Тема городского пространства в творчестве М.А. Булгакова одна из наиболее распространённых среди исследователей. В своих концепциях многие учёные в различной форме высказывают тезис о том, что М.А. Булгаков — городской писатель (В.Я. Лакшин, М.С. Петровский, Е.А. Яблоков и др.); соответственно, хронотоп его произведений прежде всего связан с «оценочно амбивалентным образом города» [199, с. 182]. Корреляция урбанистических пространств — Киева, Москвы, Ершалаима как наиболее значимых мест в контексте булгаковского творчества — максимально расширяет семантическое поле романов автора. Как правило, М.А. Булгаков в своих произведениях описывает несколько городов: один топос будто бы встраивается в другой, что позволяет различным пространствам пересекаться и взаимодействовать в рамках единого художественного целого. Уже в «Белой гвардии» — первом романе писателя — повествование о Киеве содержит обращение к иному пространству: «...очень, очень далеко сидела, раскинув свою пёструю шапку, таинственная Москва»; более того — в топографии булгаковского Киева есть Московская улица.
В творчестве М.А. Булгакова пространства Москвы и Киева сопрягаются, происходит некий культурно-исторический диалог между двумя столицами, в одной из которых писатель родился, а в другой — прожил большую часть жизни и умер. В определённом смысле М.А. Булгаков наделён способностью прочитывать знаковую природу городского пространства и воплощать её в собственных художественных произведениях при помощи языковых средств. Это ярко демонстрируется уже в малой прозе автора, где названия городов вынесены в заглавие произведений: очерки «Москва Краснокаменная» (1922) и «Киев-город» (1923). Названные столицы являются теми центрами — географическими, культурными, духовными, наконец, автобиографическими — в которые автор помещает героев многих своих произведений. В художественном пространстве булгаковского Киева находится дом Турбиных («Белая гвардия»), в этом же городе сводит счёты с жизнью Максудов («Театральный роман»); в последнем произведении М.А. Булгакова также происходит актуализация киевского пространства благодаря приезду дяди из Киева — Поплавского («Мастер и Маргарита»). В свою очередь, значимость образа Москвы в творчестве писателя позволяет говорить о создании «московского текста», корпус которого у М.А. Булгакова в основном представлен «советскими» главами «Мастера и Маргариты», а также теми произведениями, событийный ряд которых связан с краснокаменной: «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Чаша жизни», «Самогонное озеро», «Столица в блокноте» и многие другие, включая драматургическое наследие писателя; отсылка к Москве содержится и в «Театральном романе»: именно здесь шут Петра Первого переводит пьесы Мольера. Даже на первый взгляд важность этой столицы для М.А. Булгакова очевидна, «хотя, надо признать, значительность московского адреса не всюду одинакова» [140, с. 278].
Исследователь М.С. Петровский отмечает, что модель всех булгаковских городов киевоцентрична — то есть место рождения писателя лежит в основе всех изображённых им городов — в том числе, разумеется, Москвы, которая исторически и традиционно связана с Киевом прежде всего в рамках христианской православной культуры, её появления, развития и укоренения. Соотношение московского и киевского урбанистических пространств лежит в основе поэтики М.А. Булгакова: эти два центра представляют собой воображаемые топосы, иллюзионы, так как любой булгаковский город — «пейзаж, декорации, место действия в самом общем смысле этого слова» [113, с. 215]. В сущности, для создания образа Киева, Москвы М.А. Булгаков использует похожие приёмы и средства — они в своей совокупности образуют тот метод, который М.С. Петровский в одной из своих книг [140] определил как «магический урбанизм».
Многомерность булгаковских городов связана с широким использованием в текстах элементов городской символики, которая включает в себя и топонимику — названия различных домов, заведений и т. п. Ряд вечных вопросов онтологической направленности, затрагиваемых автором в своих романах — например, что есть истина («Мастер и Маргарита»), почему люди не хотят обратить свой взгляд на звёзды («Белая гвардия») — фактически остаётся открытым. Но всё-таки эти вопросы обращены в то пространство, которое окружает булгаковских героев, оказывает на них различной степени влияние, формирует модели поведения и во многом мотивирует как возникновение вечных вопросов, так и способствует появлению ответов на них. Городские реалии — «говорящие» имена улиц, магазинов, общественных мест — должны говорить булгаковским героям и читателям о связи времён, подсказывать выход из той или иной жизненной ситуации — ведь для того, кто хорошо знаком с прошлым, историей, не составляет труда предсказать будущее.
Называя одну из улиц Мало-Провальной, автор подчёркивает характер происходящих на ней событий — проваливаются Николка, Алексей Турбин, Юлия Рейс. Семантическое, фонетическое сходство слов «провал» и «подвал» напоминает о структуре булгаковского пространства: оно многослойно и многомерно, эти характеристики присущи и Киеву в «Белой гвардии», и Москве в «Мастере и Маргарите». Наличие нескольких измерений в пространственной организации произведений М.А. Булгакова, по-видимому, связано с присутствием демонических или — во всяком случае — метафизических героев, которые стремятся к выходу из сфер установленного автором хронотопа. В конечном счете, некоторые из них способны к сверхчеловеческим поступкам: герои побеждают время и пространство, как Мастер и Маргарита, вышедшие за пределы булгаковской Москвы и обретшие Вечный дом. И в «Белой гвардии», и в «Мастере и Маргарите» городское пространство слоится, его структура словно подразумевает, что у булгаковских героев есть свои, отдельные уровни существования. Эта гипотеза отчасти подтверждается словами самого М.А. Булгакова, который в одном из писем сообщал о собственных героях следующий факт: «Недаром во время бессониц приходят они ко мне и говорят со мной: «Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с заграждёнными устами»» [37, с. 119]. Действующие лица художественных произведений населяют те мир и измерение (в контексте данной работы подобным локусом может быть пятое измерение), в которых реализуют себя как воплощённые, живые люди, даже если место нахождения булгаковских героев не вполне конкретизировано и условно. Например, в «Белой гвардии» автор изображает просто Город: это Киев и не Киев одновременно. Ведь исследователи подчёркивают, что М.А. Булгаков пишет о Городе — и «это не только Киев, но и нечто большее, чем просто Киев в определённый момент» [6, с. 45]. Город почти видимый — но и воображаемый, фантастический, обнаруживающий ряд несовпадений с реальной столицей. В сущности, эта же характеристика может быть применима и к московскому городскому пространству в «Мастере и Маргарите», где Москва реальна и ирреальна.
Литературоведы отмечали, что М.А. Булгаков «дорожит эмблематическим планом реалистического пространственно-временного изображения», это отражается, например, в авторском «стремлении к безымянной или вымышленной топографии» [147, с. 777]. По-видимому, тезис о вымышленности булгаковского городского пространства не вполне точен: во всяком случае, один из исследователей творчества автора высказывает мысль не столько о вымышленности, сколько о стремлении М.А. Булгакова к перепланировке пространства и к перемене топонимики [175]. Резюмируя эти две точки зрения, отметим основные особенности топонимики в творчестве М.А. Булгакова. Во-первых, булгаковским городам присуща оригинальная топонимика, которую автор придумал самостоятельно для всецелой реализации замысла и семантической наполненности произведения — например, Алексеевский1 спуск вместо Андреевского, Мало-Провальная улица вместо Малоподвальной («Белая гвардия»). Во-вторых, М.А. Булгаков во многом человек традиции, связь с которой для автора очень важна и даже постулируема в писательском дневнике: «я консерватор до... «мозга костей» хотел написать, но это шаблонно, ну, словом, консерватор» [37, с. 36]. Следовательно, писатель стремится прояснить первоначальный смысл названия улиц, заявить в художественном тексте ту номинацию, которая ближе всего к самой сути называемой реалии. Эта особенность находит своё воплощение в «Мастере и Маргарите», итоге жизненного и творческого пути автора. «Знаменательно, — пишут комментаторы последнего булгаковского произведения, — что в романе писатель использует преимущественно старые, ныне восстановленные названия московских улиц и площадей, переименованные после революции 1917 г.» [23, с. 145]. Наконец, третья особенность булгаковской топонимики связана с тем, что автор использует реально существующие названия и наделяет их сверхсимволикой, акцентируя внимание на значении и звучании этих названий: например, Пречистенка, Театральная улица, Крещатик.
На Театральной улице, например, расположен в романе «Белая гвардия» магазин мадам Анжу, где Алексей Турбин меняет одежды врача и военного — в сущности, смена наряда ведёт к смене ролей, различающихся по степени вовлечённости в кровавую оперетку. Заведение мадам Анжу ассоциативно напоминает тот магазин женской одежды, который открывает Коровьев во время сеанса чёрной магии («Мастер и Маргарита»). Драматический элемент «Мастера и Маргариты» явно проступает в театральных эпизодах романа, как, например, выступление Воланда перед москвичами, великий бал у сатаны, заседание литераторов в Грибоедове. От Варьете растекается всё смысловое поле театральности — и распространяется на всю Москву, которая предстаёт в виде расширившейся сцены (Б.М. Гаспаров), а герои участвуют в грандиозном музыкально-театральном представлении. Действующие лица «Белой гвардии» также живут по законам сцены — улицы в романе театральны, революция названа «кровавой опереткой», а «большевиков повесят в Москве на Театральной площади».
Сценическая природа топографии булгаковских романов взаимосвязана с сакральностью изображаемых автором городов, в рамках которых культура сталкивается с культом, язычество с христианством. По своей природе цирк и церковь у М.А. Булгакова предельно близки: «в апреле восемнадцатого, на пасхе, в цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом» («Белая гвардия»); герой «Театрального романа» говорит в театре «тихо, как в храме»; священник пытается убедить Поклена не играть на сцене, но в результате сам становится артистом («Жизнь господина де Мольера»). Наконец, в «Мастере и Маргарите» Коровьев — бывший регент, дирижёр церковного хора, носит цирковую одежду; Воланд и свита — сатана и его шуты — останавливаются в квартире с особой атрибутикой: церковная парча, запах ладана, свет, похожий на церковный. Для М.А. Булгакова город — это сцена, на которой возможны любые превращения, где вся жизнь — игра. Театральность происходящих событий связывает московское и киевское урбанистическое пространство булгаковских романов при помощи топографии, системы героев, использования в тексте тех городских примет, которые наиболее точно и тонко отражают ментальность народа. Ведь для того, чтобы быть «адекватно понятым, писатель при использовании (или, отчасти, создании) символов должен опираться на готовую, сложившуюся в культуре систему представлений» [95, с. 286]. В этом смысле в пространстве булгаковских романов важную функцию выполняют именно памятники — они символ нравственной жизни людей, буквально — воплощённая в художественном материале и форме память об исторических событиях, их участниках. Памятник Богдану Хмельницкому в «Белой гвардии» описан в экспрессивных тонах: «Скачущий же Богдан яростно рвал коня со скалы, пытаясь улететь от тех, кто навис тяжестью на копытах. Лицо его, обращённое прямо в красный шар, было яростно...» Булава Хмельницкого, указывающая «в дали», «на северо-восток», направлена, по-видимому, именно в сторону Москвы. Связан с Москвой и другой символ киевского пространства: М.А. Булгаков с особым постоянством акцентирует внимание читателей на описании памятника Владимиру, а Владимирская горка — «лучшее место в мире» — вводится в пространство как «Белой гвардии», так и «Мастера и Маргариты». Фигура князя Владимира, который разрушил идолов и в 988 году крестил киевлян, воплощает духовные искания человека, борьбу язычества и христианства. В руках Владимир держит трёхсаженный крест, один из наиболее распространенных символов в религиозных и мифологических системах всего мира, — и можно заметить, что этот символ проецируется на название главной, центральной киевской улицы — Крещатик, где происходит буквально скрещение всех путей, дорог города, сплетение жизней, судеб, исканий.
Необходимо подчеркнуть, что крест в руках Владимира именно символ, это элемент культурного пароля2 — и он принципиально не может быть однозначно истолкован, а нуждается именно в интерпретации, то есть в абсолютном множестве прочтений. Он связан с целым набором денотатов: страдания, муки, кровь, христианство, творчество (ср.: в «Музе мести»: «тот, кто творит, не живёт без креста»). Другой ряд представлен признаками, которые М.А. Булгаков концентрирует в эпитете электрический («электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке»), ведь этот свет не вполне бесспорен вследствие его искусственной природы [199]. В данном контексте представляет интерес замечание А.Ф. Лосева, который пишет: «...нигилистично для православного живой и трепещущий пламень свечи или лампы заменить тривиальной абстракцией и холодным блудом пошлого электрического освещения» [105, с. 59]. Итак, крест в руках Владимира — амбивалентный символ, который в финале романа «Белая гвардия» модифицируется: он превращается в «угрожающий острый меч», атрибут, необходимый для борьбы и защиты, причём не только на физическом плане, но и на более тонком — духовном. Здесь нужно вспомнить, как именно читал Апокалипсис один из героев «Белой гвардии» — Русаков: «Глаза шли по строкам торжественно и медленно». Ещё важнее то, какими особенными процессами сопровождался непосредственный контакт человека с сакральным текстом: «По мере того как читал он потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму» (разрядка наша). Меч служит своеобразным указателем в бездну, высь, инобытие, к которому стремятся многие булгаковские герои. Несмотря на то, что люди не хотят обратить свой взгляд на небесные светила, крест-меч в руках святого Владимира своим острием устремлён именно на звёзды — будто бы все происходящие события, даже памятник, возвышающийся над ландшафтом, в символической форме указывают, куда должны быть направлены человеческие взоры и деяния, ведь «звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал».
Если в первом романе М.А. Булгакова звёзды определяют хронологию произведения, то в последнем произведении писателя «небесные светила не только напоминают о времени и вечности, они управляют человеческой судьбой» [80, с. 92]. Две звезды — пастушеская Венеры и дрожащий Марс — находят своё отражение и в земной жизни, жизни людей: «Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблёскивала на груди человека ответная звезда». В контексте творчества писателя звезда, как и крест3, становится тем устойчивым символом, который по-булгаковски изящно и тонко объединяют художественные пространства «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». Обращение к красному пятиконечному Марсу, звёздам такой формы и цвета вводится автором в самом начале и финале «Белой гвардии» — как известно, свой киевский роман М.А. Булгаков закончил писать в 1924 году. Этот год во многом стал решающим и для Москвы — в 1924 у советской столицы появился новый герб, на переднем плане которого — красная пятиконечная звезда. По-видимому, взглянув в киевское небо, читатель может и даже должен заметить в нём элементы московской геральдики. Однако до этого 1924 года городская символика столицы была принципиально иной. Так, уже «с 14 в. изображение всадника на коне становится эмблемой Москвы (затем входит в герб г. Москвы, а позже — в состав государственного герба Российской империи)» [4, с. 62]. Образ наездника собирательный: в нём видят, например, царя-защитника, обороняющего отечество. Другая распространённая интерпретация московского герба — признание в фигуре всадника Георгия Победоносца. Георгий Победоносец, как и киевский Владимир, в символической форме демонстрирует победу христианства над язычеством. Интересно отметить, что М.А. Булгаков прямо обращался к образу Георгия Победоносца, например, в пьесе «Бег» (1928): «Рядом со стеклянною перегородкою на тёмном облупленном фоне белый юноша на коне копьём поражает чешуйчатого дракона. Юноша этот — Георгий Победоносец, и перед ним горит гранёная разноцветная лампада». Он поражает змия-дракона: значит, этот всадник на московском гербе4 должен был бы защищать горожан от нечистой силы — например, от булгаковского Воланда со всеми его присными — ведь Георгий считается змееборцем, христианским святым и великомучеником. Можно предположить, что булгаковский Воланд со свитой попадает в Москву по нескольким причинам. Во-первых, на гербе столицы нет того, кто мог бы поразить нечисть копьём, а на смену православным традициям приходит атеизм. Во-вторых, новая московская геральдика — красная пятиконечная звезда5 — во многом способствует появлению дьявола в столице. Это один из самых распространённых магических символов, одно из общепринятых значений которого — сатанинская звезда; в чёрной магии она «называется раздвоенным копытом, или же отпечатком ноги дьявола» [194, с. 480] (ср.: черновые варианты названий «Мастера и Маргариты»: «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Копыто консультанта»).
Но образ наездника со старого московского герба, по-видимому, всё-таки находит своё преломление в художественном мире «Мастера и Маргариты». Легко вспоминается булгаковская формульность: «всадник Золотое Копьё» — это тот устойчивый оборот, который сопровождает имя Понтия Пилата. Группа всадников, состоящая из Воланда, его свиты, Мастера и Маргариты, одна из самых ярких в романе (глава «Прощение и вечный приют»): здесь отчётливо звучит апокалиптическая интонация. Конь булгаковского дьявола — это глыба мрака, конская грива — туча; можно предположить, что он представляет собой «оборотня» того белого коня, на котором восседает Георгий Победоносец на столичном гербе. По-видимому, Воланд попадает в Москву по вполне конкретной причине: в культурно-историческом центре страны люди утрачивают память о своём прошлом, об истории — говоря словами одного из булгаковских героев, атеизм в нашей стране никого не удивляет. У столицы России теперь другой, особый символ — пятиконечная звезда. Можно заметить, что воплощение в московском пространстве Воланда напоминает явление другого героя — гётевского Мефистофеля, так как оба героя проникают сквозь сакральную символику: у булгаковского Воланда это пятиконечная звезда — герб советской Москвы, у гётевского Мефистофеля — тоже звезда — пентаграмма, которая плохо нарисована:
Мефистофель
Я в некотором затрудненье.
Мне выйти в сени не даёт
Фигура под дверною рамой.Фауст
Ты испугался пентаграммы?
Каким же образом тогда
Вошёл ты чрез порог сюда?
Как оплошал такой пройдоха?Мефистофель
Всмотритесь. Этот знак начертан плохо.
Наружный угол вытянут в длину
И оставляет ход, загнувшись с края [48, с. 47].
Два демона одинаково попадают в художественные миры произведений, быть может, именно поэтому Москва у М.А. Булгакова — это «царство антихриста», «город дьявола», где сам сатана правит бал.
Итак, в булгаковском городском пространстве можно выделить особую подвижную структуру, которая связана с театральностью изображаемой реальности, подвижностью города — сцены. Наличие символического пласта в топографии автора позволяет говорить о корреляции московского и киевского пространства на идейно-образном уровне организации текстов писателя. Если роман «Мастер и Маргарита» читать как книгу с особой системой тайнописи, то истоки этой тайнописи нужно искать в том произведении, с которого начиналось романное творчество писателя, — в «Белой гвардии», в родном для М.А. Булгакова киевском пространстве.
По-видимому, многоуровневое взаимодействие московского и киевского пространств, их проникаемость и обращённость друг к другу вводит в булгаковский контекст ещё как минимум один город, — Иерусалим. Очевидно, что диалогизация московского и киевского урбанистического пространств осуществлена М.А. Булгаковым не только при помощи ряда устойчивых символов, обозначенных выше, но и благодаря прямому обращению к образу Ершалаима — священному центру христиан, иудеев и мусульман. Прежде всего необходимо отметить, что Ершалаим у М.А. Булгакова — это город призрачный, ирреальный, как Киев и Москва. В сущности, полемика булгаковедов об «истинности» и «вымышленности» Ершалаима может быть рассмотрена как спор о соотношении мира реального и мира художественного произведения. Писатель же при создании модели того или иного городского пространства находится на границе между этими мирами, что связано с самой природой творческого акта. Известно, что в одной из черновых тетрадей романа «Мастер и Маргарита» исследователями была обнаружена схема — «Воображаемый Ершалаим» (отмечено Л.М. Яновской). Как представляется, этот эпитет вполне может быть применим и к другим булгаковским городам — Москве, Киеву, ведь «с планом древнего Иерусалима Булгаков обходится весьма свободно — точно так же, как с планом родного Киева в «Белой гвардии» и с топографией до мелочей знакомой Москвы в «Мастере и Маргарите»» [203, с. 293].
Названные города в контексте творчества писателя объединяет — кроме прочего — то, что это воображаемые урбанистические пространства с похожим структурным членением. При создании городской модели М.А. Булгаков использует устойчивую оппозицию «верх/низ»: из Верхнего и Нижнего Города состоит и Киев в «Белой гвардии» («...упадал покой на улицах и переулках и верхнего Города, на горах, и Города нижнего, раскинувшегося в излучине замёрзшего Днепра...»). Похожая — но всё-таки не идентичная — структура и у Ершалаима в «Мастере и Маргарите» («В крепости гость также пробыл очень недолго, а затем его след обнаружился в Нижнем Городе, в кривых его и путаных улицах»). Парадоксально, но при создании ершалаимского пространства М.А. Булгаков в «Мастере и Маргарите» обозначает только лишь Нижний Город, упоминание Верхнего города в тексте древних глав фактически отсутствует, но оно будто бы подразумевается автором-повествователем, всей топографией ершалаимского пространства. Так, исследователями было отмечено, что в границах булгаковского Ершалаима «резко выделяются три локуса, противостоящие друг другу: Храмовая гора, Верхний и Нижний город (хотя только последний носит приведенное здесь название)» [111, с. 38].
Вероятно, отсутствующее в тексте «Мастера и Маргариты» название «Верхний Город» должно было бы акцентировать внимание читателя и исследователя на других «верхах» булгаковского Ершалаима: это, конечно, холмистая местность и горы. В пределах авторской топографии важно подчеркнуть некоторое сходство между киевским и ершалаимским ландшафтом — оба города построены на холмистой местности, поэтому даже кажется возможным и закономерным сопоставление Лысая Гора — Лысый Череп. Русифицируя в своём последнем романе наименование места казни Христа, М.А. Булгаков «как бы отождествляет Голгофу с горой в Киеве, на которой, по народным представлениям, «ведьмы шабаш справляют»» [100, с. 56]. Это сопоставление явно и очевидно в ершалаимском тексте «Мастера и Маргариты»: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением». Глава «Казнь», из которой приведена данная цитата, в черновом варианте романа называлась «На Лысой Горе», что позволяет говорить о значимости событий на Голгофе и киевской горе, — место казни Иешуа и шабаша Маргариты М.А. Булгаковым названы одинаково. Двум булгаковским героям буквально необходимо подняться в гору, чтобы пережить духовные и физические испытания: для Маргариты6 — это инициация, посвящение в ведьмы, для Иешуа — казнь. Важно отметить, что эти события — посвящения и казни — зеркальные в том смысле, что Иешуа в Ершалаиме казнят на столбе-кресте, а Маргарита в Киеве становится ведьмой — и будто бы «раскрещивается», принимает обряд «антикрещения» (М.С. Петровский). На Лысом Черепе и Лысой Горе — в ершалаимском и киевском пространствах соответственно — булгаковские герои обретают каждый свою голгофу.
Значимой в контексте романа «Белая гвардия» является актуализация ершалаимского пространства в киевском топосе, осуществлённая при помощи сакральной атрибутики — иконы. Так, образ, перед которым молится Елена Турбина, будто бы воплощается: «...губы на лике, окаймлённом золотой косынкой, расклеились...», «...тёмное лицо, врезанное в венец, явно оживало...» Перед булгаковской героиней развёртывается другой мир, в котором можно узнать метки ершалаимского пространства: «...возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-жёлтые песчаные глыбы, масличные деревья, чёрной и вековой тишью повеял в сердце собор». Связь между этими городскими пространствами Ершалаима и Киева, присущая поэтике булгаковского творчества, концентрированно может быть выражена устойчивым оборотом: Киев — Иерусалим земли русской.
Ершалаимское пространство выступает своего рода посредником между булгаковской Москвой и Киевом, маркирует их как центры, принадлежащие к некой сакральной традиции, а через неё — и к развитию всей мировой культуры. Неразрывность этой традиции лежит в основе корреляции булгаковских городских пространств — Киева, Москвы и Ершалаима. В сущности, в контексте творчества писателя взаимодействие московского и ершалаимского топосов явно и очевидно — оно организовывает и структурирует последний булгаковский роман. Так, московское пространство в романе «Мастер и Маргарита» по-особому пластично; в определённом смысле оно имеет прорывы и щели — благодаря чему, например, становится возможным перемещение Левия Матвея из древнего Ершалаима — другого времени и пространства — в советскую действительность. Описание одного из главных сооружений Ершалаима — храма — вызывает ассоциации с символикой московского городского пространства: храм этот «с золотою драконовой чешуёй вместо крыши». Ершалаим в «Мастере и Маргарите» — мир идолов и язычников, поэтому закономерно, что культовое здание города обнаруживает своё сходство буквально со змием — тем, которого поражает святой Георгий Победоносец на московском гербе. По мнению булгаковеда С. Боброва, в Ершалаиме также присутствуют метки московского пространства: праздничные пятисвечия («Пройдя башню, Иуда, повернувшись, увидел, что в страшной высоте над храмом зажглись два гигантских пятисвечия») вызывают ассоциации с пятиконечной московской звездой.
Однако если возможно утверждать, что Киев — это Иерусалим земли русской, то верно и другое: Москва — это третий Рим, а четвёртому не бывать. Как известно, в основе данного тезиса лежит политическая теория 15—16 вв., утверждавшая историческое значение столицы Русского государства — Москвы — как всемирного политического и церковного центра. Московские цари провозглашались преемниками римских и византийских императоров. Сама же теория была сформулирована в письмах Филофея, русского писателя и публициста 16 века, монаха псковского Елеазарова монастыря, к великому князю московскому Василию III. Тема Рима, возникающая через призму московского пространства, актуализируется М.А. Булгаковым, например, при помощи одного из героев «Мастера и Маргариты», носящего характерную фамилию Римский; благодаря названию ресторана «Колизей». Прямо название города появляется в тексте лишь один раз — во время диалога Воланда с Азазелло. Булгаковский рыжий демон, обращаясь к сатане, высказывает субъективное мнение о превосходстве Рима над Москвой: «— Мессир, мне больше нравится Рим!» Сама структура булгаковских городов вызывает прямые ассоциации с Римом: так, Августин Блаженный, труды которого отец писателя А.И. Булгаков переводил, написал о Риме многостраничный труд — «О граде Божьем». В этом труде философ Августин отмечал: «Итак, мы находим в земном граде две части: одна представляет саму действительность этого града, а другая служит посредством этой действительности для предизображения града небесного» [5, с. 708]. Двухчастной является и структура булгаковских городов; однако если Рим — это Вечный город, то булгаковские Москва, Киев, Ершалаим таковыми не являются. Наоборот, они все во власти времени, прогресса или регресса, здесь появляются, как говорит во время сеанса Варьете один из булгаковских героев, автобусы, аппаратура и т. д. Можно утверждать, что Город в поэтике романов М.А. Булгакова — это прежде всего сцена, зависящая от категории времени, иллюзион, способный в определённый момент просто исчезнуть, что ярко и наглядно описано в последнем романе писателя: «Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ним аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушёл в землю и оставил по себе только туман».
Итак, булгаковское урбанистическое пространство имеет как минимум три основные центра, оригинальные точки сборки, благодаря которым формируется хронотоп художественных произведений: Ершалаим, Киев, Москва. Принимая за основу для своего повествования реально существующие и обозначенные на карте города, М.А. Булгаков создаёт такое художественное пространство, в котором Ершалаим, Киев и Москва не просто сосуществуют, а образуют единое целое, — художественный мир писателя.
Примечания
1. В «Белой гвардии» название Алексеевский спуск, по-видимому, связано не только и не столько с именем Алексея Турбина. Здесь скорее речь идёт о другом: «...потёртые ковры, пёстрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича...» При Алексее Михайловиче, русском царе, была воссоединена с Русским государством Украина (1654), произошёл раскол русской церкви, а при дворе устраиваются первые театральные действа. Иными словами, с Алексея Михайловича начинается трансформация всей культуры — и начинает своё существование театр. Следовательно, одна из интерпретаций названия Алексеевский спуск — буквально: место, связанное со зрелищами, сцена в самом общем смысле этого слова.
2. О значимости данного символа говорит и одно из черновых названий романа «Белая гвардия» — «Белый крест» [185].
3. Как отмечает А.А. Кораблёв, крест в «Белой гвардии» «не отменяется Звездой, но и не отменяет Звезду; Крест и Звезда даны здесь в единстве и сокровенности совершающихся событий» [83, с. 97].
4. Московское пространство соотносится с темой змееборчества и в других произведениях автора: например, в повести «Роковые яйца».
5. В контексте данной работы небезынтересным выглядит высказывание П.А. Флоренского о пентаклях: «Это все равно, как если бы кто, потеряв ощущение силы и спасительности Креста, задумал устроить нечто вроде машины для благодати, нагромоздив множество крестов разного типа. Таковы именно пантакля» [177].
6. По мнению булгаковедов Ф. Балонова и М.С. Петровского, именно на одну из киевских Лысых гор прилетала булгаковская Маргарита, где и прошла обряд инициации — посвящение в ведьмы. Заметим также, что из киевского дома М.А. Булгакова (дом Турбиных в «Белой гвардии») открывается живописный вид на Лысую гору.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |