольское, а скорее псевдоапостольское, инфернальное начало. Характерно, что пляски литераторов и всё действо, происходящее в Доме Грибоедова, повествователь называет адом: «Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад». Ресторан, расположенный в Грибоедове, исследователи И. Белобровцева и С. Кульюс рассматривают как преисподнюю, вызывающую ассоциацию с «кухней ведьмы» из «Фауста» Гёте [23].
Для интерпретации самой атмосферы грибоедовского дома важна фигура директора ресторана — Арчибальда Арчибальдовича. Напомним портрет булгаковского героя: «его волосы воронова крыла были повязаны алым шёлком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под чёрным гробовым флагом с адамовой головой». То, что булгаковский герой предстаёт в образе именно пирата, командира брига, позволяет говорить о самом доме Грибоедова как о морском судне, о формировании образа дома-корабля. Косвенно данное предположение подтверждается высказыванием булгаковеда Е.А. Яблокова: исследователь отмечает наличие в булгаковской поэтике пространства «образ «дома-корабля», «дома-ковчега» — как правило, не очень-то надёжного» [199, с. 199]. Действительно, в контексте булгаковского романного творчества существует тенденция, благодаря которой на образ дома или же здания наслаивается образ корабля: Александровская гимназия в «Белой гвардии» — это «мёртвый четырёхъярусный корабль», Тальберг бежит из Дома Турбиных «как крыса» (ср.: первыми с корабля бегут крысы). Наконец, образ «дома-корабля» присутствует уже во второй главе «Записок покойника»: «Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным небом. Меня развеселила мысль о движении». В последнем же романе «Мастер и Маргарита» образ дома-корабля, как отмечалось нами выше, связан с фигурой пирата Арчибальда Арчибальдовича и актуализируется с его помощью. В данном контексте безусловный интерес представляет точка зрения Н.Н. Евреинова — знакомого М.А. Булгакова, историка и теоретика театра, драматурга. Н.Н. Евреинов одной из своих работ отмечал, что древнейшей протосценой у древних народов, в частности, у греков, являлся именно корабль. Н.Н. Евреинов называет его «движущейся сценой незапамятных времён» [60, с. 132]. Таким образом, дом-корабль может быть рассмотрен и как дом-сцена в самом общем смысле этого слова, что говорит о театрализации автором даже таких пространственных единиц, как семейный очаг Турбиных. Безусловной представляется и театрализация событий в Грибоедове — во многом заседание литераторов напоминает сатанинский бал и выглядит его предвосхищением, репетицией, что уже было отмечено исследователями булгаковского текста. Так, И. Белобровцева и С. Кульюс подчёркивают: «ресторан-ад Дома Грибоедова обрисован как двойник кухни на балу у сатаны» [23, с. 236]1.
Дополнительные коннотации, говорящие о театрализации изображаемых в Грибоедове событий, могут быть отмечены при рассмотрении чернового варианта романа «Мастер и Маргарита». Так, одно из рабочих названий главы «Было дело в Грибоедове» в первой редакции булгаковского романа звучит как «Интермедия в Шалаше Грибоедова» (отмечено М.О. Чудаковой [185, с. 19]). То, что Грибоедов назван в черновом варианте именно шалашом, не покажется случайностью, если обратиться к трудам уже упомянутого нами выше историка и теоретика театра Н.Н. Евреинова. По мнению Н.Н. Евреинова, шалаш у некоторых народов — например, у евреев — «должен был изображать собою «местожительство», так и люди, вовсе не жившие в нём, изображали жильцов его» [60, с. 85]. Также театровед характеризует шалаш как «сцену, нарочно для создания иллюзии местожительства построенную», с которой Н.Н. Евреинов соотносит «лицедеев, помогающих словами, а отсюда наверно и всем кондуитом, созданию театральной иллюзии»2 [60, с. 85—86]. Итак, пространственные характеристики дома Грибоедова характеризуют место заседания литераторов как одно из самых сценографичных в булгаковском романе «Мастер и Маргарита». При этом важно, что «с лёгкой руки членов МАССОЛИТа никто не называл дом «Домом Грибоедова», а все говорили просто — «Грибоедов»». Так, характеризуя Грибоедов в «Мастере и Маргарите» как Антидомом, Ю.М. Лотман писал, что в данном пространстве «семантика, традиционно вкладываемая в истории культуры в понятие «дом», подвергается полной травестий. Всё оказывается ложным, от объявления «Обращаться к М.В. Подложной» до «непонятной надписи Перелыгино»» [110, с. 751]. Очевидно следующее: в Грибоедове не живут, а приходят и в определённое время исполняют ритуальные бесовские действа, сопровождаемые характерными танцами и музыкальными композициями, устраивают зрелища внутри грибоедовского пространства, будто бы являвшегося некогда домашним. Висящая на двери табличка с надписью «Квартирный вопрос» лишь подчёркивает, что грибоедовские литераторы занимаются не служением музам, а делами материального мира, свои бытом. Квартирный вопрос занимает и всё московское народонаселение, которое в массе своей приходит на сеанс чёрной магии в Варьете. Так, оценивая москвичей, Воланд даёт им в принципе нейтральные характеристики — «обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних», однако замечает: «квартирный вопрос только испортил их...»
Важно отметить, что игра с номинацией при стирании слова дом и самой семантики данного слова возникает в «Мастере и Маргарите» и при описании психиатрической больницы, которая вариативно именуется в тексте «домом скорби», «клиникой Стравинского», «лечебницей» и т. д. Характерно, что успокаивая Бездомного, врач говорит, что Иван находится «не в сумасшедшем доме, а в клинике». Уже по ходу повествования ясно: Иван Бездомный хотя бы в силу своей говорящей фамилии не может обрести дом в общепринятом значении этого слова (ср. парадоксальную фразу из романа: «Говорит поэт Бездомный из сумасшедшего дома»).
Психиатрическая больница3 — это тоже будто бы дом, пространство, представляемое героям как дом, но в действительности таковым не являющееся. Как следует из текста, в лечебнице главным является доктор Стравинский. Составляющие портрета данного булгаковского героя прямо связаны с театром, ведь доктор Стравинский — «по-актёрски обритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами и вежливыми манерами» (курсив наш). Если Стравинский обрит по-актёрски, то, надо полагать, что и его клиника может быть охарактеризована как пространство с элементами театра. С театром — или, во всяком случае, со сценой — Стравинского сближает и фамилия, которую комментаторы последнего булгаковского романа называют «музыкальной». Как известно, Фёдор Стравинский — знаменитый оперный певец; его сын — Игорь Стравинский — прославленный композитор. При интерпретации фамилии булгаковского героя И. Белобровцева и С. Кульюс подчёркивают, что творческая манера И. Стравинского вызывает аналогии с творчеством М.А. Булгакова. В частности, по мнению И. Белобровцевой и С. Кульюс, общей тенденцией в художественных произведениях М.А. Булгакова и И. Стравинского является «склонность к использованию различных стилевых моделей, сочетание фарсового, балаганного и мистериального, сакрального и кощунственного» [23, с. 266].
Близость темы дома и театра прослеживается и в другом романе М.А. Булгакова — «Жизнь господина де Мольера». Жан Батист Поклен4 живет в доме, который парижане называли «обезьяньим». «Надо полагать, — пишет А.А. Кораблёв, — автор романа о дьяволе хорошо знает и помнит, что, по известному выражению, дьявол — обезьяна Бога и что искусство — это тоже обезьянство (так, он не преминёт заметить и отчеркнуть, что Мольер родился в «обезьяньем доме»)» [83, с. 200]. Продолжая эту мысль отметим также, что обезьяны в булгаковском романе «Жизнь господина де Мольера» описаны прежде всего как «гримасницы», призванные отразить и подчеркнуть саму специфику актёрского дела: «Чего же и требовать от человека, выросшего в компании гримасниц-обезьян?» — спрашивает повествователь булгаковского романа у читателя. Жизнь актёра и драматурга прямо зависит от домашнего пространства, в лоне которого Мольер рос и формировался; о связи Мольера с родным обезьяньим домом свидетельствует тот факт, что при создании своего герба данный булгаковский герой пользуется изображением именно обезьян, или — в формулировке повествователя — мольеровских «хвостатых приятельниц, карауливших отчий дом».
Таким образом, в рамках домашнего пространства М.А. Булгаков развёртывает как бы театральное действо в миниатюре, которое сопровождается различным музыкальным сопровождением: оперой «Аида», «Пиковая дама», «Фауст», «Евгений Онегин», «Ночь перед рождеством»5 и другими. Музыка, звучащая в домах, обрамляет ход всего повествования, буквально становится музыкой в художественном слове, а, значит, меняет и саму родо-жанровую природу булгаковских произведений — актуализирует в романах М.А. Булгакова драматическое и лирическое родовые начала. Беззвучие и тишина, которые воспринимаются Мастером и Маргаритой, не являются характеристиками земного дома и даже земного мира; они принадлежат к «реалиям» Вечного Дома, находящегося, по-видимому, за рамками художественного пространства произведения. Возможно, булгаковские герои — Мастер и Маргарита — покидают свои земные дома и тела и стремятся в Вечный Дом, чтобы преодолеть художественность того литературного произведения, условными рамками которого они были ограничены. Отметим также, что тема Вечного Дома могла быть обнаружена М.А. Булгаковым в Торе: «уходит человек в вечный дом свой, а плакальщики кружат на площади»; в Библии, во Втором послании к Коринфянам: «мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворённый, вечный» (2Кор. 5:1). Мы целенаправленно не рассматриваем вопрос о том, кто даровал булгаковским героям Вечный Дом; в контексте нашей работы важно другое.
Как представляется, дом Мастера и Маргариты находится за пределами мира, его основных координат — времени и пространства, так как назван Вечным, а вечность традиционно осмысляется как противоположная категории времени. Если печать времени лежит на земных предметах, реалиях, людях, то Вечность в определённой степени противопоставляется земному и живущему. «Оппозиция вечность — время, с древнейших времён определявшая структуру человеческого мышления, — пишет Ф.П. Фёдоров, — в реализме снята в результате абсолютного преодоления сверхреального, вечности» [174, с. 431]. Однако в контексте последнего булгаковского романа вечность не только не преодолена, но она является основной характеристикой Дома, который получают в награду Мастер и Маргарита. Итак, если перечисленные дома, квартиры, жилища могут быть названы всё-таки домашним пространством вне зависимости от их характеристик — положительных или негативных, то Вечный Дом Мастера и Маргариты — это скорее метапространство, которое хотя и содержит атрибуты земного — свечи, венецианское стекло, комната, вьющийся виноград, голоса, друзей — но таковым не является. Обретение Вечного Дома демонстрирует способность булгаковских героев выходить за рамки художественного пространства, которое в романе является театральным: победа над художественным временем становится для Мастера и Маргариты залогом перехода в иные формы бытия, в иные состояния.
В булгаковедении общепринятым стал тезис о том, что Город и Дом являются основными составляющими булгаковского романного пространства. В частности, исследователями отмечалось, что образ Дома «естественен для Булгакова: он возник из его детских впечатлений и затем на протяжении всей его жизни оставался воплощением жизненного идеала, символом его веры» [81, с. 241]. Надо полагать, что столь же естественным и органичным для М.А. Булгакова было и обращение к образу церкви, к таинствам, происходящим в её лоне, ведь церковь — это тоже Дом, Божий Дом на земле (церковь от греч. kyriake (oikia), букв. — божий дом). Тот многоплановый образ церкви, который получил своё художественное преломление в четырёх булгаковских романах — «евангелиях», формировался в творчестве М.А. Булгакова постепенно и, видимо, не без влияния отца писателя — А.И. Булгакова, профессора церковной истории Киевской духовной академии.
Как правило, образ церкви в романах М.А. Булгакова присутствует имплицитно — в городском и домашнем пространстве он проявляется через сакральную атрибутику, молитвенное слово, через обращение к христианской символике, а также выполнение героями особых ритуальных действий. Так, в киевском городском пространстве романа «Белая гвардия» события будто бы обращены к древнейшему христианскому символу — кресту: «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в чёрную, мрачную высь полночный крест Владимира». Можно заметить, что название улицы — Крещатик, молитва Елены перед иконой Богоматери, горящие лампадки в доме Турбиных, отсвет Рождества составляют с основным городским символом — крестом — единое коннотативное поле. Внутри художественного пространства «Белой гвардии» все эти составляющие элементы объединяются и создают атмосферу некого сакрального действа, в которое вовлекаются действующие лица произведения. Однако можно заметить и другое: конкретно-визуализированное описание литургии в «Белой гвардии» несёт в себе приметы, которые вообще противопоставлены богослужению: «Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимал гвалт. В чёрные прорези многоэтажной колокольни встречавшей некогда тревожным звоном косых татар, видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на привязи». Богослужение в «Белой гвардии» превращается в литургию наоборот, в оперетку, чёрную мессу, которая спустя некоторое время будет происходить уже в другом булгаковском романе — «Мастер и Маргарита». Помещая Воланда в нехорошую квартиру, М.А. Булгаков формирует внутреннее пространство этой квартиры из характерных элементов: стол покрыт церковной парчой, пахнет ладаном, льётся свет, похожий на церковный, наконец, блюдо из чистого золота воспринимается как чаша для святых даров. Отметим, что в черновом варианте — «Чёрный маг» — на Воланде была надета золотая парча, «на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами». Все эти декорации подготавливают ум и сознание читателя к великому сатанинскому балу, который, условно говоря, тоже будет проходить под символом перевёрнутого креста.
Символичным является и музыкальное сопровождение воландовской чёрной мессы — это джазовое произведение, написанное Винсентом Юсмансом, — фокстрот под названием «Аллилуйя» 18 (буквально: «хвалите Господа»). Как известно, в христианской церкви возглас «аллилуйя»6 относится к ипостасям Святой Троицы — Отцу, Сыну, Святому Духу, а потому произносится троекратно. По-видимому, в «Мастере и Маргарите» нет прямого обращения к ипостасям Святой Троицы, если только не считать таковой Воланда со своими присными — Коровьевым и Бегемотом. О них в романе сказано: «Тройка двинулась в Патриарший...», «Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке». По мнению исследователей, данные герои выступают как «сатанинская интерпретация божественной Троицы» [81, с. 46]. Воланд со своей свитой в первых же сценах романа предстают «в виде инфернальной троицы» [23, с. 225], что подготавливает сознание читателя к проведению сакральных действий или же ритуалов, которым в романе сопутствует характерная музыка. Так, исследуя природу музыкального сопровождения в «Мастере и Маргарите», булгаковеды О. Кушлина и Ю. Смирнов подчёркивают, что в романе фокстрот «Аллилуйя» «исполняется столько же раз, сколько и в припеве христианского богослужения» [95, с. 287].
Первый раз эта мелодия звучит в доме Грибоедова: «Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!» Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад». Характерно, что комментаторы «Мастера и Маргариты» называют грибоедовских литераторов именно «братьями во литературе»7, которые участвуют в «бесовских игрищах» [23]. Сам же напев «Аллилуйя» как бы ускоряет ход событий, под влиянием музыки в доме Грибоедова всё движется и меняется: «Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда». Прерывание данного музыкального сопровождения связано с приостановкой общего хода действия: в черновом варианте романа «Мастер и Маргарита» весть о смерти Берлиоза сопровождалась репликой Арчибальда Арчибальдовича — пират приказывал прекратить фокстрот, музыка утихала — и весь совсем недавно пляшущий Грибоедов буквально застывал. Прозвучав во второй раз при появлении чертовского воробушка у профессора Кузьмина, в заключительный — третий — раз «Аллилуйя» исполняется на великом балу у сатаны. Здесь, впрочем, как и на заседании в Грибоедове, действие происходит в полночь, есть широкий круг участников, или же братия, которая объединяется во время ритуальной трапезы и плясок.
Исследователями булгаковского творчества уже отмечалось, что великий бал — это «кульминация романа, для читающего — момент исключительный, момент «прозрения», когда становится очевидной необходимость и логическая связанность всех предшествующих и последующих событий» [81, с. 44]. В определённом смысле заседание в Грибоедове является предвосхищением сатанинского бала, его так называемой репетицией, осуществлённой при помощи московских литераторов. Если «Аллилуйя» в Грибоедове пока лишь только маркирует пространство как инфернальное, то на сатанинском балу она выполняет и другую функцию. Объединяясь в единое коннотативное поле со значимыми элементами чёрной мессы — омовением, чашей-черепом, пресуществлением вина в кровь, «Аллилуйя» становится не обращением к божественным ипостасям, а скорее взыванием к Воланду со свитой. Напомним, что «Аллилуйя» звучит на балу у сатаны в третий — последний в «Мастере и Маргарите» — раз, как бы концентрируя происходящее. Значение данного музыкального произведения для проведения чёрной мессы может быть полнее раскрыто при рассмотрении состава исполнителей. Вероятно, на балу у Воланда «Аллилуйя» звучит в исполнении именно обезьяньего оркестра, а, как известно, дьявол — это обезьяна бога. В данном контексте уместно привести цитату из П.А. Флоренского: «Если диавола называла средневековая мысль «обезьяной Бога», а искуситель прельщал первых людей замыслом быть «как боги», т. е. не богами по существу, а лишь обманчивой видимостью их, то можно вообще говорить о грехе — как об обезьяне, о маске, о видимости реальности, лишенной ее силы и существа» [181, с. 145].
Отметим также, что «Аллилуйя» в «Мастере и Маргарите» является прежде всего джазовым произведением, значит, оно основано на импровизационном начале, то есть по природе своей не является каноническим. Для богослужения же характерно наличие определённой схемы, которая складывалась веками. Так, например, размышляя о божественной литургии, учитель М.А. Булгакова — Н.В. Гоголь — выделял несколько этапов литургии: проскомидию, связанную с жизнью Христа до Его появления в мир; литургию оглашенных, к которой первоначально допускали тех, кто ещё не принял крещения, а только готовился быть христианином; литургию верных, то есть собственно Евхаристию. Иными словами, импровизационные элементы во время литургии — такие, как джазовая «Аллилуйя», — изменяют или даже искажают саму суть процесса, во многом способствуют превращению богослужения в нечто, прямо ему противопоставленное. В контексте булгаковского романа таким событием становится чёрная месса, происходящая на великом балу у сатаны. Здесь сакральное слово «аллилуйя» не «сопутствует всякий раз тем священнодействиям, когда сам Господь исходит к народу в образе евангелия или Даров святых» [55, с. 31]. Однако оно используется как характерный составляющий элемент такой службы, такой «литургии», которая будет адекватна для всего художественного произведения, обозначенного самим М.А. Булгаковым как «роман о дьяволе». Важно подчеркнуть, что богослужение наоборот совершается при непосредственном участии воландовской свиты, внутри которой исследователи О. Кушлина и Ю. Смирнов выделяют следующие иерархические отношения: «Воланд — сатана, князь дьяволов, Азазелло — дьявол, Коровьев — чёрт, Бегемот — бес, Гелла — ведьма» [95, с. 297]. Иерархия же характерна и для церкви: так, апостол Павел говорил о церкви как о Теле Христовом, состоящем из «разных членов, причём, хотя все члены являются равноценными как члены одного тела, однако они имеют между собою различия по своему месту в теле» [36, с. 66]. Присные Воланда выполняют строго свои функции, у каждого из них есть автономная сфера действий: например, для первой встречи с Маргаритой выбирается именно Азазелло — «демон любви», который позже отравит Мастера и Маргариту, Гелла выполняет роль служанки и т. д.
По своей сути церковное богослужение, равно как и чёрная месса, в романах М.А. Булгакова представлены прежде всего как ритуальное действо, что, впрочем, уже было отмечено в исследовательской литературе — правда, в более широком смысле: «В романе Булгакова всё ритуал, вся жизнь в её проявлениях, вплоть до бытовых реплик и жестов, на всём печать времени и всё сквозит вечностью» [81, с. 43]. В сущности, ритуал, осуществляемый на балу у сатаны, даёт ключи для интерпретации поэтики пространства нехорошей квартиры. То, что артист Воланд со своей труппой живёт в помещении с сакральной атрибутикой, не покажется таким уж кощунством, если вспомнить, что театр возник из именно из религиозной церемонии, то есть ритуала, во время которого «умирал Бог, чтобы затем он воскрес вновь, казнили пленника, устраивали шествие, оргию или карнавал» [137, с. 294]. Таким образом, фигура Воланда может быть рассмотрена ключевой для интерпретации вообще всего романа о дьяволе, романа «Мастер и Маргарита», который может считаться синтетическим не только формально, в смысле взаимодействия родовых начал, но и содержательно. В «Мастере и Маргарите» происходит такое действо, которое по природе своей ритуально, то есть связано со всеми видами искусств в их нерасчленённом единстве. В данном контексте интерес представляет исследование П.А. Флоренского, с некоторыми трудами которого автор «Мастера и Маргариты» был знаком: философ в своих трудах обращает внимание на то, что храмовое действо представляет собой синтез искусств, вовлекающий в свой круг искусство вокальное и поэзию всех видов. Можно предположить, что для М.А. Булгакова синтетической формой, стремящейся к взаимодействию различных видов искусств, стал именно роман как жанр, внутри которого содержатся различные родовые начала и происходят действа, органично связанные с ритуалом, а через его посредничество — с театром и церковью.
Итак, в романах М.А. Булгакова три родовых начала — эпическое, лирическое, драматическое, три вида искусств представляют собой особое триединство, реализовавшее себя при помощи словесного инструментария внутри конкретного художественного целого. Учитывая, что в булгаковских произведениях происходят ритуальные действа, романы автора можно рассматривать и как мистическое тело, посредством которого объединяются автор, герои и читатели. Надо полагать, что данная мысль может быть применена и для интерпретации булгаковского творчества — в частности, романов писателя, в которых автор при помощи языковых средств демонстрирует связь театрального и церковного действа.
Примечания
1. Интерпретация заседания литераторов в Доме Грибоедова как репетиции великого сатанинского бала представлена шире в разделе «Церковь в романах М.А. Булгакова» данной работы.
2. В приводимых цитатах из трудов Н.Н. Евреинова разрядка выполнена самим автором.
3. При анализе булгаковского романа «Мастер и Маргарита» исследователь С. Максудов высказывает гипотезу о том, что клиника Стравинского выглядит как эвфемизм тюрьмы [113].
4. Отметим, что образ героя — французского актёра и драматурга Жана Батиста Мольера — прямо проецируется на автора романа — М.А. Булгакова. В частности, известны слова М.А. Булгакова о том, что первый человек, с которым он встретится на том свете, будет именно Мольер.
5. Как отмечает И.Ф. Бэлза, в «Белой гвардии» «название дано неточно — «Ночь перед рождеством»» [38, с. 56], в булгаковском же тексте — «Ночь под Рождество»: «В окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонёчки».
6. «Аллилуйя» звучит также в пьесе М.А. Булгакова «Блаженство»; в пьесе «Зойкина квартира» «Аллилуя» — имя одного из героев.
7. Такое именование, вероятно, связано и с количеством заседающих литераторов — их в романе двенадцать, как и апостолов, хотя из заявленных двенадцати автором названы только девятеро. Коннотации данной параллели «литераторы — апостолы» могут быть обнаружены и в черновом варианте «Мастера и Маргариты», где Иванушка приветствует заседающих словами: «Здорово, православные».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |