1

Ныне, когда вводятся в оборот новые страницы, характеризующие творческие взаимоотношения Булгакова и Маяковского, их спор в области драмы все более приобретает поучительный интерес. Нас уже не может удовлетворить прямолинейное противопоставление двух мастеров: «абсолютно правого» Маяковского и «заблуждавшегося» Булгакова, имевшее место в сравнительно недавнем прошлом. Инерция мышления, шоры догматизма, наконец, узкая фактическая база (в особенности это касается М. Булгакова) — все это до недавних пор препятствовало объективному изучению опора двух художников и в 20-е годы, и в широкой историко-литературной перспективе. Энергичными усилиями М. Чудаковой буквально на наших глазах такая база создается. Жизнеописание М. Булгакова, предпринятое и глубоко прокомментированное ею, погружает нас в эпоху Мастера: в его биографию, в творческую историю его произведений, в мир его взаимоотношений с современниками, в том числе и с В. Маяковским¹. Опираясь на эту базу и основной корпус литературного наследия двух мастеров, М. Петровский разрушает легенду об абсолютном противостоянии Маяковского и Булгакова и едва ли не впервые акцентирует не только их отталкивание друг от друга, но и их общность.

«Задача исследователя, — справедливо замечает ученый, — не в том, чтобы продолжать спор двух писателей (...), а в том, чтобы понять исторический смысл этого конфликта в широком социально-культурном контексте»².

Эту близость, которую не могут снять ни яростная литературная полемика, ни нападки друг на друга, М. Петровский усматривает в общности сатирических объектов и избранного обоими художниками жанра. Главное, что сближает Маяковского и Булгакова, является, по мысли исследователя, обращение их к тому жанру, который был четко сформулирован Маяковским в названии своей пьесы «Мистерии-буфф». Здесь соединились «высочайшее с низменным, сакральное — с профаническим, всемирно-историческое с будничным, нетленно-вечное — с бренным, сиюминутным, истово серьезное — с балаганным и шутовским»³.

С точки зрения «Мистерии-буфф» как своего рода жанровой модели, автор рассматривает и прозу и драматургию Булгакова. Едва ли не каждая булгаковская вещь, — утверждает он, — своего рода «мистерия-буфф». И в «Мастере и Маргарите», и в «Белой гвардии», и в «Театральном романе», и в «Жизни господина де Мольера», и в пьесе «Блаженство» он фиксирует «сопряжение и синтез мистерии с буффонадой», «мистериальность» с ироническим, сатириконским, буффонадным, опереточным»⁴.

Отсюда и вывод о родстве творчества Булгакова с великим трагикомическим искусством XX века — от Чарли Чаплина и итальянского неореализма в кино до Маяковского⁵.

«Мистерия-буфф» предстает в работе как универсальная формула, объясняющая абсолютно все в творчестве двух мастеров.

Возникает, однако, вопрос: не является ли «Мистерия-буфф» лишь частным случаем более широкой жанровой традиции, к которой подключаются и Маяковский и Булгаков? Маяковский, очевидно, не родоначальник этого жанра, а один из его восприемников. Этот вывод столь же правомерен и по отношению к Булгакову.

Сближая Маяковского и Булгакова в области жанра («мистерии-буфф»), М. Петровский в то же время справедливо акцентирует и глубокое различие двух мастеров. Но это различие он сводит преимущественно к противопоставлению Мольера и Шекспира, сформулированному в свое время, как известно, Пушкиным. Но достаточна ли эта параллель, чтобы определить меру творческого своеобразия Маяковского и Булгакова?

Цель настоящей работы — уяснить особенности поэтики Маяковского и Булгакова в области драмы с учетом их эволюции, открывающейся современному взгляду.

2

Тот жанр, на основе которого возникла «Мистерия-буфф» и развивалось творчество М. Булгакова (как драматурга, так и прозаика), — это, как представляется, «мениппова сатира», или «мениппеи», возникшая в эпоху античности и сформулированная в основных своих положениях, как известно, М. Бахтиным⁶. М. Бахтин связывает формирование мениппеи с так называемой «карнавализацией», утверждавшейся как ритуал народно-смеховой культуры в эпоху средних веков.

«Мениппова сатира, — пишет ученый, — стала одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней»⁷.

«Мениппея», по Бахтину, отличается «исключительной свободой сюжетного и философского вымысла», резким увеличением удельного веса смеха, органическим сочетанием философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма, тяготением к жанру «последних вопросов», обнаженных «последних жизненных позиций», трехпланным построением, когда действие переносится «с Земли на Олимп и в преисподнюю» и приверженностью к типу «экспериментирующей фантастики» и морально-психологическому экспериментированию: мотивам «раздвоения личности..., необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т. п.», нарушению общепринятого, элементам «социальной утопии», злободневной публицистичности и прочего⁸.

В новое время, подчеркивает М. Бахтин, «карнавализация» во многом утратила свой природно-первозданный характер, свою непосредственную связь с элементами народно-смеховой культуры. Ученый фиксирует такое явление, как «измельчание и распыление карнавала», утрату им «подлинной площадной всенародности»⁹.

Тем не менее он считает возможным говорить об элементах «карнавализации», о сохранении и обновлении мениппеи как жанра и в новое время. Обновление древнего жанра М. Бахтин усматривает прежде всего в романистике Достоевского и у Гоголя. Близость к «карнавальному» жанру можно обнаружить и у авторов романов и повестей о гражданской войне, создаваемых в 20-е годы¹⁰.

Разумеется, говоря о Маяковском, Булгакове и романистах 20-х годов, мы имеем в виду не факт их полного совпадения с жанром мениппеи, а лишь элементы «карнавального» мироощущения, воспринятого в эпоху Октября.

В «Мистерии-буфф», в меньшей степени в «Клопе» и «Бане, и в ряде произведений Булгакова, особенно в «Мастере и Маргарите», проявились и исключительная свобода вымысла, фантастика, эксцентричность поведения персонажей, тяготение к социальной утопии и пародии как органическому элементу мениппеи и «вообще всех карнавализированных жанров»¹¹. И в соответствии с «карнавальным мироощущением» — грубое нарушение социальной и всякой иной иерархии, «фамильярная» форма общения героев и «профанация».

«Нечистые» первой пьесы Маяковского громят рай и ад, фамильярно обращаются с Вельзевулом, богом Саваофом, чертями и ангелами, Львом Толстым и Рycco, не говоря уже о «чистых». И самый сюжетный мотив фантастического путешествия в будущее — Землю обетованную, сопровождающийся пародией на библейские мифы (Нагорная проповедь и мотив всемирного потопа), — сближает «Мистерию-буфф» с мениппеей. Наконец, самый выбор такой точки обзора, которая позволяет представить глобус, Землю в целом, своего рода «Мировой город», опять-таки ведет к древнему жанру. Грубый, «профанирующий» язык персонажей, балаганный юмор, «карнавальные кощунства», почти «трущобный натурализм» приводили в негодование не только представителей старой театральной культуры¹², но и Д. Фурманова и А.С. Серафимовича¹³. Но тот же Фурманов сумел верно подметить и новизну замысла и размах.

«Карнавализация» у Маяковского соответствует народно-смеховой культуре как карнавалу, еще не трансформированному в творчестве мастеров. Маяковский сам полемически подчеркнул свою связь с народно-балаганным искусством, споря с теми, кто называл его «Баню» «балаганом» и «петрушкой»¹⁴.

В «Клопе» и «Бане», сохраняя эту связь, драматург вместе с тем сужал масштабы своих обобщений. Правда, и фантастический элемент, и эксцентрика площадного и балаганного типа, и резкое снижение отрицательных персонажей — все это сохранялось в поздних его пьесах. И все же происходил процесс той утраты черт карнавализации, о котором применительно к новому времени писал М. Бахтин. «Клоп» и «Баня» превращались в обычную сатиру на мещанство и бюрократию.

У Булгакова совершенно другая картина. Начав с традиционной, казалось бы, драмы («Дни Турбиных»), он постепенно осваивал жанр, связанный с карнавальным мироощущением. Разумеется, речь идет не о сознательном следовании традиции, а о той «памяти жанра», которая обеспечивала его жизнь во времени¹⁵. От «Белой гвардии» с ее мотивами Апокалипсиса и «вещими» снами ведет дорога к «Мастеру и Маргарите». «Город» первого романа Булгакова — это еще далеко не «Мировой город» «Мистерии-буфф» и не Вселенная последнего романа. Но со временем «Город» превратится в «Вечный город», будь то Москва или Ершалаим («Мастер и Маргарита»). «Сны» и эксцентрика «Бега» по-своему входят в этот творческий маршрут. Мотивы безумия во многом определяет структуру «Бега», а затем и «Мастера и Маргариты». Тема «двойничества», дьявольских превращений и перевоплощений, занявшая свое место в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце», более масштабно воплотится на страницах последнего романа Булгакова, вызвав к жизни картины «космических» похождений и приключений князя Тьмы и его свиты.

Характерна эволюция пародии у Маяковского и Булгакова как показатель их приобщения к карнавальному жанру. В «Мистерии-буфф» спародированы, как известно, сюжеты и мотивы Священного писания, что обнаруживает прямую связь автора с мениппеей. В «Бане» же, во внутреннем спектакле, зрителем которого является Победоносиков, предметом пародии служит «пролеткультовское действо», и пародия в этом случае приобретает ограниченный литературно-сатирический характер. По-иному складывается развитие пародии у Булгакова. В «Багровом острове» пьеска Дымогацкого пародирует, судя по всему, «Мистерию-буфф»¹⁶, то есть, подобно Маяковскому «Бани», драматург преследовал в этом случае узкие театрально-сатирические цели. В романе же «Мастер и Маргарита» даже отдельные эпизоды содержат в себе глубочайший пародийный смысл. Таков, например, сеанс Воланда в варьете, где в форме фокусов и манипуляций пародируется в сущности институт одурачивания массы. Иными словами, функция пародии в творчестве Булгакова углубляется.

Как уже указывалось, Маяковский опирался на «карнавал», то есть на ритуал, еще не осложненный творчеством мастеров. Ориентация автора «Мистерии-буфф», «Клопа» и, в основном, «Бани» на опыт народного театра масок вряд ли может быть оспорена. В основе же булгаковского театра лежит не опыт балагана или циркового представления, а «карнавал», уже художественно преобразованный в творчестве крупных мастеров Гоголя и Достоевского.

Очень важен вопрос о создании исключительной ситуации «для провоцирования и испытания философской идеи — слова, правды»¹⁷. И здесь та же картина взаимодействия каждого из мастеров с интересующим нас жанром. В «Мастере и Маргарите» в действиях персонажей испытывается большая человеческая истина, определяющая движение человечества на протяжений веков. Эта истина ведет персонажа, будь то Мастер или Иешуа, по кругам ада, испытывая их творчеством (Мастер), любовью, искусами возмездия, травлей (Мастер и Маргарита), союзом с Сатаной (Маргарита), угрозой смерти и Голгофой (Иешуа). Большая человеческая правда ведет кругами испытаний и персонажей «Мистерии-буфф», «нечистых», грозя им адом, чертями и самим Вельзевулом, а также соблазнами рая и гневом Бога Саваофа. И способность истины и правды выдержать все испытания лишь подтверждает величие и значимость той и другой.

Содержанием мениппеи, — подчеркивает М. Бахтин, — «являются приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе»¹⁸.

Устанавливая общность «Мистерии-буфф» и «Мастера и Маргариты», мы в то же время фиксируем и крайние точки развития отечественной мениппеи: Маяковский в советскую эпоху начинает разработку этого жанра, Булгаков же в основном завершает ее.

3

Различие Маяковского и Булгакова начинается с принципа построения образа, однако им не исчерпывается. Маяковский погружен в сатиру, и его театр тяготеет к жанру сатирической комедии. Театр же Булгакова, не чуждаясь сатиры, к ней не сводится. Заметно также, что оба мастера по-разному представляют себе проблему общественного прогресса и преодоления порочных явлений. Наконец, и это едва ли не самое существенное, Маяковский склонен к решению больших социальных задач современности и будущего, в то время как Булгаков устремлен к проблемам общечеловеческого бытия. Там, где Маяковский ставит точку и закрывает занавес, Булгаков только завязывает узел противоречий. С этой точки зрения, большой интерес представляют размышления М. Петровского о двух центральных персонажах «Собачьего сердца» Булгакова и «Клопа» Маяковского — Шарикове и Присыпкине. Это как раз тот случай, когда Булгаков и Маяковский максимально сближаются друг с другом и возникает возможность для сопоставления их героев. Пес Шарик, превращенный усилиями двух ученых в Шарикова, не выдержал экзамена на социальную зрелость и был возвращен в исходное состояние. В свою очередь Присыпкин, ставший по воле революции «гегемоном», также оказался «катастрофически неготовым» к своей новой социальной роли и по сути повторил судьбу Шарикова. Сравнительный анализ повести и пьесы приводит исследователя к знаменательному выводу:

«Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами — пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, еще встречаются в нашей действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречается»¹⁹.

Этот сравнительный ряд можно было бы продолжить, обратившись к финалам «Клопа» Маяковского и пьесы Булгакова «Блаженство». Но здесь вместо параллели Присыпкин — Шариков возникает другая — Присыпкин — Милославский. И снова та же пропасть между персонажами, как и в первом случае. Присыпкин, попав в общество грядущего, решительно им отвергается как абсолютно чужеродный и опасный элемент, грозящий заразить «миазмами» порока. Милославский же из «Блаженства», оказавшись в будущем и оставшись таким же, каким он был в прошлом, отнюдь не разоблачается и не отталкивается новыми людьми: он приспосабливается к ним.

И еще пример из «Бани». Энтузиасты, отправляясь в будущее, мгновенно оставляют за бортом такой балласт, как Победоносиков и его «свита». Далее, составляя для «Клопа» «словарь умерших слов», Маяковский включает туда, наряду о «бузой», «богемой» и «Булгаковым», слово «бюрократ». Булгаков же не спешил расстаться с этим понятием. И закономерно, что такие персонажи его пьес и повестей, как Савва Лукич («Багровый остров»), Портупея («Зойкина квартира»), Швондер («Собачье сердце»), преддомкома из «Блаженства», чинуша-бюрократ без головы («Мастер и Маргарита»), составляют живучую и агрессивную когорту героев.

Маяковский верил, что революция быстро отбросит балласт, мешающий ее движению вперед. Булгаков не разделял этого оптимизма. Он предостерегал против опасных, недостаточно продуманных экспериментов, уповая, как известно, на «великую Эволюцию».

Но как же все-таки отроится образ у Маяковского? И что лежит в основе движения его пьес, поступок героя или воля стоящего над ним всеведущего автора?

Нетрудно заметить, что поэтика Маяковского-драматурга отмечена известным противоречием, на которое уже обращали внимание некоторые исследователи. С одной стороны, его персонаж близок маске народно-площадного зрелища. С другой, у таких персонажей, как Присыпкин и особенно Победоносиков, сквозь маску-«амплуа» проглядывает живое человеческое лицо. Вот как объясняет эту загадку Ю. Смирнов-Несвицкий, автор одной из самых серьезных работ по драматургической поэтике Маяковского.

Маяковский, — пишет он, — населяет свой театральный мир действующими лицами «в известной мере самостоятельными, в необходимых случаях условно независимыми от автора». «Как главенствующая форма, утвердилась живая «персонажная» маска: сгущенный, яркий с элементами характера образ человека...». «При всем авторском произволе маски настолько действенны и общительны между собой, что создается впечатление их самодвижения». «Действие в пьесах Маяковского, хотя и подчиняется прежде всего логике Автора, но все же в ней вполне фундаментально учитывается жизнь персонажей, объективная логика их отношений, их характеры, порой достаточно самостоятельные, независимые. На это обращают внимание многие авторы...»²⁰.

Примечательны эти многочисленные оговорки: «в известной мере самостоятельны», «условно независимы», «с элементами характера», «действие... подчиняется прежде всего логике Автора...», «создается впечатление самодвижения», «Маска» и «самодвижение» — эти категории, кажется, абсолютно противоречат друг другу. Ссылка же на впечатление актера — недостаточно серьезный аргумент.

Другой исследователь (В. Перхин), обозревая старые работы о Маяковском-драматурге, в частности статью Б. Ростоцкого, обратил внимание на то же противоречие: «с одной стороны, Присыпкин и Победоносиков уже не маски, а «живые социальные типы», с другой — они «воспринимаются все же как маски», не став «в полной мере живыми, подвижными фигурами»²¹.

Очень важно еще одно замечание Ю. Смирнова-Несвицкого, более всего проливающее свет на интересующую нас проблему. Говоря о природе действия у Маяковского, он, в частности, указывает, что оно «включает элементы внутренней сферы событий, хотя, возможно, сам автор этого не предполагал...»²² (курсив мой. — Н.Ю.).

Здесь схвачено, как представляется, главное звено: противоречие между тем, что задумано, и тем, что получилось. То же противоречие можно увидеть и в известной формулировке самого Маяковского: «не живые люди, а оживленные тенденции».

Судя по «говорящим фамилиям», поэт-драматург закрепляет за каждым персонажем лишь одно качество, будь то тяга к мещанскому покою и благополучию, «административный восторг», угодничество или энергия созидания — изобретательства, странная и неугодная начальству. Постоянный признак героя, раскрывающий его сущность, определяется уже с перечня действующих лиц. Имея в виду тот принцип, сводящий суть героя к одному качеству, и используя пушкинскую параллель «Шекспир — Мольер», М. Петровский относит Маяковского к мольеровскому, а Булгакова — к шекспировскому типу творчества. Напомним, что, по Пушкину, действующие лица Шекспира — «существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков», в то время, как у Мольера — «типы такой-то страсти, такого-то порока»²³.

Присыпкин и Победоносиков, задуманные как маски, начинают выходить из повиновения автора. В персонаже-маске, вероятно, неожиданно для драматурга, вдруг заявляет о себе человек. Впрочем, не до такой степени, чтобы трансформироваться в личность. Маяковский, оставаясь и в драме лириком, не мог полностью отказаться от своего «я». Он остановился на полдороге. Маска же, сколько бы она ни оживала, сама по себе не смогла бы двинуть вперед действие. Отсюда неизбежность первотолчка извне, активного авторского вмешательства, тот самый «авторский произвол», о котором пишет Ю. Смирнов-Несвицкий. Отсюда и особенности финала, который готовится как бы совместно: усилиями драматурга и его персонажей.

«Авторское действие, — справедливо указывает исследователь, — одно из мощных в пьесе Маяковского»²⁴.

Финал и способ конструирования образа — это то, что отделяет «Клопа» и «Баню» от «Мистерии-буфф». «Чистые» и «нечистые» — лишь маски, внутренне замкнутые и не способные к саморазвитию. Совершенно закономерно появление Человека Просто как некоей силы, стоящей над героями. И предельна активность автора, подобно Байрону, «разделяющему» себя на множество героев²⁵. Персонажи «Мистерии-буфф» на протяжении всей пьесы равны самим себе. «Нечистые» эпохи «всемирного потопа» ничем не отличаются от «нечистых» Земли Обетованной. Не случайно, что именно эта пьеса стала объектом пародии в «Багровом острове» Булгакова.

Финал «Клопа» и «Бани», в отличие от «Мистерии-буфф», содержит в себе живой элемент и, вместе с тем, противоречив. Одни персонажи обнаруживают способность к развитию, другие, как и полагается маске, остаются вне движения. В первом случае Маяковский использует контраст, чтобы подчеркнуть движение времени и героя.

Присыпкин-жених, в окружении Баяна и семейства Ренессанс, на пути к вожделенному мещанскому раю — и тот же Присыпкин, одинокий и неприкаянный, предстающий перед беспощадным судом будущего общества и жаждущий сочувствия и общения. Победоносиков «на коне», упоенный «успехами» и верящий в свою «звезду» — и тот же главначпупс, свергнутый с пьедестала, жалкий, растерянный, беспомощно апеллирующий к зрительному залу. Но рядом другие персонажи, свободные от внутреннего движения. Березкина, попав в грядущий век, остается той же Березкиной прошлого, а ее разочарование в Присыпкине — реакция, желаемая автору, но не примета внутренних изменений героини. Соседи «клопа» по общежитию, возмущенные его мещанской программой, в сущности ничем не отличаются от аудитории, окружающей героя — «клопа» через 50 лет. Рабочие-энтузиасты, встретившись в лице фосфорической женщины со своим будущим («Баня»), по сути лишь повторяют самих себя. Все это — показатель того, что Маяковский все еще скован своей программой и законами театра масок.

В основе конфликта у Маяковского — не столкновение отдельных персонажей, а столкновение двух машин: мещанства и будущего («Клоп»), машины времени и аппарата власти («Баня»). И каждый герой, являясь частью той или иной машины, действует в соответствии с ее логикой. Если же Победоносиков задумывается о смысле того, что с ним произошло, то это еще не бунт, а только намек на возможность эволюции героя. Но там, где останавливается Маяковский, начинает Булгаков.

4

Булгаков совершенно по-иному строит свой образ. Его герои, подобно шекспировским, сложны и многообразны, совмещая в одном лице добродетели и пороки и обнаруживая способность к саморазвитию. У Маяковского герой и среда находятся едва ли не в зеркальном соответствии друг с другом. Персонаж его, как правило, вполне предсказуем, поскольку в основном запрограммирован и ясен. Персонаж у Булгакова предстает как нечто новое и неожиданное для окружающих. Таковы Алексей Турбин («Дни Турбиных»), Хлудов («Бег»), Дымогацкий («Багровый остров»), Мольер («Кабала святош»). И герой его непредсказуем, ибо его поступки зависят от многих внешних и внутренних слагаемых, а не от воли автора. И Маяковский и Булгаков, ставят своих героев лицом к лицу с властью, предстающей как беспощадная машина. Но Победоносиков, часть бюрократичного аппарата, терпит поражение не из-за самоотрицания, не из-за исчерпанности своих возможностей, а в результате столкновения с другой, более могущественной силой, — машиной времени. Главначпупс не может выйти из игры и взбунтоваться, так как он все же лишь винтик своей машины. У Булгакова же идет борьба не двух машин, как у Маяковского, а личности и аппарата власти. Личность может в какой-то степени олицетворять эту власть, как Турбин-старший или Хлудов. Но может и противостоять ей, как Мольер, Пушкин или Дымогацкий. Но в том и в другом случае машина власти провоцирует героя на бунт. Бунтует Алексей Турбин, узнав о развале гетманской власти и бегстве самого Гетмана. Бунтует и Хлудов, убедившись в окончательном крушении дела, возглавляемого им и Главнокомандующим. Под колесами машины насилия погибает «красноречивый» Крапивин («ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало»)²⁶, едва не погибают Голубков и Серафима, чудом спасается Начальник станции («Бег»). И сам Хлудов, вешатель и палач, начинает ощущать себя жертвой той же машины.

«А теперь, когда машина сломалась, вы явились требовать у меня того, чего я вам дать не могу»²⁷, — упрекает он Голубкова.

Приобщение к белому движению, как показывает Булгаков, оборачивается для мыслящей личности драмой запоздалого прозрения, трагедией «исхода», душевной опустошенностью или безумием.

Другая сторона проблемы, разрабатываемой Булгаковым, — конфликт творческой личности и «бессудной власти» (Ю. Бабичева). Итог этого столкновения — либо гибель художника, не способного поладить с властью (Пушкин, Мольер), либо тяжкий компромисс как наказание за слабость (Дымогацкий). Разумеется, Дымогацкий, этот «комический Чацкий, изнемогающий под игом молчалинства» (Ю. Бабичева), — далеко не Пушкин и не Мольер. Но при всем том, в авторе жалкой агитки угадываются черты самого Булгакова, отнюдь не чуждого самокритики. Это обстоятельство побуждает прийти к выводу, что для писателя самый бунт героя против власти важнее, чем масштабы его дарования.

У Маяковского заурядный человек, пользуясь властью или своей принадлежностью к «классу-гегемону», возносит себя над окружающими, демонстрируя свое мнимое превосходство над ними. Соприкосновение с будущим ставит героя на свое место. У Булгакова — совершенно иная картина. Его незаурядная личность, возвышающаяся над окружающими, ординарными людьми, внутренне изолирована и одинока. Таковы Хлудов, Мольер, Пушкин, Дон Кихот, Мастер, Иешуа. При этом среда, живущая в мире бытовых, однодневных измерений, стремится низвести духовно одаренную личность до своего уровня. Так соотносятся Пушкин и Николай I, Наталья Николаевна и гости Салтыковых, Мольер и его окружение и т. д.

Разрыв в уровнях исключительной личности и ее среды и составляет то поле напряжения, которое провоцирует конфликт.

«Определяющим в отношении Булгакова к героям, — читаем у современного исследователя, — всегда является уровень их сознания. Пересекающиеся в действенном мире пьесы, герои могут не встречаться в своих духовных мирах, и именно это диктует принцип конструирования: драматург рассредоточивает, разводит в художественном пространстве произведения на полюса то, что в бытовом течении жизни смешано и уравнено»²⁸.

Эта важная мысль обосновывается примерами из «Бега», «Последних дней (Пушкина)» и «Дон Кихота».

Хлудов, — пишет исследователь, — «вознесенный над всеми волной то ли безумия, то ли прозрения, живет в ином измерении... Он один понимает, что мир рушится...». «В пьесе о Пушкине «разряжение» уровней дано в максимальном проявлении... Верхняя, высшая граница пьесы — Пушкин... Отсутствие Пушкина в драме — это иной уровень его духовной жизни. Это безмерность его одиночества»²⁹.

И далее: в пьесе «Дон Кихот», в сцене «Репетиция», не вошедшей в окончательный текст, «племянница, священник и цирюльник пробуют себя в ролях будущего спектакля — розыгрыша Дон Кихота... Каждый пытается говорить от лица Дон Кихота, но говорит и действует только «от чистого, но собственного сердца». Сцена с отсутствующим героем... обнаружила дистанцию между Дон Кихотом и остальными...»³⁰.

В своем особом мире, лишь внешне соприкасающемся с окружающим, живут инженер Рейн («Блаженство»), ученый Ефросимов («Адам и Ева»), Мастер, Иешуа и «князь тьмы» Воланд («Мастер и Маргарита»).

Рейн, сконструировавший машину времени, окружен обывателями — от управдома Бунши-Корецкого до жулика Милославского, которые бесконечно далеки от него в смысле духовного потенциала. Эта несоизмеримость интеллектов — источник комически-нелепых эпизодов, вроде попытки Бунши-Корецкого подключить милицию для борьбы с изобретением Рейна или захвата Ивана Грозного, из-за ошибки в расчетах неожиданно попавшего в современность. Здесь, в частности узнается нелепая ситуация в «Мастере и Маргарите»: Иван Бездомный с помощью той же милиции рассчитывает справиться с нечистой силой, возглавляемой «князем тьмы». Сфера глобальных интересов, связанных с проблемой выживания человечества и предотвращения истребительных войн, — прибежище ученого-изобретателя Ефросимова, уровень мышления которого недосягаем для окружающих его рядовых граждан и «функционеров» («Адам и Ева»). И мир Воланда, «парящего» над действительностью, абсолютно закрыт для непосвященных, например для Берлиоза и Ивана Бездомного, а Маргарита только с помощью колдовского зелья может попасть на «бал сатаны». «Князь тьмы» — эта вершина булгаковской дьяволиады — вознесен над окружающим так же, как он вознесен над аудиторией в Варьете или буфетчиком, который никак не в состоянии уверовать в свою близкую смерть, предсказанную ему сатаной. И Мастер и Иешуа подняты над окружением и пребывают в своем внутренне замкнутом мире, непроницаемом для обывателя («Мастер и Маргарита»).

5

Приобщение к жанру мениппеи отвечало уровню художественного мышления обоих мастеров и тем задачам, которые они перед собой ставили. Этот карнавализированный жанр, разрабатываемый ими в своем творчестве, позволял (каждому по-своему) обращаться к тем глобальным проблемам действительности, над которыми бились лучшие умы человечества. Духовный потенциал исключительной личности, противостоящей всечеловеческому миру зла, — вот сфера интересов Булгакова. Мощь массы, рядовых единомышленников, воодушевленных энергией революционного созидания идеала и одновременно разрушения социального зла, — сфера интересов Маяковского.

И соответственно каждый из них строил свой театр: Булгаков — театр «психологизма», Маяковский — театр социальной маски, впрочем, постепенно «взрываемый» изнутри. И каждый из мастеров по-своему использовал фантастику и гротеск.

И трудно сказать, в каком направлении продолжало бы развиваться творчество Маяковского-драматурга, останься он жив. Не исключено, что он также потянулся бы к Булгакову, как последний глубоко заинтересовался Маяковским. М.О. Чудакова даже на этом обстоятельстве строит одну из своих гипотез: «...замысел пьесы о Мольере вызван к жизни в первую очередь впечатлением от реакции литературно-театральной общественности на новую пьесу Маяковского³¹ («Баня»).

Оба мастера ощущали себя полномочными представителями двух разных направлений в области театральной и не только театральной культуры. Этим и объясняется их резкое неприятие друг друга. В их творчестве в наиболее решительной форме заявляют о себе два периода в развитии общественного самосознания: один связан с мироощущением массы сразу после Октября, другой — с самочувствием личности, постепенно обретающей свои права в действительности и в искусстве слова. Согласимся с важным суждением М. Петровского: «То, что двум «трижды романтическим мастерам» представлялось соперничеством за жанр, тяжбой о театре, борьбой за обладание «художественной истиной», сейчас открывается историческому взгляду как стремление тогдашнего литературного процесса к синтезу»³².

Тяга к синтезу, насколько это открывается ныне, выступает как некий общественный и художественный закон. И под власть этого закона подпадают не только Маяковский и Булгаков, но и Маяковский и Б. Пастернак, Маяковский и А. Ахматова³³, Маяковский и С. Есенин. В свете этой тенденции общность Маяковского и Булгакова предстает важным и поучительным уроком сравнительно недавнего прошлого и нашей современности.

Примечания

1. См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988; Она же. Жизнеописание Михаила Булгакова // Москва. 1987. № 6—8, 1988. № 11—12.

2. Петровский М. Два мастера. Владимир Маяковский и Михаил Булгаков // Лит. обозрение, 1987. № 6. С. 30. В дальнейшем: Петровский М.

3. Там же. С. 31.

4. См.: Там же.

5. Там же. С. 32.

6. См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. третье. М., 1972. В дальнейшем: Бахтин М. Вопрос об общности «Мастера и Маргариты» с жанром мениппеи разработан был в кн. Вулис А. Советский сатирический роман. Ташкент, 1965.

7. Бахтин М. С. 191.

8. Там же. С. 192, 194, 196 и др.

9. Там же. С. 223.

10. См.: Скобелев В. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов (К проблеме народного характера). Воронеж, 1975.

11. Формулировка М.Бахтина.

12. См.: Февральский А. Первая советская пьеса: «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского. М., 1971.

13. Там же. См. также: Бочаров М. Д. Фурманов и драматургия первых лет советской власти // Творчество писателя и литературный процесс (Д.А. Фурманов и советская литература): Межвуз. сб. научн. тр. Иваново, 1960.

14. Владимир Маяковский. Полн. собр. соч. М., 1959. Т. 12. С. 440.

15. Бахтин. С. 178—179.

16. Мысль о том, что «Багровый остров» содержит в себе пародию именно на «Мистерию-буфф», впервые, насколько нам известно, была выдвинута и обоснована в работе М. Петровского, цитированной нами выше. Представляется, однако, что, пародируя жанр «агиток», Булгаков мог иметь в виду и другие пьесы, поставленные на сцене театра Вс. Мейерхольда. См.: Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978. См. также: Неводов Ю. «Багровый остров» М. Булгакова. К вопросу о жанровом своеобразии пьесы // О жанре и стиле советской литературы: Межвуз. сб. научн. тр. Калинин, 1988.

17. Бахтин М.С. 193—194.

18. Там же. С. 194.

19. Петровский М. С. 34.

20. Смирнов-Несвицкий Ю. Особенности поэтики театра Маяковского: Учебное пособие. Л., 1980. С. 12, 13 и др. Далее: Смирнов-Несвицкий Ю. Последний абзац — цитата из работы А. Папанова и Г. Менглета «О пьесах Маяковского» // Русская речь. 1973. № 4. С. 31.

21. Першин В. Из истории изучения поэтики В.В. Маяковского-драматурга (по материалам советской критики 30-х годов) // Русская литература. 1987. № 2. С. 191.

22. Смирнов-Несвицкий Ю. С. 22.

23. Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988. С. 339.

24. Смирнов-Несвицкий Ю. С. 25.

25. Имея в виду трагедии Байрона, Пушкин писал: ...каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера... // Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988. С. 70.

26. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов / Театральное наследие. 2-е изд., стереотип. Л., 1990. С. 273.

27. Там же. С. 273.

28. Есипова О. Пьеса «Александр Пушкин» и драматургическая поэтика М.А. Булгакова // Содержательность художественных форм: Межвуз. сб. Куйбышев. 1987. С. 75.

29. Там же. С. 75, 76.

30. Есипова О. О пьесе М. Булгакова «Дон Кихот»: Из творческой истории // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. научн. тр. Л., 1987. С. 96, 97.

31. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М., 1988. С. 415.

32. Петровский М. С. 37.

33. См. Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Вопросы литературы. 1988. № 1.