В.И. Немцев. Контексты творчества Михаила Булгакова (К проблеме традиций)

Не однажды отмечалась недостаточная разработанность вопроса о роли творческих традиций в русской советской литературе¹. Все-таки творчество Булгакова в этом плане представляет исключение. Но, тем не менее, весьма широкий литературный контекст произведений писателя, который, между прочим, имеет жанрообразующее и стилеобразующее значение и выводит на разговор о поэтике, освещен слабо.

Свыше четверти века сохраняется громадный научный и читательский интерес к творчеству М.А. Булгакова. Редкое писательское наследие вызывало столь горячую полемику среди читателей, исследователей и критиков. Но и ныне пока преждевременно говорить про достаточно полное восприятие идейно-эстетических воззрений писателя и идейного содержания его произведений. Общепризнанна значительность явления Булгакова в советской литературе, но еще далеко не определено в ней место писателя.

Булгаков оставил мало прямых высказываний, от которых можно оттолкнуться, чтобы получить общее представление о его теоретических взглядах, сфокусированных на человека, общество, искусство. Это обстоятельство усугубляется тем, что философские воззрения любого художника обычно не отличаются сознательным логическим построением. Тогда основным источником для нас остается художественное творчество.

Это бесспорно в любом случае. В конкретном — еще необходимо исходить из того, что Булгаков целиком стоит на позициях русской классической литературы. Как хранитель ее традиций. Как гуманист, активно настроенный против бесчеловечности в обществе и искусстве. Движущая же сила русской классики XIX века — «пафос отрицания и гуманизм сочувствия»².

Мировоззрение Булгакова наиболее полно воплотилось в его «закатном романе», как удивительно окрестил «Мастера и Маргариту» сам автор; на закате краски густеют, и все кругом в тихом воздухе видится четко.

Автор «закатного романа» вроде бы не претендует на философичность, однако постановка самих проблем и «проверка» современности прошлым как раз рождают тот философский настрой, ту нравственную одухотворенность, которые отличают романы Достоевского, Толстого, Гоголя, Пушкина. Если достоинства Булгакова как художника ни у кого не вызывают сомнений, то упреки в неправильной оценке изображаемой действительности возмещаются горячими (или внешне бесстрастными) позитивными отзывами о подходе писателя к искусству, обществу и государству, человеку.

И все равно еще ныне остается неопровергнутым мнение о «нечеткости и незрелости мировоззрения» Булгакова 20-х годов³. Такая точка зрения дает слишком легкое объяснение уникальности булгаковского явления в советской литературе и вводит в заблуждение ладно бы только исследователей, но и широкого читателя, ибо сильно снижает значение всего раннего сатирического творчества писателя, а также его более поздних произведений: романа «Белая гвардия» (1923—1924), повести «Роковые яйца» (1925), пьес «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926, 1935), «Бег» (1928). Между тем писатель рано показал способность сохранять единое мироотношение не только в пределах одного, пусть небольшого произведения, но и в группе произведений, связанных тематически и хронологически. Например, все перечисленные вещи объединяет тема интеллигенции и революции, тема вины и ответственности за происходящее.

С другой стороны, не изжита такая тенденция, когда исследователь, говоря о Булгакове — его личности, пафосе творчества — в пределах одной статьи, иллюстрирует свою концепцию односторонними примерами. Вот как два разных критика оценивают роман «Мастер и Маргарита». А. Метченко: «...Основная коллизия романа традиционна. Это роман о гибели таланта и о трагедии всепоглощающей любви»⁴. В. Лакшин же в основном говорит о социально-политической обстановке в СССР в конце 20-х — начале 30-х годов, нашедшей отражение в романе и объясняющей основную идею его⁵. И в итоге выходит, что А. Метченко своей статьей отрицает наличие в романе конкретно-исторической мотивировки и этим объясняет слабость романиста, а В. Лакшин именно в наличии оригинальной, пусть не всегда верной трактовки конкретно-исторических событий видит достоинство романа; вопрос повисает в воздухе.

Такой подход, впрочем, перманентно преодолевается самим временем.

Сложность и парадокс Булгакова в том, что он — продукт прежней эпохи, но человек, живущий в новом времени. Своим самосознанием он был в старом обществе, когда совершилась революция, и тогда новые идеи ему пришлось осваивать задним числом, не видя необходимости в перестройке своего мировоззрения.

Если рассматривать творчество Булгакова как единый текст, можно увидеть, что многие проблемы, к которым он обращался, часто поворачивались к вечности, словно к некоему справедливому арбитру, и то растворялись в ней, а то находили там новую оценку. Но это не мешает нам ощущать историческую и эстетическую новизну двойственного пореволюционного времени в самой идейной организации романов Булгакова, особенно в «закатном романе», в формальном его решении.

«Вечность», как понимал ее писатель, была им «материализована» в фигурах основных героев романа. Ее смысл передают этические и философские столкновения Иешуа и Пилата, Мастера и Воланда — героев, имеющих статус «вечных».

Открытие же состоялось, как это ни парадоксально звучит, потому, что Булгаков — художник с довольно традиционным мироощущением, выработанным русской литературой. Он напомнил нам то, что занимало всю лучшую отечественную литературу XХ века, и напомнил на остро современном материале. Недаром же такая запоздалая критическая буря прошла по нашим журналам во второй половине 60-х годов. А вот теперь нужно осмыслить ее последствия.

Впрочем, подлинная традиция понимается не только как чисто литературное явление. «Она исходит так или иначе из жизни в ее целостности, а собственно литературные источники традиции предстают прежде всего как ее художественное закрепление, ее предметное воплощение в образности, композиции, слове, ритме»⁶. Так что для преемника традиций большой литературы важно в первую очередь совершенствовать те черты и устремления стиля, которые продолжают развиваться и в самой действительности.

Традиционен в известной мере любой художник. И важно выявить идеологические, стилевые, жанровые контакты, чтобы в свою очередь установить его собственную ценность. В этой связи нельзя не вспомнить про влияние карнавального мироощущения на художников, творивших в 20-е годы нашего века. Карнавальные формы художественного постижения жизни ощутимы в булгаковских произведениях. Бахтиным уже назван основной источник карнавализации для литературы XVII—XIX веков. Это писатели эпохи Возрождения, и в первую очередь Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес и Гриммельсхаузен, а также ранний плутовской роман, карнавализованная литература античности и средних веков⁷. Именно карнавальную традицию использовал Булгаков, чтобы обновить в русской литературе гротескно-реалистические формы отображения действительности и найти в современной нам литературе уже своих собственных последователей в лице В. Шукшина, В. Крупина, А. Кима и других.

Становление личности Булгакова пришлось на переходную эпоху. Развитие более молодых его современников — А. Фадеева, Д. Фурманова, М. Шолохова, Л. Леонова — ускорила сама эпоха, а воспитание Булгакова завершилось в дореволюционное время. Тридцатилетним будущий писатель приехал в Москву, и здесь оказался в двусмысленном положении: нэпманская «советская буржуазия» не принимала его за своего, а «пролетарии», как он сам говорил, решительно относили к буржуям. В таких условиях происходило его творческое становление. «Двойственность» положения отразилась на занятиях литературой. Булгаков сам это рано заметил. Недаром он поделил свое становящееся творчество на «подлинное» и «вымученное»⁸. К последнему относилось все написанное до приезда в Москву, сюда же примыкают гудковские фельетоны, писавшиеся для заработка.

Распространенное среди исследователей мнение, что писателя отличала некая «неопределенность мировоззрения», по-видимому, зиждется на том обстоятельстве, что Булгаков, не принимая поначалу новой, революционной культуры, которую вульгаризаторы провозгласили рождающейся заново, вне всяких традиций, вместе с тем присматривался к ней, старался понять, что же она несет с собой. Это-то видимое противоречие, отраженное в его произведениях, вызывало некоторые неточности в оценках его творчества. «Обывательский скепсис по отношению к организующей силе нового хозяина жизни остается основной чертой его мироощущения. О «сменовеховстве» Булгакова можно говорить очень условно»⁹, — таково характерное мнение для негативно настроенной к писателю современной ему критики. Опыт же булгаковского современника М. Пришвина перекликается с булгаковским: «Моя задача была во все советское время приспособиться к новой среде и остаться самим собой. Эта задача требовала подвига, был подвиг, но сделано, все кажется, очень мало: ушло много сил на освоение нового»¹⁰. Это признание писателя как бы иллюстрируют слова А.В. Луначарского, который говорил на диспуте о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» в 1927 году: «Я не верю, ...когда в три сальтомортале либерал превращается в коммуниста, я стою тут как перед фокусом, ...иногда это бывает порыв, а иногда и хамелеоновская перемена красок. Настоящий же процесс — это «смена вех», когда люди идут, приглядываясь к истории, оглядываясь назад»¹¹. Поистине, чтобы насильно переделать себя, нужны были либо подвиг, либо безответственность. Но дело этим далеко не исчерпывается. Пристального внимания, например, заслуживает проблема «инерции монархического мировосприятия» писателя, «которое отнюдь не следует отождествлять с конкретным монархизмом поклонников Николая II»¹². Эта тема должна вызвать интерес исследователей, занятых реконструкцией биографии и мировоззрения Булгакова.

Механику же вполне естественной для любого художника оппозиции своему времени хорошо показал Д. Урнов: «Ленин ставил в особую заслугу Герцену, что в Гегеле он распознал «алгебру революции». И Ленин увидел в Толстом «зеркало русской революции»; глубокая, однако, вспять обращенная мысль по-своему зорко следит за прогрессом. Когда издержки прогресса кажутся слишком велики, а чувство исторической перспективы изменяет, вот тут и возникает импульс: назад! «Душа убывает!» — с этими опасениями к прогрессу обращались и Томас Карлейль, и Дж.Ст. Миль, и Герцен, и Толстой»¹³.

Человека, которого заключают в какие-то особые условия, изымая из повседневной жизни общества, зачастую ожидают искусы эстетического субъективизма. А это обычно приводит к бесчеловечности. Булгакова невозможно упрекнуть в этом, хотя пристальное внимание писателя к трагической судьбе личности в мире привело некоторых исследователей к заключению об экзистенциалистском содержании мировоззрения художника¹⁴. Действительно, Булгаков, обладавший, между прочим, «эрудицией мыслителя» (И. Бэлза), на протяжении всего творческого пути весьма серьезно затрагивает тему несправедливостей по отношению к личности, тему противостояния этой личности «мировому злу». И поскольку «экзистенциалистские темы, — считал А. Камю, — встречаются во всех литературах, всех философиях и питают даже бытовые разговоры»¹⁵, экзистенциалистские тенденции у Булгакова ощутимы. Булгаков, как и экзистенциалисты, активно ставил своим творчеством вопрос: как жить человеку, потерявшему либерально-прогрессистские иллюзии, перед лицом исторических катастроф? Точно так же, как экзистенциалисты, Булгаков постоянно подчеркивает ответственность личности и за свою судьбу, и за все историческое развитие. И это отношение к роли личности в истории, в человеческом обществе и там и тут рассматривается в чисто субъективистском плане: с этических, а не социальных позиций. При всем при том явно тяготение Булгакова и к религиозной разновидности экзистенциализма, представленной взглядами русских религиозных философов, В. Соловьевым в первую очередь¹⁶.

И только отсутствие преобладающего иррационалистического понимания человека, как и определенно пессимистического взгляда на историю и общество, не позволяет назвать философские взгляды Булгакова экзистенциалистскими, а самого писателя экзистенциалистом. Нет и каких-либо программных заявлений о собственных предпочтениях в области того или иного философского направления, тогда как писатели-экзистенциалисты (Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар) активнейше выступали со статьями, эссе, интервью и т. п. Нет пока указаний и на то, что дневники Булгакова, уничтоженные им в 1929 году под влиянием депрессии, содержали что-либо подобное.

Булгаков и не последователь романтизма в полном смысле этого слова, хотя не совсем отошел от романтических идеалов, которыми питались писатели прошлого века. Первое от второго иногда мало отличается, особенно в вопросах «тайны», «сокрытости», в провидческом, пророческом призвании философа и поэта. В художественном сознании Булгакова не произошло «снятия» (Гегель) вечности как особенной, самостоятельной сферы, что осуществилось в реалистической литературе и прошлого и нынешнего веков.

Эти обстоятельства, реализовавшись в творчестве Булгакова, оказались плодотворными. Именно отсюда и начинается булгаковское неповторимое сочетание реального и необычного. Оно вылилось, в частности, в последовательное проявление и слияние реалистических и романтических начал. Как раз подобные случаи имел в виду Горький, заметив: «В крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены»¹⁷.

В поэтике Булгаков отталкивался прежде всего от остранений Гофмана и Гоголя, и эта его неизбывная тяга к трагическому гротеску идет от остроты ощущения драматичности эпохи. Поэтому программа человека у Булгакова содержит жесткие требования к личности, которая не должна даже в такие тяжелые времена хоть в чем-то поступаться не просто своими личными, а общечеловеческими принципами. В целом его творчество содержит важное и правдивое осмысление развития современных общественных отношений, роли и места личности в нашей цивилизации. Мы вправе его рассматривать как одно из уникальных явлений критического реализма на современном фоне той литературы, которая получила официальное определение «социалистический реализм».

Спорные моменты творчества Булгакова легко переходят в бесспорные, а издержки оборачиваются эстетическими приобретениями.

Такой принцип отмечается в каждом крупном произведении Булгакова, которое также содержит специфические жанровые и стилистические признаки»¹⁸. Объяснимо это может быть тем, что подлинно художественное произведение существует в мощной сфере литературных и культурных контекстов. Хотя, разумеется, Булгаков, как всякий другой писатель, осмыслял и оценивал прежде всего то, что было близко его современности. Сейчас прослеживается влияние на Булгакова культурной, книжной, литературной традиции. Это многоаспектное явление: на редкость обилен масштаб непосредственного влияния на писателя памятников общечеловеческой культуры, русской и мировой литературы, причем ни у кого не вызывает сомнения преобладающее воздействие на творчество Булгакова русской литературы, в первую очередь классической — с ее высокими гуманистическими идеями. Все это неудивительно: почти каждая рукопись писателя начиналась с выписок из книг¹⁹.

В 30-е годы Булгакову особенно стала близка романтическая концепция личности: в этот период он обращается к теме исключительной художественной натуры в рамках современного ей общества. Романтизм привлекал его нацеленностью на идеальное и идеалы, своей ориентацией на возвышенное. В какой-то мере со стороны Булгакова это был уход от действительности, но, с другой стороны, такой «уход» давал возможность осмысления современности с иных позиций — с точки зрения культуры, с отдаленной временной позиции, просто с точки зрения возвышенного человека. Таким образом, Булгаков возродил в русской литературе, причем в новом качестве, романтические формы постижения действительности. Для Булгакова это ни в коей мере не было отдалением от реальности, а было способом приближения к ней. С одной стороны, само по себе обращение к библейско-евангельским сюжетам было актом вызова, брошенного писателем литераторам-современникам, которые отстаивали «чистоту» революционной тематики. С другой стороны, некоторые романтические приемы изображения, в представлении Булгакова, короче всего вели к истине.

Если говорить о влиянии романтизма на творчество Булгакова, то наиболее ощутимым будет воздействие позднеромантической концепции истории, выразителем которой был Гофман. У ранних романтиков все было всерьез (Новалис), а у поздних уже присутствует почти обязательная ирония, которая предполагает реальность, ее достойную (Гофман). Вечность здесь совокупна с временем. У Гофмана царствует карнавальное время, а сквозь карнавал проглядывает бытовой мир — то есть налицо уже «классическое гофмановское двоемирие»²⁰. Двоемирие «Мастера и Маргариты» содержит прямую преемственность, например, от «Принцессы Брамбиллы» Гофмана.

Впрочем, булгаковские романы связаны традицией не с одним романтизмом как литературным направлением, но, например, и с ренессансным реализмом. Вообще в романах очевиден богатый состав традиции европейской культуры и мировой литературы, наряду, как я уже говорил, с преобладающим влиянием русского критического реализма. Особенно «закатный роман», поднимающий темы, больше всего разработанные западно-европейской литературой, проникнут ее воздействием, и не в последнюю очередь мощным духом Ренессанса, духом борьбы за человеческое достоинство. «Декамерон» Д. Боккаччо, как известно, наиболее заметное явление Ренессанса, и его воздействие, пожалуй, наиболее определенно сказывается в характере сера Чаппелетто, далекого предка кривляки Коровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Оба как будто персонажи «отрицательные», но тем не менее сер Чаппелетто в пересказе Памфило, как и Коровьев-Фагот в передаче повествователя, интересны и симпатичны своим артистизмом и раскованным жизнерадостным юмором. Оба охотно совершают свои виртуозные «злодейства», но им не нужны какие-то блага мира, просто грехи доставляют им «своеобразную идеологически густо окрашенную радость»²¹. Правда, Коровьев — демон, и пакости — его долг, а флорентийский ростовщик в них находит способ проявления собственной человеческой индивидуальности, что его, видно, возвышает хотя бы в собственных глазах. Да и злодейства Коровьева как будто и не являются таковыми, по замыслу романа это абсолютно морализаторски осмысленные поступки, форма которых обусловлена демонической, скоморошьей природой образа Коровьева и его товарищей (Бегемота, Азазелло) — художественно-эстетической традицией этого явления, начало которой восходит именно к «Декамерону».

Еще более глубокая, хотя снова не без опосредования, традиция связывает булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с романом Антуана Франсуа Прево д'Экзиля «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731 г.). Это произведение также оказало сильное воздействие на формирование современного романа. В «Манон Леско» впервые представлено органическое, «саморазвивающееся» движение повествования²². Держа в руках этот роман, читатель впервые увидел, что художественная литература сняла ограниченность и позволила человеку ощутить, что он может развиваться беспредельно. Таким образом, в «незавершенности» современной формы романа лежит некоторая «незавершенность» самих его героев.

Перекличка «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» и «Мастера и Маргариты» видна уже в названиях романов, в которых заявлены оба союза главных героев. В «Предуведомлении автора» романа Прево сформулирована этическая задача, которую можно отнести и к роману Булгакова: «Произведение в целом представляет собою нравственный трактат, изложенный в виде занимательного рассказа»²³. В «Предуведомлении автора» также провозглашена устами Горация эстетическая задача обоих романов: «Надо сегодня сказать лишь то, что уместно сегодня. Прочее все отложить и сказать в подходящее время»²⁴. И действительно, в историях де Грие — Манон и Маргариты — Мастера опущены многие подробности, чтобы не было затемнено главное, чтобы не превращались обе эти истории в банальные повествования.

В указанных романах Прево и Булгакова художников интересует не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние. Противоречивость, двойственность характеров де Грие и Манон нашла свое косвенное преломление в характерах героев Булгакова. Любящая женщина Маргарита, как и Манон, ради любимого готова на любые жертвы. Мастер ради любимой также жертвует собой, своей свободой. Как развитие характеров Манон — де Грие невозможно без взаимовлияния, так точно это исключено и в союзе Маргариты — Мастера. Эта двойная тема в обоих романах идет параллельно. И там, и тут бессилен рационалистический анализ; герои представляются окружающим безумными, не знающими ограничений. Они не могут быть пошлыми, ибо никогда не удовлетворяются до конца своей жизнью. Если роман Прево заканчивается смертью Манон и новыми скитаниями кавалера де Грие, то в романе Булгакова показан переход героев в новую жизнь, в «вечную». Однако это не тот покой, который был недостижим для Манон и де Грие, это переход в иное качество, в категорию вечности, в которой живут Иешуа, Пилат, Левий — эти «вечные» человеческие типы...

Имеет место невольное, но и необходимое «противостояние» характера героя Булгакова характеру героя аббата Прево. В представлении последнего в кавалере де Грие наличествует «смешение добродетелей и пороков, вечное противоборство добрых побуждений и дурных поступков». Наоборот, у его «визави» — у Мастера характер цельный, более благородный и очень ранимый. Кавалер по сути жертва своей любви — не встреться ему Манон Леско, и жил бы он себе относительно благополучно. Между тем, Мастер — жертва своего мировоззрения предмет страсти его — в нем самом.

Всякий герой Булгакова, находящийся перед «порогом», символизирующим табу, за которым — нарушение «долга», «традиции», по огромным меркам вечности выглядит ограниченным. Турбин впервые попытался выйти за «порог». Максудов уже осуществил это, хотя и ценой жизни. Только Мастер легко переступает свой «порог» и выходит к общечеловеческому, причем Мастер в этом случае соблюдает принцип абсолютной первичности нравственной позиции. Его решительное отличие от героя мировой литературы подобного плана, от де Грие, именно в этом. Преодолевая свой «порог», де Грие вынужденно и неизменно преступал общественные установления, согласованные с совестью. А вот Мастер никогда своей совестью не поступается. В этом смысле он остается единственным человеком, познавшим с помощью интуиции одну из важнейших для человечества истин. Образ этого героя носит притчевый характер, выражает представления автора романа о чрезвычайно высоком призвании художника в истории человеческой культуры. Нехватка практического разума, неумение бороться за свои идеалы, капитуляция перед страданием возмещаются в художнике повышенным нравственным содержанием.

Таким образом, де Грие — это прямой предок Мастера, в своем потомстве прошедший эволюцию и «шлифовку» личности духовной культурой. И тут уже с большей определенностью можно говорить о «дальнем контексте», связывающем оба произведения. Подобного рода генетическая связь романов видится и в том, что герои Прево живут преимущественно внешней жизнью, а булгаковские — преимущественно внутренней. В этой принципиально внутренней подвижности героев Булгакова сказалось явление новейшего, развитого романа XIX—XX веков. Гёте заметил: современное искусство есть по-новому пережитая традиция. Слова эти хорошо проиллюстрировал Булгаков: в своих глубоко традиционных романах он передал новые общественные ценности.

Эволюционный принцип, чувство культурно-исторической и эстетической перспективы органичны для творчества Булгакова. Вспомним один из эпиграфов первой части его романа «Белая гвардия»: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...» Тему, сформулированную в эпиграфе, Булгаков развивал во всех почти произведениях. «Программный» эпиграф скорей даже относится к последнему роману, чем к первому. Темы судьбы, ответственности за происходящее, инобытия, занимающие художника в начале пути, к концу жизни получили наибольшее развитие в романе «Мастер и Маргарита» — «энциклопедии творчества Булгакова»²⁵.

Нахождение в рамках закономерности, несвобода для персонажа Булгакова равнозначны гибели. Его спасает только причастность к общечеловеческой культуре. Отсюда и реалистическая незаконченность, разомкнутость булгаковских романов; уж такова их форма, претворившая в себя содержание. Это та самая незавершенность «Героя нашего времени», «Мертвых душ», «Братьев Карамазовых», «Евгения Онегина» и «Медного всадника». Все это конец «литературы заранее готовых ответов»²⁶ и литература мучающей нас недосказанности.

В булгаковедении уже установилось мнение о недописанности всех трех романов Булгакова. Говорилось о случайности точки в конце «Белой гвардии» (К. Симонов), об исчезновении интереса к «Театральному роману» в силу новой увлеченности старым замыслом (Чудакова, Симонов, Олонова), о ранней смерти писателя, остановившей работу над «Мастером и Маргаритой» (М. Чудакова, И. Бэлза и многие другие исследователи). Одновременно с этим высказываются суждения о впечатлении цельности всех трех романов. Думаю, на этом всем и следует остановиться.

Противоречивость в восприятии произведений безусловно объясняется их принципиальной незавершенностью. Как известно, Пушкин оставлял работу над произведением, если был виден финал («Русалка») или когда было высказано все о неразрешимом явлении жизни («Медный всадник»). Вряд ли что еще можно было добавить к финалам булгаковских романов; заметим, что ко всем трем произведениям писатель обращался перед смертью, когда ему уже был ясен исход и возникла забота о судьбе собственного художественного наследия.

Принцип незавершенности (принцип открытого финала) лежит в основе современного реалистического романа. Одновременно с этим, а скорей именно поэтому роман XIX—XX веков стал более субъективированной формой, чем старый роман. В нем повысилось внимание к личностному началу, выделилась сфера частной жизни, пристально исследуются нравственные мотивы поведения человека в современных обстоятельствах.

Философия нравственности органична для всей русской литературы. Идейная линия булгаковских произведений легко сопоставима, скажем, с философским пафосом Достоевского²⁷. Человек, думает Достоевский, обречен на разобщенность с другими и на непримиримость с самим собой. Булгаков тоже считает человека (тем более художника) осужденным на одиночество, на невосприимчивость к влиянию недоброй к нему среды.

Все герои Булгакова оказываются в ситуации выбора собственной судьбы, которая состоит из цепи поступков. В «Театральном романе» решается будущее драматурга Максудова. Его пьесу принял известнейший театр, но требуются доработки, на которых настаивает режиссер. Для Максудова же предлагаемые изменения неприемлемы: они явно искажают идею произведения. Драматург никак не может усвоить искусство уступчивости, в котором поднаторели окружающие, настроенные к нему в основном доброжелательно. Они-то и советуют Максудову сделать из белого черное, чтобы потом искусно превратить его опять в белое, пусть с черным пятнышком... Обычные житейские хитрости! Правил такой игры герой принять не в силах, у него свое понимание правды, писательской чести. Он считает: «...ничто так не мучает, как пятно на одежде», «...кто посадил себе пятно на одежду, так уж с ним и будет ходить...»²⁸.

Жесткая требовательность героя заставляет читателя «Театрального романа» задуматься: что важнее — незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Выдающееся произведение или нравственная максима художника? Булгаков своим романом затрагивает актуальнейшую проблему современной философии. Тему эту писатель реализует в «Мастере и Маргарите». Вопросы повседневной морали здесь еще больше насыщаются философским содержанием. Проблемой сбережения чести, путями ее решения «Театральный роман» весьма близок пушкинской «Капитанской дочке». Достаточно будет вспомнить эпиграф к «Капитанской дочке»: «Береги честь смолоду»²⁹, — имеющий прямое отношение к персонажам.

В 30-е годы сама логика развития культурной жизни, более определенно повернувшейся к традициям, к тому культурному наследию старой России, которое, по официальному мнению, служило делу воспитания «нового человека», побуждала писателей обращаться к истории, как к русской, так и мировой, и осваивать ее с современных исторических позиций. Булгаков, как чуткий хранитель старого наследия в своем творчестве, не мог не откликнуться на эту тенденцию. Он активно обратился к духовным ценностям мировой культуры³⁰. В его «закатном романе» словно бы переосмыслено мироотношение средневекового человека, с его наивно-поэтическими чувствами чести, любви, кодексом верности сюзерену, а именно карнавальное мироощущение — через призму пристального взгляда нового русского — и теперь уже советского — интеллигента. Индивидуальное в его творчестве отражает прежде всего общечеловеческое содержание произведений, и в значительно меньшей мере — социальное.

Своим творчеством, глубоко гуманистическим по существу, Булгаков органично входит в современную русскую литературу, в лучших образцах перенявшую высокие традиции отечественной и мировой литературы и неизменно занятой проблемами нравственности человека и общества.

Примечания

1. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 295.

2. См.: Черникова Галина. О некоторых особенностях философской проблематики романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Analele Universitata din Timišoara. Ser. štiinča lild. 1978. Vol. 9. P. 213.

3. См.: Скоропанова И.С. Идейно-художественные искания М.А. Булгакова (20-е годы): Автореф. дисс... канд. фил. наук. Минск, 1973.

4. Метченко А. О социалистическом и критическом реализме // Москва. 1967. № 6. С. 196.

5. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284—311.

6. Кожинов В.В. К вопросу о «стилевых традициях» // Теория лит. стилей. Многообр. стилей сов. лит. Вопр. типологии. М., 1978. С. 30.

7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 183.

8. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах / Вступ. ст. В.В. Петелина; коммент. В.И. Лосева и В.В. Петелина. М., 1989. С. 46.

9. Мустангова Е. Михаил Булгаков // Печать и революция. 1927. № 4. С. 84.

10. Цит. по ст.: Мотяшов И. Ответственность художника // Вопросы литературы. 1968. № 12. С. 21.

11. Луначарский А.В. Выступление на диспуте о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» / Стеногр. от 7 февр. 1927 г. / ЦГАЛИ. Фонд Владимирова В.К., ф. 2355, оп. 1, ед. хр. 5, л. 89.

12. Вулис А. Близ «Мастера» // Звезда Востока. 1987. № 10. С. 155; См. также на эту тему: Чудакова М.О. Вступительная статья к публикации пьесы М. Булгакова «Батум» // Соврем. драматургия. 1988. № 5.

13. Урнов Д.М. О социально-исторической ориентации писателя // Контекст. 1981. Литературно-теоретические исследования. М., 1982. С. 235.

14. Скорино Л. Лица без карнавальных масок / Полемич. заметки // Вопр. лит. 1968. № 6. С. 25—42.

15. Кушкин Е.П. Альбер Камю. Ранние годы. Л., 1982. С. 62.

16. См.: Черникова Галина. Указ. изд. С. 217—228.

17. Горький А.М. Собр. соч.: В 30-ти т. Т. 24. М., 1953. С. 471.

18. См.: Немцев В.И. Жанровые традиции «Мастера и Маргариты» // Роль Поволжья в развитии отечественной литературы и фольклора: Кр. тез. докл. XXI межвуз. научн. конф. литературоведов Поволжья. Кострома, 1988. С. 51; Его же. Пути свободы ведут... к Булгакову // Учительская газета. 1989, 27 июля. С. 4.

19. Чудакова М.О. Условие существования // В мире книг. 1974. № 12. С. 79.

20. Федоров Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана // Худож. мир Э.Т. — А. Гофмана. М., 1982. С. 103.

21. Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982. С. 256.

22. Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963. С. 323.

23. Прево. Манон Леско. Минск, 1983. С. 3.

24. Там же. С. 3.

25. См.: Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, лит. и биографич. в творческом процессе М.А. Булгакова // Худ. творчество. Вопросы комплекс. изучения. 1982. Л., 1982. С. 133—150.

26. Рассадин Ст. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция. М., 1977. С. 357.

27. См.: Черникова Галина. Указ. изд. С. 213—229.

28. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита: Романы. Л., 1978. С. 394.

29. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. Изд. четвертое. Т. 6. Л., 1978. С. 258.

30. См.: Григорай И.В. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»): Дисс... канд. филол. наук. Л., 1981. 183 с.