Множественность обозначений одного персонажа произведения является заметной чертой творческой манеры М.А. Булгакова. Так, по наблюдениям Н.Д. Арутюновой, в романе «Мастер и Маргарита» этот прием «раскрывает основной сюжетный ход автора, состоящий в нанизывании эпизодов встреч и разговоров между одним из идентифицированных персонажей повести и незнакомцем: роман развертывается как серия явлений. ...Номинации незнакомца постоянно меняются, отражая смену впечатлений центрального для каждого эпизода лица, смену его предположений и догадок относительно личности неизвестного, смену действий незнакомца, смену его функций, а также смену оценок, выражаемых разными персонажами. Создается номинативный калейдоскоп. ...Цепочки номинаций появляются и в авторском тексте, чем подчеркивается многоликости некоторых действующих лиц, истинная сущность которых ускользает от наблюдателя»1.
Сходные, но все же иные художественные задачи предопределяют множественность номинаций в романе «Жизнь господина де Мольера».
Роман, написанный для серии «Жизнь замечательных людей», начинается небольшой вступительной главой «Пролог. Я разговариваю с акушеркой». В соответствии с классической функцией пролога, глава в свернутом виде представляет не только содержание, но и концепцию произведения. Здесь определяется и «образ автора»: это автор-наблюдатель, внимательно прослеживающий жизненный путь своего героя и в то же время заранее знающий конечный итог этого пути, — образ достаточно типичный для биографического романа. Композиция же главы держится именно на взаимодействии различных номинативных ситуаций и, следовательно, разных видов наименований, связанных с героем жизнеописания.
Вступительная глава, как это и обещано ее заглавием, развертывается в виде воображаемого диалога между свидетельницей рождения героя и биографом этого героя — самим автором. При этом диалог оказывается воображаемым не только по законам литературы вообще, но и по законам данного конкретного повествования:
И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспалён2.
Почти все знающий о только что родившемся человеке автор и почти ничего не знающая о нем акушерка — такова диспозиция участников диалога. Маскарад необходим. Разница точек зрения неизбежна.
Вступительная, интродуктивная номинация3, включенная в сообщение о рождении героя, отражает точку зрения собеседницы, которая
...приняла 13 января 1622 года у милейшей госпожи Поклен, урожденной Крессе, первого ребенка, недоношенного младенца мужеского пола.
Информация, заключенная в интродукции, вполне соответствует и ситуации, и узкому кругу профессиональных интересов акушерки.
Этот минимум информации сразу же вступает в противоречие с тем знанием, которым обладает автор:
С уверенностью могу сказать, что если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает, возможно, что от волнения она причинила бы какой-нибудь вред младенцу, а с тем вместе и Франции.
Новорожденный — таинственный незнакомец, никто из его ближайшего окружения не может предугадать его будущего. Поэтому и автор пока отказывается от полной идентификации своего героя: в цепочке ситуативных наименований нет его имени, он младенец; сын господина Поклена; ребенок; тот, кого вы сейчас принимаете; человек, которого вы принимаете; человек, который у вас в руках подает лишь слабые признаки жизни.
Легко заметить, что в этих как бы идентифицирующих номинациях указаны несущественные, преходящие признаки. Однако автор подчеркивает, что источником таких номинаций является маленький, замкнутый, равнодушный мир его собеседницы, для которой и рождение и возможная гибель ребенка одинаково рутинны:
— Мой бог! Госпожа Поклен родит другого!
Отсюда фиксирующие чужую точку зрения выражения ваш младенец, всё тот же ваш младенец, истинный смысл которых: «тот, кто, по-вашему, только младенец, обыкновенный младенец»4.
Позиция автора именно в том, чтобы указать те существенные свойства, признаки, факты, которые должны послужить основанием для подлинной идентификации героя. Однако в воображаемом диалоге с повитухой эти факты оказываются в полном смысле слова «воспоминаниями о будущем»:
Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король Людовик Тринадцатый, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля назовут Людовик Великий, или король-солнце! Добрая госпожа, есть далёкая страна, вы не знаете её, это — Московия. Населена она людьми, говорящими на странном для вашего уха языке. И в эту страну вскоре проникнут слова того, кого вы сейчас принимаете...
Переводчик русского царя этими странными словами захочет передать слова вашего младенца из его комедии «Смешные драгоценные»...
Итак, вы видите, что русские узнают о том человеке, которого вы принимаете, уже в этом столетии. О связь времен! о, токи просвещения! Слова ребенка переведут на немецкий язык, переведут на английский, на итальянский, на испанский, на голландский. На датский, португальский, польский, турецкий, русский...
В перечне фактов появляется даже имя сьёра де Мольера с его комедиантами, но на первых порах оно не связывается с «комедиями всё того же вашего младенца», младенец остается неузнанным. Пока идентифицирующим оказывается более знакомое повитухе имя — Поклен.
А это строчки из финала пьесы этого самого Поклена «Мизантроп» в переводе русского автора Фёдора Кокошкина.
Затем включается новый источник сведений — пьесы о неназванном герое повествования. И здесь, казалось бы, наконец-то осуществляется полная идентификация литературного персонажа, названо давно ожидаемое имя:
В финале этой пьесы Мольер, поднимаясь, скажет:
— Да, я хочу умереть дома... Я хочу благословить свою дочь.
И принц Конде, подойдя к нему, подаст реплику:
— Обопритесь о меня, Мольер!
Однако завязывается новый узел противоречий: автор решительно не желает идентифицировать своего героя с Мольером чувствительных сочинений, произносящим трогательные и фальшивые слова:
Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать — ни дома и ни вне дома! Да и вряд ли, когда у тебя изо рта хлынула рекою кровь, ты изъявлял желание благословлять свою мало кому интересную дочь Мадлену!
Номинация-обращение ярко выраженного оценочного и эмоционального характера оказывается знаком композиционного перехода от неполных или фальшивых идентификаций героя в чужих мирах к собственной, авторской позиции.
Две «чужие» идентифицирующие номинации — младенец и Мольер — выступают в «Прологе» как вехи рождения и смерти булгаковского героя. Посмертное его бытие открывается новой интродукцией:
Он увидел бы в том месте теперешнего Парижа, где под острым утлом сходятся улицы Ришелье, Терезы и Мольера, неподвижно сидящего между колоннами человека.
Созерцание памятника Мольеру создает ситуацию радостного узнавания, встречи с воплощенным идеальным представлением, «когда происходит сопоставление искомого или ожидаемого с действительным», «идентификация реального с воображаемым»5:
Вот он — лукавый и обольстительный галл, королевский комедиант и драматург! Вот он — в бронзовом парике и с бронзовыми бантами на башмаках! Вот он — король французской драматургии!
Отсюда слияние чисто фактологической (галл, драматург и комедиант) и оценочной информации (король драматургии), отсюда и обилие определений, уточняющих (королевский комедиант; в бронзовом парике; французской драматургии) или характеризующих (лукавый и обольстительный). Впрочем, оценочный аспект преобладает, поскольку более или менее явно присутствует и в таких идентифицирующих наименованиях, как галл и комедиант.
Пожалуй, ситуация радостного узнавания меньше всего связана с художественными достоинствами памятника. Главное здесь — свидетельство посмертной славы, творческого бессмертия героя. И потому автор возвращается к моменту рождения младенца, распространяя и на этот момент атмосферу радостного, взволнованного узнавания:
Ах, госпожа моя! ...Поймите, что этот ребенок, которого вы принимаете сейчас в покленовском доме, есть не кто иной, как господин Мольер! Ага! Вы поняли меня? Так будьте же осторожны, прошу вас! Скажите, он вскрикнул? Он дышит? — Он живёт!
Так кончается пролог и разговор с акушеркой. Но ситуация встречи автора с героем, узнавания своего героя повторяется и в заключительных фразах заключительной главы, которая называется: «Эпилог. Прощание с бронзовым комедиантом»:
Вот он! Это он — королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках! И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет.
Эта перекличка позволяет определить генеральную линию романа М.А. Булгакова: в бытовом существовании Жана-Батиста Поклена автор ищет, находит и узнает то, что составило жизнь его героя — господина де Мольера. В этих поисках он прослеживает «мировую линию» своего героя, проходящую через целый ряд альтернатив, «возможных миров»6. В каждом из возможных миров своя система ценностей и соответствующая им система социальных ролей. Знаком погружения в один из таких миров и являются номинативные цепочки. Альтернатива всегда внутренне конфликтна. Альтернативным для героя романа оказывается сословный и семейно-корпоративный мир, предназначенный ему от рождения. Альтернативен также мир клермонского колледжа и предполагаемой юридической карьеры. Этим мирам противопоставлен мир призвания — театр. Характерно, что сам автор тем или иным способом выделяет и именует каждый из таких альтернативных для героя миров. См.:
Соседи поздравили Поклена, и в цехе обойщиков стало известно, что родился на свет еще один обойщик и торговец мебелью.
Итак, Поклен малый погрузился в изучение Плавта, Теренция и Лукреция. ...Обойная лавка задернулась туманом. Иной мир принял нашего героя...
Мальчик смотрит на директора, чуть приоткрыв рот. Этот загадочный человек принадлежит к тому странному миру, который носит название «актерский мир».
Важную композиционную роль играют конструкции, в которых сталкиваются номинации, относящиеся к разным мирам. Отрицание номинативного ряда означает исчерпанность или неприемлемость для героя соответствующего мира и его системы ценностей. См.:
Итак, нет больше мальчишки в воротничке и нет схоластика с длинными волосами, передо мной стоит молодой мужчина. На нем искусственные пряди волос, на нём светлый парик...
Впрочем, Жан-Батист Поклен с момента основания Блестящего Театра перестал существовать, и вместо него в мире появился Жан-Батист Мольер.
Этот человек не мог сделаться ни адвокатом, ни нотариусом, ни торговцем мебелью. Перед рыжеволосой Мадленой стоял прожженный профессиональный двадцатичетырехлетний актер, видавший всякие виды...
Нужно ли говорить, что старый клермонец, а ныне комедиант не заставил себя долго упрашивать?
Такое столкновение номинаций, отражающее противостояние разных миров, особенно выразительно в эпизодах смерти и погребения героя:
Лишь только по цеху парижских обойщиков распространился слух, что скончался сын покойного почтенного Жана-Батиста Поклена комедиант де Мольер, носящий наследственное звание обойщика, представители цеха явились на улицу Ришелье и положили на тело комедианта расшитое цеховое знамя, возвратив Мольера в то состояние, из которого он самовольно вышел: обойщиком был и к обойщикам вернулся.
Номинативные ряды, относящиеся к разным мирам, отличаются друг от друга эпическим ракурсом. Сословно-корпоративные миры представлены номинациями, исходящими из них самих, строго информативными по самой своей сути. В номинативную цепочку входят наименования, идентифицирующие героя как члена этого упорядоченного, замкнутого мира. См.: Старший сын почтенного Поклена; старший сын придворного обойщика; наследник; будущий королевский камердинер; молодой придворный камердинер Поклен; королевский лакей.
Схоластик Батист; клермонец; законченный клермонец; старый клермонец; неудачливый юрист.
Определения в составе этих номинаций несут дополнительную информацию: они конкретизируют отношения героя и данного мира. Здесь и отношения наследования — старший сын; и временная перспектива — будущий камердинер, законченный клермонец, старый, т. е. бывший клермонец; и служебная перспектива — молодой, т. е. начинающий камердинер, неудачливый юрист. Оценочные определения в номинациях такого характера отсутствуют, за исключением чисто этикетных — почтенный Поклен. Даже предикатные номинации лишены оценочности:
— Видно уж такая судьба, — бормотал Поклен-отец, засыпая, — ну что ж, передам дело второму сыну. А этот, может быть, станет адвокатом или нотариусом или ещё кем-нибудь.
Гораздо разнообразнее номинации, связанные с миром театра. Здесь также выстраиваются номинативные цепочки чисто информативного характера. Например:
Директор труппы; антрепренер; опытный директор Малого Бурбона; директор труппы королевского брата; директор Пале-Рояля.
Начинающий комедиант; бродячий комедиант; знаменитый комедиант; королевский комедиант.
Драматург; драматург Мольер; придворный драматург; комический Мольер; автор «Тартюфа»; автор «Мизантропа».
Такие наименования могут заменяться их образными эквивалентами. Так, в одном ряду оказываются директор Блестящего Театра, директор труппы и вожак театра, командор, командор труппы, предводитель, предводитель бродячей труппы, предводитель каравана.
Используются и наименования метонимического характера: влюбленный врач, ревнивый принц Мольер в этих ролях, Маскариль-Мольер, бакалавр-Мольер, бакалавр.
Все это не только вносит известное разнообразие в состав «театральных» номинаций, связанных с героем повествования, но и позволяет с их помощью решать некоторые чисто художественные задачи. Так, образные наименования директора бродячей труппы помогают создать несколько романтизированный образ кочующего актерского братства:
Короче говоря, когда Блестящий Театр погиб, Мольер из-под развалин его вывел остатки верной братской гвардии и посадил их на колёса...
У себя на повозке, в узлах, предводитель каравана вёз пьесы Тристана, Маньона и Корнеля.
В целом номинативные ряды, относящиеся к миру театра, являются более свободными и открытыми, нежели те, что представляют сословно-корпоративные миры.
Своеобразен и отбор определений. Мир театра предстает в романе как динамичный, изменчивый, насыщенный событиями, борьбой, кипением страстей. Среди информативно значимых определений очень заметна группа таких, которые «касаются поведения персонажа в данной ситуации, его психологического состояния, реакция на событие и т. п., но не его идентифицирующих признаков»7. См., например:
Выпятив нижнюю губу, король искоса глядел на побледневшего комедианта...
Оправившись после версальских потрясений, нераскаявшийся драматург сел писать четвертый и пятый акты «Тартюфа...
...одинокий и больной директор необыкновенно привязался к талантливому мальчишке.
Определения такого характера обязательно предполагают наблюдателя. В романе таким наблюдателем чаще всего оказывается автор, реже — кто-либо из персонажей. См. выше первый пример.
Примерно так же обстоит дело с оценочными определениями в составе идентифицирующих номинаций. Обычно они отражают позицию автора:
Тут сладкий холодок почувствовал у себя в затылке великий комический актер. Он подумал: «Победа!» — и подбавил фортелей...
И не одно заикание, которое все так подчеркивали у Мольера, было виновато, — путем упорных упражнений страстный комедиант сумел выправить почти совершенно этот недостаток речи...
Пока лукавый комедиант хитрил, марая свою пьесу, в Париже происходило что-то неслыханное.
Для сравнения приведем пример, когда источником определения является мир, враждебный и театру, и герою повествования:
А о том, чтобы Мольера хоронить по церковному обряду, не могло быть и речи. Грешный комедиант умер без покаяния и не отрекшись от своей осуждаемой церковью профессии.
Место героя в мире театра раскрывается и с помощью предикатных номинаций оценочного характера.
Основная функция такой номинации — раскрытие индивидуальных свойств объекта. «Предикатная номинация, или собственно обозначение, представляет собой творческий процесс проникновения в суть конкретного явления, его познания»8. Как и оценочные определения, предикатные наименования в романе отражают разные позиции, хотя соотношение этих позиций здесь несколько иное.
Предикатные номинации, представляющие позицию автора, отношение к герою и его месту в мире театра, немногочисленны, но зато включают лексические компоненты, подчеркивающие высокий статус персонажа. Например:
Очень скоро выяснилось, что Мольер, как говорится, драматург божьей милостью...
Он один среди всех окружающих не понимал того, что он как нельзя лучше попал в руки Скарамуччиа, потому что по природе был гениальным комическим актером, а трагиком быть не мог...
Но не успел он — лучший из театральных ораторов Парижа — договорить свое извинение, как скала на сцене распалась — и среди падающих вод... появилась наяда.
Высокий статус героя подчеркивают и номинации-обращения, вложенные в уста других персонажей — мастер, мэтр. Вместе с тем в романе широко представлены и предикатные номинации, отражающие позицию его врагов — в основном, во внешнем, нетеатральном или околотеатральном мире. С точки зрения покинутого мира обойщиков Мольер — гороховый шут, с точки зрения литераторов Парижа — пустой гаер, плагиатор, пустой и очень поверхностный фарсер, пошляк, обезьяна. Примечательна на этом фоне еще одна предикатная номинация, отражающая взгляд автора на сложившуюся ситуацию:
Но, очевидно, наш герой чувствовал себя как одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке.
И на волка навалились дружно...
Перевод предикатной номинации в идентифицирующую здесь выполняет двоякую функцию. С одной стороны, он подтверждает правильность оценки самочувствия героя, с другой — идентифицирует героя с позиции его преследователей и одновременно дает характеристику этим преследователям: по законам простейшей аналогии они имплицитно уподобляются собачьей стае.
Необходимо рассмотреть еще один круг номинаций — наименования героя, отражающие его внутренний мир. «Поскольку герои повествования постоянно предстают перед читателем в разных обликах или ролях, автор часто прибегает к номинациям, раскрывающим существенный для каждого эпизода аспект персонажа, его моментальный снимок, увиденный глазами автора или других действующих в рассказе лиц»9. Внутренний мир Мольера в романе обозначен прежде всего двумя предикатными номинациями. Одна из них относится к началу жизненного пути героя и вложена в уста любящей и проницательной матери:
По временам он сидел у окна и глядел, подперев щёки кулаками, на грязную улицу, по которой сновал народ.
Мать однажды, проходя мимо него, похлопала его по спине и сказала:
— Эх ты, созерцатель...
Вторая вложена в уста друга и относится к закату жизни героя:
— Мольер, — говорит младший — вам надо оставить сцену. Поверьте, нехорошо, что автор «Мизантропа»... мизантроп! О, это значительно!
Это две главные вехи пути. Динамика внутреннего развития, взлета и надрыва раскрывается, в основном, оценочными определениями при идентифицирующих наименованиях. Характерно, что, хотя оценка героя дается с точки зрения различных персонажей, за нею постоянно ощущается оценка автора, наблюдателя и исследователя. В глазах автора Мольер, прежде всего, мой беспокойный герой. С точки зрения Поклена-отца, это безумный и нераскаянный Жан-Батист. В период эпопеи Блестящего Театра он определяется автором как лукавый Жан Мольер, упорный Жан-Батист. Для своих соратников этого времени это тот, кто был пламенным вожаком всей компании, пылкий друг. В двух интродуктивных номинациях, обозначивших начало карьеры бродячего комедианта и поворот к успеху, определения несут информацию о изменениях в мироощущении героя:
Перед рыжеволосой Мадленой стоял прожжённый профессиональный актёр, видавший всякие виды;
И тридцатилетний, полный горького опыта, достаточно закалённый актёр и драматург, в силу которого в труппе очень начинали верить, в конце 1652 года подходил к городу Лиону...
В последующих идентифицирующих наименованиях определения выдержаны в этом же ключе: лукавый заика, этот загадочный человек, энергичный директор Малого Бурбона и под. В целом же создается образ неординарной, сложной личности в полном расцвете сил и способностей. Тем ярче выступает контраст с определениями, рисующими психологическое состояние героя в последние годы жизни. Изгрызенный червем тоски; больной, кашляющий и уже раздражавшийся при виде людей; утомленный и встревоженный; стареющий и больной — все эти предельно насыщенные информацией определения завершаются обозначением мизантроп. И, наконец, глава о смерти героя начинается интродуктивной номинацией, создающей пластический образ человека, утратившего вкус к жизни:
Во втором этаже дома, помещавшегося на улице Ришелье, вдоль кабинета по вытертому ковру расхаживал, кашляя и кряхтя, человек в халате изумрудного цвета, надетом поверх белья. Голова человека была повязана по-бабьи шелковым ночным платком.
Костюм персонажа, впервые появляющегося перед читателем в неприбранном виде, оказывается настолько важной, говорящей деталью, что на протяжении всего эпизода включается в идентифицирующие наименования:
Человек в халате разговаривал сам с собой тихо, изредка едко ухмылялся своим мыслям; ...человек в халате наверху занимался сожжением «Коридона»; ...человек в халате вышел на верхнюю площадку лестницы; ...почему-то изумился человек в колпаке.
Многозначительна концовка главы, повествующей о погребении героя. Мир искусства провожает его с факелами. Покинутый мир обойщиков осуществляет свои притязания на покойного. Мир обывателей равнодушен, имя художника ничего ему не говорит:
Когда прошли одну улицу, открылось окно в доме и высунувшаяся женщина звонко спросила:
— Кого это хоронят?
— Какого-то Мольера, — ответила другая женщина.
...А в церкви святого Евстафия священнослужитель отметил кратко, что 21 февраля 1673 года, во вторник, был погребён на кладбище святого Жозефа обойщик и королевский камердинер Жан-Батист Поклен.
Эта концовка трагически перекликается с названием главы: «Ты есть земля». Тем значительнее эпилог с покинувшим однажды «землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети», бронзовым комедиантом.
Позволим себе немного статистики. Если подсчитать только нарицательные существительные, выступающие как опорные слова номинаций, обнаружатся впечатляющие цифры: в романе 78 наименований главного героя (сверх имен собственных), использованных в 352 номинативных ситуациях. Почти каждая из номинаций уточнена или охарактеризована определением: только неповторяющихся определений более 70. Этот «номинативный калейдоскоп» организован поразительно четко. Четыре его темы, перестраиваясь, видоизменяясь, пронизывают все повествование: внешняя канва жизни героя, жизнь его духа, герой в «чужих мирах», герой в мире своего призвания — театра. Динамика каждого из номинативных рядов тесно связана с композиционной динамикой романа: рождение — жизнь — смерть частного человека и начало — взлёт — бессмертие человека искусства.
Примечания
1. Арутюнова Н.Д. Номинация и текст // Языковая номинация: виды наименований. М.: Наука, 1977. С. 324.
2. Здесь и далее использовано издание: Булгаков Михаил. Избранная проза. М.: Художественная литература, 1966.
3. О понятии «интродуктивная номинация». См.: Арутюнова Н.Д. // Указ. соч. С. 308—310.
4. Ср.: Арутюнова Н.Д. // Указ. соч. С. 352—355.
5. См.: Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл: Глава V. раздел «Типы ситуаций идентификации». М.: Наука, 1976. С. 296.
6. О семантике возможных миров см.: Иванов Вяч. Вс. Семантика возможных миров и филология // Проблемы структурной лингвистики, 1980. М.: Наука, 1982. С. 5—19.
7. Арутюнова Н.Д. Номинация и текст. С. 349.
8. Арутюнова Н.Д. Номинация и текст. С. 332.
9. Арутюнова Н.Д. Номинация и текст. С. 329.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |