Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру в истории человечества. Она опрокинула привычные представления не только в экономической и общественной сфере, но — как следствие этого — и в области искусства. Многие художники слова стремились создать новое, небывалое искусство. Ощущение новизны происходящего отливалось в нетрадиционные стилистические и языковые формы, причем писатели, опирающиеся на традиции классики, воспринимались как ретрограды. Вероятно, здесь кроется одна из причин неприятия критикой 20-х — 30-х годов произведений Михаила Булгакова, чье творчество словно бы восстанавливало единство культур разных времен и народов.
Трагическое и ироническое искусство Булгакова уходит своими корнями в художественное наследие целого ряда писателей. Сам художник называет своими учителями Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина. Но знакомство с его творчеством значительно расширяет этот круг. Традиции для Булгакова являлись не только способом усвоения тех или иных приемов художественной выразительности, но, прежде всего, источником приобщения к нравственному опыту сокровищницы мировой культуры. Пушкин и Грибоедов, Гоголь и Сухово-Кобылин, Достоевский и Салтыков-Щедрин, Некрасов и Л. Толстой — таков далеко не полный перечень русских писателей-классиков, чье творчество в той или иной мере преломлялось в прозе и драматургии Булгакова. В культуре для него не существовало национальных границ. И потому в булгаковских произведениях слышатся искрометный смех К. Гольдони и философская глубина творений И.В. Гёте, переосмысляется причудливый мир фантазии Жюль Верна и Г. Уэллса. Особую роль в творческой биографии писателя играли традиции Мольера и Сервантеса. Булгаков ощущает некое духовное родство с ними, которое прослеживается и в сходстве судеб (Мастер, чьи творения получили признание, вынужден влачить жалкое существование, испытывать гонения сильных мира сего), и в близости мировосприятия (способность разглядеть в драматическом смешное, а в комическом трагедийное). Преодолевая трудности и невзгоды, Булгаков словно искал поддержку у любимых литературных героев. Отсюда лирически тревожная интонация в первом романе писателя (Турбиным, в жизнь которых врывается ветер революции, нарушая ее привычное течение, кажется, что все: и «потертые ковры, пестрые и малиновые..., бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой»1 — все вот-вот обратится в небытие). Отсюда же и последние слова умирающего Булгакова («Донкий хот»)2, готового, подобно сервантесовскому герою, до конца своих дней идти в бой за справедливость.
А боев в жизни Булгакова хватало. 11—12 декабря в Московском Камерном театре состоялась премьера спектакля «Багровый остров», директор театра А.Я. Таиров так сформулировал задачи постановки: «Багровый остров» рисует искажение методов и форм культурной революции..., является... острой сатирой на тех людей, которые с помощью готовых штампов думают обновить наш репертуар»3.
Театры 20-х годов остро нуждались в современных, злободневных пьесах, достойных революционной эпохи. Наряду с такими глубокими, серьезными произведениями, как «Разлом» Б. Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова, появляется множество наивных в идеологическом и беспомощных в художественном отношении пьес. О прямолинейности и схематизме одной из них критика писала: «Взята готовая схема и маски. Добрые маски: умирающий с голоду пролетариат и революционные вожди. Злые маски: угнетатели и эксплуататоры, буржуи и англичане. Добрые маски ударяют себя в грудь и произносят возвышенные речи, а злые... угрожают и ...разлагаются в фокстроте...»4.
Высказывая тревогу за качество театрального репертуара, А.В. Луначарский писал: «Можно... совершенно загубить театры... революционно-благонамеренной макулатурой»5. Говоря о многочисленных попытках создания «агитационных пьес», он с горечью добавил: «Большая часть из них совершенно нехудожественна...»6.
Острота проблемы усугублялась тем, что в представлении рапповских ретивых поборников новизны строительство пролетарской культуры предполагало отказ от традиций, ниспровержение искусства прошлого. Применительно к театру эти тенденции выливались в снятие с репертуара классических произведений или в «подгонку» их содержания под расхожие «идеологические» штампы.
В.И. Ленин резко выступил против подобных извращений в области искусства, когда «...сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное»7.
Драматургические опусы, спекулирующие на революционной тематике, «специалисты по пролетарской культуре», открывающие «революционно-благонамеренной макулатуре» доступ на сцену, становятся объектом художественной пародии в пьесе Булгакова «Багровый остров».
Уже в «Зойкиной квартире» дают себя знать пародийное начало и прием окарикатуривания. В «Багровом острове» эти свойства публицистически заостренной литературы проявляются значительно сильнее. Это закономерно, поскольку истоки пьесы восходят к фельетону с почти аналогичным названием8. Предельное сгущение комедийных красок, публицистическая заостренность и экспрессия сатирического рисунка, историческая конкретность объекта осмеяния — все это свидетельствует о внутренней близости комедии «Багровый остров» к сатирическому памфлету.
За внешним конфликтом в произведении, связанным с попытками «протащить» на сцену бездарную пьесу, конфликтом, который развивается в среде одинаково ничтожных людей, просматривается глубинное столкновение, где на одном полюсе — авторская точка зрения, на другом — изображенные им карьеристы, приспособлении, бюрократы.
Использование классического приема «театр в театре» позволяет Булгакову создать пьесу, в которой пародирование становится основой композиции. Действие в «Багровом острове» развивается в двух планах. Четыре акта вставной «пьесы Дымогацкого» — булгаковская пародия на псевдоидеологические поделки. Совокупность Пролога и Эпилога (термины условные, так как Пролог и Эпилог составляют цельное драматургическое произведение) — сатирическое изображение чиновничье-бюрократического руководства искусством. Во вставной пьесе авторская концепция передается опосредованно (через доведение происходящего на сцене до комедийного абсурда, окарикатуривание, гротеск, иронический комментарий некоторых героев, пародическое использование литературных реминисценций). Пролог и Эпилог, будучи обрамлением опуса новоявленного Жюль Верна, даны от лица «реального автора» и становятся ключом к пониманию булгаковского замысла.
Вставную «пьесу Дымогацкого», представляющую собой конгломерат литературных реминисценций, «приспособленных» к революционной тематике, нельзя рассматривать в отрыве от ее конкретного воплощения в театре Геннадия Панфиловича. Творчески переосмысливая традиционный прием «театра в театре», Булгаков обнажает театральную«кухню». Используя буффонадные приемы, он открыто издевается над псевдореволюционной «кассовой» халтурой. Даже то, что декорации к постановке взяты из разных классических спектаклей и «невероятнейшим образом соединены, подчеркивает фарсовый характер происходящего.
Метелкин. ...Володя! Возьмешь из задника у «Иоанна Грозного» кусок, выкроишь из него заплату в Марию Стюарт!..9 ...Нету вигвамов, Геннадий Панфилыч.
Геннадий. Ну хижину из «Дяди Тома» поставишь... (С. 300). (Сверху сползает задник — готический храм, в который вшит кусок Грановитой палаты с боярами...) (С. 304).
Булгаков намеренно совмещает реальность и фантастический вымысел, настоящее и прошлое, жизнь и театрализованное представление. Уже в списке действующих лиц реальные персонажи, перемешаны с героями «пьесы Дымогацкого», имена которых заимствованы у Жюль Верна. В одном ряду оказываются Никанор Метелкин и Жак Паганель, Лидия Ивановна и капитан Гаттерас, дирижер Ликуй Исаич и белые арапы Ликки-Тикки и Тохонга, повелитель туземного острова Сизи-Бузи 2-ой и «повелитель репертуара» Савва Лукич. Грань между булгаковскими героями и персонажами пьесы-пародии очень зыбкая. Исполняя роли во вставной пьесе, артисты театра Геннадия Панфиловича как бы надевают маски, сквозь которые, как через увеличительное стекло, в окарикатуренном, гротескном виде просвечивают их собственные черты. Так, Метелкин, докладывая Геннадию Панфиловичу о положении дел в театре, раболепно повторяет слово в слово все, сказанное начальством:
Геннадий. ...Вот черт его возьми!
Метелкин. Черт его возьми, Геннадий Панфилыч.
Геннадий. Ну, что квакаешь, как попутай? (С. 297).
И действительно, когда дело доходит до распределения ролей, Метелкину поручается сыграть... говорящего попугая:
Геннадий. ...Говорящий попугай... Гм... Ну, это Метелкин, натурально (С. 304).
«Постановка «Багрового острова» Булгакова, — заметил А.Я. Таиров, — является продолжением и углублением работы Камерного театра по линии арлекинады, т. е. по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности...»10. К приему «монументальной пародии» обращается не только М. Булгаков в «Багровом острове» (1928 г.). В 1929 году В. Маяковский пишет «Баню», а в 1930 Вс. Вишневский создает пьесу «Последний, решительный». «...Воспроизводя и высмеивая отжившие сценические формы»11, все эти произведения проникнуты искренней тревогой за судьбы искусства. И если у Маяковского пародия на псевдореволюционные пьесы — один из эпизодов, то в «Багровом острове» — основной предмет сатирического осмеяния.
В погоне за архиреволюционным содержанием пьесы, Дымогацкий, «который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн» (С. 298), не только «заимствует», но и невероятно искажает знакомые образы. Так, лорд Гленарван и секретарь географического общества Жак Паганель теперь олицетворяют империалистические круги Англии и Франции и делят «необитаемый» остров. Лакей Паспарту, сопровождающий их, известен по роману «Вокруг света в восемьдесят дней», а корабль, на котором плывут герои, взят из книги «Путешествие и приключения капитана Гранта». К последнему источнику восходят и фигуры двух «положительных туземцев». Кровожадный Кай-Куму* и коварный Кара-Тете** становятся с легкой руки Дымогацкого борцами за независимость. Обстановка действия удивительно напоминает эпизод и книги «Дети капитана Гранта»: здесь и внезапно проснувшийся вулкан Маунганам, и яркая тропическая растительность. Дымогацкий заменяет только некоторые детали: вместо новозеланского льна «формиума» фигурируют «заросли маисовых кустиков», вместо озера Таупо — безбрежный океан.
Элементы туземного быта (огненная вода, черепашьи яйца, сбор жемчуга, поклонение богу Вайдуа) вступают в конфликт с осовремененной трактовкой образов. Например, по уровню понимания классовых противоречий Кай-Кум и Фарра-Тете — скорее представители цивилизованного двадцатого века, нежели полудикие туземцы. Неправдоподобно звучат в устах «арапов» и «туземцев» такие слова, как «провокатор», «революционер», «церемониймейстер», «плюсквамперфект», «госпреступник», «тиран», «жандарм», «опричники», «головорезы»; выражения вроде «прописаны на острове», «идеологические глаза» и т. п.
Сатирический гротеск в «Багровом острове» возникает вследствие совмещения несоединимых в реальной действительности понятий и явлений. Например, повелитель «белых арапов» Сизи-Бузи показывает жемчужину «сверхъестественных размеров», которой он «забивает гвозди» (С. 310).
Опус Дымогацкого — полемически заостренная булгаковская пародия на противников психологического направления в драматургии. Она построена по стандартной схеме, где все действующие лица «разложены по полочкам» положительных и отрицательных типов. В афише читаем: «Кай-Кум — первый положительный туземец», «Арапова гвардия (отрицательная, но раскаялась), красные туземцы и туземки (положительные и несметные полчища)» (С. 296). Классовый конфликт передается упрощенно — через семантику цвета: «белые арапы» — угнетатели, «красные туземцы» — угнетенные. Примитивизм в развитии сюжета подобных пьес подчеркивается репликой Геннадия Панфиловича, исполненной скрытой авторской иронии. Даже не читая текста, директор уверенно заявляет: «Она (пьеса. — В.П.) заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» (С. 302). При появлении на «генеральной репетиции» представителя Главреперткома Саввы Лукича «сцена немедленно заливается неестественным красным цветом» (с. 333). Во всех этих случаях красный, багровый цвет маскирует «под идеологическое» бездарное, убогое произведение Дымогацкого.
Возникает своеобразная логическая параллель между Дымогацким, постановщиком пьесы Геннадием Панфиловичем и проходимцем при дворе Сизи-Бузи 2-го Кири-Куки, который тоже удивительно ловко перекрашивается в «багровые» революционные тона. Это он переименовывает остров в «Багровый», это он, объявляя себя «другом туземного народа», снимает «головной убор» и «надевает багряные туземные перья» (С. 315).
Булгаков, подобно Маяковскому, издевается над тупостью обывателей, воспринимающих всерьез замысловатую игру цветов. Откровенно буффонадные интонации слышатся в тот момент, когда Кири-Куки, захватив власть на острове, пытается сохранить «арапову гвардию»:
Кири. Переодеть их в наш туземный цвет!...
Ликки. Слуш... (хлопает в ладоши — с арапов, мгновенно сваливаются белые перья и на голове вырастают багровые. Фонари их вместо белого цвета загораются розовым) (С. 316).
Являясь пародией на низкопробные драматургические штампы, вставная пьеса содержит талантливое разоблачение традиционной для литературы 20-х годов фигуры проходимца. Он органически вписывается в сатирическую галерею подобных типов, изображенных в комедиях Л. Леонова (актер-аферист в «Усмирении Бададошкина»), Б. Ромашова (Семен Рак в «Воздушном пироге») и т. д. «Этот неунывающий израильтянин... существует давно»12, — писал А.В. Луначарский о фигуре ловкого и удачливого дельца. Как тип он берет свое начало в западно-европейском фарсе, который «провозглашал культ частного интереса и восхвалял плута...»13. Но если «во многих произведениях западной литературы..., ставших особенно популярными в России в предреволюционные годы и в период НЭПа, образ такого капиталистического дельца героизировался... (то в советской драматургии 20-х годов. — В.П.) ловкач, хищник, делец... снова стал героем.., но теперь уже не романтическим, а сатирическим»14. В «Зойкиной квартире» Булгакова логическое определение Аметистова «проходимец» хотя и вытекает из поступков персонажа, но звучит только в подтексте, в «Багровом острове» Кири-Куки назван подобным образом уже в перечне действующих лиц. В «Зойкиной квартире» Аметистов лишь намекает Гусю на свою «службу при дворе», в «Багровом острове» этот невероятный штрих из биографии проходимца разворачивается в гротескную ситуацию.
На заброшенном туземном острове по иронии судьбы, а вернее, по прихотливой фантазии «автора», сформировался европеизированный тип мошенника. Вот, намереваясь «пройти в правители», Кири-Куки «ораторствует» перед туземцами:
Кири... вулкан Маунганам, молчавший триста лет, внезапно изрыгнул потоки лавы, кои и стерли с лица острова Сизи-Бузи, и волею духа Вайдуа тирана не стало... (С. 314).
Совершенно иначе отзывается Кири о происшедшем в разговоре с Ликки: «Сколько раз я твердил старику, убери ты вигвам с этого чертова примуса! Нет, не послушался. «Боги не допустят!»... Вот тебе и не допустили!...» (С. 313). Диссонанс приведенных высказываний, основанный на контрасте архаических оборотов высокого штиля и просторечной, даже вульгарной лексики, одинаково неуместных в устах представителя нецивилизованного мира, с одной стороны, подчеркивает нелепость «пьесы Дымогацкого», а с другой — разоблачает пустословие проходимца с острова.
Вторая картина второго акта «пьесы Дымогацкого» претендует на монументальное изображение народного восстания на острове. Однако все здесь — и трехдневное правление опереточного царька Кири-Куки 1-го, и фантастическое спасение Кай-Кума и Фарра-Тете, и бегство низложенного повелителя в собственном чемодане — переводит повествование о драматических событиях в гротескно-фарсовый план.
Конъюнктурной поделке Дымогацкого не хватает высокого накала страстей, трагического пафоса... Недостающее «заимствуется» у Шекспира. «Очень хорошая пьеска... замечательная... Шекспиром веет даже на расстоянии...» (С. 342) — с издевкой обращается к Дымогацкому Анемподист Сундучков.
И в «Гамлете», и во вставной пьесе в центре внимания герой, преступлением и подлостью захвативший власть в государстве. Высокого трагизма исполнена реплика Гамлета:
«...шут на троне;
Вор, своровавший власть и государство,
Стянувший драгоценную корону
И сунувший ее в карман!»15
В судьбе Кири-Куки это высказывание преломляется в пародийном ключе:
Кай. А вы, ослепленные, темные люди! Кого же вы избрали себе в правители?
Кири. Да, кого? Вот в чем вопрос, как воскликнул великий Гамлет...
Кай. Кого?! Прохвоста, которого мир еще не видел со дня основания его великими богами (С. 320).
Если у Шекспира коварство и злодеяния Клавдия внушают ужас, являясь источником трагедии, то в «Багровом острове» все хитроумные комбинации и жизненные перипетии Кири-Куки комедийны и вызывают презрение и насмешку. При создании фигуры самозванного царя многократно обыгрывается реплика Призрака из трагедии «Гамлет»:
Призрак.
Так послан второпях на Страшный суд
Со всеми преступленьями на шее.
О ужас, ужас, ужас!16
За этой фразой, которая у Шекспира звучит завещанием злодейски убитого отца сыну, в «Багровом острове» прячутся мелочные интересы, лицемерие и низость проходимца. Вот провокатор Кири-Куки «восхищается» преданными им же людьми: «...я слышал, как доблестно Кай и Фарра-Тете вырвались из рук палачей... (С. 315); вот после неудачной попытки обольстить горничную Бетси он выдает ее леди Гленарван: «...эта уважаемая Фемм де Шамбр раскокала одну из ваших чашек, а когда я хотел ее уличить в этом, бросилась от меня бежать...» (С. 328). Прозвучавшая затем реплика шекспировского героя, многократно повторяясь в устах ничтожного приспособленца («Ужас, ужас, ужас!») (С. 171), утрачивает свою изначальную драматическую насыщенность и воспринимается лишь в пародийном ключе, именно эта шекспировская реминисценция проявляет фарсовый характер «трагедии» героя.
В Прологе и Эпилоге Булгаков в тонах яркой буффонады воссоздает ту атмосферу фальши, подхалимства и угодничества, где ставятся скороспелые «идеологические» опусы, рождаются импровизированные «генеральные репетиции». Геннадий Панфилович, дабы не отстать от времени, пытается обновить репертуар и хватается за первое попавшееся произведение с «революционным» сюжетом. Когда же спектакль оказывается под угрозой срыва, Геннадий Панфилович спешно названивает представителю Главреперткома. Директор театра льстит, изворачивается, лжет, взахлеб расхваливая то «автора», то пьесу, о которой не имеет ни малейшего представления: «Гражданин Дымогацкий. Подписывается — Жюль Верн. Страшный талантище... Готова пьеса, совершенно готова... До мозга костей идеологическая пьеса!» (С. 299).
То, что Геннадий Панфилович всегда начинает разговор о Дымогацком с упоминания Жюль Верна, — не случайность. Талант Жюль Верна бесспорен, и имя великого писателя становится ширмой не только для Дымогацкого, но и для ловкого администратора. Оба они вынуждаемы смешными и одновременно драматичными обстоятельствами, из которых состоит их жизнь, прятаться за авторитеты, искажают классиков, опошляют их.
Явление грозного Саввы Лукича повергает в смятение всю труппу театра — и Геннадий Панфилович взволнованно восклицает: «Слышу! Слышу! Ну, что же, принять, позвать, просить, оказать, что очень рад...» (С. 176). По ассоциации вспоминается реплика Фамусова: «Принять его (Скалозуба. — В.П.), позвать, просить, сказать, что дома. Что очень рад»17. Реминисценция из «Горе от ума» объясняется близостью типа московского барина Фамусова театральному вельможе Геннадию Панфиловичу: оба они связывают осуществление своих корыстных планов с появлением тупого, но именитого, «в чинах» человека.
С приходом Саввы Лукича предельная беспринципность Геннадия Панфиловича, его готовность «перекраситься» в любые, даже неестественные, но архиреволюционные тона обретает гротескный характер. Вот корабль капитана Гаттераса отправляется на усмирение взбунтовавшихся туземцев. Дирижер взмахивает палочкой, матросы начинают петь: «Ах, далеко нам до Типперэри...». В этот момент Геннадий Панфилович грозит дирижеру кулаком. Оркестр мгновенно меняет мотив и играет: «Вышли мы все из народа...» (С. 335). «Отличный финальчик третьего акта» (С. 335), — удовлетворенно произносит Савва.
«Партия должна всемерно искоренять попытки самодовольного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела...»18 — говорилось в Резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы». В пьесе «Багровый остров» эта проблема находится в центре внимания. Представитель Главреперткома появляется перед зрителем только во второй картине третьего акта, но все происходящее в театре Геннадия Панфиловича связано с фигурой всемогущего Саввы Лукича. Перед ним заискивают, его вкусами руководствуются, его мнение считается непререкаемым критерием истины.
Особенно отчетливо предельная ограниченность «повелителя репертуара» обнажается в сцене с попутаем, когда ситуация заостряется до гротеска. Вот Геннадий Панфилович, ожидая прибытия высокого начальства, приказывает Метелкину: «Попугай пусть что-нибудь поприятней выкрикивает... Лозунговое что-нибудь...» (С. 333). А когда Савва обращается к попутаю, происходит нечто невероятное:
Попугай. Здравствуйте, Савва Лукич. Пролетарии всех стран, соединяйтесь. Рукопожатия отменяются.
Савва (в ужасе упал на пол, чуть не перекрестился). Сдаюсь!
Лорд. Ну, дурак Метелкин! Боже, какой болван!.. (С. 334).
Совершенно иначе реагирует Савва Лукич: «Прелестная вещь! Буду рекомендовать всем театрам, кои в моем ведении» (С. 334).
Балаганно-фарсовый характер ситуаций, проливающих свет на гротескную фигуру Саввы Лукича, передается и в ремарках. Так, в начале четвертого акта с английского корабля, прибывшего на Багровый остров, под «зловещую музыку»... «первым... сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне, он парит над Островом» (С. 338). Сходной ремаркой открывается Эпилог: «Савва Лукич один, неподвижен, сидит на троне над толпой» (С. 342).
В обоих случаях Булгаков подчеркивает неограниченную, почти диктаторскую власть Саввы Лукича. «Запрещается», — изрекает он, и стон проносится по всей труппе. В этом месте Таиров «сделал неожиданное и странное ударение, — писал И. Бачелис. — Развивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещаемой пьесы. Линия спектакля ломается и скачет... к страстным трагическим тонам»19.
В самом деле, в Эпилоге в сатирическую комедию-памфлет неожиданно вторгаются трагедийные интонации. Неподдельной боли и искренности художника, чьи творения не увидят света рампы, исполнен монолог Дымогацкого: «Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком... Полгода... полгода... в редакции бегал, пороги обивал... Вот кончу... вот кончу «Багровый остров»... И вот является зловещий старик... и одним взмахом, росчерком пера убивает меня...» (С. 343).
По замыслу драматурга, Дымогацкий, подобно гоголевскому Черткову, приспосабливаясь ко вкусам сильных мира сего, утрачивает в себе художника. «Избавьте его от коммерческого энтузиазма Геннадия Панфиловича и от административного удушья Саввы Лукича, — и вы увидите, на что способен этот человек»20, — замечает К. Рудницкий. В пьесе ставится актуальная для Булгакова проблема художника и тиранической власти, которая проходит через многие произведения писателя («Кабала святош», «Последние дни», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»). Однако в «Багровом острове» эта проблема поднимается в связи с фигурой проходимца, дискредитированного Булгаковым. Поэтому трагические переживания героя пародируются иронически переосмысленными реминисценциями из Грибоедова. Отсюда и близость фамилий (Чадский — Чацкий — Дымогацкий), и почти полное совпадение монологов:
Чацкий.
А судьи кто? — За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима,
Суждения черпают из забытых газет
Времен Очаковских и покоренья Крыма...21
Дымогацкий (он же Кири-Куки), потрясенный запрещением пьесы, настолько вошел в роль драматического актера, что, не задумываясь, перефразирует Грибоедова:
«А судьи кто? За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима.
Суждения черпают из забытых газет
Времен колчаковских и покоренья Крыма!» (С. 344)
Трагическая нота звучит в комедии одно мгновение, и вызвана она не столько переживаниями Дымогацкого, сколько фактами из биографии самого Булгакова, большинство произведений которого подвергалось остракизму со стороны Главреперткома. Вместе с тем мы разделяем мнение Н.Н. Киселева, который считает, что «было бы грубой ошибкой полагать, будто бы автором «Багрового острова» двигало лишь чувство личной обиды. Булгаков увидел в жизни и сатирически типизировал целое явление в образе Саввы Лукича, невежественного и самоуверенного «повелителя репертуара»22, для которого главное в драматургии — внешние приметы революционности.
Савва. Помилуйте, Геннадий Панфилыч!... Матросы-то, ведь они кто?
Лорд. Пролетарии, Савва Лукич, пролетарии, чтоб мне скиснуть...
Савва. Ну дак как же? А они в то время, когда освобожденные туземцы ликуют, остаются...
Лорд. В рабстве, Савва Лукич, в рабстве! Ах, я кретин!
Савва. А международная-то революция, а солидарность?... (С. 344)
В тот же миг пожелание Саввы Лукича становится законом для директора театра и окружающих его приспособленцев, руководствующихся «принципами» Моментальникова из комедии Маяковского «Баня»:
Лорд. Метелкин! Если ты устроишь международную революцию через пять минут, понял... Я тебя озолочу...
Паспарту. Международную, Геннадий Панфилыч?... Будет Геннадий Панфилыч! (С. 344).
«Багровый остров», в особенности Эпилог, перекликается с третьим действием комедии «Баня». В обоих случаях перед нами пьеса-пародия с преобладанием гротескно-буффонадных тенденций. Булгаков и Маяковский одинаково не приемлют чиновничье-бюрократического руководства театром. Но если Маяковский в «Бане» видит пороки настоящего сквозь призму будущего, которое развенчивает победоносиковых, то в пьесе Булгакова нет четкого представления об исторической перспективе, поэтому фигура Саввы Лукича представляется поистине зловещей.
28 марта 1930 года Булгаков писал по поводу «Багрового острова»: «...в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее. Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене»23. Резко критикуя недостатки в деятельности театров и репертуарных организаций 20-х годов, остроумная пародия Михаила Булгакова отвечала насущным потребностям времени. И хотя за мрачной тенью главреперткомовской цензуры Булгаков не рассмотрел противостоящие ей силы, пьесой «Багровый остров» он честно и прямо выступил в защиту традиций подлинного искусства от приспособленцев, конъюнктурщиков и бюрократов.
Примечания
*. В книге Жюля Верна это имя означает в переводе с местного наречия: «тот, кто съедает тело своего врага».
**. У Дымогацкого — «Фарра-Тете».
1. Булгаков М.А. Избранная проза. М., 1966. С. 113.
2. См.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 331.
3. «Багровый остров» (Беседа с А.Я. Таировым) // Жизнь искусства. 1928. № 49. С. 9.
4. Кальменс И. «Джума-Машид». По старой схеме // Рабочий и театр. 1928. № 11. С. 3.
5. Луначарский А.В. Театр и революция // Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 3. С. 33.
6. Там же. С. 90.
7. Ленин В.И. Приветственная речь 6 мая 1919 (на I Всесоюзном съезде по внешкольному образованию) // Полн. собр. соч. Изд. 5-е. Т. 38. С. 330.
8. Булгаков М. Багровый остров. Роман тов. Жюля Верна с французского на эзопский перевел Михаил Булгаков // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов / Театральное наследие. 2-е изд., стереот. Л., 1990. С. 482—493.
9. Булгаков Михаил. Багровый остров. Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана, и английскими матросами в 4-х действиях с прологом и эпилогом // Там же. С. 298. В дальнейшем пьеса «Багровый остров» цитируется по этому источнику с указанием страницы в тексте.
10. «Багровый остров» (Беседа с А.Я. Таировым) // Жизнь искусства. 1928. № 49. С. 14.
11. Рудницкий К. Михаил Булгаков // Вопросы театра: Сборник. М., 1966. С. 137.
12. Луначарский А.З. О театре и драматургии // Избр. статьи: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 280.
13. Головенченко А. Фарс // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 432.
14. Киселев Н.Н. Проблемы советской комедии // Томск: ТГУ, 1973. С. 47—48.
15. Шекспир Вильям. Гамлет, принц датский. М., 1965. С. 130.
16. Шекспир Вильям. Гамлет // Вильям Шекспир. Трагедии. Сонеты. М., 1968. С. 150.
17. Грибоедов А.С. Горе от ума // А.С. Грибоедов. Сочинения. М., 1986. С. 57.
18. О политике партии в области художественной литературы: Резолюция ЦК РКП(б) от 19 июня 1925 года // О партийной и советской печати. М., 1954. С. 347.
19. Бачелис И. О белых арапах и красных туземцах // Молодая гвардия. 1929. № 1. С. 108.
20. Рудницкий К. Михаил Булгаков. Указ изд. С. 137.
21. Грибоедов А.С. Горе от ума. Указ. изд. С. 64.
22. Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра. Труды / Томский гос. ун-т. Вып. 2. Т. 252. Томск: ТГУ, 1974. С. 81.
23. Булгаков М.А. Правительству СССР; 1930, 28 марта // Булгаков М.А. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 174.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |