Литературоведение и литературоведов Михаил Афанасьевич не жаловал.
— Ничего не скажешь, — говорил он, бывало, — сюда вложены пуды пота... Скорее всего, писалось для получения какой-нибудь очередной степени. Уверяю тебя, ни читателю, ни писателю это абсолютно неинтересно. Они пишут друг для друга1.
А если вспомнить еще отношение писателя к критикам («казнь египетская»2), к редакторам («возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни»3), его представление о значении вообще какой бы то ни было теории («все теории стоят одна другой»4), то картина в общем станет ясной: если мы хотим оказаться не среди врагов мастера, а среди тех, кого он «любит», кем «интересуется» и кто его «не встревожит»5, то мы должны всячески избегать подобных занятий, а если до знакомства о мастером и были грешны этим, то сделать так, как поступил Иван Бездомный: пообещать и поклясться, что не будем больше этим заниматься никогда.
Кое-кто может и обидеться за такие условия общения, особенно те, кто действительно вложил не один пуд пота в изучение творчества писателя. Как же, в самом деле, можно так говорить, если маэстро не читал наших работ?
— Ну, что ж тут такого, — мог бы ответить он, — как будто я других не читал? Впрочем... разве что чудо?..
Между тем среди пишущих о литературе тоже попадаются иногда приличные люди. Некоторых из них (тех, кого Булгаков, видимо, считал исключением из общего правила) мы даже можем назвать. Известно, например, что в его домашней библиотеке была книга М.О. Гершензона «Грибоедовская Москва», в которой он, как говорят, находил образец русской речи6. Известно, что, выступая на диспуте о Пушкине, он ссылался на Мережковского и Айхенвальда...7
Факты, на первый взгляд, случайные: немногое, что сохранилось в прихотливой памяти современников. Но показателен и едва ли случаен отбор имен в этом ряду: все это авторы, пишущие о литературе более или менее художественно. Их работы могут вызывать несогласие, недоразумение, возмущение, но их «хочется» читать; у них есть автор — они «интересны».
Отметим как немаловажный факт, что свою статью о Юрии Слезкине Булгаков назвал «силуэтом», т. е. напрямую соотнеся свой опыт с опытами Ю. Айхенвальда, который ввел это понятие в литературно-критический обиход. Выходит, не только допускал возможность «нужного», «интересного», адекватного художественному тексту художественного литературоведения, но и сам пробовал ходить его путями.
Подход Булгакова к художественному произведению, продемонстрированный в этой статье, не выглядит оригинальным, в основном он совпадает, и Булгаков не пытается этого скрывать, с тем, как обходился с литературой и Айхенвальд.
Объясняя свой метод исследования, Айхенвальд писал: «Разница, а не сходство, отличительные признаки, а не общие свойства — вот что главное в искусстве»8. Особенность же произведения определяется личностью автора. «Это он — виновник своих произведений, а не его эпоха. Он не продукт ничей, как ничьим продуктом не служит никакая личность... Художник сам ни за что не признает, что его рукой водили обстоятельства, условия, какие-нибудь неизбежные особенности места и момента. Он не во власти чужого. Напротив, нигде он в такой степени не является самим собой, как в своей творческой работе»9. Поэтому, утверждал Айхенвальд, отношение к искусству должно быть «имманентным»: читатель должен «внутренне сродниться с художником, перелить его душу в свою и свою душу в его», он должен не уходить от произведения, а «входить в него все глубже и глубже»!10.
Булгаков в статье «Юрий Слезкин» этот принцип выразит так: «Не нужно производить раскопки на соседних полках и допытываться: а на кого он похож? Ни на кого. Сам по себе. Своей собственной школы человек»11.
И там же: «Нет ничего труднее и опаснее, чем какой-нибудь единицей мерить глубину писателя. Также опасен и скользок путь сравнений с другими и желание высчитать, на сколько вершков один глубже другого»12.
Или в «Записках покойника»:
«— Толстому подражает, — сказал Рудольфи.
Я рассердился.
— Кому именно из Толстых? — спросил я. — Их было много... Алексею ли Константиновичу, известному писателю, Петру ли Андреевичу, поймавшему за границей царевича Алексея, нумизмату ли Ивану Ивановичу или Льву Николаевичу?»13
В «Мастере и Маргарите» этот принцип выражен в призыве: «За мной, мой читатель, и только за мной!..»
Сосредоточенность на единичном, неповторимом — вот что отличает художественное восприятие от научного, сосредоточенного главным образом на выяснении всеобщего. «То, чем один экземпляр сосны отличается от другого, это не существенно: именно потому сосны и могут составлять объект науки, — писал Ю. Айхенвальд, — но художественные сознания обретаются каждое лишь в одном экземпляре, и в этой единственности только и состоит их природа, их зерно, то, что их делает ими, и потому для каждой из них должна быть своя, особая наука, а это значит, что ни одно из них науке не подлежит»14.
Д. Мережковский не так сурово обходится с «научной» («объективной») критикой, полагая, что и она имеет прево на существование, правда, лишь в своих пределах и границах. «Цель автора..., — говорит он о себе, предваряя сборник литературно-критических статей, — откровенно субъективная. Прежде всего желал бы он показать за книгой живую душу писателя — своеобразную, единственную, никогда более не повторяющуюся форму бытия; затем изобразить действие этой души — иногда отделенной от нас веками и народами, но более близкой, чем те, среди кого мы живем, — на ум, волю, сердце, на всю внутреннюю жизнь критика, как представителя известного поколения... Субъективный критик должен считать свою задачу исполненной, если ему удастся найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом»15.
М. Гершензон (тоже, напомним, из читаемых Булгаковым авторов), казалось бы, говорит об обратном — о «погашении» субъективности в коллективном опыте16 но, если вчитаться в его рассуждения, речь в них идет отнюдь не об исключении из познания творческой воли исследователя, но о подавлении его своеволия, ничего общего не имеющего с подлинным творчеством.
Айхенвальд как бы говорит: не слушайте Берлиоза, метод сопоставления ни к чему хорошему не приведет; Мережковский как бы уточняет: можете и послушать, если интересно, но поступите по-своему; Гершензон же как бы продолжает первых двух, но говорит не о Берлиозе, а о Бездомном: вот путь, которым надлежит идти, путь обретения себя в «Доме», в коллективном опыте.
Путь человечества, по Гершензону, это именно путь от своеволия к самоотречению, путь трудный, долгий, с откровениями и катастрофами, заблуждениями и возрождениями, — путь ученичества. «История человечества, — считает он, — есть в подлинном смысле педагогика. Космос, всецело определяемый в своей судьбе состоянием души человеческой, сам же, как создал ее для себя, так и воспитывает ее в должном направлении чрез общее обоим, чрез вещество, т. е. чрез тело, уча человека должному своим одобрительным «да», телесным благополучием, и своим гневным «нет» — болезнью, голодом, нашествием врагов»17 (у Булгакова: «Страдания, муки, кровь, голод и мор»18).
Очевидно, с этой точки зрения, страдания и горести человечества должны уменьшаться по мере того, как оно будет более чутким и прилежным учеником, более тонко и осмысленно реагирующим на внешние воздействия. Но ведь именно это (тонкость, чуткость, осмысленность восприятий) и воспитывает в человеке искусство: живое непосредственное чувство в художественном восприятии преобразуется в эстетическое, реагирующее на целостность и целесообразность воспринимаемого.
В одной из статей о Пушкине М. Гершензон говорит об этой двойственности человеческого восприятия как о всеобщем законе человеческого духа: «Как видно, человек, хотя и бессознательно, но твердо знает, что у него есть два воспринимающих аппарата и, следовательно, два опыта, два познания: познание грубо-чувственное, в котором учтены лишь внешние движения вещей, и познание высшее и целостное, основанное на показаниях общего, несравненно более чуткого восприятия»19 (у Булгакова: восприятие Ивана Бездомного, ученика Берлиоза, и восприятие Иванушки, ученика Мастера).
Знаменательно: все три автора, оказавшиеся на книжной полке Булгакова, оказываются сторонниками «субъективного» («личностного», «художественного») подхода к произведению, пробуждавшего возможности «высшего» («целостного») восприятия. Все они, иначе говоря, провозглашают необходимость диалога между читателем и автором, в котором бы преодолевалась расчлененность «прозаического» человеческого бытия.
Особенно часто и определенно говорит об этом Айхенвальд: «Литературное произведение, — утверждает он, — всегда диалог: писателя и читателя»20. «Творение художника — это как бы вопрос, который он бросает миру, и мир отвечает на него своими впечатлениями, дает отзвуки на звук»21. Поэтому читателя, и в частности критика, Айхенвальд называет «продолжателем поэта» (у Булгакова: «А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите!»22), чье творчество, как и творчество писателя, «не может быть оторвано от совокупного творчества самой природы»23. «Потенциально все мы — поэты», — говорит Айхенвальд24. И только потому, что «все мы — поэты», возможен и этот «диалог», и это «продолжение». «И только потому возможна литература»25.
У нас нет оснований ни преувеличивать, ни приуменьшать влияние Ю. Айхенвальда, Д. Мережковского, М. Гершензона, равно как и других знатоков литературы, на формирование литературно-теоретических взглядов М. Булгакова. Факты совпадения некоторых положений — это только факты совпадения, но они помогают лучше видеть, в каком направлении работала теоретическая мысль писателя.
Не будем забывать, что начинал Булгаков свою литературную деятельность (как, впрочем, и заканчивал) литературным консультантом, и уже хотя бы поэтому ему приходилось бывать в ситуации своих сатирических персонажей. Первое время его литературоведческая (литературологическая) работа шла рядом с собственно художественным творчеством, он даже начинал писать литературно-критические статьи («Музы мести», «Юрий Слезкин» и др.), которые интересны прежде всего тем, что в них он стремится писать «для читателя» и «для писателя». Затем писание статей сразу и окончательно прекращается — Булгаков находит другую форму выражения своих литературных взглядов: он пишет роман и пьесу о Мольере, пьесу о Пушкине, роман «Записки покойника», другие произведения — о проблемах искусства он теперь говорит языком искусства. Наконец, третий шаг в этом направлении — роман «Мастер и Маргарита», художественный эквивалент трактату о сущности искусства и принципах его восприятия.
Литературно-теоретические обобщения Булгакова ценны еще и тем, что основаны на его же литературном опыте. История его первого романа становится теорией в последующих, становится предметом рассмотрения, внутренним сюжетом и в «Записках покойника» (роман «Черный снег»), и в «Мастере и Маргарите» (роман о Понтии Пилате), и даже — не явно, конечно, — и «Жизни господина де Мольера». Первый роман утверждает право автора на собственное оригинальное понимание искусства, вместе с тем — как предмет авторской рефлексии — он объединяет все четыре романа в законченную, внутренне взаимообусловленную тетралогию, зеркально отражающую тетралогию («тетрадраму») драматических произведений М. Булгакова: пьесы о революции («Дни Турбиных», «Бег», «Батум»), о жизни-театре («Зойкина квартира», «Багровый остров», «Полоумный Журден»), о конфликте мастера и мира («Мольер», «Пушкин», «Дон Кихот») и о таинственной, непорываемой связи времен («Блаженство», «Иван Васильевич», «Адам и Ева»)26.
Центральные герои булгаковских романов, являясь средоточиями авторской мысли, естественными концептами единого тетралогического высказывания, в свою очередь восходят в объединяющему их центру — к личности автора. Отметим: «Турбин» — девичья фамилия матери писателя; «Максудов» — происходит от его домашнего прозвища «Мак», соединенного с главной в романе (заявленной в эпиграфе) темой Суда; «Мастер» — тоже выразительная автохарактеристика; даже «Мольер» увиден сквозь призму собственных романов («...мой бедный и окровавленный мастер!»). Соотнесенность этих имен делает их несколько условными, хотя в то же время и концептуально значимыми: имя становится предикатом единого неназываемого субъекта — автора.
Но вот что интересно и требует остановки нашего внимания: имя Турбина в «Записках покойника» — Бахтин. Как говорил А. Пушкин, бывают странные сближения.
Если это случайность, тогда к этой случайности надо прибавить еще по крайней мере одну: имена Бахтина и Булгакова оказались поставленными рядом сразу же после первой публикации «Мастера и Маргариты». В послесловии к роману отмечалось «удивительное совпадение литературной теории и литературной практики»: описание М. Бахтиным жанра мениппеи оказалось, по существу, описанием особенностей булгаковского романа27. А с течением времени проявилось и первое, пока еще нечеткое, объяснение: стало очевидно, что среди берлиозов литературной теории Бахтин был таким же мастером, как Булгаков — среди бездомных, ликоспастовых и лавровичей.
Мениппея, карнавальный смех — конечно, впечатляющие совпадения, но еще важнее и существеннее намерение обоих мыслителей преодолеть разобщенность «науки, искусства и жизни» и их приход — естественно, с разных сторон — к идее диалога как возможности преодоления этой разобщенности.
Разделение человеческого существования между двумя мирами — миром «житейского волнения» и миром «звуков сладких и молитв» — молодой Бахтин, как и молодой Булгаков, воспринял как исходное первобытное состояние духа, которое может и должно быть приведено в новое качество: механическое соединение одного с другим должно стать органически целостным, эти миры должны стать диалогически обращенными друг к другу, ответственными друг за друга. «Поэт должен помнить, — писал Бахтин в статье, ставшей, по сути, программой всей его жизнедеятельности, — что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности»28.
Ясности ради представим становление концепции Бахтина в виде единой целенаправленной последовательности.
Вначале — уяснение цели. «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»29. Ответственность — ключевое слово на этой стадии; центральная категория здесь — поступок, в котором осуществляется искомое единство.
Затем — пересмотр основных эстетических и литературоведческих категорий, но не с собственно научных позиций, а с точки зрения осуществляемого (кстати, и в ходе самого этого пересмотра) единства «теоретической значимости» и «долженствования». Феномен, в котором может осуществляться это единство, — слово. Слово разделяет, отличает различные подходы к себе («научный», «художественный», «жизненный»), слово же и собирает их воедино. Слово — второй ключ бахтинской концепции.
Наконец, третий аспект исследований — методология, описание инструментария для изучения несобственно научных объектов, т. е. таких объектов, для описания которых ни аристотелевская, ни даже гегелевская логика уже недостаточны. Бахтин считает необходимым дополнить их более адекватным методом — диалогикой. «Диалектика родилась из диалога, чтобы снова вернуться к диалогу на высшем уровне (диалогу личностей)»30. Диалог — третье и, пожалуй, наиболее известное из понятий, связываемых с именем Бахтина.
Ответственность, по Бахтину, — это предпосылка личностного слова в диалоге внеположенных областей человеческого бытия. Слово — форма проявления ответственности, условие осуществления диалога (личностей, народов, эпох). Диалог — жизнь слова по закону ответственности.
В романе «Мастер и Маргарита» все эти аспекты художественно выражены в его структуре. Организация материала («роман в романе») соответствует исходному в работах Бахтина противопоставлению «мира культуры» и «мира жизни»: в одном «объективируется акт нашей деятельности», в другом «этот акт единожды действительно протекает, свершается»31.
Роман Мастера — это поступок его автора, акт его ответственности перед своей жизнью, перед жизнью вообще. Он не выбирал, о чем писать; истина и долг («долженствование») в его поступке неразделимы; истина, которой он обладал, должна была воплотиться в слово, и она была воплощена, как только предоставилась возможность. Более того, возможность потому и предоставилась, что истина должна быть воплощена, не может быть невоплощена. Но и сам «роман» — об ответственности, о «поступке», о выборе, перед которым, в той или иной ситуации, поставлен человек («Понтий Пилат» в этом смысле такой же двойник Мастера, как «Бахтин» — Максудова).
Роман Мастера, не принятый почти никем из современников, как бы выпадающий из своей эпохи, становится истинным и действительным ее самовыражением. Благодаря слову Мастера эпоха не остается безгласной, а история — непроявленной. Роман Мастера — роман не только о Понтии Пилате, но и о Христе, о Логосе, о Слове.
Третий аспект романа Мастера — восприятие олова истины и ответственность за свое восприятие, тема ученичества, диалога учителя и ученика: Мастера и Ивана Бездомного-Понырева, Иешуа и Левия Матвея.
Примечания
1. Ермолинский С. Михаил Булгаков: Из записок разных лет // Ермолинский С. Драматические сочинения. М., 1982. С. 640.
2. Булгаков М. Юрий Слезкин: Силуэт // Сполохи. 1922. № 12. С. 49.
3. Булгаков М. Автобиография // Советские писатели. Т. 3. М., 1966. С. 85.
4. Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Л., 1978. С. 689.
5. Там же. С. 799.
6. Чудакова М. Условие существования // В мире книг. 1974. № 12. С. 80.
7. Файман Г. «Местный литератор» Михаил Булгаков // Театр. 1987. № 6. С. 157.
8. Айхенвальд Ю. Предисловие к 3-му изданию книги «Силуэты русских писателей (1 выпуск)». М., 1911. С. III.
9. Там же. С. VI.
10. Там же. С. XXIV.
11. Булгаков М. Юрий Слезкин... С. 51.
12. Там же. С. 51.
13. Булгаков М. Белая гвардия... С. 286.
14. Айхенвальд Ю. Предисловие... С. III—IV.
15. Мережковский Д. Вечные спутники // Мережковский Д. Полн. собр. соч. Т. XVIII. М., 1914. С. 5—6.
16. Гершензон М. Ключ веры. Петербург, 1922. С. 100.
17. Там же. С. 78—79.
18. Булгаков М. Белая гвардия... С. 270.
19. Гершензон М. Статьи о Пушкине. М., 1926. С. 94.
20. Айхенвальд Ю. Предисловие... С. XX.
21. Там же. С. XX.
22. Булгаков М. Белая гвардия... С. 789.
23. Айхенвальд Ю. Предисловие... С. XXI, XXIII.
24. Там же. С. XVIII.
25. Там же. С. XVIIII.
26. См.: Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 39—56.
27. Вулис А. Послесловие // Москва. 1966. № 11. С. 127.
28. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 5—6.
29. Там же. С. 6.
30. Там же. С. 364.
31. Бахтин М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984—1985. М., 1986. С. 82—83.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |