Роман Булгакова начинается с эпиграфа из «Фауста» Гёте:
...так кто ж ты, наконец?
— Я часть той силы,
что вечно хочет
Зла и вечно совершает благо.
Читателю может представиться, что этот эпиграф является началом той нити, «потянув» за которую, можно будет без труда «размотать» сложный «клубок» произведения, состоящего из нескольких микророманов (творение Мастера с главными действующими лицами: Понтий Пилат, Иешуа, Левий Матвей; «роман героев»1, Мастера и Маргариты: история и судьба поэта Ивана Бездомного). Через эти микророманы, каждый из которых в какой-то степени самостоятелен отделен от другого и своими героями, и фабулой, и даже стилем, — проходит роман четвертый, сквозной по отношению к ним, хотя отчасти и самостоятельный: «роман» Воланда и его свиты, «жестокий роман» с убийствами, поджогами и т. п. вещами.
Сюжет каждого из них по отдельности (как и романа в целом) так или иначе проецирован на эпиграф. Так, многочисленные «бесовские штучки» в сатирических сценах «романа Воланда» и его свиты любопытны тем, что производятся над фигурами, носящими в себе — в том или ином виде — силы ада, силы зла. Их человеческие слабости и пороки: тщеславие, пьянство, разгульный образ жизни, бюрократизм, сребролюбие и т. д. — прямая опора для приложения этих сил. Без наличия в героях этой сферы пороков не могли бы состояться «опыты черных магов», как не мог бы появиться и сам Воланд со своей свитой. «Нечистая сила» выступает здесь в ролях «искусителя», «проявителя» и «очистителя». В этом плане произведение Булгакова соотносится с традициями русской литературы второй половины XIX века, в частности с романами Достоевского, и продолжает их (фигура черта в «Братьях Карамазовых», являясь порождением сознания Ивана, своеобразно материализовалась, вместе с тем, в Смердякова и смердяковщину; бесы в «Бесах» Достоевского были уже прямо персонифицированы в определенные человеческие фигуры).
Сам «Мессир», «главный маг», он же «иностранец» и «Великий Воланд» (как называет его Маргарита в последних сценах романа), ненавязчиво, но и без «ложной скромности», своими действиями (и словесно) неоднократно подчеркивает эту роль свою и свиты. Напомним сцену в Варьете:
— Скажи мне, любезный Фагот, — осведомился Воланд у клетчатого гаера... — как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?..
... — Точно так, Мессир, — негромко ответил Фагот-Коровьев.
— Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили...
— Автобусы, — почтительно подсказал Фагот.
— Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая...
— Аппаратура! — подсказал клетчатый.
— Совершенно верно, благодарю, — медленно говорил маг тяжелым басом, — сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти граждане внутренне?
— Да, это важнейший вопрос, сударь»2.
Свита Воланда своими бесконечными проделками как будто «изгоняет бесов» из жителей нового мира, даже еще конкретней — новой Москвы, и выводит наружу, «на чистую воду», всю эту «нечисть». Вспомним ряд сцен в этом плане, например сцену в торгсине на Смоленской, где кот Бегемот запускает лапу в мандарины и шоколад, а на возмущенные возгласы продавцов Коровьев-клетчатый кричит: «— Граждане!.. Что же это делается? Ась?.. А ему можно? — и тут Коровьев указал на сиреневого толстяка, отчего у того на лице выразилась сильнейшая тревога, — кто он такой? А? Откуда он приехал? Зачем?» — Поведение кота и слова Коровьева «в очень многих людях вызывают сочувствие». Сцена завершается полным разоблачением «сиреневого толстяка» и заведующего секцией Павла Иосифовича (800—801).
Эпиграф к роману существенен для понимания и творения Мастера о Пятом прокураторе Иудеи Понтии Пилате, нищем проповеднике Иешуа и его верном ученике Левии Матвее. Но здесь смысл эпиграфа раскрывается как бы с обратной стороны: Понтий Пилат, сочувствующий Иешуа, вынужден отдать приказ о его казни. Силой судьбы поставленный над людьми, этот представитель «сильных мира сего», желающий в данном случае добра (а чаще и обычно — зла), под давлением обстоятельств вынужден творить зло. Однако зло, сотворенное другому, внутри самого Понтия Пилата совершает благо: в нем пробуждается совесть, он познает муки ее.
Перед нами снова одна из традиционных классических метаморфоз в соотношении добра и зла, психологическая метаморфоза, характерная для литературных героев второй половины XIX века, более всего у Толстого и Достоевского: тема «преступления» и «наказания», духовного «воскресения» («прозрения») после содеянного зла. Проблема, ведущая в конечном счете к существеннейшей для русской литературе послепушкинского периода диалектике добра и зла.
Аналогичная проблематика — и с той же ориентированностью на эпиграф — угадывается и в микроромане об Иване Бездомном, — поэте, который, получив от «магов» сильнейший урок, уже не станет столь вольно обращаться с историей, как позволял себе раньше. Кардинально меняя профессию (из поэта превратившись в историка), он как бы «исправляет» своей последующей судьбой ту ошибку молодости, что оказалась роковой и для него, и еще более для его редактора и критика Берлиоза.
В привычных, традиционных направлениях легко «раскручивается» и «роман героев». И здесь «ударные звенья» «черных магов» оказываются как будто на классической высоте: Воланд возвращает Маргарите Мастера, восстанавливает сгоревший роман, главную цель совместного существования героев, любимый плод их жизни, что казался невозвратимым (Мастер сжег свой роман, Маргарита сумела вытащить из огня только его обрывки). Наконец, финал судеб героев — совсем уже как будто бы традиционное понимание роли зла в жизни героев как «счастливой диверсии» (слова Печорина в «Герое нашего времени»), как «доброго» вмешательства «темных сил» в судьбы покровительствуемых им героев. Вмешательство это поднято на еще большую высоту положительной значимости «демонизма»
для незаурядных личностей: Мастер соединен со своей возлюбленной и своим детищем (в памяти его восстановлен весь роман); на «волшебных черных конях» они скачут «в царство вечного покоя». Перед глазами героев — фигуры бывших «магов», претерпевающих полную метаморфозу: сбросив сюда как будто «вынужденные» в человеческом мире не совсем красивые маски (разные глаза Воланда, разбитое пенсне Коровьева, крупная, не по-кошачьи, фигура черного кота), — тем более, что маски эти диктовались вроде бы не совсем привлекательными чертами человеческого поведения, с чем эти маги имели дело, они обрели «благородное обличье».
Итак, содержание и смысл «Мастера и Маргариты» в целом (и каждого из микророманов по отдельности), «вычитанное» из фабулы и сюжета произведения, представляется прямо связанным с эпиграфом и непосредственно ориентированным на него. В каждом как бы варьируется та или иная сторона заявленного в эпиграфе смысла, что вполне укладывается в метаморфозы добра и зла, характерные для литературы прошлого века. Как для первой его половины, когда зло зачастую выступало в качестве «повивальной бабки» добра, а в немногих из героев, удостоенных его особенного внимания, проявлялось (как, например, у Лермонтова) в виде высокого демонического начала, так и для второй половины века, когда, уже не неся этой важной миссии, не обладая обликом высокого демонизма и не располагая фигурами значительными, зло продолжало, тем не менее, играть роль «проявителя» и «очистителя».
Читателю может показаться, что в романе Булгакова за Воландом и его свитой в мире жизни человека признается благородная и благодетельная роль сил, вечно желающих зла, но, вопреки этому, «вечно совершающих благо», поднятая на еще более высокую ступень покровительства общечеловеческим качествам и вечным ценностям (любви героев, художественному творению Мастера). Больше того, может показаться, что это была не только роль, но сама суть натуры «рыцарей тьмы», которые в вынужденных «маскарадных костюмах» — под людей, под их грехи пошлости и мещанства — явились в этот мир, чтобы вскрыть его пороки.
Но именно финальные развязки судеб героев со всей остротой дают почувствовать односторонность и неполноценность изложенного здесь (или любого другого, подобного ему) внешнего фабульно-сюжетного прочтения «Мастера и Маргариты».
Однако прежде чем обратиться к финалу, остановим внимание на образной системе романа. Тем более, что глубина смысла произведения Булгакова раскрывается все значительнее по мере того, как мы от фабулы переходим к образам.
Отметим один существенный момент произведения: для действующих лиц его характерна «множественность» обликов. Она говорит как о разных сторонах их натуры (и разных видах деятельности), так и о неожиданном сродстве, «перекрещиваниях» между ними.
Мастер, в прошлом историк, затем писатель, позднее больной палаты № 118, и снова Мастер, но в ином качестве и ином мире. Маргарита, прежде Маргарита Николаевна, жена крупного советского специалиста, затем возлюбленная Мастера, просто Маргарита, потом «ведьма», как сказано о ней, но она же «Маргарита-королева» на балу у Сатаны. Иван Николаевич Понырев, первоначально поэт под псевдонимом Бездомный, затем больной палаты № 117, сосед Мастера по больнице, Иванушка, в конце романа — историк.
Подобной многоликостью обладает и Воланд, и его свита.
«Неизвестный», «иностранец» (в глазах Бездомного и Берлиоза), «профессор черной магии», «дьявол», «главный Мессир», «маг», «сатана», он же — «Великий Воланд». «Маг», регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле — словом, Коровьев (с. 713), — аттестует «клетчатого» автор.
В этих множащихся сторонах каждого из героев — метаморфозы и облика героя, и даже его профессии. В них же — объективная авторская эмоция по поводу происходящих с героями перемен; эмоция самых разнообразных оттенков (в зависимости от того, кому она адресована), но устойчивая в своем качестве удивления, порою грустного, порою саркастического, иногда просто констатирующего.
Двоение-троение образа и дальнейшее его членение идет в романе по всем компонентам образной системы: отдельным чертам внешнего и внутреннего сходства-различия героев, их поступков, поведения и даже судьбы в целом.
Появление в клинике профессора Стравинского напоминает Ивану торжественный выход Понтия Пилата: «Впереди всех шел тщательно, по-актерски выбритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень проницательными глазами и вежливыми манерами. Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его поэтому получился очень торжественный. «Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану.
Да, это был, несомненно, главный» (с. 575).
Ассоциация Ивана закономерна: он находится все еще под влиянием рассказа о Понтии Пилате. Точнее, рассказ этот, после всего случившегося — смерти Берлиоза, погони Ивана за незнакомцем, купании в реке, появлении в доме Грибоедова в полураздетом виде, отправке в клинику Стравинского — отошел в сознании Ивана, естественно, на второй план. На первом, вспомним, у него — стремление поймать незнакомца, виновного в гибели Берлиоза. Появление профессора возобновляет в сознании Ивана сильное начальное впечатление от рассказа незнакомца, и ассоциация оказывается психологически оправданной и внутренне мотивированной.
Но появление профессора Стравинского вызывает у читателя и другую ассоциацию, которая еще не формулируется Иваном (хотя и содержится в глубине его сознания). Она отмечается авторским комментарием к мыслям Ивана: «Да, это был, несомненно, главный».
Однако «главный», выход которого тоже «очень торжественен», тоже «профессор» и тоже появившийся в сопровождении «свиты», оказывавшей ему знаки внимания и уважения, — это еще и Воланд, каким он предстанет перед публикой в театре Варьете. Авторская эмоция — «Да, это был, несомненно, главный» — об этом предуведомляет.
Перед нами двойная ассоциация: в сознании героя — профессор Стравинский напоминает Понтия Пилата. В неосознанной ассоциации того же героя, проясненной авторским комментарием, Стравинский соотносится с Воландом. Напомним, что первый раз — непосредственно перед Иваном — Воланд явился совсем иначе: с разными глазами, в сопровождении «шайки» — «клетчатого» и «смахивающего рожей на кота», хотя Ивану и Берлиозу представился как «профессор, специалист по черной магии» (с. 507, 511). Уже там таилось будущее сходство Воланда и Стравинского — оба «профессоры искусства магии».
Ассоциации-диссоциации в романе Булгакова доводятся порою до парадоксальности, но они при этом очень логичны, подготовлены сознанием и психологией героев, вполне мотивированы автором и потому активно улавливаются читательским восприятием. Так, упомянутая выше ассоциация расширяется и далее: профессор Стравинский оказывается в сопоставлении и с Понтием Пилатом, и с Воландом, и — как это ни покажется странным — с Иешуа.
Все четверо по-своему «главные»; вход их «торжественен» и «сопровождается свитой». Каждый по-своему «маг» и «врач»: в поступках и действиях над людьми каждого варьируется тема «снятия боли», освобождения человека от человеческого страдания. Профессор Стравинский обещает Ивану: «Вам здесь помогут...» (с. 579, 580). И ему действительно помогают: Иван освобождается от мук совести за случай с Берлиозом. Иешуа спасает Понтия Пилата от головной боли и одновременно — ценой собственной жизни — пробуждает в нем совесть. Понтий Пилат, не будучи в состоянии прямо помочь Иешуа, спасает его тело и отмщает Иуде. Воланд способствует соединению Маргариты и Мастера, воскрешает их роман. По своим понятиям он помогает героям, по понятиям человеческим — умерщвляет обоих: уводит их от жизни в «царство покоя». Но этот «увод» героев от жизни Воландом лишь повторяет и закрепляет то, что было уже ранее совершенно над собой самими героями: клиника Стравинского, куда скрылся Мастер и куда силой был доставлен Иван — тоже своего рода «царство покоя», она освободила и Мастера, и Ивана от боли. А Маргарита лишила себя жизни задолго до того, как выпила поднесенный Азазелло кубок с ядом: еще тогда, когда добровольно «заложила» душу дьяволу, чтобы узнать, что с Мастером, где он.
И так можно продолжать до бесконечности.
Сложная система сближения и отталкиваний, сопоставлений противопоставлений образов дает возможность читателю ощутить все богатство художественного смысла в множественности обликов и поступков героев.
Судьба домработницы Наташи как бы в окарикатуренном виде повторяет судьбу Маргариты: как и ее хозяйка, Наташа «уходит в ведьмы». Но повторяя, одновременно и различает: Маргарита отдает душу дьяволу из высших целей: любви к Мастеру и для его спасения и возвращения. Наташа — из подражания хозяйке и по неведению юности. Оказавшись невольно виноватой в том, что Наташа ей подражает, Маргарита в системе очень сложной и интересной булгаковской образности, ассоциаций-сопоставлений, как бы «соблазняет» Наташу, становится виновницей ее судьбы, то есть выступает в роли, аналогичной роли Воланда по отношению к ней самой.
Смысл превращения человека в нечеловека доводится до злой пародии в судьбе последовавшего за Наташей Николая Ивановича: в мире людском этот человек, как ни странно, имел вполне благопристойный вид, силами же зла он превращен в борова (то есть обрел как бы соответствующий своей натуре облик). Казалось бы, ничего общего с «превращением» Наташи и тем более Маргариты этот случай «превращения» — не имеет. Напротив, он им противоположен.
Но сложный контрастный параллелизм всех «превращений» героев романа под действием злых сил говорит, в конечном итоге, о жестокой бесчеловечной «игре» их над человеком, о «свинстве» не только в данном герое (Николае Ивановиче), но и в самих злых силах, сыгравших «свинскую» штуку с человеком.
Двоение-троение и дальнейшее — если можно так выразиться — разумножение образов доводится автором до той «избыточной» стадии «щедрости»3, что не знает остановки в поисках идеала. И тогда герои и явления, прямо противоположные и по своей сути, и по своим действиям, оказываются неожиданно сопоставленными, и, наоборот, близкие — противопоставлены.
Предательство Иудой Иешуа, продавшего его за деньги, противопоставлено бескорыстию Левия, его служению своему учителю, а также беззаветной любви Маргариты к своему Мастеру. Но в чем-то они автором и сопоставлены, хотя сопоставлены контрастно, в чем-то оказываются неожиданно сближенными: Иуда (у Булгакова) продает Иешуа из-за денег, нужных ему для любви, — Маргарита закладывает душу дьяволу из любви к Мастеру.
Высшая цель в своих конечных результатах оказывается близка самой низменной, — там, где оправданы все средства для ее достижения.
Перед нами особый тип диалектики художественного образа: полная «разобранность» героев «по косточкам», как бы «переформирование» человеческого характера, проверка всех его частей.
Сложная «со»- и «противо»-поставленность образов, через которую, казалось, все запутывается (очень разные герои оказываются зачастую в существенном схожи, а близкие, напротив, различны), на самом деле проясняет и сами образы героев, и логику их поступков. Она чрезвычайно содержательна. Прояснение же идет по той самой главной для человеческого сознания — и художественного в том числе — кардинальной для литературы XX века (и советской литературы в особенности) линии водораздела: где добро, где — зло? что считать «светом», что — «тьмою»? Как различать их в сложных переходах друг в друга, а порой — во взаимной оборачиваемости?
Для этого вернемся к финалу произведения. Присмотримся повнимательнее, каковы же реальные итоги судеб героев в романе Булгакова?
Все герои, так или иначе столкнувшиеся с Воландом и его свитой, оказываются фактически вывернутыми обратной стороной, как бы наизнанку. Степа Лиходеев, пострадавший за свои человеческие слабости — любовь к женщинам и вину — «перестал пить портвейн и пьет только водку... стал молчалив и сторонится женщин» (с. 835). Черствый к людям прежде Варенуха — страдает теперь от своей излишней мягкости и деликатности (с. 834). Метаморфоза с Иваном Бездомным совершается через его освобождение от «ветхости» (то есть от качеств чисто человеческих: угрызений совести за гибель Берлиоза). Из клиники профессора Стравинского Иван выходит очищенным, «новым», сбросившим свою «ветхость», вполне освобожденным и освободившимся от раздвоенности (глава «Раздвоение Ивана»). Он даже обретает — совсем во вкусе Воланда — силу новой аргументации: «— Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило! Да что от этого, журнал что ли закроется? Ну, что ж поделаешь: человек смертен, и, как справедливо сказано было, внезапно смертен. Ну, царство небесное ему! Ну, будет другой редактор и даже, может быть, еще красноречивее прежнего» (с. 552). По аналогии напомним похожую реакцию на смерть Берлиоза грибоедовцев (завсегдатаев писательского дома им. Грибоедова): «Да, погиб, погиб... Но мы-то ведь живы!.. В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся? Да ведь мы-то живы!» (с. 552).
Иван «ветхий» еще пытается не согласиться с Иваном «новым»: «— Но-но-но, — вдруг сурово сказал где-то, не то внутри, не то над ухом, прежний Иван Ивану новому, — про то, что Берлиозу-то отрежет голову, ведь он все-таки знал заранее? Как же не взволноваться?» — Но тут же поддается искушению «мастерством» деяний Воланда: «— О чем, товарищи, разговор! — возразил Иван новый ветхому, прежнему Ивану, — что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек был лично знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Понтием и этим арестованным Га-Ноцри?
А я черт знает чем занялся!» (с. 599—600).
Глава «Раздвоение Ивана» напрашивается на сопоставление с главой «Великий бал у сатаны», где призванная на роль «королевы бала» Маргарита сменяет свое первоначальное, естественное для человека отвращение от вида гостей этого бала, «негодяев и висельников», на чувство восхищения «мастерством», «искусством» деяний Воланда над людьми. Преодолевая свои прежние человеческие реакции (свою «ветхость» в этом плане), она оказывается способной выпить кровь человека, убитого на ее глазах, потому что убит он был — «мастерски», с большим «искусством», и пьет не из обычного бокала, а из кубка, опять же «мастерски» сделанного Воландом на ее глазах из живой головы Берлиоза, с которой он только что разговаривал. А милостиво освободив Фриду от платка, напоминавшего ей совершенное ею злодеяние (задушенного платком ребенка), Маргарита поступает совсем уж во вкусе Воланда, также «освобождающего» людей от их человеческих свойств и качеств (угрызений совести, боли за содеянное и др.).
«Облагодетельствованные» Воландом Мастер и Маргарита гибнут, и в прямом смысле (смерть физическая), и духовно (им внушены обратные человеческим представлениям понятия). Зато герои, в той или иной степени сродные «дьяволу», содержащие в себе качества «мелких бесов», получают от него необходимую себе поддержку, — даже если дьявол лично им не симпатизирует, а симпатизирует и покровительствует их антиподам. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой его романа, чтобы ею завладеть, получает сверх того, на что надеялся: «Через две недели он уже жил в прекрасной комнате в Брюсовском переулке, а через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского» (с. 836). По-прежнему остался процветать и директор ресторана дома Грибоедова, Арчибальд Арчибальдович...
Как видим, заявленные в эпиграфе в качестве ключевых для смысла романа слова гётевского Мефистофеля ходом всего этого романа в значительной мере компрометируются. Положительная роль сил зла ставится под вопрос, во всяком случае, финалом судеб героев подвергается глубокому сомнению.
С четкой ориентированностью всех сюжетов романа Булгакова на эпиграф и утверждением их, казалось бы, полной разносторонней с ним соотнесенности, возрастает, вместе с тем, и неудовлетворенность этим эпиграфом, и ощущение его несоответствия гораздо более сложному смыслу и его отдельных сюжетов, и романа в целом.
К словам Мефистофеля из «Фауста», заявленным в эпиграфе к «Мастеру и Маргарите» и безапелляционно утверждающим положительную роль зла в жизни человека и человечества, в ходе развития романа органично подключаются в качестве альтернативного варианта иные слова: «Мы увидим чистую реку воды жизни»; «человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл». Оба эти афоризма принадлежат Иешуа. Первый — точная копия слов Христа из Библии; второй — несколько вольное переложение чаяний и идеалов героев русской классики (в частности, Чехова: «Мы увидим все небо в алмазах» и др.).
Афоризмы эти рисуют иную перспективу развития человеческого общества. Самой своей сутью они спорят с заявленным в эпиграфе смыслом, не соглашаются с ним, во всяком случае. Выдвигают иную, противоположную концепцию развития жизни: потенциальные возможности добра к саморазвитию, его собственную дееспособность, без помощи и подстегивания злом.
К тому же концепция развития жизни на земле Иешуа, прежде чем была им заявлена, положительным образом воплотилась через реальные судьбы людей (пробуждение совести у жестокого в прошлом прокуратора Иудеи Понтия Пилата; отказ бывшего сборщика податей Левия Матвея от своей профессии и превращение его в верного ученика Иешуа), — что отличает ее от концепции Воланда, заявленной сразу и безапелляционно словами Мефистофеля. Герои, подвергшиеся воздействию сил добра (Иешуа), очищаются от человеческих недостатков и пороков естественным, а не насильственным путём и достойным для человека способом.
Правда, в свете сегодняшнего дня слова Иешуа могут показаться одной из иллюзий, характерных для советской литературы и жизни 30-х годов. Но не следует забывать двух моментов: слова эти, как уже говорилось, точное воспроизведение слов Христа из Библии, и в таком случае они являются не большей утопией, чем само его учение. К тому же они капитально подкреплены — о чем тоже была речь — делами его.
Интересно, что в самом произведении Булгакова позиции Иешуа и Воланда ни разу не были даны в прямом личном столкновении. Это может быть объяснено художественной логикой произведения: каждый из героев действует в своем сюжете: Иешуа — в романе Мастера, Воланд — в остальных трех сюжетах, где он выступает не столько в качестве непосредственно действующего лица, сколько в роли создателя нарочито острых сюжетных ситуаций.
Тем не менее, позиции Иешуа и Воланда — как двух главных сил в истории развития жизни человека и человечества — очень четко заявлены в романе как позиции противоположные, альтернативные. В романе Булгакова Воланд и Иешуа оказываются на разных полюсах не только по своим взглядам и позициям. Они, как уже говорилось, расходятся кардинальным образом и в своих методах, способах воздействия на человека, отчего различными оказываются и последствия этих воздействий. Собственным примером и ценой собственной жизни Иешуа пробуждает человеческие качества и чувства даже в людях, являющихся по своему социальному положению носителями зла, насилия и несправедливости. Покровительство же Воланда оказывается пагубным даже для лучших свойств и качеств человека (любви Мастера и Маргариты, романа Мастера) и оплачивается героями чрезвычайно высокой ценой: утратой жизни и человеческих качеств.
Скрытый, непрямой спор Воланда и Иешуа этим не завершается. К концу романа он из скрытого делается почти открытым: выходит на поверхность сюжета, из диалога превращаясь почти в договор. Посланец от Иешуа, Левий Матвей, является к Воланду, чтобы сообщит его просьбу-решение: «— Он прислал меня... Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собой мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?» — «Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (с. 310).
«Он не заслужил света, он заслужил покой» — одна из наиболее странных «загадок» романа Булгакова, одна из «тайн» автора и его героев, на которую последнее время стали обращать внимание исследователи.
С малой дозой вероятности можно предположить, что слова эти — вольный комментарий Левия Матвея к просьбе Иешуа. Логика такого предположения оправдывается жесткостью суждений Левия по отношению ко всему и всем, лично ему противоположному. В частности, в приводимом разговоре с Воландом своим поведением и безапелляционными суждениями он вызывает раздраженные ответные реплики последнего.
«— Я к тебе, дух зла и повелитель теней, — ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда.
— Если ты ко мне, то почему ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? — заговорил Воланд сурово.
— Потому, что я не хочу, чтобы ты здравствовал, — ответил дерзко вошедший.
— Но тебе придется примириться с этим, — возразил Воланд, и усмешка искривила его рот... — Ты произнес свои олова так, как будто ты не признаешь теней, а также зла. Не будешь ли ты добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей... Но бывают тени и от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое, из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.
— Я не буду с тобой спорить, старый софист, — ответил Левий Матвей.
— Ты и не можешь со мной спорить, по той причине, о которой я уже упомянул, — ты глуп, — ответил Воланд и спросил: — Ну, говори кратко, не утомляй меня, зачем появился?» (с. 809).
С большей долей вероятности слова о Мастере можно счесть суждением Иешуа, хотя оно для Иешуа, всех прощающего, считающего и называющего «добрыми людьми», кажутся парадоксальными и мало оправданными, тем более, что относятся они к человеку безобидному, не творящему зла. Тем не менее, такое суждение не является для Иешуа абсолютно противоестественным, оно не противопоказано его убеждениям и не противоречит его учению. Достаточно вспомнить другое изречение Иешуа, записанное за ним Левием Матвеем и прочитанное им Понтию Пилату (по просьбе последнего), чтобы убедиться в сказанном: «...Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: «...большего порока... трусость» (с. 782).
Кстати, эта обрывочная запись слов Иешуа восстанавливается в полном виде Воландом и адресуется им непосредственно к герою романа Мастера, Понтию Пилату, а опосредованно — к самому Мастеру (и отчасти — к Ивану Бездомному): «— Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд, поворачиваясь к Мастеру... мне хотелось показать вам вашего героя ...когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница. Она мучает не только его, но его верного сторожа, собаку. Если верно, что трусость — самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Единственно, чего боялся храбрый пес, это грозы. Ну, что ж, тот, кто любит, должен разделить участь того, кого он любит» (с. 827. мной. — Л.К.).
Напрашивается если и не вывод, то, во всяком случае, возможное предположение: хотя позиции Воланда и Иешуа во многом расходятся, а методы воздействия на человека и его судьбу в значительной степени противоположны и взаимно друг другу противопоставлены, но взгляды их на коренные человеческие свойства и качества не столь уж различны. Напротив — сходны.
Видимо, оттого у Булгакова Воланд и Иешуа ни разу лично и непосредственно не сталкиваются в сюжете романа, а общаются лишь через своих посредников, которые вольны по-своему преломлять их взгляды и учение.
Тем не менее, диалог между силами добра и силами зла в «Мастере и Маргарите» постоянен, хотя форма его — оригинальна, необычна; она полна «тайн» и «загадок» даже для современного человеческого сознания и зачастую еще многое от него скрывает, а отношения их друг к другу — уважительны (что не всегда можно сказать применительно к «свите» одного и «ученикам» другого).
Появившись на Патриарших прудах в момент разговора критика Берлиоза с поэтом Бездомным об Иисусе как герое поэмы Бездомного и активно включившись в разговор их, Воланд завершает его словами: «— Имейте в виду, что Иисус существовал». А возражения Берлиоза («мы... придерживаемся другой точки зрения») парирует так: «— А не надо никаких точек зрения!... просто он существовал, и больше ничего.
— Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз.
— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще...» (с. 514).
Впрочем, Воланд не забывает напомнить атеистам не только о существовании Иисуса, но и о своем существовании, хотя делает это присущим ему жестоким способом и не слишком церемонясь в методе «убеждения» (внезапная гибель Берлиоза).
Иешуа, со своей стороны, посылает к Воланду Левия Матвея с просьбой распорядиться судьбой Мастера и Маргариты. (Заметим еще, что сам Воланд не спешит решить судьбу этих, в полном смысле, своих героев: он как бы поджидает вестника от Иешуа.)
По отношению к этим двум кардинальным для человека и человечества силам — добру и злу — Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» как бы восстанавливает ту редчайшую в мировой литературе ситуацию, что характеризовала, быть может, творчество лишь нескольких художников во всей истории искусства, с самого его возникновения и по сегодняшний день. Ибо она присуща лишь искусству художественной гармонии, каким было творчество Пушкина в русской литературе, Гёте в немецкой, Шекспира в английской.
Чтобы не быть голословной, напомню из «Фауста» Гёте один небольшой, но решающий для этой трагедии момент, который часто упускается из виду исследователями, хотя для гетевской трагедии он является ключевым: это своеобразный «разговор-договор» Господа и Мефистофеля о судьбе человека (конкретно Фауста) в «Прологе на небе». Он предшествует договору Мефистофеля с Фаустом уже в ходе самой трагедии. Привожу его в переводе Б. Пастернака, превосходно передающем, на мой взгляд, дух оригинала, что всегда очень важно, а для данного диалога — тем более.
В этой беседе существенно все. Отметим честное недовольство жизнью людей, высказываемое Мефистофелем в форме упреков прямо в глаза творцу вселенной:
Божок вселенной, человек таков,
Каким и был он испокон веков.
Он лучше б жил чуть-чуть, не озари
Его ты божьей искрой изнутри.
Он эту искру разумом зовет
И с этой искрой скот скотом живет.
Существенно и объяснение, почему он оказался «в обществе твоем и всех, кто состоит тут в услуженье»; зачем «к тебе попал я, боже, на прием» («чтоб доложить о нашем положенье»).
Мефистофель, конечно, не может удержаться от того, чтобы попутно не задеть насмешкой «состоящих в услуженье» и выгодно не отличить себя на их фоне, апеллируя — не без лукавства — к господнему пониманию и одобрению этой своей позиции:
Но если б я произносил тирады,
Как ангелов высокопарный лик,
Тебя бы насмешил я до упаду,
Когда бы ты смеяться не отвык.
Я о планетах говорить стесняюсь,
Я расскажу, как люди бьются, маясь.
Значительна и чрезвычайно выразительна и неоднозначная реакция Господа на слова Мефистофеля. Начав с почти выговора ему:
— И это все? Опять ты за свое?
Лишь жалобы да вечное нытье?
Так на земле все для тебя не так? —
он получает в ответ не менее резонную реплику:
— Да, господи, там беспросветный мрак.
И человеку бедному так худо,
Что даже я щажу его покуда.
«Дух лукавый» вынуждает Господа в качестве противовеса обрисованному им положению человека назвать имя одного из достойных человеческого званья:
— Ты знаешь Фауста?
— Он доктор?
— Он мой раб.
— Да, странно этот эскулап
Справляет вам повинность божью.
— Он служит мне, и это налицо.
И выбьется из мрака мне в угоду.
— Поспоримте! Увидите воочью,
У вас я сумасброда отобью,
Немного взявши в выучку свою.
Но дайте мне на это полномочия.
— Они тебе даны. Ты можешь гнать,
Пока он жив, его по всем уступам.
Кто ищет — вынужден блуждать...
Он отдан под твою опеку!
И если можешь, низведи
В такую бездну человека,
Чтоб он тащился позади.
Ты проиграл наверняка...
И заканчивается эта беседа Господа с Мефистофелем совсем по-братски:
Таким, как ты, я никогда не враг.
Из духов отрицанья ты всех мене
Бывал мне в тягость, плут и весельчак.
Из лени человек впадает в спячку.
Ступай, расшевели его застой.
Вертись пред ним, томи, и беспокой,
И раздражай его своей горячкой.Мефистофель (один)
Как речь его спокойна и мягка!
Мы ладим, отношений с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о черте4.
Что же касается творческого гения Пушкина и его гармонического мира, то сошлюсь на В. Ходасевича, очень точно, на мой взгляд, сказавшего, что творчество нашего национального гения, «завершителя» прошлого и одновременно «зачинателя» будущего, «начала всех начал», не знало антиномии этих двух сил: «И зло, и добро были для Пушкина составными частями того прекрасного, что зовется миром»5.
Булгаковское отношение к добру и злу, как мы видам, не перекликается с пушкинским, но ближе к гетевскому, и вместе с тем эта позиция самая неоднозначная.
Примечания
1. Выражение С.Г. Бочарова по отношению к линии Онегин — Татьяна в романе Пушкина «Евгений Онегин». См.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974 (главы «Стилистический мир романа «Евгений Онегин»).
2. Булгаков М. Мастер и Маргарита. В кн.: Михаил Булгаков. Романы. Ереван, 1988. С. 603—604. Далее цитаты из романа «Мастер и Маргарита» приводятся по этому изданию, с указанием в тексте страницы.
3. Определения К. Симонова из его предисловия к роману Булгакова.
4. Гёте. Фауст. Цит. по кн.: Гёте Иоганн Вольфганг. Избранные произведения в двух томах. Т. II. М., 1985. С. 135—138.
5. Ходасевич В. «Четыре звездочки взошли на небосвод...»: (Речь о Пушкине...). Знамя, 1989. № 3. С. 203.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |