Сверхзадачей писателя, претендующего на звание романиста, является интерес к личности. Исходя из нее, он обращается к исследованию человека в аспекте личностных качеств. На данное обстоятельство указывали Гегель, анализируя объективные истоки жанрообразующих процессов, Белинский, указывая на роль субъективного фактора, Поспелов, вводя категорию «жанрового содержания». Последний в этой связи настаивал, что свойственный роману тип проблематики и соответствующая ему организация художественного материала складываются под воздействием проблемы «становления социального характера отдельной обособленной личности» «в столкновении с нравственными нормами и бытовыми случайностями своей социальной среды» (103, 217).
Воспроизведение и анализ и внутреннего мира личности предполагает создание художественной концепции личности. При этом любое толкование этого понятия — формальное или сущностное — не будет исчерпывающим. С достаточной степенью определенности можно оценить его характер, статус в системе исходных понятий художественного мира того или иного автора.
Что касается романов М.А. Булгакова, то ключевым следует признать такой момент, как оценочный характер, который принимает понятие «личность». Небезынтересно было бы проследить функционирование в тексте самого слова, но такой исследовательский ход обречен на безрезультатность, так как, например, в «Мастере и Маргарите» слово «личность» употреблено лишь однажды, в реплике Берлиоза «Христа как личности вовсе не существовало...», и тождественно понятию «индивид». У Булгакова нет «открытого текста», но есть идея личности как титула, обозначения итога эволюционного развития индивидуальности. Индивидуальности, ушедшей в своем развитии дальше и выше обнаружения выдающихся свойств натуры.
Проведенная нами градация «человек массы — личность», благодаря каждому следующему роману, получает новое освещение, достигая в «Мастере и Маргарите» уровня объемлющей проблемы, поставленной во внеэпохальном, вселенском аспекте.
В «Белой гвардии» пассивное сознание, отличающее человека массы, связано прежде всего с его гражданской позицией и природой нравственности. Нравственность человека массы убога, потому что воспринимается как заданность, не предполагающая никакого простора для выяснения смысла жизни и прочих «высших» жизненных вопросов. Как следствие — выбор, совершающийся только в силу какой-либо необходимости, неизбежности вообще, а не в силу признания самим человеком этой необходимости. Если поступок старика из рассказа Мышлаевского или поведение Василисы определяются моральной ограниченностью, то Тальберг выбирает между той или иной моралью, что аморально вдвойне.
Впоследствии, в «Мастере и Маргарите», проблема свободного выбора человека приобретает более объемлющий характер и звучит как «добро или зло?» А пассивное сознание человека массы проявляется в неумении отличить одно от другого («негативное зрение» — определит это свойство О. Лекманов (70)). Будучи не в состоянии соотнести наличное и должное, кажущееся и сущее, человек массы определяется в своей дальнейшей позиции. Складывается устойчивая модель поведения, выраженная в бесхитростной фразе Иешуа «Добрые люди... все перепутали».
Выбор с осознанием иной возможности, иных последствий иного решения, с представлением о соответствии его добру или злу, трактуется как свободный и имеющий отношение к высшей нравственности. Таков выбор Иешуа: «Правду говорить легко и приятно (5, 31)». Таков выбор Маргариты, просящей Воланда за Фриду, а не за Мастера. Таков выбор Мастера: «Сделать ее несчастной! Нет, на это я не способен» (5, 146).
Нравственность толкуется Булгаковым как естественное проявление человеческой природы. Но обнаружение ее полностью обусловлено пассивным или активным сознанием. Именно активное или пассивное сознание определяет соответствующую жизненную позицию, ориентирует в мире поступков.
Таким образом, открытием «Белой гвардии» является не утверждение нравственности как абсолютного критерия личности. Так вопрос не стоит и не может быть поставлен, потому что принадлежность нравственности к системе личностных характеристик не оспаривается — это однажды и навсегда заданное условие. Речь идет о пассивном сознании, блокирующем подлинную нравственность.
Пассивное сознание — одна из важнейших характеристик человека массы. Первый роман Булгакова иллюстрирует, как каждый человек вольно или невольно включается в ряд социальных явлений своего времени, вынужден принимать действенное участие в окружающей его жизни (даже свои бездействием, так как равнодушие — это тоже позиция). Вопрос заключается в том, сознательно или бессознательно он делает это. И в «Белой гвардии» еще уместно ставить знак равенства между бессознательностью и пассивным сознанием. Ситуация, когда сознательная необходимость подменяется бессознательной привычкой, неоднократно варьируется. Так, неблагоприятные исторические условия призваны сыграть в формировании пассивного сознания свою роковую роль. Примеры «рядящегося» Шервинского, «бегущего» Тальберга, «демонического» Шполянского доказывают, что любое явление внешнего порядка с наибольшей силой отзывается именно на человеке массы, напрямую зависимом от того, есть ли спрос на посредственность.
В «Мастере и Маргарите» подтверждено, что пассивное сознание выглядит уродливым в любую эпоху и противоречит самому понятию человека как личности. В этом смысле примечательно высказывание Берлиоза о том, что «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге (5, 12)». Оно соотносится с желанием Воланда «повидать москвичей в массе» (5, 123): напрашивается вывод об особом состоянии сознания, характеризующего массу в лице отдельного его представителя, которое мы и определяем как пассивное сознание.
В «Белой гвардии» обозначен ведущий принцип выявления свойств массы и моментов, из которых складывается булгаковская концепция личности. Выявление таковых становится возможным благодаря постоянному взаимодействию личности и массы.
Несмотря на то, что для «Белой гвардии» свойственно отчетливое противопоставление «личность — человек массы», это не приводит к их категорическому дистанцированию. Напротив, характер их взаимодействия настолько неоднозначен, оно имеет столько неожиданных поворотов, алогичных (в первом приближении) моментов, что должно быть определено не иначе, как складывающееся из парадоксов.
Не затрагивая пласт этих парадоксов, невозможно претендовать на набор концептуальных составляющих, поскольку все они, так или иначе касающиеся личности, будут односторонними или неполными.
В плоскости названного взаимодействия лежит основная коллизия романа «Записки покойника». Для того, чтобы объяснить «преображение» героя, нужно назвать ряд причин и обстоятельств, с которыми связан приход Максудова в театр. Прежде всего, это отказ остаться наедине с открывшейся во время работы над пьесой истиной. Герой, всем существом устремленный навстречу миру и людям при всей его неприкаянности, не мог ее затаить: «...Ей (пьесе — Т.Д.) нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина» (3, 534).
Главная коллизия «Записок покойника», как на этом настаивает А.М. Смелянский (124), связана с тем, что открывшаяся творцу истина не может быть внесена в мир только его индивидуальными усилиями. Она должна быть постигнута массой людей, бесконечно от автора далеких, сочтена ими своей, а лишь затем воплощена и транслирована. «Груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом кристалле сцены» (124, 367) — явление, чрезвычайно занимающее Максудова, едва ли не сильнее, чем недавняя игра в «волшебную камеру», чем «дом-корабль». Он приходит к осознанию невозможности своего существования вне Независимого Театра.
Герою, достигшему вожделенного — истины, открывшейся и заключенной в пьесе «Черный снег», оказывается недостаточно простой констатации происшедшего. Истину надо вынести в мир. Истина — как ключевое понятие, идейный центр, руководящий жизненный мотив воспринимается и героями и читателями «Мастера и Маргариты». Мастер и Иешуа, подобно Максудову, не могут остаться с ней наедине.
Трагическая закономерность состоит в том, что истина, едва она постигнута, перестает принадлежать постигшему ее, но вслед за тем необходимо задействовать массу. Тогда Максудов и Мастер выносят свои творения в свет и на суд, а Иешуа стремится ее, как безыскусственную, конкретную, человечную, поведать всякому: Иуде, Пилату, Марку Крысобою.
Исход обращения к массе, этого, своего рода, «при- и под- ношения истины», одинаков. Истина ускользает от человека массы, что лишний раз подтверждает невозможность впитать ее извне или заимствовать. Она достигается напряжением творческих сил человека, направленных как раз на утверждение идеала активного сознания. Пример последнего являют собой Максудов, Мастер и Иешуа. Но именно они гибнут. Причем, Иешуа, в отличие от других, предвидит свою гибель.
А. Смелянский, анализируя характер отношений Булгакова с театром, исследуя «Записки покойника» именно в ключе противостояния драматурга и массы обитателей театрального мира, указал на, безусловно, дорогую, но отозвавшуюся болью в авторе, идею коллективного постижения истины (124).
Неизбежность посредничества между художником и миром, которое осуществляет масса актеров во главе с режиссером, роковым образом сказывается на художнике. Максудов оказывается не в силах прожить период «дробления» единого образа истины, с тем, чтобы увидеть момент его кристаллизации, второго рождения. Герой воспринимает собственную гибель как неотвратимую и решает самовольно ее ускорить.
Самоубийство Максудова — конкретное или символическое — для Булгакова следствие неприятия той двойственности, которая была всегда свойственна театру, но мало для кого была очевидна. В определенной степени, появление «Записок покойника» — стремление об этой двойственности заявить. Суть ее несколько неодинаково оценили А. Смелянский (124) и Е.С. Булгакова (27). Первый говорит о собственном высоком назначении театра, но при этом — о нелицеприятном театральном быте, сложном мире межличностных отношений вне сцены. Вторая, отталкиваясь прежде всего от восприятия театра лично Михаилом Афанасьевичем, говорит о преклонении писателя перед искусством высокого лицедейства — с одной стороны, но и о субъективном факторе личной обиды — с другой (момент объективации которой нельзя не увидеть в «Записках покойника»).
Так или иначе, но даже если не принимать во внимание автобиографизм романа, даже для не посвященного в механизм театральной жизни читателя очевидно, что момент вовлечения массы в процесс постижения и трансляции личности сопряжен, во-первых, с противостоянием «личность — человек массы», во-вторых, с двойственностью более общего толка — характеризующей саму массу, вернее — человека массы. Возможно, оно проецируется на выше указанное ее содержание, но в основе — идея человека как поляризованного существа, который может познавать себя сверху и снизу, из света и тьмы.
В «Записках покойника» Максудов наблюдает, как люди выступают попеременно в двух качествах — каждый то личность, то человек массы. В каждом сокрыто это сосуществование противоположного. Актерская игра преображает, делает сопричастным гармонии и совершенству, что вмещает идея личности. Данные, сегодняшние, сиюминутные действия или состояния, в данном случае — реализация энергии игры, позволяют обнаружиться личностной ипостаси.
Фрагменты текста, передающие восторг Максудова, который наблюдает игру Аргунина, Елагина, краткий актерский этюд Ивана Васильевича, или Максудова, сидящего в зале во время спектакля, контрастируют с повествованием о прочих его впечатлениях. Они не только лишены комизма, но преподнесены таким образом, что напоминают о классическом осмыслении ситуации. Минута творчества, в течение которой герой равен себе как личности, противостоит продолжительным отрезкам времени, когда тот же герой пребывает «средь детей ничтожных мира». Булгаковский Мольер — как директор театра, режиссер, приспособляющийся ко вкусам публики и стремящийся к благосклонности высочайших особ, и Мольер — как драматург и актер, несущий подлинное искусство, — это две составляющие одной личности.
Актеры Независимого Театра воплощают противоречие между творческим и житейским. Вне сцены («Пока не требует... к священной жертве Аполлон») они принадлежат к враждебным кланам (Ивана Васильевича или Аристарха Платоновича), ревниво прислушиваются к случайным отзывам о себе, страшатся попасть в немилость к покровителю, благоговейно наблюдают каждое его движение.
Воспринимать на этом фоне фигуру Максудова можно не иначе как через призму старого мотива «поэт и чернь». От Максудова, как и от пушкинского поэта, требуют «творчества», сообразного потребностям толпы. Однако вряд ли можно утверждать, что булгаковский герой абсолютно соответствует традиционному образу одинокого художника. Этому препятствуют два момента. Во-первых, подчеркнуто выражена социальность Максудова, вовторых, акцент делается на страданиях, которыми она для него оборачивается.
Не толпа нуждается в поэте, а он всем существом устремлен к ней, но отвергнут оказывается не только талант, не только смысл его творения — отторгнута часть души. Гармония внутри человеческой личности, не имеющая ничего общего с самолюбованием и самоуспокоенностью, нарушена. Вместе с тем, гармония мироустройства, несомая единением художника и черни (читай: личности и массы) на основе приятия его творения в полноте и самодостаточности, невозможна.
В этом смысле театр в «Записках покойника» и в «Жизни господина де Мольера» имитирует устройство внешнего мира, где и совпадают моменты взаимодействия личности и массы, и подтверждается его трагический характер, что находит продолжение в «Мастере и Маргарите». Мастер торопится завершить роман и вынести в свет, но именно тогда «жизнь кончилась».
Противостояние «Мастер — Массолит» имеет еще более выраженный характер, чем «Максудов — Независимый Театр», поскольку не обнаруживает даже точек потенциального совпадения устремлений. Если в «Записках покойника» герой поставлен перед требованием компромисса, то Мастер избран в качестве объекта побивания камнями. Здесь не оставлено возможности для попытки плодотворного взаимодействия, для однонаправленного движения. Мастер оказывается один «противу всех», причем его бичевание показано как цепная реакция. Пьесу Максудова стремятся адаптировать, роман Мастера и его самого — уничтожить. Библейское «Распни его!», которое не отражено в истории Иешуа (несмотря на очевидную проекцию на образ Христа), в полной мере узнаваемо здесь. Взаимодействие Мастера и Массолита принимает характер враждебности и взаимоисключения. Это ситуация «двух вещей несовместных».
Интересно (и вряд ли случайно), что сама аббревиатура, помимо названной в романе, допускает иную дешифровку — что-нибудь вроде «масса литераторов» — несущую негативную окрашенность в дополнение к той, что возникает из содержания.
Действительно, Массолит — очень яркий и завершенный образец массы. «План» в творческом процессе, писательский спецраспределитель, ресторанное времяпрепровождение — составляющие образа жизни этого странного сообщества московских писателей, которое в своих изначальных посылах, видимо, имело более высокую цель существования. В образе поэта-массолитовца Ивана Бездомного явлены черты — порождение массы: агрессивность, воинствующее неверие, презрение к знаниям, гипертрофированная политическая бдительность, профессиональная социально-нравственная слепота. Юное податливое сознание нещадно деформировано воздействием массы, «прививками» того же Берлиоза. (Показателен подслушанный Воландом диалог Берлиоза и Бездомного в первой главе (5, 9—10)).
Берлиоз, в свою очередь, — пример погибшей, не реализовавшей себя личности. Наделенный интеллектом, знаниями, отработанной риторикой, он становится человеком массы. Мысль о том, что природный талант теряется в хоре посредственностей, прирожденные человеку высокоморальные качества (и прежде всего способность соизмерять собственное бытие с эталоном) провозглашаются, в силу невостребованности, лишними, если личность вынуждена формироваться под «присмотром» человека массы, проходит через все романы Булгакова. Но в «Мастере и Маргарите» она получает последовательное развитие, что происходит благодаря пристальному рассмотрению сложного образования, поименованного как Массолит, его идеолога Берлиоза и Ивана Бездомного — его дитя.
При таком наборе обстоятельств как совершенно естественная воспринимается невозможность сосуществования Мастера и общества Массолит (поэтому: «Я не писатель, я мастер!»). Герою не оставлено выбора. До вмешательства инфернальных сил конфликт движется к разрешению в духе реалистической трагедии. Травля, невозможность публикации, сжигание рукописи, сумасшедший дом — внешнее и характерное для современной Мастеру (и Булгакову) действительности выражение конфликта; параллельно — то, что по вневременному, вечному счету — творческая гибель. Однако если допустить иную отправную точку в отношениях с Массолитом (читай: внешним миром), исходом была бы еще и гибель личности.
История Мастера делает правомерной еще одну параллель — Максудов и Иешуа. Их гибель — конечная веха пути, отягощенного ситуацией компромисса. В «Записках покойника» она обозначена достаточно четко: от Максудова требуется в разговоре с Иваном Васильевичем произнести хвалу гомеопатии, сказать, что насморка у него нет, а Мишу Панина он не знает — то есть несколько опытов безобидного, ничего не значащего обмана. Но ближе к финалу становится все более очевидна серьезность этих мнимо комических положений. Главный герой максудовской пьесы по требованию режиссера должен не застрелиться, а заколоться кинжалом, причем за сценой, «изгнаны» одни персонажи и «приведены» другие. Иначе говоря, сбывается иносказательное пророчество актера Бомбардова.
«Максудов: А если он скажет, что мой герой должен уехать в Пензу? Или что эта мать Антонина должна повеситься? Или что она поет контральтовым голосом? Или что эта печка черного цвета? Что я должен ответить на это? Бомбардов: Что печка эта черного цвета.
— Какая же она получится на сцене?
— Белая, с черным пятном» (496).
Образ пресловутой белой с черным пятном печки ассоциативно трансформируется в образ черно-белой истины в «Мастере и Маргарите». От Иешуа требуется лишь подтвердить подсказанный Пилатом ответ — о том, что он «не говорил» крамольной с точки зрения римского прокуратора фразы о власти, которая является «насилием». Короткое «не» мгновенно добавляет «черную краску» в чистоту помыслов и намерений Иешуа, которая определяет характер его миросозерцания, а значит, заставляет погрешить против убеждения, что «настанет царство истины» и «человечество увидит чистую реку воды жизни». Иешуа отвергает саму возможность подобного выбора. Он, как и Максудов, не принимает компромисс как способ разрешения конфликта. Оба гибнут. И в обоих случаях — гибель есть выражение доброй воли.
Проблема компромисса затронута не только в связи с дилеммой «погибнуть или уцелеть», но имеет усложненную идейную нагрузку. Выбор в пользу не белой, но с пятном печки, в пользу «не говорил», как по алгоритму, повлек бы совершенно противоположное движение сюжета. Для Максудова он должен обернуться завершением репетиций «Черного снега», премьерой, успехом, славой первоклассного драматурга. Но главное: творение — средоточие истины, будет вынесено в мир. Состоится выход на людей, к их умам и сердцам, что для многих из них, возможно, будет откровением или очищением. А Иешуа станет хранителем библиотеки Пилата, сможет сам поведать свои «интересные мысли» в их первозданности, и Мастеру не придется угадывать его подлинную историю — не прервется «времен связующая нить». То есть плодотворное взаимодействие личности и массы возможно как следствие компромисса. В «Жизни господина де Мольера» осмыслению этой ситуации уделено много внимания. По поводу исправления Мольером пьесы «Драгоценные» перед отправлением на просмотр королю замечено: «Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор, под давлением силы, прибегает к умышленному искалечению своего произведения. Крайний способ! Так поступают ящерицы, которые, будучи схвачены за хвост, отламывают его и удирают. Потому что всякой ящерице понятно. Что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни.
Мольер основательно рассудил, что королевские цензоры не знают, что никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют ее основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательного воздействия на зрителя» (4, 306).
Поступиться малым во имя большего, ради благой цели прибегнуть к средствам, которые можно впоследствии, по достижении, счесть оправданными ею — решение условно допустимое, но не состоявшееся ни в «Записках покойника», ни в «Мастере и Маргарите».
Данное обстоятельство таит многочисленные посылки. Во-первых, идея поляризованности человека не распространяется на Максудова и Иешуа. Герой «Записок покойника», правда, подчинен современной логике развития, поэтому окончательному определению в его решении предшествует несколько шагов в сторону компромисса — метаний и сомнений. Что касается Иешуа, то для него выбор сделан заблаговременно, потому что, во-вторых, к нему неприменима та логика постижения, с которой возможно подходить к рассмотрению остальных персонажей. Рассматривать его в ряду прочих действующих лиц допустимо, только принимая во внимание физические данные и человеческую психологию (боль, страх, сострадание). И, в-третьих, вера, философское умозрение, творческое вдохновение позволяют утверждать, что он моделирует абсолют.
Роман «Мастер и Маргарита» заключает итог писательских размышлений по поводу окончательной концепции личности. Требования к личности доведены до абсолюта. Однако понимание ее, соответствующее вневременному, вечному, оказывается шире человеческой сферы. Оправданность, смысл и пределы подобного перехода границ необходимо критически выверить и разъяснить.
Иешуа, несмотря на акцентированную безбытность, странничество и отвагу, живет среди идей и страстей своего времени — в узком временном интервале и в ограниченном социально-политическими границами пространства. Это не отвлеченная схема, а функциональный персонаж. Его безупречность поэтому не только воплощенное идеальное представление, но и, прежде всего, равнодействующая высоких, должных качеств конкретного человека.
Исходя из предыдущего анализа, представляется, что идея личности и образ персонифицирующего ее героя имеют еще и смысл, связанный с «земной» точкой зрения. Он состоит в следующем: безупречный как личность герой обречен, быть предельно безупречным — значит быть предельно обреченным. И в свете этого смысла может быть понято существо вопроса: Вар-равван или Га-Ноцри должен быть освобожден? т. е. личность или человек массы? Это вопрос об обреченности личности на страдание и гибель вместо человека массы, за него. При равных положениях и далеко не равной, а напротив, призрачной, надуманной вине — обречен именно Иешуа. В сущности, ему поставлено в вину, что он — личность и безупречен в этом.
Как стремление отыскать спасительный противовес обреченности, утверждаются не присущие Иешуа, наблюдаемые, скорее, в человеке массы, но не противоречащие идее личности черты. Так, в наборе личностных ценностей оказываются дом, покой, игра, не предосудителен становится компромисс.
Если герой не помещен в «пятое измерение» и не достиг Вечности, а сдерживаем идеалами времени и среды, то совершенная идентичность абсолюту означает для него отсутствие будущего, почему и возникают названные «поправки» на действительность.
По мнению известного психолога Э.В. Ильенкова, «индивидуальность, лишенная возможности проявлять себя в действительно важных, значимых не только для нее одной, а и для другого (для других, для всех) действиях, поскольку формы таких действий заранее заданы, ритуализированы и охраняются всей мощью социальных механизмов, поневоле начинает искать выхода для себя в пустяках, в ничего не значащих (для других, для всех) причудах и странностях» (54, 355). Тяготение булгаковских героев к дому, покою, игре, компромиссу ни коим образом нельзя квалифицировать как моменты сближения с человеком массы; это скорее «причуды и странности» особого свойства — они включены в систему ценностей, на которую ориентирован герой, стремящийся в мире, состояние которого он осознал как несовершенное, сохранить себя личностью. Дом для Турбиных, упоение игрой для Максудова, компромисс для Мольера, обретение покоя для Мастера — залог нерушимости этого устремления, а также буквального самосохранения, но без обращения в человека массы.
С темой личности связана основная композиционная идея «Мастера и Маргариты». Образ Иешуа определяет центростремительность романа. Каждый из героев показан в оппозиции ему, и в каждом случае это относительное выражение абсолюта и характеристика одновременно. Мастер — абсолютная степень владения писательским ремеслом. Маргарита — земное воплощение идеала, с какой-то стороны Софии, Мировой Души. Иван Бездомный — обретающая свои черты, выпестовывающаяся индивидуальность. Пилат — человек, действовавший с позиции силы и власти и осознавший бесперспективность собственной системы оценок. Берлиоз — отрицающий в пользу противоположного истинное знание, а потому воплощенная фальшь.
В одном случае оппозиция буквальная (Иешуа — Пилат), выливающаяся в открытую полемичность. В другом — опосредованная, через роман Мастера. В третьем — читательское сознание настроено на поверку героя именно через степень соотнесенности его с Иешуа, несмотря на отсутствие фабульного взаимодействия. Оправданная инерция такого прочтения немедленно приводит к вопросу о том, как с учетом названной оппозиции решен образ массы.
Именно благодаря Иешуа возникает лейтмотив «Все люди добры». Взамен негатива и развенчания, нейтрализуя нагнетание низлагающих массу моментов, появляется сочувствие к ее беде — «слепоте» и «путанице» истинного и ложного. «Красная нить» проповеди Иешуа, имеющая в основе идею доброй природы человека, становится своего рода, «магическим кристаллом», через который только и возможно смотреть на это сложное образование — «все люди». Примечательно, что для Иешуа масса есть «люди». Ряд синонимов: народ, масса, толпа, скопище — достраивается и замыкается, значительно обогащая набор уровней основного значения.
Исходящий от Иешуа взгляд, направленный на людей, но не на массу, предполагает различение отдельного ее человека. Прежде всего это сказывается в видении еще одной грани означенной беды, которая смежна с виной: в массе люди вовсе не добры и не восприимчивы к просветляющему слову. Поэтому Иешуа верен однажды избранному способу воздействия на массу — через человека массы. Он осознает, что в массе люди лишь «мертвые души», но вне ее, как читаем у Салтыкова-Щедрина, «у самого плохого индивидуума имеются свои проблески сознания, свои возвраты, свои, быть может, неясные, но тем не менее отнюдь не выдуманные порывания к чему-то такому, что зовется справедливостью и добром» (114).
Поиск людей, до которых Иешуа должен донести свое знание, оборачивается апелляцией к личности. Иешуа, взывающего или вопрошающего на фоне массы, в романе нет. В массовых сценах приговора и казни он безмолвен, да и точка притяжения читательского взгляда смещается от Пилата к массе, к Левию Матвею, к другим преступникам, к стражникам. Об Иешуа, «произносившем речи» в местах «скопления народа», только говорят Каифа и Пилат. Непосредственно изображенное — Иешуа в беседе с Пилатом, достоверный, из первых уст, рассказ о встрече с Иудой и Левием Матвеем, предположения о небесполезности разговора с Марком Крысобоем.
Зато на фоне массы показан Понтий Пилат. Он объявляет приговор Иешуа именно для воющей толпы, на потребу ей:
«Пилат, оглядываясь сквозь прищуренные веки, разобрался в обстановке...» (5, 40). Мучимый несостоявшимся заступничеством бродячего философа («Щурился прокуратор не оттого, что солнце жгло ему глаза, нет! Он не хотел, почему-то, видеть группу осужденных...» (5, 40)), он постоянно фиксирует и предугадывает действие толпы: «Она (звуковая волна. — Т.Д.) началась негромко, зародившись где-то вдали у гипподрома, потом стала громоподобной и, продержавшись несколько секунд, начала спадать. «Увидели меня», — подумал прокуратор. Волна не дошла до низшей точки и неожиданно стала опять вырастать и, качаясь, поднялась выше первой, и на второй волне, как на морском валу, вскипает пена, вскипел свист и отдельные, сквозь гром различимые, женские стоны. «Это их ввели на помост... — подумал Пилат, — а стоны оттого, что задавили нескольких женщин, когда толпа подалась вперед» (5, 41).
Есть, безусловно, тайное родство между толпой, страстно тянущейся к представителю римской власти, и Пилатом, в свою очередь прекрасно изучившим психологию толпы: «Он выждал некоторое время, зная, что никакою силой нельзя заставить умолкнуть толпу, пока она не выдохнет все, что накопилось у нее внутри, и не смолкнет сама. И когда этот момент наступил, прокуратор выбросил вверх правую руку, и последний шум сдуло с толпы» (5, 41).
Взошедший на помост прокуратор, с чисто внешней пространственной точки зрения, возвышается над толпой. Толпа «съела» бы и этот царящий над площадью обширный Пилатов помост, «если бы тройной ряд себастийских солдат по левую руку Пилата и солдат итурейской вспомогательной когорты по правую — не держал ее» (5, 40). Последняя цитата вызывает аналогию со Шполянским и его спутниками, растворяющимися в массе и исчезающими из поля зрения, из повествования. Человек массы легко поглотим ею.
Здесь описание двойной пытки Пилата, терзаемого нарастающим осознанием собственной трусости, вины и ревом толпы, но и поддерживающего с толпой «шумовой диалог», способствует восприятию его самого как человека толпы.
Из-под власти толпы Пилата похищает Иешуа. После приговора тот охвачен непонятной тоской, будоражим мыслью, что он «чего-то не договорил с осужденным, а может, чего-то не дослушал» (5, 37), казним бессмертием и славой труса. Свойства личности вызваны из глубины натуры, активизированы. И отпущение через «двенадцать тысяч лун» на свободу становится знаком возрождения Пилата. Так реализуется в романе идея о свободе личности, причем достижение ее совершается через муки совести и осознание собственных нравственных недугов.
Подобная ситуация проигрывается в современной Москве, где Мастер помогает освободиться от призраков Ивану Бездомному, что влечет личностное обновление того. Личность, по гениальной догадке Булгакова, возрождает личность в человеке массы. В этом ключе можно истолковать и воображаемый диалог Берлиоза с Воландом об уходе в небытие: Берлиоз, убив личность в себе, принадлежа массе, не имеет ни своего Левия Матвея, ни своего Пилата, даже Иван Бездомный, волею случая, не стал тем, в ком Берлиоз мог бы продолжаться.
Возвращаясь к истории Пилата, обратим внимание на употребление слова «толпа» для обозначения массы. Здесь в комментарии нуждается безупречно соблюдаемая тенденция: нет прямого авторского отождествления массы с народом или толпой. Образ массы преломляется в сознании героев, выливаясь в конкретные речевые обороты или организующую повествование точку зрения. Каифа, к примеру, говорит только о «народе»: «Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим» (5, 38), — что объясняется должностной спекуляцией громким понятием. Пилат же видит «толпу», потому что тяготится должностью в ненавидимом городе (а следовательно, всем, что этому сопутствует).
Народ и толпа — полюса в обозначении явления массы, между ними — в функции «золотого сечения» — люди. Так называют массу Иешуа («добрые люди») и Воланд («обыкновенные люди»), добро и зло, свет и тень. Один — из любви к ним, другой — из беспристрастной заинтересованности. Масса, люди — предмет борьбы как светлых, так и темных сил.
Таким образом, в «Мастере и Маргарите», во-первых, сохранена неоднозначность понятия «масса», во-вторых, важна не столько сама масса, сколько ее восприятие личностью. Сама квалификация людских множеств происходит в соответствии с преобладающей в речи отдельных героев и речи повествователя той или иной номинацией. Данное обстоятельство является частным случаем общего повествовательного принципа, присущего «Мастеру и Маргарите» как полифоническому роману. Вслед за Г. Джеймсом обозначим его как «зеркальное взаимодействие»:
«Что такое герой, как не детерминанта событий? И что такое событие, как не иллюстрация поведения героя?» (47). Ведущий прием создания образа массы — массовая сцена — основан на том, что каждая из них подана через восприятие одного из героев, будучи осмысливаема им, и в то же время способна отражать, его состояния: сцена в Варьете — Воланда и «ассистентов», приговор — Пилата, казнь — Левия Матвея, бал сатаны — Маргариты. Личность оказывается выше массы, значительнее, если призвана воспринимать и оценивать ее.
В этой связи укажем еще на одно обстоятельство эстетического порядка, присущее всем романам Булгакова. Исповедальный тон «Белой гвардии», «Записки покойника» как исповедальный роман с мотивом жалобы, исповедь Мастера восходят к идее понимания, признания, оправдания и прощения человека человеком. Во главу угла поставлено требование быть личностью к тем, к кому исповедь обращена. Так, на уровне способа повествования тоже решается проблема взаимодействия личности и массы.
Идея личности является превалирующей, у личности — статус высшей ценности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |