Характер повествования в романе М. Булгакова «Белая гвардия» двойственен: с одной стороны, в нем последовательно осуществлен «принцип субъектной многоплановости» (В.В. Виноградов), с другой — на повествовании лежит явно выраженная печать так называемой орнаментальной прозы. Эти начала взаимодействуют друг с другом, давая своеобразный сплав разностильных речевых средств.
В романе отражены точки зрения и речь разных персонажей1 (Алексея Турбина, Николки, Елены, Василисы и других персонажей), переданные несобственно-прямой, косвенной, необозначенной прямой речью, которая содержит первое лицо, но не заключена в кавычки: «Он дополз и ткнул руками, доски отошли, глянула широкая дыра на черную улицу. Все понятно... Они отшили доски, ведущие в ущелье, были здесь и даже, п-о-нимаю, хотели залезть к Василисе через кладовку, но там решетка на окне». Чужая речь образует и развернутые фрагменты текста, и небольшие его отрезки, которые присоединяются непосредственно к повествованию или включаются в него: Шервинский швырял аккуратно, Карась — не везет, — хлестко; Молчание нарушила наконец молодая — эти самая сестра; Шервинский, кроме того, был нагружен громаднейшим букетом, наглухо запакованным в три слоя бумаги, — само собой понятно, розы Елене Васильевне. Вместе с чужой речью в повествование входят разговорные конструкции. Они находят опору и в речи самого повествователя, отдельные фрагменты которой имитируют устный рассказ.
Чужая речь в «Белой гвардии» принимает необычные формы. Ее носителем становится предметный мир, окружающий человека. Субъектом, воспринимающим мир, становится вещь: «Капор с интересом слушал, и щеки его осветились красным светом. Спрашивал: — А что за человек твой муж?»
Для структуры повествования существенно то, что точка зрения персонажа обусловливает характер оценок, которые пронизывают повествование: Пахло противным денатуратом; Турбин стал нанимать извозчика. Тот согласился везти, но, мрачно сопя, назвал чудовищную сумму; при этом ему дурацки вспомнилась пестрая картинка; Николка вбежал в гулкий пролет, выбежал на мрачный, скверный двор с сараями; он попал в противный двор управления. Глупые дырки управления неприятно глядели...
В повествование включены отражения речи изображаемой среды. Это украинские слова при изображении войск Петлюры: ...тотчас же за Попелюхой развернулся в голове конной колонны двухцветный прапор — плат голубой, плат желтый, на древке; — Слава! — кричала проходящая пехота желтоблакитному прапору; канцеляризмы, отголоски приказов и документов: Повинуясь телефонному голосу, унтер-офицер Турбин Николай вывел двадцать восемь человек юнкеров и через весь Город повел их согласно маршруту.
Точка зрения персонажа передается и без участия его речевых средств. Внутреннее состояние персонажа, особенности его восприятия обусловливают смещение перспективы изображения. Крупным планом показывается деталь, часть отодвигает на второй план целое: «Пробуждение Козыря совпало со словом: — Диспозиция. Первоначально ему показалось, что он увидел его в очень теплом сне и даже хотел отстранить рукой, как холодное слово. Но слово распухло, влезло в хату вместе с отвратительными красными прыщами на лице ординарца и смятым конвертом». «Утиный нос побледнел, и Турбин сразу понял, что он ошибся, схватил не того, кого нужно. Под утиным барашковым носом торчала исключительной благонамеренности физиономия».
Пристрастие к необычным ракурсам, к сдвинутости привычных отношений между реалиями выражается в использовании предметных метонимий. Человек вытеснен деталью одежды или внешности, по отношению к которой он занимает подчиненное положение: ...за гетманскими столами усаживалось до двухсот масленых проборов людей, сверкающих гнилыми желтыми зубами с золотыми пломбами». «Уехали бриллианты, бегающие глаза, проборы и деньги».
В тексте присутствуют одновременно реальный субъект действия и его метонимический эквивалент. Реальный субъект действия, выраженный творительным падежом, отходит на второй план, изображается как орудие действия, на его место выдвигается предмет или явление, его метонимически замещающие: «Тотчас же замочная скважина отозвалась в живот Василисы сиповатым голосом». Ср. — «Видчиняй, — хрипнула скважина». Смещение привычных ракурсов привносят в повествование и другие ненормативные конструкции, в которых слово в творительном падеже указывает на реальный субъект действия: «в нижнем этаже... засветился слабенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович»; «домишки, где лампадками мерцают окна»; «Зелеными, красными, тисненными золотом и желтыми обложками и черными папками со всех сторон на Лариосика глядели книги».
Необычные ракурсы изображения, характерные для орнаментальной прозы, в «Белой гвардии» мотивированы своеобразием точки зрения персонажа.
Особое внимание к слову, актуализация слова, определившие своеобразие прозы первой трети XX в., во многом определило и характер повествования в «Белой гвардии» вообще и конкретные приемы словоупотребления в частности.
На важное место в повествовании выходит повтор. Это лексические или корневые повторы, которые сталкиваются в небольших фрагментах текста: тавтология с творительным падежом существительного: Он был румян бабьим полным и радостным румянцем; Генерал побледнел серенькой бледностью; ...все явственнее вылезал солнечный диск и золотил густым, красным золотом кресты...; однокоренные слова с разными приставками в качестве однородных членов: Потом вся тупая и злая боль вытекла из головы, стекла с висков в ее мягкие руки...; И вошел в Город и пошел, пошел по улице Болботун и шел беспрепятственно до самого военного училища.
Абзац организует повтор слова, который становится его смысловой доминантой: Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы... Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Смысловая доминанта выражена лексическими и корневыми повторами: Большевиков ненавидели. Но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты.
Для романа характерен повтор и более развернутых фрагментов текста — отдельных фраз и целых абзацев. Повтор такого типа связывает начало и конец романа. Первая фраза романа: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», — отчасти повторяется в начале последней главы: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней». Повтор связывает начало и конец определенной сюжетной линии. Появление Петлюры предваряют слухи: «Москва — город большой, на Бронной туманы, изморозь, тени... Какая-то гитара... турок под солнцем, кальян... гитара — дзинь-трень... неясно, туманно... ах, как туманно и страшно кругом... Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьмы, стрельба, и мороз, и полночный крест Владимира. — Ну, так вот что я вам скажу: не было. Не было! Не было этого Симона вовсе на свете. Ни турка, ни гитары под кованым фонарем на Бронной, ни земского союза... ни черта. Просто миф, порожденный в тумане страшного восемнадцатого года». В конце этой сюжетной линии часть этих образов повторяется в новом окружении: «И только труп свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был... Дзынь... Трень... гитара, турок... кованный на Бронной фонарь... девичьи косы, метущие снег, огнестрельные раны, звериный вой в ночи, мороз...» Значит, было, Две сцены — бегство Тальберга в начале и письмо о Тальберге в конце — связаны повтором словосочетания хаос укладки.
При помощи повтора изображены разные состояния персонажей. В бреду Турбина повторяются его реальные впечатления, в снах персонажей так же отражаются фрагменты реальности. Повтор связывает и планы разных персонажей. В начале романа Турбины глядят в окно: «В окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонечки. Дрожат и мерцают». Это же видит Алексей Турбин из окна гимназии: «А в окнах настоящая опера «Ночь под Рождество», снег и огонечки, дрожат и мерцают». Конец романа возвращает к его началу: «В гостиной Турбин, как сорок семь дней тому назад, прижался к стеклу и слушал, и, как тогда, когда в окнах виднелись теплые огонечки, снег, опера, мягко слышны были дальние пушечные удары».
Лексические, корневые и семантические повторы проходят не только через определенную сцену, но и связывают разные сцены, превращаясь в лейтмотивы романа. Это цветовые лейтмотивы черный, золотой, белый; звуковые лейтмотивы: бой часов в доме Турбиных — танк-тонк, звук звоночка в магазине мадам Анжу — брынь, грохот пушек; имена и глаголы, обозначающие звучание, слова чудеса, хаос, кипенье, тревога, мертвый и однокоренные: покой мертвый, сквозь мертвенную паутину, перекресток умер совершенно; перекресток совершенно мертвенный; Ясно чувствовалось, что управление вымерло; гробовой; у этих окон, которые сегодня кажутся гробовыми; черные шлыки гробового цвета с позументом и гробовыми кистями; гробовым и сухим голосом.
В романе противопоставляются рай и ад, Бог и дьявол. Сон Турбина в начале романа («Райское сиянье ходило за Наем облаком.
— Вы в раю, полковник? — спросил Турбин») соотнесен со сценой в его конце: вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. Сияние, сверкание, окружающее в раю Най-Турса и Жилина (лик осиянный, сияние вокруг Жилина стало голубым, сверкающий ротмистр) распространяется и на других персонажей, еще один лейтмотив романа образуют слова сиянье, луч, светлый, сверкающий и т. п. Этим образам противостоят образы ада на земле: преисподняя ресторана «Метрополь», адовый грохот молотков, адова боль, дьявольская усмешка и, наконец, парадоксальный образ: маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт — в сцене величания Петлюры.
В литературе начала XX в. обычные сочетания вытесняются необычными: некоторые смысловые связи приобретают новые формы выражения, одновременно активизируются уже апробированные способы ломки обычных сочетаний. Эти процессы отразились в «Белой гвардии», в значительной мере определив своеобразие повествования.
Необычные сочетания, в разной мере удаленные от обычных, различны. Это отвлечение эпитета, замена прилагательного существительным: На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз; В темноте коридора, под малиновый тихонький звук шпор, Студзинский заговорил негромко; субстантивация прилагательного, которое используется вместо соответствующего словосочетания: За первым батальоном валили черные в длинных халатах, опоясанных ремнями, и в тазах на головах; ...по скале поднимались на лестницу серые, опоясанные лихими ремнями и штыками; вытеснение качественного прилагательного наречием, которое приобретает двойную синтаксическую связь и характеризует и существительное и глагол: стеклянные часы в виде глобуса, в котором жирно и черно красовались римские цифры; тускло и красно горела мерзкая лампочка; скромно и серенько сквозь стекло лился последний жиденький светик; Шервинский светло обвел глазами все общество; пальцы крючковато согнулись; разного рода стяжения, за которыми угадывается описательный оборот: сахарная очередь, сахарная карточка, клоповый вагон, шрапнельное небо, облупленное колонное училище, телефонный голос, прибалтийский человек. Карась в чудесном коньячном расслаблении... Такого же происхождения сложные прилагательные: черношлычный полк, чернооконный боковой подъезд.
Актуализации слова способствует паронимия, которая связывает слова в прямом значении: залы золоченые; громко громыхала; золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, — все семь пыльных и полных комнат; шамкал и шаркал тихонько старик; угловатый, черный, как уголь, Ларион; синие, усеянные...; стакан стукнул о зубы; гремя гармоникой; кони, крепкие, крутокрупые; вновь простирая руки, стала просить; Когда тени наших тел и дел не останется на земле. В паронимические сочетания вступают и некоторые имена собственные: Щур хитро прищурился; Турбин, оторопев...; Василиса весело рассмеялся; Николка на скользком и сальном столе колол лед широким косарем; Шервинский швырял...
Увеличение роли тропов разных типов, отличающее орнаментальную прозу от классической, наложило отпечаток на характер повествования в «Белой гвардии». Роман насыщен именными метафорами разных типов: пленка снега; в трепаном чугунном мыле бакенбард; цветок граммофона; удав мгновенно выпустил; посредине улицы ползут пешки в тазах; глагольными метафорами: бормотал Щур, въедаясь глазами в светлого человека; внимательно обшарил его глазами; Глаза полковника... переехали на шинель и лицо Мышлаевского; метафорическими эпитетами: самоварная краска полезла по шее и щекам Студзинского; хрустальные дисканты; суконный голос; бархатные баки; металлический тенор; хрустальный снег; угольная тьма; штопорные усы, как шестидюймовые гвозди; с совершенно стальным сердцем; траурные глаза; мочальные усы. Метафорический характер имеют некоторые наречия, которые соответствуют сравнительному обороту: Суконно шевеля языком, он забормотал; Елена, солнечно улыбаясь, протянула ему руку; стеклянно жиденько-синий свет разливался в щелях штор; Гигант пачками, легко, игрушечно, сбросил с полки ряд за рядом книги; Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице. Метафоры имеют не только одиночный характер, но тяготеют к развертыванию: Мысли в голове у Турбина сбились в бесформенную кучу, и некоторое время он совершенно бессмысленно смотрел туда, где исчез побритый полковник. Потом, в тишине, ком постепенно размотался. Вылез самый главный и яркий лоскут — Петлюра тут.
Тропы разных типов взаимодействуют друг с другом, объединяясь в сложные тропы. Метафору осложняет метонимия признака: серое копошащееся вече, серая колючая стена, растянутая гусеница, смятый венец волос. Метонимия признака сопровождает сравнительный оборот, осложняя образ сравнения: Тальберг стоял на арене веселой боевой колонной; Он сухой штабной колонной возвышался над ней; Коричневая заросль штыков колючей тучей легла на парад. На метафорические сочетания накладывается паронимия: коробка капора, толстомордые мортиры, стали потухать петухи в штабных телефонах.
Цвет и звук, запах и цвет, конкретное и абстрактное, живое и мертвое не разделены непроницаемой стеной. Они сближаются, переливаются одно в другое. Между разноплоскостными явлениями устанавливаются ассоциативные связи: звук приобретает цвет: черный голосок, звук начинает пахнуть: голос, пахнущий одеколоном и табаком.
Неживое изображается как живое. Так, в частности, изображается техника. Этот тип связи передают сравнения: ...уже стоит поезд — еще без паровоза, как гусеница без головы; Ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл; Вылезли черные и серые, похожие на злых комаров, пулеметы; метафоры: В нем был один броневик; Серая неуклюжая черепаха с башнями приползла по Московской улице; Черепаха запирала Московскую улицу и изредка грохотала. Ряд метафор основан на том, что часть предмета обозначается как часть тела человека или животного, эти метафоры поддерживают соответствующие прилагательные и глаголы: высовывал свое рыльце пулемет; хищный маузеров нос; четыре мортиры стали в шеренгу, глядя на него пастью; Паровоз чернел многогранной глыбой, из брюха его вываливался огненный плат... и со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями. Он сипел тихо и злобно, сочилось что-то в боковых стенках, тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса. Этот же тип связи выражают и метафорические эпитеты: толстомордые мортиры, тупорылые мортиры, ср.: желтозубые бандуры.
Разновидность уподобления неживому живому — традиционное сравнение строения с человеком, которое передают метафорические эпитеты: подслеповатое оконце хаты, насупившиеся купола; глагольные метафоры: Веселые магазины ослепли. Этот тип смысловых отношений лежит в основе развернутых описаний: Станция в ужасе замерла. На лоб надвинула тьму и светилась в ней осовевшими от вечернего грохота глазками желтых огней.
Отвлеченное, непредставимое овеществляется. Психические и физические состояния опредмечиваются. Этому способствуют глагольные метафоры: Адовый грохот молотков взломал молчание; Еще раз весело трахнуло, разорвав воздух; Дикое изумление разбило Студзинского; ...полковник вонзил в Студзинского исключительной резкости взор; руки и ноги взрезала нестерпимая боль; именные метафоры: ...кто-то ввинчивал в темя нагретый жаркий гвоздь и разрушал мозг... Гвоздь разрушал мозг и, в конце концов, разрушил мысль и о Елене, и о Николке, о доме и Петлюре; В них еще колыхалась рваная завеса тумана и бреда, но уже в клочьях черного глянул свет; ...на подступах к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город и осколки покоя растоптать каблуками; сравнения: «Что такое? Откуда известно?» — грянуло в Турбинской голове, как молотком; ...стон разросся и, как ножом, резнул сердце Якова Григорьевича; ярость пролетела мимо Николкиных глаз совершенно красным одеялом; В наглых глазах маленького Шервинского мячиками запрыгала радость; Но через ноги ледяной водой вернулась ярость и кипятком вышла изо рта на бегу; Грозные матерные слова запрыгали в комнате, как град по подоконнику; страшный грохот, как обвал с горы, влетел в квартиру; Мышлаевский, словно обвал камней, спустил страшное ругательство; Недуг отпадал, как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Овеществляет невещественное и сравнение, опирающееся на реалию, имеющую самостоятельную значимость: на лампочку, стоящую на тумбе у кровати, надела она темно-красный театральный капор... Недолговечный хмель ушел совсем, и черная громадная печаль одевала Еленину голову, как капор.
Один из источников образных средств — реалии, характерные для изображаемого мира и времени. Они способствуют обновлению традиционных образов. Наряду с традиционной метафорой шапка снега используется метафора шапка белого генерала, связывающая начало и конец романа, традиционное сравнение снега с сахаром обновляется в метафоре: стала гигантская сахарная голова, где предметное начало выражено больше.
Война и мир, противостоящие и сосуществующие в изображаемом мире, как бы обмениваются реалиями, признаками, действиями. Столкновение мирного и военного, о противоестественности которого сказано прямо, выражено и образными средствами: орудия войны похожи на предметы быта: похожие на торты круги льюисовских пулеметов; похожие на банки с консервами, ручные бомбы; и, напротив, мирное изображается как военное: Тот склонился над длинным столом, на котором стояли, как пуши, светлея зеркалами и золотом в свете спущенной лампы, под зеленым тюльпаном, микроскопы; Мышлаевский, словно гильзы из винтовки, разбросал партнерам по карте.
Некоторые персонажи «Белой гвардии» связаны однотипными образными характеристиками. Это сравнения с литературными, оперными, мифологическими, историческими персонажами (Елена, как Лиза из «Пиковой дамы», Шполянский — Онегин, Мышлаевский — Марсель из «Гугенотов», Карась — как Людовик XIV, дворник — Нерон); сравнения с разными живыми существами: хорек, медведь, удав, военный строй — гусеница; человек шесть офицеров... завертелись, как плауны на воде; Прохожие, как мухи, кучкой лепились по тротуару; немцы — штука серьезная. Похожи на навозных жуков и т. п. Особо выделяется сравнение с волком, которое характеризует самых разных персонажей: под шелковыми абажурами в гостиных, скалились по-волчьи зубы и слышно было бормотание; Николка оскалился, как волчонок; Достаточно погнать человека под выстрелами, и он превращается в мудрого волка... По-волчьи обернувшись..., Турбин увидал...; Плешко был бледен, оглядывался, как волк; волчьей побежкой прошел на померзших лошадях курень Козыря-Лешко... Один из персонажей романа имеет устойчивое обозначение волк.
Повторяясь, опорное слово метафоры или образ сравнения устанавливает точки соприкосновения между разноплоскостными предметами и явлениями, между разными логическими плоскостями. Таково сравнение с птицей, которое распространяется на широкий круг предметов речи. С птицей сравнивается треск пишущей машинки, телефонные звонки (это лейтмотив всей «военной» линии романа), дрема («Сонная дрема прошла над городом, мутной белой птицей пронеслась»). Традиционное сравнение сердца с птицей обновляется благодаря тому, что приобретает опору в реалии. Птица, принадлежащая Лариосику, одно из действующих лиц романа. Именно с ней сравнивается сердце: «Он», — отозвалось в груди Анюты, и сердце ее прыгнуло, как Лариосикова птица. Сравнение непосредственно отсылает к фрагменту изображаемой действительности: В черной клетке тотчас, как взбесилась, закричала птица и засвистала, и затарахтела. В романе использован и преобразованный фразеологизм пустить красного петуха: Запорхали легонькие красные петушки.
С птицами сравниваются люди: — Фью... ах! Ах, тах, тах!.. — засвистал и защелкал веселым соловьем всадник у прапора; Николка нахмурился и искоса, как птица, посмотрел на Василису; Николка... как боевой петух, наскочил на дворника. При характеристике Николки дважды повторена деталь птичий нос. В ряд соотнесенных обозначений включена метафора галльский петух.
Разнотипные тропы группируются и вокруг других повторяющихся слов: винт: Целыми днями винтами шел из бесчисленных труб дым по небу; сотни прапорщиков и подпоручиков, бывших студентов..., сбитых с винтов жизни войной; Многая... Многая... Многая... — рассыпаясь в сопрано, ввинтил в самый купол хор; В толпе, близ самого фонтана, завертелся и взбесился винт; кого-то вынесло из винта; через три минуты винт улегся сам собой; винт-сифилитик; стрела: ...дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела; стрела железнодорожного моста; Турбин почувствовал, что сам он обернулся в стрелу...; Брест-Литовская стрела и т. п.; лист: Карты из рук Мышлаевского летели беззвучно, как кленовые листья; падали, как листья, засаленные карбованцы; Василиса трясся перед ней, как лист; меч: ...часы не били двенадцать раз, стояли молча стрелки и были похожи на сверкающий меч, обернутый в траурный флаг; ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму; крест превратился в угрожающий острый меч; искра: время мелькнуло, как искра; искры раздражения, искры интереса; змея: провод от штепселя змеей сполз к стулу; Нагайка змеей прошла по котиковому воротнику и по шее; В черную пасть подвального хода гимназии змеей втянулся строй, и пасть начала заглатывать ряд за рядом.
В разных местах «Белой гвардии» возникают образы, развивающие традиционное уподобление жизни плаванию по морю: Качается туман в головах, то в сторону несет на золотой остров беспричинной радости, то бросает в мутный вал тревоги. Размышления Алексея Турбина содержат несколько тропов, развивающих этот смысловой ряд: Ему показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань. В числе подобных образов и переход от слова в прямом значении к метафоре: Вечно загадочные глаза учителя, и страшные до сих пор снящиеся бассейны, из которых вечно выливается и никак не может вылиться вода... три года метания в седле, чужие раны, унижения и страдания, — о, проклятый бассейн войны... Этот ряд образов продолжает сравнение гимназии с кораблем: мертвый четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней. Как плавание изображается болезнь Алексея Турбина. За оборотом отдался на волю жару четко просвечивает его прототип отдаться на волю волн, который становится еще более явным при развитии образа, отталкивающегося и от исходного и от нового сочетания: вместо боли по телу разливался приторный жар; плывя в жару; когда проснулся, узнал, что плывет в лодке по жаркой реке. В ряд однотипных образов включен традиционный троп поток народа, который появляется в разных сценах, в частности в сцене величания Петлюры. Как метафоры используются глаголы течь, плыть, нырнуть, утонуть, существительные море, река, водоворот, волна, поток, прибой и др.: Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город... Одни из них — кирасиры, кавалергарды, конногвардейцы и гвардейские гусары — выплывали легко в мутной пене потревоженного Города. Традиционные метафоры звук льется, свет льется в свою очередь подвергаются разным преобразованиям: Голос начал вытекать по капле, слабея на каждом слове. Повторяющиеся и однотипные метафоры объединяются в рамках небольших фрагментов текста: Толпа расплывалась по снегу, как чернила по бумаге; проплывали желтые гробы; печальное пение священников проплывало мимо.
Для романа характерно сосуществование прямого и непрямого значения одних и тех же слов. Необычные сочетания с некоторыми прилагательными существуют на фоне обычных. Один из важных цветовых лейтмотивов — черный — входит в сочетание черные часы, черные нотные закорючки идут густым черным строем, черные глаза, черный взор, черная печечка, черная улица, мех серебристый и черный, черные балки парапета и т. п. В то же время эпитет включен в сочетания, в которых его цветовое значение утрачено: черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор; черный сон; черный голосок.
Так же ведут себя и некоторые другие прилагательные: с одной стороны, седой профессор, с другой — седой пепел, с одной стороны, стеклянная дверь, стеклянный потолок, с другой — остекленевшие глаза, стеклянные глаза, стеклянное молчание операционных.
Сосуществование прилагательных в прямом значении с метафорическим эпитетом характерно для некоторых сцен, где таким образом выделяются сквозные смысловые линии: пустой сумеречный класс — пустая тоска. В сцене в гимназии сочетания с прилагательным каменный: каменная тишина, каменное эхо, пустая каменная коробка гимназии; каменный мешок; каменная пустота — объединяют речь автора и персонажа; ср. в других сценах: каменные подбородки, лицо стало каменным.
Сосуществование прилагательного в прямом и непрямом значении проявляется и по-иному. Один и тот же предмет речи имеет разнотипные характеристики, опирается на один и тот же смысловой признак: рыжая Елена — золотая Елена, рыжая борода — медная борода, голубое письмо — нежный небесный листок; ср. сверкающий Александр, ослепительный Александр.
Качество целого в разных ситуациях передается части или наоборот. На этой основе возникают необычные сочетания: Василиса, круглый, успокоившийся, сидел в креслах, вздыхал и говорил — Видел Василиса сон нелепый и круглый; стеариновая трепетная свеча — При трепетном стеариновом свете свечей.
Слова туман, метель, вьюга, кровь используются и в прямом и в переносном значении. Повторяющееся слово туман обозначает то явление природы, то внутреннее состояние человека: Качается туман в головах...; Глядят в тумане развязные слова... Водка, водка и туман; Елена возмущенно дрогнула и показалась из тумана... Мышлаевский нырнул в туман; Откуда же взялась эта страшная армия? Соткалась из морозного тумана в игольчатом синем и сумеречном воздухе. Туманно... туманно; и стало ей туманно-тоскливо в гнойном камфарном, сытном воздухе спальни; бледный отуманенный Лариосик; завеса тумана и бреда; Николкин мозг задернуло черным туманцем; туманы сна ползли вокруг него и т. п. Таким образом, предметный мир и образный ряд произведения как бы однородны. Это создает их единство и замкнутость.
Структура романа не сводится к речи автора и персонажей. В него включены цитаты из разных источников (Апокалипсис, «Бородино» Лермонтова, «Бесы» Достоевского, «Господин из Сан-Франциско» Бунина), песни («Съемки»), отрывки из оперной арии, официальные документы. Все эти вкрапления включаются в словесно-образные ряды романа и оказывают влияние на их развитие. Как уже говорилось, персонажи окружены разного рода двойниками. Кроме того, над планом реальным надстраиваются планы мифологический, литературный и исторический, взаимодействующие с ним. Цитата из Апокалипсиса в начале романа: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» — открывает и ряд реальный, и ряд образный. В сцене, изображающей вход в Город войск Петлюры, слово кровь имеет метафорический характер: Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии... Цитата перекликается и с авторскими размышлениями в конце романа: Дешева кровь на червонных полях, и никто ее выкупать не будет.
Цитата из «Господина из Сан-Франциско» Бунина «мрак, океан, вьюгу» включается в ряд разнотипных употреблений слова вьюга: Давно уже начало мести с севера, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже... На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли; ср. Не было и погон ни на одном из сидевших за столом, и погоны уплыли куда-то и растворились в метели за окнами. Перед залпом закружились метелицей бабьи визги в толпе... В Александровской гимназии висит картина: Александр взмахивал палашом и острием его указывал юнкерам на Бородинские поля. Клубочками ядер одевались Бородинские поля, и черной тучей штыков покрывалась даль на двухсаженном полотне... Не да-а-а-ром помнит вся Россия Про день Бородина! — поют юнкера. Актовый зал гимназии сначала сравнивается с Бородинским полем, затем отождествляется с ним.
Для «Белой гвардии» характерно варьирование обозначений предметов и людей. Признак части приписывается целому: военный человек в серой шинели — серый человек покатил на мотоцикле обратно; — Слава народу! — повторил человек, и тотчас прядь светлых волос прыгнула, соскочила ему на лоб... Голос светлого человека окреп... Светлый человек... указал на солнце. Описательный оборот вытесняется субстантивированным прилагательным: Третий был с провалившимся носом, изъеденным сбоку, гноеточащей коростой, и сшитой и изуродованной шрамом губой — изуродованный... вдруг проворно снял Василисины брюки; Человека... с лицом синим и красным в потеках крови волокли по снегу два хлопца... окровавленный уже не вскрикивал, а только ухал.
Переход от описательного оборота к субстантивированному прилагательному имеет несколько ступеней: Совершенно красное лицо качалось у оглобли. — Пав... пав... паварачивай, — сказал красный пьяный. — Слово «пассажир» вдруг показалось красному смешным, и он хихикнул; красный, спотыкаясь и икая, поплелся за ним.
Прямое обозначение или описательный оборот, в который оно входит, сменяется предметной метонимией: человек с провалившимся носом — Прощения просим, — сказал провалившийся нос гнилым голосом; ...родились в нем какие-то люди, не имеющие сапог, но имеющие широкие шаровары... — Людей в шароварах в два счета выгнали из города... Тальберг сказал, что те в шароварах — авантюристы. Люди в шароварах — шаровары при немцах были очень тихие. Метонимия отражается во внутренней речи Тальберга: шароварам крышка. Переход от описательного оборота к метонимии дает две пересекающиеся метонимии: некий пьяненький в пальто с козьим мехом — Он толкал концами пальцев козье пальто в грудь (козий мех).
Прямое обозначение, сменяющееся метонимией, может вернуться, в свою очередь сменяя метонимию. Такова игра на разных употреблениях слова голос: — Так им и треба... — вдруг свистнул в толпе за спиной Турбина черный голосок... Словно клещами, ухватил Турбин, просунув руку между двумя шеями, голос за рукав черного пальто. Тот обернулся и впал в состояние ужаса... — Помилуйте, господин офицер, — трясясь в ужасе, ответил голос, — я ничего не говорю. Я молчу. Что вы-с, — голос прыгал. Метонимии сталкиваются с прямыми обозначениями так, что смещаются обычные отношения между частью и целым.
Варьирование обозначений создает использование разных типов сравнения: тумбовидные немцы — тумбы-немцы.
Однотипные обозначения варьируются в результате перехода от сравнения к метафоре. В качестве сквозного обозначения застывает метафора-загадка: ...вошел похожий на бесхвостого хорька капитан — Слушаю, — любопытно глядя, ответил хорек — Любопытные огоньки заиграли в глазах хорька; Поезд Торопца... стал близ скрещенья железнодорожной линии с огромным шоссе, стрелой вонзающимся в Город; — Это и был полковник Козырь-Лешко, согласно диспозиции полковника Торопца пытающийся войти на стрелу и по ней проникнуть в сердце Города; Политехническая стрела; бил по стреле и т. п. Сравнение и метафора, находящиеся рядом друг с другом, на расстоянии имеют соответствие в виде сравнения. В сцене обыска у Василисы: стеклянные часы в виде глобуса — в тишине было слышно, как в кармане волка стучал стеклянный глобус, в последней главе романа Василисе приснились взятые круглые, глобусом, часы.
Переход от одного способа выражения к другому осложняется движением от частного к общему или наоборот, прежде чем появляется метафора, обозначающая персонажа, употребляется метафорический эпитет, характеризующий не целое, а часть: лисье лицо — лисий человек — Лиса Патрикеевна-гетман. В сцене ограбления Василисы устойчивая метафора волк предварена замечанием, указывающим на субъективный характер восприятия: В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе. Первое появление персонажа в более ранней сцене описано при помощи метафорических эпитетов, характеризующих и человека вообще: волчья оборванная серая фигура, и его частное проявление: волчья походка. Сочетание с метафорическим эпитетом использовано и на фоне именной метафоры: радость сверкнула в волчьих глазах.
Подобным же образом преобразуется и сравнение с литературным героем. Содержащееся в речи персонажа, оно затем переходит в речь повествователя и в ней превращается в антономасию: «— ...Ты так хорош, что тебе можно простить даже твое жуткое сходство с Онегиным! Слушай, Шполянский... Это неприлично походить на Онегина». «...Михаил Семенович действительно походил на Онегина под снегом, летящим в электрическом свете» — «...женщина... смятая поцелуями страстного Онегина». В повествовании есть и соответствующий эпитет: онегинские баки. Ряд соотнесенных обозначений, рассредоточенных по разным сценам романа, создает единство образа и служит опознанию персонажа, который не называется по имени. Так, Шполянский в одной из сцен опознается по онегинским бакам.
Традиционный прием взаимопревращения тропов, который обычно используется в речи повествователя, в «Белой гвардии» связывает план повествователя и план персонажа. Этот прием осложняется удвоением сравнения, которое, повторяясь, характеризует разных персонажей. Сравнение, которое поэт Гусаков употребляет по отношению к Шполянскому, в авторской речи начинает характеризовать самого Гусакова, затем следует обычно преобразование сравнения в метафору: — ...Но ты силен, как винт, поэтому винтись туда... Винтись ввысь!.. Вот так... И сифилитик показал, как нужно это делать. Обхватив фонарь, он действительно винтился вокруг него... Проходили проститутки... и весело бормотали винту... — Иди спать, — говорил он винту-сифилитику.
Простые способы варьирования обозначений взаимодействуют друг с другом, давая в результате более сложные обозначения. Варьирование тропа объединяется с метонимией признака: доктор в золотом пенсне — буркнул доктор и боком, как медведь, полез в переднюю — толстый, в золотых очках — толстый, золотой, с теплыми руками — это был тот золотоглазый медведь.
Способом варьирования обозначений может быть замена родовой метафоры видовой. Для обозначения телефонных звонков используются не только многократно повторяющиеся метафоры птица, птичка:
Пи-у, — спела мягкая птичка где-то в яме; птички запели в желтых ящиках; где-то звенел телефон, еще где-то пела птичка — пиу!; в четыре часа птичка в магазине мадам Анжу запела чрезвычайно настойчиво, но и видовая метафора — петухи, петушки: поминутно пели тихие снежные петушки; стали потухать петухи в штабных телефонах.
При варьировании обозначений меняется их соотношение друг с другом. В одном контексте оба соотнесенных обозначения метафоричны. В другом контексте одно из соотнесенных обозначений выражено метафорой, другое — словом в прямом значении: Жар сменился холодом. Жгучая свечка в груди порою превращалась в ледяной ножичек, сверлящий где-то в легком; — Когда же ножичек исчезал и уступал опять свое место палящей свече, жар тогда наливал тело, простыни, всю тесную пещеру под одеялом... — Нож совсем пропал, но жар пошел гуще.
Поскольку однотипные предметы речи обозначаются по-разному; одни при помощи тропа, другие при помощи слова в прямом значении, в одинаковых условиях сталкиваются разнотипные обозначения. В рамках однородных членов: ...в мозгу его мелькали образы Най-Турса, рыжего Нерона и Мышлаевского; Это был тот золотоглазый медведь, другой, молодой, бритый и стройный, больше похожий на гвардейца, чем на врача, и, наконец, третий, седой профессор; в рамках сложного предложения: Тальберг растерянно улыбался, но ничего не боялся, потому что шаровары при немцах были очень тихие, никого убивать не смели и даже сами ходили по улицам как бы с некоторой опаской...; Михаил Семенович подозвал извозчика, крикнул ему: «Мало-Провальная», — и уехал, а козий мех, пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол.
Использование прямого и непрямого слова в одинаковых условиях — одно из проявлений некоторого общего принципа организации текста «Белой гвардии». Переход от прямого слова к непрямому характеризует словосочетания, предложения и сменяющие друг друга развернутые фрагменты текста. В результате соединения разнотипных отрезков текста, в которых на первый план выходит то прямое, то метафорическое начало, возникает колеблющийся рисунок текста, который мог бы стать предметом самостоятельного описания.
Примечания
1. Архангельская Е.Г. Некоторые наблюдения над авторской речью в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Историко-типологические и синхронно-типологические исследования. М.: Институт языкознания АН СССР, 1972. С. 118—129.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |