I
А.Н. Толстой и М.А. Булгаков, как известно, были лично знакомы. Причем, судьба свела их в пору достаточно сложную для обоих. А. Толстой был редактором литературного приложения к газете «Накануне», издававшейся в Берлине сменовеховцами. Первое знакомство было заочным: привлекая к сотрудничеству живших в Советской России К. Федина, Вс. Иванова, С. Есенина, эмигрант А. Толстой обратил внимание и на молодого Булгакова, писавшего в это время очерки, фельетоны, «Записки на манжетах» и т. д. Об этом есть свидетельство Э. Миндлина, работавшего секретарем «московской редакции» «Накануне».
Исследователь творчества А.Н. Толстого В.И. Баранов, изучавший берлинский период жизни писателя, отмечает:«А.Толстой редактировал литературное приложение к газете «Накануне». И как только А. Воронский начал с ним переписываться, обратился к критику с встречной просьбой: присылать небольшие произведения советских писателей для публикации на страницах приложения. Так образовался беспрецедентный по тем временам «блок» Москва — Берлин: коммунист и только что порвавший с эмиграцией бывший граф. На страницах приложения печатались произведения М. Горького, К. Федина, Вс. Иванова, С. Есенина, Б. Пильняка, К. Чуковского, М. Слонимского, Н. Асеева и других. Некоторые выдающиеся советские писатели дебютировали, в сущности, именно в «Накануне» и приложении к нему, например, М. Булгаков, часто присылавший свои очерки из жизни Москвы и фельетоны»1.
Другой исследователь утверждает: «...к середине 1923 года Михаил Булгаков, закончив повесть «Дьяволиада», был близок к завершению и романа «Белая гвардия», заключил первый договор на издание книги с берлинским издательством, чему немало способствовал Алексей Толстой, сразу оценивший дарование Булгакова»2.
А Л.М. Яновская, описавшая в своей книге «Творческий путь Михаила Булгакова» многие «булгаковские» адреса (как киевские, так и московские), упоминала о личной встрече М. Булгакова и А. Толстого в 1923 году: «В Малом Козихинском, выбегающем на Бронную у Патриарших прудов, жили его друзья — Зинаида Васильевна и Владимир Евгеньевич Коморские... (...) Это была редкость — отдельная квартира в Москве в начале 20-х годов, и в крохотной столовой этой квартиры, случалось, собиралась шумная литературная компания — человек до двадцати. Коморский — юрист и к литературе отношения не имел. На вечера с литературными спорами в его квартире вокруг стола собирались друзья Булгакова, товарищи по «Накануне» и «Гудку», обычно Ю. Слезкин с Д. Стоновым, часто В. Катаев, однажды, в мае 1923 года, приехал только что вернувшийся из-за границы Алексей Толстой»3.
Однако в дальнейшем отношения между писателями не сложились. Приятельской близости или тяги к сотрудничеству не возникло. А. Толстой и М. Булгаков сохранили надолго равнодушную холодность друг к другу.
А.М. Крюкова в книге «Л.Н. Толстой и русская литература» (М., 1990) пишет: «Размышляя над отношениями А.Н. Толстого с писателями-современниками, замечаешь какую-то, с нашей, сторонней, точки зрения, их нелогичность, «парадоксальность»: в молодости он дружил с М. Волошиным и Г. Чулковым, но мало общался лично с Н. Гумилевым и А. Блоком; в зрелую пору дружил с Горьким, К. Фединым, Е. Замятиным, Вяч. Шишковым, но не испытывал внутренней потребности в общении, например, с М. Шолоховым, Л. Леоновым, М. Булгаковым, М. Пришвиным, А. Платоновым... Расшифровывать подобную «нелогичность» — задача неблагодарная и бессмысленная, дружеские симпатии и антипатии — это область чувств, подсознательного поведения...»4.
II
Однако у литературного процесса своя логика, свои объективные законы. И нередко бывает, что писатели, сохранившие на всю жизнь личную дружбу, оказываются чуждыми друг другу чисто эстетически, а те художники, которые были достаточно далеки друг от друга в личном плане, вдруг обнаруживают в своем складе ума, в своем творчестве некоторые черты сходства. Такие моменты творческой переклички обнаруживаем у М. Булгакова и А. Толстого. Это «странное» обстоятельство (прохладное, незаинтересованное отношение друг к другу и неожиданно — сходство вкусов, эстетических предпочтений!) можно объяснить тем, что оба писателя были по существу художниками достаточно традиционными и в эстетическом отношении даже несколько консервативными, оба были «детьми» одной культуры, в обоих достаточно крепко «сидела» великая гармония русской классики XIX века. Показательно, скажем, их отрицательное отношение к театральному экспериментированию Вс. Э. Мейерхольда. В статье «Задачи литературы» (1924) А.Н. Толстой, имея в виду именно искания «левого театра», категорично заявлял: «Я не принимаю эстетизма ни тогда, когда он выявляется в лордах Брюммелях и бесполых девушках с хризантемой в руке, ни тогда, когда он через огонь революции трансформировался в конструктивизм и в доведенные до гениального опустошения сверхизысканные постановки Мейерхольда»5. А М.О. Чудакова в «Жизнеописании Михаила Булгакова» отмечает реакцию этого писателя на мейерхольдовские опыты: «В последние месяцы зимы, почти целиком забитой газетной работой, в очередном фельетоне «Биомеханическая глава» Булгаков резко выступает против театра Мейерхольда, — в тонах комических, гротескных, подчеркивающих в самом авторе фельетона черты старомодности, демонстративного консерватизма вкусов...»6. Это подтверждает и В.П. Катаев в статье «Встречи с Булгаковым». Рассказывая об одном разговоре Булгакова с Маяковским, мемуарист заключает: «Но все-таки они тогда стояли по разную сторону театральных течений. Маяковский — это Мейерхольд, а Булгаков — Станиславский»7. Можно, конечно, посетовать, что М. Булгаков и А. Толстой прошли мимо театральных новаций Мейерхольда, не приняли его сценический язык, его художественную систему. Но, очевидно, нельзя одновременно молиться двум богам. Факт остается фактом: симпатии обоих писателей были на стороне других режиссеров. Этот пример свидетельствует о близости эстетических ориентаций художников.
Правда, если присмотреться, смелая фантастика романа «Мастер и Маргарита» носила не в меньшей мере, чем театр Мейерхольда, экспериментальный характер и являла собой торжество художественной условности, столь свойственной искусству XX века.
Современные исследователи иногда поднимают проблему внутреннего родства А. Толстого и М. Булгакова, родства, так сказать, невольного, возможно, самими художниками не очень осознаваемого. А.М. Крюкова в уже упоминавшейся книге считает «бесспорной истиной» то обстоятельство, «что роман Толстого (имеется в виду роман «Сестры». — С.Г.) послужил своего рода толчком, дал творческий импульс автору «Белой гвардии», при всей самостоятельности своего выбора испытавшему на себе воздействие писателя, внутренне близкого; эта тема, как и тема творческой зависимости сатирических произведений Булгакова от повести А. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924) ждет своего пристального рассмотрения»8. Поэтому-то мы не случайно обратились к данной теме.
III
Мы не будем устанавливать все возможные сопоставительные связи между творчеством М. Булгакова и творчеством А. Толстого. Рассмотрим сделанное обоими писателями только в одной плоскости — сатирико-юмористической (сам факт, что оба прозаика и драматурга владели секретами комического письма, думается, не вызывает ни у кого сомнений).
А. Толстого и М. Булгакова мог сблизить сам выбор в качестве одного из важнейших объектов сатирической критики фигуры обывателя, «мелкого» человека. Таков Лисович в романе «Белая гвардия», чуждый высоких гражданских помыслов и пекущийся лишь о сохранении своего насиженного гнезда. Таков Тальберг с «двуслойными» глазами и своей «вечной патентованной улыбкой» трусливого приспособленца. У А. Толстого в этот типологический ряд могут быть включены и Смеховников, и Невзоров, и Епанчин. Семен Иванович Невзоров в целях политической мимикрии и с, возможно, неосознанным страхом неоднократно меняет свое имя, придумывает себе титулы и сочиняет биографии. Булгаковский «мелкий» человек Василий Иванович Лисович из «Белой гвардии» тоже меняет... свою подпись: «...домовладелец с января 1918 года, когда в городе начались уже совершенно явственно чудеса, сменил свой четкий почерк и вместо определенного «В. Лисович», из страха перед какой-то будущей ответственностью, начал в анкетах, справках, удостоверениях, ордерах и карточках писать «Вас. Лис». За это-то «Вас. Лис.» он и получил прозвище «Василиса»9. Поведение всех этих персонажей по сути своей алогично, лишено порой малейшего смысла.
И А. Толстой, и М. Булгаков охотно обращались в своей прозе к комическим краскам, вводили сатирические и юмористические ситуации в систему сюжета своих произведений. При сопоставительном изучении романов и повестей писателей следует обратить особое внимание на принципы введения сатирических элементов в несатирическое по жанру произведение. В крупных повествовательных формах, относимых к сатирическому жанру, поэтика комического «доведена» до своего крайнего выражения. Сложнее уловить сатирические элементы в большой эпической системе, где они не определяют собою жанр, труднее определить многообразные художественные функции этих элементов, установить, на каких началах будут сосуществовать «сатира» и «несатира». Да, действительно, сатирические страницы в романах А. Толстого и М. Булгакова не меняли жанровую природу этих произведений. Сатирически деформированный герой или юмористически окрашенное событие еще не были поводом, чтобы говорить о «чистом» сатирике А. Толстом или о «чистом» сатирике М. Булгакове. Сатирическое упиралось с психологическим началом, с лиризмом и другими «стихиями», чье переплетение, чья диалектически сложная совокупность и определяла специфику крупных романных структур этих авторов.
Сатирико-юмористическая палитра в творчестве А. Толстого и М. Булгакова имеет достаточно традиционную природу. О традиционности творчества М. Булгакова писали и пишут. Чаще всего устанавливают зависимость автора «Мастера и Маргариты» от творческого опыта Гоголя. Однако были и другие источники, питавшие булгаковскую Музу. Н.И. Дикушина в книге «Октябрь и новые пути литературы» мимоходом, правда, без подробной аргументации писала о связи произведений М. Булгакова с творчеством А. Белого: «Его (Белого. — С.Г.) творчество оказало воздействие не только на Е. Замятина, А. Ремизова, и Б. Пильняка, о чем много писалось в критике 20-х годов, но и на В. Каверина, на М. Цветаеву, даже на О. Форш, «Сумасшедший корабль» которой — ироническое переосмысление прозы Белого, на М. Булгакова, в «Мастере и Маргарите» трансформировавшего некоторые образы и ситуации романа «Москва»10. Причем, влияние А. Белого на М. Булгакова, видимо, было по существу отраженным воздействием опять же Гоголя, так как сам Белый в свою очередь был последовательным учеником Гоголя. Гоголевская традиция была, несомненно, одним из моментов, сближавших А. Толстого и М. Булгакова. Литературоведы много писали об усвоении А. Толстым художественного опыта Гоголя. Кроме того (и это тоже замечалось), Л.Н. Толстой еще в начале XX века увлекался стилизациями. Отдал им дань и М. Булгаков, воскресивший знаменитые гоголевские мотивы в своей повести «Похождения Чичикова». Видимо, от Гоголя у М. Булгакова и А. Толстого идут демонологические образы, используемые в сатирико-юмористических целях. К традиционному первоисточнику восходят элементы анекдотизма, парадоксальности, сатирико-фантастической образности. Так, фантастическое у обоих писателей играло сугубо служебную роль, подчиняясь задачам этического порядка. Скажем, в романе «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстой не увлекался чисто технической идеей («гиперболоид» и открывающиеся с его созданием возможности), как делали иные штатные писатели-фантасты, а обращался к проблеме авантюризма (разработкой этой проблемы он занимался и в других произведениях и тоже преимущественно в сатирическом ключе — «Мракобесы», «Похождения Невзорова, или Ибикус», «Рукопись, найденная под кроватью» и т. д.). Буйная фантастическая образность в повестях М. Булгакова, его романе «Мастер и Маргарита» занимала художника не сама по себе, а как способ взглянуть на привычный мир через некую сатирическую призму.
В то же время сам генезис сатирико-юмористических образных решений у обоих писателей был различным. Если у А.Н. Толстого интерес к комическим краскам диктовался его приобщением к опыту русской классики (следы ученичества в его ранней прозе особенно очевидны), то у Булгакова помимо воздействия классических образцов (прежде всего творчества Гоголя) на формирование комической образности в прозе повлиял и опыт работы фельетонистом в газетах «Гудок», «Рупор», «Красная газета», «Красный журнал для всех», «Красная панорама» и т. д. А. Толстой не писал фельетонов, и фельетонное начало ему по сути дела было чуждо. У Булгакова же имеют сходство с фельетонами и рассказы, составившие первые его сборники. Тем не менее оба писателя нередко использовали во многом сходные сатирические приемы и решения. К их числу может быть отнесена, например, авторская самоирония. А. Толстому как писателю, охотно использовавшему разнообразный арсенал комических средств характеризации, нередко присуща была тяга к самоиронии. Об этом в одной из своих статей уже писал автор этих строк11. Исследователи отмечали факт введения самоиронии и в повествовательный строй булгаковских произведений. Так, исследуя фельетоны М. Булгакова 1920-х годов, Е.И. Орлова в статье «Автор — рассказчик — герой в фельетонах М.А. Булгакова 20-х годов» приходит к выводу: «Особенность иронии Булгакова-сатирика в том, что она часто направлена на самого рассказчика, независимо от степени приближенности его к автору. Такой же иронией, обращенной в первую очередь на себя, окрашены и дошедшие до нас высказывания писателя о своей работе, будь то ранние пьесы («надеюсь, текст ни одной из них не сохранился») или фельетоны («которые мне самому казались не смешнее зубной боли»12).
Конечно, выискивать мельчайшие черты сходства у двух сопоставляемых писателей — вещь не всегда благодарная, ибо совпадения могут быть либо самыми общими, либо случайными. И тем не менее не удержимся и от некоторых частных наблюдений.
Иногда наблюдается стилевое сходство М. Булгакова и А. Толстого на уровне употребления отдельных наиболее излюбленных авторами слов.
В «Театральном романе» Булгаков избирает позицию постоянно удивляющегося наблюдателя, взирающего на все со стороны. Он, этот наблюдатель, входит в новый мир, вступает в новую систему отношений (Независимый театр). Эта система во многом ему непонятна. Поэтому очень часто на страницах романа повторяются слова «странный», «загадочный», «непонятный». Вполне естественны поэтому и реакции повествователя-героя — «поразился», «изумился». Новый театральный мир удивляет Максудова и своими условностями, и своим необычным языком, многие слова которого многозначны и доступны только посвященным («Сивцев Вражек», «Индия», «предбанник»...). Поскольку новый театральный мир удивляет неофита Максудова, постольку вполне объяснимы частые гиперболы — «чрезвычайно», «ужасно».
Эти словечки «удивление», «изумление» были любимыми и в лексиконе А. Толстого, но он им придавал более заземленный, физиологически-телесный характер. Такое слово обозначало высшую степень либо обжорства, либо опьянения, а то и просто усиливало картину подобной всеобщей вакханалии. Еще в раннем рассказе «Мишука Налымов», описывая, как «Заволжье гуляет», А. Толстой фиксирует внимание на детали: «Выпито было необыкновенное количество вина, — в особенности пили коньяк. Бутылки складывались здесь же, кучами, в номере, для удивления вновь приходящих»13. На петровских знаменитых «ассамблеях» доходят в своем поклонении Бахусу «до изумления» герои исторического романа А. Толстого. А. Толстой строил эти сцены в соответствии с канонами сатирического «изнаночного» мира, где «низ» и «верх» меняются местами, притом «низ» как бы заполоняет собою все пространство жизни. В стихии российской жизни, притом, всегда было место для чудовищно-абсурдного, для изумляющей любого наблюдателя нелепости.
Другим сопоставимым микроэлементом художественных миров М. Булгакова и А. Толстого является мотив «тараканьих бегов». Повесть «Похождения Невзорова, или Ибикус», как известно, отличается калейдоскопически пестрым сюжетом. Сам перечень занятий, к которым приходится прибегать Невзорову, поражает разнообразием случайного. Герой может делать все, лишь бы это приносило деньги. Он неразборчив в средствах и формах жизни. Он готов испробовать все способы добывания денег. Тараканьи бега, придуманные Ртищевым и Невзоровым, — это не только очередное звено в сюжетной цепи, но и весьма емкий, многозначный образ. Сам центральный герой повести может быть уподоблен таракану, ибо обладает такой же биологической способностью выжить, адаптироваться к любым изменившимся условиям.
Но выживаемость эта противоречит нравственным канонам, тараканье существование Невзорова отличается вопиющим аморализмом. Мотив тараканьих бегов стал семантически важным и в художественной системе пьесы М. Булгакова «Бег».
IV
Разумеется, не следует абсолютизировать черты некоторого сходства в художественной манере А. Толстого и М. Булгакова. Многое ведь диктовалось и атмосферой эпохи. Само время нередко подсказывало сходные образные ходы. Поэтому необходимо учитывать широкий историко-литературный контекст. Весьма характерен в этом отношении пример с Ю. Слезкиным. Л.М. Яновская писала о взаимоотношениях М. Булгакова и Ю. Слезкина, подчеркивая их непростоту. Завершились эти отношения устойчивой неприязнью Слезкина к Булгакову, подпитываемой, очевидно, и завистью. В романе «Столовая гора» Слезкин даже вывел героя, напоминавшего Булгакова. Л.М. Яновская отмечает: «Сколько раз этот головной убор мастера описан в литературе. Иронически, неприязненно — у Ю. Слезкина: герой Слезкина, подчеркнуто похожий на молодого Булгакова, кстати и названный, подобно булгаковскому Турбину, Алексеем Васильевичем, работает, непременно натянув на голову «старый женин чулок»... (...) У Булгакова были легкие, рассыпающиеся светлые волосы, они мешали ему, и работать он обыкновение любил, натянув на голову колпак»14.
Однако нас Слезкин в данный момент интересует по другой причине. Дело в том, что в некоторых произведениях, написанных им в эти же годы, мы находим какие-то сходные булгаковским и толстовским сатирические решения. В повести «Козел в огороде» как бы вывернуты наизнанку некоторые ситуации романа И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев». И там, и тут на авансцене действует авантюрист. Но природа авантюризма героев различна. Остап Бендер — это авантюрист по призванию, и как он стал таковым, нам неведомо. Козлинский же — это «маленький человек», как его называет сам автор, — обычный мастер по театральным парикам с какой-то кинофабрики. Он не помышляет о поприще авантюриста, но становится авантюристом «на час», так как попадает в самые неожиданные обстоятельства, тот авантюрист поневоле (вспомним и толстовского Невзорова!) понимает, что маленький обывательский городок, опутанный густой патиной предрассудков, легче примет фактически навязанную ему роль актера, кинорежиссера, наконец, авантюриста, чем истинную суть его личности. Город живет слухами, творит свои легенды, создает свои символы. Не случайно такое важное место в жизни этого заспанного городка занимал козел Алеша. Он как бы олицетворял собой бессмыслицу инерционной жизни. Не случайно автор и приезжего незнакомца время от времени именует символом. Ведь Козлинский не по воле своей становится таким символом. Обстоятельства оказываются выше него, подминают его личность.
Большое место в структуре повести Ю. Слезкина занимает случай, казус, анекдот. Слово «случай» вынесено в подзаголовок произведены — «знаменитый случай, зафиксированный его очевидцами». На протяжении всей повести повествователь часто упоминает об анекдоте. И действительно, все повествование до краев наполнено стихией анекдотического, небывалого, Ю. Слезкин, конечно, в этом отношении также традиционен. Он идет вслед за Гоголем, незабываемый Иван Александрович Хлестаков которого так же принимает навязанную ему роль ревизора. Механизм отношений приезжего человека и местных жителей тут сходен. Правда, в гоголевской пьесе есть еще и страх, разделяющий пропастью человека из столицы и чиновников городка. Ревизора боятся. В повести «Козел в огороде» несколько иное. К актеру, кинорежиссеру проявляют жгучий интерес, им могут восхищаться. Используя традиционный сюжетный ход, Ю. Слезкин своей повестью включался в большой разговор о российской провинции, медленно меняющей свой лик и нравы.
Как видим, некоторые моменты творческой переклички сопоставляемых нами писателей объяснялись спецификой самой эпохи. Историческое время, катастрофически-неожиданное, непредсказуемое, либо разводило писателей, либо непредугаданно сближало их.
Взгляду будущего исследователя картина литературного процесса 1920—1930-х гг. явится, наверное, в новых, непривычных еще нам сегодня сочетаниях действовавших тогда фигур. Временная дистанция позволит уточнить всю сложную систему художнических взаимосвязей и взаимовлияний. Мы же пока накапливаем сопоставительный материал.
Примечания
1. Баранов В. Судьба писателя в судьбе страны // Коммунист. 1987. № 18. С. 106—107.
2. Петелин В. Россия — любовь моя. Изд. 2-е. М.: Московский рабочий, 1986. С. 236.
3. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель, 1983. С. 236.
4. Крюкова А.М. А.Н. Толстой и русская литература. М.: Наука, 1990. С. 41—42.
5. Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10-ти томах. Т. 10. М.: ГИХЛ, 1961. С. 76.
6. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 254.
7. Катаев В. Встречи с Булгаковым // Советская культура. 1980. № 76. 19 сентября. С. 6.
8. Крюкова А.М. А.Н. Толстой и русская литература. М.: Наука, 1990. С. 231.
9. Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Л.: Худож. лит-ра, 1978. С. 36.
10. Дикушина Н.И. Октябрь и новые пути литературы: Из истории литературного движения первых лет революции (1917—1920). М.: Наука, 1978. С. 242.
11. Голубков С.А. Ирония как форма авторской оценки // Художественный мир А.Н. Толстого. Куйбышев: Кн. изд-во, 1983.
12. Орлова Е.И. Автор — рассказчик — герой в фельетонах М.А. Булгакова 20-х годов // Филологические науки. 1981. № 6. С. 24.
13. Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10-ти томах. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1958. С. 230.
14. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель, 1983. С. 299.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |