Осмысление заключенной в художественной прозе концепции личности предполагает решение проблемы «личность или человек массы». Она же, в свою очередь, немедленно рождает вопрос о критерии грани между данными понятиями. Попытка найти таковой оказывается плодотворной, если обратиться к одному из «основных феноменов человеческого бытия» (139) (по выражению Е. Финка), именуемому игрой.
Выбор сферы поиска нуждается в обосновании, предваряя которое позволим себе несколько замечаний по поводу существующих теорий игры, выделяя те, которые представляются особенно значимыми в аспекте нашей проблемы.
Прежде всего, игра рассматривается как пограничное явление, причем в том смысле, что может быть понята как игра только через свое отношение к не-игре, через обращение к своим границам. «Каждый культурный акт, — писал М.М. Бахтин, — существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» (13, 25). Приняв по внимание мнения Хёйзинги (146), нашедшего игру в культуре как заданную величину, существовавшую прежде культуры, пронизывающую ее от начальной до современной фазы, а также Финка, который полагал, что культ, миф, религия, искусство уходят корнями в бытийный феномен игры, нельзя не уяснить, насколько тезис Бахтина актуален именно и раньше всего по отношению к игре.
Не менее важно понимание игры как сферы образов, и в связи с этим — возможностей и фантазии, благодаря которой «человек освобождается от непосредственной связанности внешним миром», «от фактичности, от непреклонного долженствования так-бытия... хотя бы не в действительности, а «понарошку»; открывает доступ «к возможному как таковому, к общению с быть-могущим» (139, 360).
Следующее обстоятельство касается эстетической деятельности в той степени, в какой ей тождественна деятельность игровая. То, что игра «вступает в контакт со всевозможными элементами прекрасного», «имеет склонность быть красивой» (146; 16, 21), подкреплено у Хёйзинги весьма интересным наблюдением: элементы игры и проявления прекрасного обозначаются одними и теми же словами — «напряжение», «равновесие», «балансирование», «ритм», «чередование», «контраст», «вариантность», «гармония».
Эстетический фактор соотносится с теорией игры Ф. Шиллера, считавшего, что «из всех состояний человека именно игра и только игра делает его совершенным», что «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (155, 301—302). В сущности, обоснованное узнавание в конкретном художественном произведении иллюстрации к последнему тезису может во многом способствовать выявлению авторского решения проблемы личности, определяющей личностной черты.
Что касается психологического анализа игры, то он сопрягается с философским и культурологическим подходом. Как предмет выделяются структуры поведения (Коффка), иллюзия (Штерн), роль — как основная «далее неразложимая единица развитой формы игры» (Эльконин) (157, 27). В качестве специфического отличия игры от других видов человеческой деятельности называется своеобразное отношение к действительности — либо игнорирование (иллюзионизм), либо построение мнимой ситуации. Роль и мнимая ситуация получают в ходе игры развитие, благодаря чему возникают «сюжет» (воссоздаваемая область действительности) и «с одержание» (воспроизводимое в качестве центрального характерного момента) (157, 31). Человек в игре проживает моменты, недоступные ему в действительности, и получает иллюзорное удовлетворение нереализуемых в наличной ситуации желаний (142).
Подытожим сказанное в историко-теоретической преамбуле. Речь пойдет о воплощении в произведении художественной литературы такой высокоразвитой формы игры, которая:
— будучи пограничным явлением, способствует выявлению грани между понятиями как таковой (безотносительно к содержанию понятий);
— является содержательной функцией, выступающей прежде всего как основной способ человеческого общения с возможным и действительным, нося частично компенсаторный характер;
— приводит через фантазию и ролевое поведение к построению инобытия;
— выступая как эстетическая деятельность, становится исключительной возможностью для обнаружения заданных личностных свойств.
Приведенный набор аргументов уже представляется достаточным основанием для обращения к игре. Однако еще более ценным является факт прочного усвоения архетипа игры мировой художественной литературой, начиная от ее истоков.
Говорить об игре в этом ее значении можно уже в связи с мифологическим мышлением древних. Античная мифология явилась средоточием образов и представлений, образующих вымышленный мир, игровой мир, который целостно отражал понимание мироздания и места в нем отдельного человека. Миф — образец воплощенной формы игры, заключающий все названные выше элементы, от эстетического до антропологического.
Традиция художественного моделирования мира, имеющая точкой отсчета миф, продолжена в фольклорных формах художественного творчества, в мифоцентрических произведениях, создании мифологем, в том числе современных. Склонность к мифологизированию не изживает себя, а лишь видоизменяется, а механизм создания мифа используется как предмет изображения при создании психологического портрета персонажа.
Через творчество предромантиков и романтиков игра утверждалась как освобождающая и вызволяющая человека сила, благодаря которой частично претворялась мечта о преобразовании бытия в соответствии с идеалом. Тот необычный мир, идеальное пространство, открывающееся в игре, противостояло привычной действительности, более того — обладало возможностью воспроизвести внутри себя свой контраст с ней.
Создание утопий, имеющее в основе умозрительные модели безупречного общества, с полным правом может рассматриваться в качестве исторически обусловленного варианта игры.
Поэтизирующий способ постижения действительности, сконцентрированный в формуле «Весь мир — театр», и кажущееся, на первый взгляд, обиходным сравнение жизни с театральными подмостками породили не только традицию театральной метафоры, содержали не только нравоучительный элемент (вариация мотива «суета сует»), характерный для литературы просветительского реализма, но и предусматривали некий высший смысл игры. «Вокруг героев, — говорил Ницше, — все обращается в трагедию, вокруг полубогов — в сатиру, а вокруг богов — как? — вероятно, в мир» (164, 369). Финку принадлежит тождественное по сути замечание: «Человек втянут в игру, в трагедию и комедию своего конечного бытия, из которого он никак не может ускользнуть в чистое, нерушимое самостояние божества» (139, 369). Хёйзинга усматривал в этих тенденциях литературы отголоски платоновской идеи: «Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же... это какая-то выдуманная игрушка Бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекрасные игры...» (101; 283, 287). По Хёйзинге, в платоновском отождествлении игры и сакральности не принижалось священное, но возвышалась игра... (146, 31).
Так или иначе, но в реалистической литературе в числе прочих присутствовал откровенно позитивный взгляд на игру. В этом смысле красноречивы и показательны примеры «Гамлета» и «Дон Кихота». Принц Датский внутри игрового мира начинает, принимая подсказанную роль, собственную напряженную игру, затем организует внутри игрового мира еще одну игру, изображающую цареубийство, в процессе чего одно игровое сообщество взирает на другое игровое сообщество. Игра, таким образом, принимает характер разоблачающей и очищающей силы.
Герой Сервантеса пребывает в вымышленном мире, что порождает абсолютное его «погружение в роль», распределение ролей среди других героев, сокрытие «за разыгранным поведением играющего поведения» (139, 376). А читатель имеет образец развернутой формы ролевой игры, «освобождающей» и окрыляющей героя, который «принимает ее всерьез», для которого «в игре заложена ее собственная и даже священная серьезность» (139, 376).
Отечественная литература восприняла и щедро репродуктировала архетип игры, однако с существенной особенностью: не был разрешен примат игры в отношении сознания играющего. Игра представлена как порождение субъективной рефлексии героя, поэтому акценты смещены в сторону понятия «игрок». Примеры закрепления последнего находим в самохарактеристике Арбенина, который на вопрос Звездича: «Да в вас нет ничего святого! / Вы человек иль демон?» — отвечает: «Я? — игрок», в заглавии одноименного романа Ф.М. Достоевского. Игровое поведение Чичикова, игровой азарт борьбы с самим роком Германна и Печорина, онегинское временное кредо «Смотреть на жизнь как на обряд», «свой собственный роман» (162, 166) князя Мышкина определяются не игрой, как всепроникающей и довлеющей стихией. Игра является им в своей внутренней перспективе, но реализуется, только соединяясь с их помыслами, индивидуальным душевным опытом.
Игрок — «человек, который играет и одновременно человек согласно его игровой роли» (139, 376), оказывается впереди самой игры, несмотря на ее чарующую и пленяющую власть, задает ее, диктует, управляет ею. Деятельность героя-игрока, если понимать ее как «производство видимости», «воображаемое созидание» (139, 376), — следствие и выход присущего ему игрового сознания.
Придавая данному выражению терминологическую нагрузку, мы не стремимся к исчерпывающему его истолкованию, во-первых, в силу невозможности такового (как было показано) для ключевого слова «игровое», во-вторых, учитывая устоявшуюся традицию употребления слова «сознание» вкупе с эпитетами, принимаемыми в исходном значении, первоначально не требующими строгих определяющих формулировок и проясняемыми в ходе исследования: современное, диалогизированное, религиозное, новое, политизированное, художественное, пассивное... Определим в первом приближении. Игровое сознание — центральная в ряду характеристик героя, усвоившего игру как способ понимания бытия и своего общения с ним.
Согласно трактовке, предлагаемой М.А. Булгаковым в его романах, игровое сознание является непременным слагаемым личности. В какой мере от него зависит принадлежность героя к миру личностей высокой организации — предстоит выяснить. Для этого обратимся к рассмотрению стадий — ступеней игрового сознания, некоторые из которых проходят все булгаковские герои, другие же — лишь отдельные из них.
Начальная стадия возможно только потому, что «мы играем в сущностной основе своей» (139, 366), и по сути совпадает с одним из определений такого явления, как театральность (в формулировке А. Смелянского) — «самый низкий показатель человеческого в человеке» (124, 361). На этой стадии игровое сознание открывает героям, что они обладают возможностью притворства, принятия личины, а шире — лжи. С ними происходят образующие мотив маскарадности многочисленные превращения.
Тальберг выступает то «московским», то «гетманским», то «немецким». Лисович превращается в Василису. Демон — «Онегин» Шполянский — в офицера броневого дивизиона. Доктор Курицкий становится другим в одночасье, как «кот» — «китом» в его устах.
Игра-личиноприятие наглядно выражается в переодевании. В одном случае, переодеваясь или надевая маску, герой движим физической необходимостью, либо моральной обязанностью, он лишь «изображает» другое существо. Так, полковник Малышев, представший «плотным студентом, актером-любителем» (2, 306), Николка, благодаря подобранной студенческой фуражке принявший «гадкий, залихватский и гражданский вид» «босяка, выгнанного из гимназии» (2, 317), Алексей Турбин, привезенный после ранения домой в чужой одежде, не меняют внутреннего облика.
В другом случае, игровое сознание работает таким образом, что конкретное одеяние, используемое как маска, превращает в это «другое существо». Пример обыденного свойства — Шервинский: не штабной офицер, но артист оперной студии. В полном смысле драматичный, пример Ивана Бездомного: вынужденное переоблачение после купания в Москва-реке предваряет главу «Раздвоение Ивана», где фигурируют «прежний Иван» и «новый Иван». И наконец, измысленный в соответствии со стилем высокой трагедии пример Понтия Пилата, чей «белый плащ с кровавым подбоем» воспринимается (хотя буквального переодевания не было) как знак маскировки: одинокий, замкнутый, «окончательно потерявший веру в людей», «поместивший всю свою привязанность в собаку» больной человек пытается выдать себя за могущественного прокуратора, повелителя судеб.
На данном этапе средствами игры оперирует сама ложь, и маска, личина, является не чем иным, как частным ее проявлением и метафорой. Если маска условна, ложь все равно явственна и конкретна.
Ложь, не только словесная, но и ложь жестов, мимики, даже молчания жуткой тенью ложится на межчеловеческие отношения, отравляя их ядом недоверия. Тальберг и Турбины: «...Чуть ли не с самого дня свадьбы Елены образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через нее незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана» (2, 194). Алексей Турбин и Юлия Рейсс: «Она ответила как-то напряженно и отводя глаза в сторону:
— Моего мужа сейчас нет. Он уехал» (2, 353).
Маргарита и Мастер: «Сознаюсь в том, что я (Маргарита о себе — Т.Д.) лгала и обманывала и жила тайной жизнью, скрытой от людей» (5, 212).
Когда Берлиоз в разговоре с Иваном «забирается в дебри», лицемерная неподлинность перегруженных смыслом слов очевидна для него самого: «Берлиоз осекся, потому что буквально то же самое (евангелие не исторический источник — Т.Д.) он говорил Бездомному» (5, 44). Незадолго до этого «Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки» (5, 8). Не отвлекаясь от булгаковской лексики, заметим, что состояние героя вполне можно обосновать. Возглавляя Массолит и ведая распределением путевок, творческих отпусков, дач, членских билетов, он лишь этим и занимает людей своей круга, а отнюдь не личностным статусом, даже не выдающимися способностями методично проповедовать псевдоистину («Ну, будет другой редактор, и даже, может быть, еще красноречивее прежнего») (5, 115). Сознавая оборотную сторону собственного благополучия, Берлиоз все-таки выдерживает личину, отсюда ощущение переутомления, желание «бросить все к черту» (5, 8) и страх.
Так же и гемикрания Пилата — явление не сугубо медицинского свойства. «Расколотая голова» — действительно, «расколотое» сознание человека, который мучится несовпадением произносимого вслух официозного, показного, скорректированного (как все славословия и здравицы в честь императора Тиберия) на чужие уши (секретаря, конвоя, начальника тайной службы Афрания) слова и тайных мыслей и намерений. Личина Пилата, способность к которой он постигает как власть, находится в постоянном противоречии с потаенным сущим (воспоминания о себе прежнем — командире кавалерийской турмы), поэтому необходимость разыгрывать перед подчиненными (да и всем Ершалаимом) некое подобие спектакля, о лживости которого он знает, причиняет страдания. В основе слов и поступков — ложь, которая ниже заблуждения. Потому и россказни Шервинского о воскресшем российском императоре и сербских квартирьерах вовсе не безобидны: притворное знание ниже незнания; не случайно во сне Елены он обретает демонические черты.
Таким образом, мы имеем несколько примеров оформления игры в низкое лицедейство, суть которого можно определить (вслед за героем Л. Андреева) как «бесконечный процесс о подлогах». «Здесь каждый есть то, что он есть, и здесь каждый хочет быть не тем, что он есть» (10, 386). Двойственность и искусственность поведения и отношений героев, поверяемых через соотнесенность с этической формулой «Правду говорить легко и приятно», безупречно пародируют Воланд со свитой. Достаточно вспомнить, как мессир в эпизоде первой встречи с Берлиозом и Бездомным прячется за маской условного иностранца, изъясняется полунамеками, поощряет и подбадривает оппонентов, следует тактике запутывания, а Коровьев «играет» боль утраты, словно отражая, копируя соответствующее поведение Поплавского, якобы опечаленного смертью Берлиоза.
Иными словами, создается этико-психологическая ситуация, в которой герой, во-первых, определяется через свое отношение к истине, зачастую двусмысленное и ненадежное, а во-вторых, злоупотребляет возможностями игрового сознания. Игра востребована постольку, поскольку способствует выполнению полученного в «повседневной жизни» задания: преследует материальный интерес, ищет пользы в плане карьеры, социального статуса, обустройства частной жизни. Игра несет в себе цели, лежащие вне ее. Большинство героев полагает их достаточными, что является одним из выражений общего свойства человека массы, которое можно, используя термин Х. Ортеги-и-Гассета, обозначить как «герметизм сознания» (96, 321).
Таковы Василиса, Шполянский, Тальберг, Берлиоз, Рюхин. В отношении их не разрешена следующая ступень игры. Круг исследуемых персонажей сужается. В него попадают лишь те, кто не воспринял возможность лжи или отказался от нее. Примечательно, что именно они оказываются на следующей ступени, которая открывается через причастность к игровому миру.
Отдельные герои Булгакова отграничивают область действительного пространства и действительного времени, нечто вроде утопического острова. Это квартира Турбиных посреди «взбаламученного» настоящего. Это Независимый Театр в «Записках покойника» и подвальчик Мастера — внутри суеты, мнимостей и тоски жизни большого современного города. В соответствующих фрагментах повествования возникает мотив магической очерченности принадлежащей им площади. В игровом мире «объективно наличная видимость» наделена особым смыслом: живые цветы «утверждают красоту и прочность жизни, несмотря на то, что... коварный враг... может разбить снежный, прекрасный Город и осколки покоя растоптать каблуками» («Белая гвардия»); две маленькие подвальные комнаты в арбатском переулке с незамысловатой обстановкой рождают восклицания «Ах, какая у меня была обстановка! Необыкновенно пахнет сирень! И голова моя становится легкой от утомления, и Пилат летел к концу!..», «Ах, это был золотой век!» («Мастер и Маргарита») (5, 136). Через посредство субъективного видения героев предметам сообщается символическое значение. Братья и сестра Турбины бессмертие и бренность воспринимают изнутри предметного мира: «...Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжелое время живительный и жаркий» (2, 180), но «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи» (2, 181). Маргарита благодаря засушенной розе и обгоревшей странице рукописи многократно воссоздает свое недавнее «оазисное» счастье.
Обыкновение героев видеть не эмпирическую сторону предметов, а их образы, лирическая экспрессия реплик типа «О, какой мир... мир наслаждения, спокойствия...» («Записки покойника») и, в еще большей степени, стремление трансплантировать в пространстве игрового мира идеальные представления определяют романтическую поэтику названных фрагментов.
Во многом способствует этому изображение «своего» мира в подчеркнутом отличии от мира «прочего», где обесценены многие ценности, упразднены многие принципы личностного сосуществования. «Боже! Какой прозаической, какой унылой показалась мне улица после кабинета» (театрального администратора — Т.Д.)... Я несся домой, стараясь не видеть картин печальной прозы» (5, 450), — признается Максудов. Это признание словно продолжено другим — Мастера: «И я вышел в жизнь, держа его (роман о Понтии Пилате — Т.Д.) в руках, и тогда моя жизнь кончилась» (5, 140). Действительность за «кремовыми шторами» турбинского дома привносит в него эмоциональное состояние, выраженное словами «тревожно», «туманно», «неопределенно», «темно», «страшно», «тоска» и довершенное фразой «Застрял где-то Тальберг со своим денежным гетманским поездом и погубил вечер» (5, 187). При этом «погубленный вечер» представляется катастрофой, едва ли не большей, чем приход в Город Петлюры. Нарушена атмосфера, которую образуют отчасти глубокое внутреннее карнавальное мироощущение, отчасти не раз упоминаемые «правила турбинской жизни» и главным образом настроенность на «отдохновение».
Турбины, Максудов, Маргарита и Мастер переживают игровое удовольствие, «замкнутое в себе, объемлющее и печаль (свою противоположность), и страдание, и чувство зыбкого совершенства, влекущее катарсис души. Сущностная черта их игры — целедостаточность («Игровому действию присущи лишь имманентные ему цели», «Подлинный игрок играет ради того, чтобы играть» — Е. Финк (139, 365)). Однако эта игра и целесообразна, так как, творящая порядок, противостоит хаосу и стихии.
Согласно В. Изеру (53), наряду с игрой — целесообразной деятельностью существует игра свободная (имеющая причину в себе самой), именно о ней говорят как о «доме фантазии» и с ней связывают производство образов, непредумышленные свершения. Момент, когда игровое сознание героев Булгакова достигает такой игры, запечатлен в их снах.
Этот повествовательный ход не раз подвергался комментариям. Сам автор в письме П.С. Попову указывал на исключительную роль снов в романе «Белая гвардия». Исследователи рассматривали сон как «элемент внутренней логики произведения» (132), способ воплощения художественной мысли читателя (Чудакова) или передачи психологического состояния героя (Лесскис), предполагали даже «цензурную» функцию. Не менее правомерно, на наш взгляд, суждение, вытекающее из взаимосвязи сна и игры, на которую указывал, например, Е. Финк, говоря, что сила воображения одной из форм своего проявления выбирает ночное сновидение (139, 359). Х.Л. Борхес, анализируя поэтические тексты и в числе прочих приводя такие: «От плоти отпрянув, душа играет» и «А сон, податель пьес неутомимый / В театре, возведенном в пустоте, / Прекрасной плотью облачает тени» (25, 408), — затем делает вывод о сне-вымысле, жанре, представлении, способе художественного выражения, реализации способности к сочинительству, то есть (опосредованно) сне-игре (25; 408, 413). Таким образом, сон может быть истолкован как этапный момент в движении игрового сознания.
Справедливо ли последнее утверждение в отношении булгаковских героев, а также насколько верна наша догадка о преображении их игры из целесообразной в свободную в момент сна, позволяет судить прочтение романов под соответствующим углом зрения.
Итак, почти всех своих героев Булгаков делает сновидцами. В «Белой гвардии» вереница «сновиденческих» фрагментов по композиционной роли является скорее развязкой и эпилогом одновременно.
Обращает на себя внимание их тесное соседство с финальными строками, где говорится о звездах, символизирующих иную, надмирную, абсолютную реальность. Сон, сновидение воспринимается как миг приближения, приобщения к ней, обнаружения такой возможности. Ситуация осмыслена в духе признания одного из тургеневских героев: «В течение дня вам удалось настроить себя, проникнуться ложными мыслями... сон своей холодной волной смывает все эти мизерные дрязги, и, проснувшись, вы, по крайней мере на несколько мгновений, способны понимать и любить истину» (136, 103). Алексей Турбин пробуждается со словами «Пэтурра... Больше не будет никогда» (2, 423); Елена (увидев во сне младшего брата окровавленным, с желтым венчиком на лбу) — с рыданиями «Николка. О, Николка?» (2, 427); часовой бронепоезда «Пролетарий» — от внутреннего «сторожевого» голоса «Пост часовой замерзнешь...» (2, 425); Василиса — с завыванием от страха. Были ли это те самые «несколько мгновений» — вопрос, вряд ли подразумевающий однозначный ответ, особенно если учесть, что каждого из названных героев автор «оставляет в минуту, злую для него».
Косвенное указание тем не менее в романе дано — через сон Петьки Щеглова «Во сне взрослые, — констатирует он, — когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины» (2, 427). «Земля» и «трясина», в данном случае рождающие воспоминание о своих синонимах «низе» и «косности», не позволяют состояться заветным мгновениям истины, и героям предстоит обрести, освоить состояние играющего ребенка, которое демонстрирует маленький мальчик как персонаж собственного сна.
«...Сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар... Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки... Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки. От удовольствия он расхохотался в ночи» (2, 427). Здесь зафиксированы и чувство игрового самоосвобождения, и игровой веселости, включающей смеховое возвышение, и элемент волшебства. Тема игры подкреплена упоминанием ночного неба как «занавеса бога, облекающего мир» (2, 427) — «театральной» метафорой с проекцией на Платона и Ницше.
В «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» сны, скорее, сюжетообразующее звено. В каждом отдельном случае это отправная точка для нового витка событий, причем ставших возможными именно благодаря движению игрового сознания. Так, сочиняющий роман Максудов признается: «Он (роман — Т.Д.) зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мной беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль, а возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И я проснулся в слезах... Я почувствовал, что я умру сейчас за столом, жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти... — Это приступ неврастении... Она уже завелась во мне, будет развиваться и сгложет меня. Но пока еще можно жить» (3, 405). Он же о действующих лицах пьесы «Черный снег»: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье».
Вчитываясь в рассказ Максудова о зарождении его произведений, оказываешься охвачен впечатлением некой грани, до которой дошел герой в своей невысказанной муке, дошел и, не в силах обернуться, ощутил, что прежняя унылая каждодневность «без божества, без вдохновения» сделалась невмочь.
Сон Маргариты рождает ее размышления о смысле увиденного, о Мастере и завершается вопросом: «...Дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет?» (5, 216). Так оказывается задан сюжет последовавшей за тем игры.
Для Понтия Пилата сюжет игры — в словах Иешуа «Прогулка принесла бы тебе большую пользу, а я с удовольствием сопровождал бы тебя» (5, 27), в собственном несостоявшемся решении «удалить Иешуа из Ершалаима и подвергнуть его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора» (5, 30), но ее содержание определяется именно во сне. «...Лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх, прямо к луне... Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ» (5, 309).
Для Ивана Бездомного история, рассказанная Воландом, отчасти является областью снов: «Поэт провел рукой по лицу, как человек, только что очнувшийся... Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ? — подумал Бездомный в изумлении. — Ведь вот уже вечер! А может быть, это и не он рассказывал, а просто я уснул, и все это мне приснилось?» (5, 44). Момент «как-бы-сна» в данном эпизоде, глава «Казнь», вписанная в повествование как сон Ивана, и, наконец, его сны в эпилоге, во-первых, сами могут быть рассмотрены в качестве эволюционирующей игры. Во-вторых, они служат сигналом новой стадии игры, принадлежащей яви (от подражания бдительному гражданину в погоне за Воландом до способности воспринимать происходящее в иной реальности — прощание с Маргаритой и Мастером).
Мастеру снится не картина, не событие, а лишь присутствие «спрута» — прежний игровой мир разрушен, начинается созидание нового: отречение от имени, добровольное принятие роли душевнобольного.
Личность ни на одном из этапов не отрекается от игры в ее более чем «серьезной» направленности — к постижению истины, к духовному самоопределению и самообоснованию. Сны включены в повествование как способ обозначить сделанный выбор, отграничить прежнюю стадию игры от следующей.
Эта закономерность подкреплена главой «Сон Никанора Ивановича». Фантасмагория на тему «Граждане, сдавайте валюту государству!» откровенно сатирическая, допущена комическая профанация высоких понятий, история скупого рыцаря становится частью пропагандистского фарса, но несмотря на все это, «герметизм сознания» человека массы остается значимым, а игровое сознание подвергается проверке, которая за пределами сатирического. «Эх, кабы не гуси! Пушкиным-то меня не удивишь» (5, 165), — реплика, заключающая и невосприимчивость к произведению искусства, и самоустранение от участия в театральном представлении (а шире — от игры), и зависимость от действительности, которая вмещает идеал, восходящий к «чечевичной похлебке».
Для человека массы задача доиграть до конца непосильна, и в момент сновидения выявляется этот рубеж, достигнув которого должно повернуть и в обратном движении обрести сыгранные некогда личины, вновь обосноваться среди «окончательной и единственной действительности» (130, 186). Но Вечность станет недостижима, как невозможен, волей автора, будет сон — «момент приближения к вечной жизни, забвения, надежды» (М. Чудакова). «Никанору Ивановичу полегчало после впрыскивания, и он заснул без всяких сновидений» (5, 166), в то время как Мастер «в тоске заломил руки, глядя на луну, вспоминая горькую, последнюю в жизни осеннюю ночь» (5, 166), Ивану начинает сниться, что «солнце уже снижалось над Лысой Горой...» (5, 167), а Маргарита грезит о спасении Мастера.
В отличие от «Белой гвардии», где при ярком «вечном» финале фабула игры останавливается на сновидении, в «Записках покойника» подробно представлена поступательная игра главного героя.
Сергей Леонтьевич Максудов — герой, унаследовавший статус «странного», «не от мира сего». Хотя его образ жизни внешне укладывается в рамки «стандартного», мироощущение складывается как производное от тоски по прекрасному прошлому, от томления одиночеством, убожеством бытия, от сознания невостребованности в нем эстетического чутья и духовности. Не находя в действительности и примет того, что соответствовало бы его представлениям об идеальном жизнеустройстве, он пытается воссоздать их: сначала в художественно-словесном вымысле, а затем — погрузившись в вымышленное, состоящее из упомянутых примет пространство, Максудов начинает упоительную игру: в произведении искусства моделирует свою концепцию бытия и увлекающую его мысль.
Роман, а затем пьеса, вышедшие из-под пера булгаковского героя, имели еще один мотив появления на свет, важный для объяснения причин возникновения игры как способа существования. Литературное творчество призвано было дополнить жизнь автора, «закрыть» собой непрожитые в реальности, но столь необходимые для становления личности фрагменты его образа.
«— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!» (3, 517).
Собственно процесс сочинительства осмыслен героем, как игра (и многократно так назван), которая не прекратится с окончанием его, а будет перенесена на способ поведения, миропонимание и, наконец, на принцип написания самих «Записок».
Это игра, в которую играющий погружается совершенно. «Игру делает игрой, — считает Х.-Г. Гадамер, — не вытекающая из нее соотнесенность с серьезным вовне, а только серьезность при самой игре. Тот, кто не принимает игру всерьез, портит ее» (34, 148). Максудов своим восприятием игры прекрасно иллюстрирует это утверждение: «Днем я старался об одном — как можно меньше истратить сил на свою подневольную работу. Я делал ее механически, так, чтобы она не задевала головы. ...Подобно тому как нетерпеливый юноша ждет часа свидания, я ждал часа ночи. Проклятая квартира успокаивалась в это время. Я садился к столу...» (3, 406).
Абсолютно иное чувство овладевает Максудовым, когда воодушевление игры его покидает: «...Я как будто погребен. Ночь уплывает, уплывет и завтрашний день, уплывут они все, сколько их будет отпущено, и ничего не останется, кроме неудачи... Так прошло много ночей, и я их помню, но как-то все скопом... Дни же как будто вымыло из памяти — ничего не помню» (3, 521).
Пребывание в вымышленном, «игровом», пространстве переживается героем как наиболее значительные моменты жизни. Второй из приведенных отрывков показывает, что существование «без игры» для Максудова едва ли не призрачно, несмотря на то, что соотнесено с «серьезным вовне». Он живет духовной и эмоциональной жизнью в полную силу лишь тогда, когда дом, где пишется роман, представляется многоярусным кораблем и «летит под неподвижным черным небом» (3, 405). Булгаков настаивает на том, что сочинительству предшествует не только работа мысли. Она осложнена необъяснимым состоянием души и сознания: пробуждение в слезах, ощущение слабости, увиденные во сне родной город, старенький рояль, люди, оставившие этот свет.
Здесь, делая отступление от темы «процесс творчества как процесс игры», отметим внутреннюю связь «Записок покойника» и «Белой гвардии» — первого романа Булгакова (у «Белой гвардии» и романа Максудова схожая судьба), поскольку это будет необходимо для уяснения мотивов дальнейшего поведения героя.
Итак, при упоминании Киева (который назван в «Предисловии»), выстрелов, рояля, выстраивается ассоциативный ряд: Саардамские изразцы, раскрытая партитура «Фауста», кремовые шторы — приметы жизненного уклада, образующие в «Белой гвардии» идею сохранения Дома. Бездомье — важная черта мироощущения Максудова. Видимо, не случайно поиск смысла и красоты в неуютной повседневности начинается для него с памяти Дома, в одночасье рухнувшего мира. Отсюда — дом-корабль.
Потрясенный нахлынувшим в момент сна минувшим, Максудов начинает игру, захватившую все его существо, игру, в которой присутствует почти полная иллюзия действительности, и если образ дома-корабля содержит лишь намек на игру, то рождение замысла пьесы «Черный снег» игрой названо, и не однажды.
«Мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра (! — Т.Д.). ...С течением времени камера в книжке зазвучала...» (3, 434).
Примечательно, что все движения-изменения коробочки чувственно воспринимаемы Максудовым. Он слышит перезвон клавишей, «душу терзающий свист», выстрел, слышит, «как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют и ноют» (3, 434). Далее читаем: «Я напрягаю зрение и вижу...» (3, 435). Слух и зрение оказываются задействованы в механизме игры, подчинены воображению, фиксируют воображаемые ситуации как реальные, настолько те сильны и ярки в сравнении с реальными.
Рассуждений о соотношении иллюзорного и действительного герой не ведет даже наедине с собой. Ему достаточно дать определение происходящему — «игра» — и никак иначе с момента возникновения не называть: «Всю жизнь можно было играть в эту игру, глядеть в страницу...», «Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно», «Ночи три я провозился, играя с первой картинкой...» (3, 435).
Впрочем, суждение Максудова относительно театра оказалось преждевременным. Именно со знакомства с театром начнется для него новый жизненный цикл, весьма непродолжительный по времени (около года), но чрезвычайно насыщенный переживаниями самого высокого толка. Воздействие на него театрального искусства передано в духе канона: «гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь».
История пребывания Максудова в Независимом Театре начинается с признания: «Этот мир мой...» (3, 437). «Узнавание своего» происходит мгновенно и, как полагает герой, безошибочно, потому что преображает его жизнь до желаемого: «Как будто наново родился человек, как будто и комната у него стала другая, хотя это была все та же комната, как будто и люди, окружающие его стали иными, и в городе Москве он, этот человек, вдруг получил право на существование, приобрел смыл и даже значение» (3, 523).
В театре Максудов волею судьбы получает возможность наблюдать неразрывность истины и игры, представленную многократно, многообразно; жадно и с восторгом следит за актерской массой. Он движим желанием разгадать природу игры, что вернее всего совершить именно в театре, где воплощение игрового состояния не единично, где оно есть профессиональное мастерство, где ему дано рациональное объяснение. Героя «просвещают»: перевоплощение происходит по теории, существуют специальные упражнения, при помощи которых можно добиться того, что плохой актер начнет демонстрировать хорошую игру.
Булгаков изображает напряженную борьбу в душе Максудова: соблазн рассудочного постижения тайны, выявления «анатомии» игры огромен, но сильнее оказывается данное ему в интуиции знание, что невозможно «алгеброй гармонию постичь».
«Если теория Ивана Васильевича непогрешима, — рассуждает Максудов, — то естественно, что в каждом спектакле, каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...» (3, 542). Этим открытием завершаются «записки», но осознание того, что понятие «каждый», предполагающее массовость, неприменимо в мире искусства, приходит к Максудову задолго до начала репетиций его пьесы. Сравнивая игру Пряхиной и Аргунина, он напрочь отвергает действенность теории Ивана Васильевича и отстаивает превосходство индивидуально-личностного над массовым:
— Не может ваша Людмила Сильвестровна играть... Она изображает плач и горе, а глаза у нее злятся! Она подтанцовывает и кричит «бабье лето!», а глаза у нее беспокойные! Она смеется, а у слушателя мурашки в спине, как будто ему нарзану за рубашку налили! Она не актриса!
— Однако! Она тридцать лет изучает знаменитую теорию Ивана Васильевича о воплощении...
— Не знаю этой теории! По-моему, теория ей не помогла... Не может она играть... И никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!» (3; 514, 517).
Так, «поражением» теории, укрепляется представление об игре как божественном даре, не поддающемся анализу и копированию. Попытка Максудова внушить это Ивану Васильевичу так и не состоится, хотя воображаемый спор будет вестись до последней фразы романа.
Для понимания мотивов поведения героя в пору его пребывания в Независимом Театре важно, что для себя он однажды и навсегда отверг «теорию», не найдя ей места в системе ценностей. Тем самым был преодолен душевный дискомфорт, который она вносила, и, успевшая стать единственно желанным и спасительным способом существования, ИГРА вступила в свою заключительную и совершенную стадию: жизнь творится по принципу создания произведения искусства, сочиняется и «проигрывается».
Игровую активность Максудова, оказавшегося в театре, ничто не сдерживает: здесь игра разрешена и положена и от давления внешней среды играющий освобожден. Игровое сознание героя создает вокруг него нечто подобное утопическому острову, в жизненном пространстве которого он пытается трансплантировать идею утраченного и заново обретенного Дома: «...окружающий мир меня волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нем» (3, 437).
Признания такого рода довольно часты в «Записках покойника». Они могут быть сформулированы: «Этот мир чарует...» (3, 456); служить выводом предыдущего высказывания: «Давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней (о сцене — Т.Д.). И вот пришел» (3, 517); угадываться в косвенно цитируемых монологах: «Я горячо стал рассказывать ему (приятелю по имени Парфен Иванович — Т.Д.) о том, что такое картинная галерея, какой душевный человек Гавриил Степанович, упомянул о Саре Бернар и генерале Комаровском. Я хотел передать, как звучит менуэт в часах, как дымится кофе, как волшебно звучат шаги на сукне, но... ничего этого передать не сумел» (3, 451).
Максудов пребывает в мире, подчиненном логике игрового сознания, сообщающего особый смысл его жизни: «Железная средневековая дверь, таинственные за нею ступени и какое-то безграничное, как мне казалось, по высоте кирпичное ущелье, торжественное, полутемное... Я задерживался в ущелье всегда, чтобы предаться мечтам в одиночестве...» (3, 469). С другой стороны, это позволяет видеть людей преображенными, приписывая им те свойства, которыми они реально не обладают, причем определяются данные свойства литературными впечатлениями Максудова.
Встречи с режиссером Независимого Театра описаны таким образом, что рождают воспоминание о ситуации «Фауста». Знакомство Максудов называет роковым свиданием, передавая таинственную и тревожную атмосферу происходящего: ««тьма обрушилась» на поднимающегося по чугунной лестнице Максудова, спустя мгновение Ильчин предстает перед ним в сумерках комнаты, назначение которой неизвестно, хитро улыбается в фосфорическом свете молнии, говорит зловеще...» (3, 404). Именно Ильчин вводит Максудова в театр, совершая судьбоносный для того поступок, подвигает на создание пьесы, пленит обещаниями. Движения и речи Ильчина переосмыслены Максудовым в соответствии с гетевской трагедией, воображение подсказывает прообраз режиссера Независимого Театра, который не назван, но угадывается: «Величайшее волнение возбуждали во мне все проекты Ильчина.
А тот шептал:
— Вы напишете пьесу, а мы ее и поставим. Вот будет замечательно! А?
Грудь моя волновалась, я был пьян дневной грозою, какими-то предчувствиями. А Ильчин говорил:
— И знаете ли, чем черт не шутит, вдруг старика удастся обломать... А?
...В голове у меня все вертелось... Ильчин соблазнительно поманил меня пальцем внутрь... Сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста...
— У нас выходной, — шептал торжественно, как в храме, Ильчин, потом он оказался у другого уха и продолжал:
— Вы не смотрите, что зал кажется маленьким, на самом деле он большой, а сборы здесь... полные... А если старика удастся переупрямить, то... не пошла бы она и на большую сцену! А?
«Он соблазняет меня», — думал я, и сердце замирало и вздрагивало от предчувствий» (3, 436—437).
Максудов стремится окружить себя на своем «острове» персонажами литературных произведений и жизненных драм, известных истории. Управляющий литературным фондом театра Гавриил Степанович наделяется «железной волей, дьявольской смелостью, непреклонной решимостью» (3, 447). Достаточным основанием является то, что внешне он «жутко похож» на предводителя мушкетеров из романа Дюма. Хозяин так называемой «конторы», или «заведующий внутренним порядком», Филипп Филиппович награжден эпитетом «величайший сердцеведец»: «Он знал людей до самой их сокровенной глубины. Он угадывал их тайные желания, ему были открыты их страсти, пороки... А главное, он знал их права» (3, 473). В характеристике Филиппа Филипповича Максудов явно ориентируется на кого-то из героев мировой литературы, но увлекшись описанием забавного происшествия, а затем прервав рассказ о жизни «конторы», он этого героя не называет... Бесспорно одно: «заведующий внутренним порядком» сознательно идеализирован.
Завлит Независимого Театра Миша Панин вызывает у Максудова сострадание, проистекающее из приписанной Панину предыстории: «Какие траурные глаза у него... Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске... и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою» (3, 439).
Мир, который населяют Мефистофель в лице Ильчина, «кондор» Гавриил Степанович, некий в превосходной степени «сердцеведец», казнящийся убийца поэта, существует лишь потому, что Максудов «по своей болезненной привычке фантазировать» каждому участнику событий задает РОЛЬ. Поскольку в основе любой игры лежит ролевое поведение (157, 27), сам Максудов, будучи обитателем сотворенного им Дома, не может оставаться «тем, чем он и был», и тоже исполняет роль. Ее можно определить так: не активный участник действия, но внимательный и вдумчивый созерцатель чужих страстей, автор ТЕАТРА.
«Театр в театре», как и «роман в романе», утверждается в художественном мире Булгакова как излюбленная система подобий. Внутри театра — учреждения (пусть не обычного типа, пусть соприкасающегося с категорией прекрасного — но все же учреждения) со всеми его реальными и зримыми атрибутами, с осязаемой границей принадлежащей ему площади, существует театр Максудова, который «возведен» из аллюзий, утопических представлений и грез. Это вымышленное, условное, идеальное пространство.
До определенного момента два театра в восприятии Максудова пребывают в отношениях взаимопроникновения и взаимодополнения, так как имеют одну качественную основу — театральность. Это сложное понятие, охватывающее и строй отдельной личности, и своеобразие искусства сцены, и механизм межличностных отношений, и характер связей театра с миром «большой жизни», которую он призван воссоздать. Оно предполагает два полярных, контрастно окрашенных определения, которые метко и лаконично сформулированы А. Смелянским. Театральность — это «высшее цветение человеческого духа», но так же можно назвать «самый низкий показатель человеческого в человеке» (124, 361).
Второе значение этого понятия долго остается сокрытым для Максудова и просто игнорируется им как явление. Несмотря на то, что он не раз становится очевидцем хитросплетений, путаницы устремлений, борьбы самолюбий, цепи интриг, несмотря на то, что соглашается с утверждением актера Бомбардова: «Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего (3, 512), несмотря на то, что сам замечает: «Ты (мысленное обращение к Бомбардову — Т.Д.) очень интересный, наблюдательный, злой человек, и нравишься мне чрезвычайно, но ты хитер и скрытен, и таким сделала тебя твоя жизнь в театре...» (3, 511) — несмотря на все это мир театра представляется ему средоточием красоты и безмятежности.
Фраза «Вы не театральный человек» (3, 511), сказанная в адрес Максудова, воспринимается им как оскорбление («Тут почему-то бешенство овладело мною» (3, 513)), потому что ставит под сомнение наличие в нем «высшего цветения человеческого духа».
Это единственно возможное для героя истолкования понятия «театральность», до тех пор пока он уверен: этот мир чужд лжи, фальши, низости; здесь способны принять и бережно оживить его «дитя», поняв, что оно есть «плод мечтаний и гармонических затей» и потому самодостаточно и неприкосновенно. Магическое воздействие сцены продолжается вне ее, ее идеалоподобие переносится на театральный быт.
Прожитый героем «роман» с заданным идиллическим содержанием стремительно превращается в трагедию, где Максудову уготована роль мученика. Узнав, что «Черный снег» ожидает «перекраивание», влекущее отступление не только от однажды и навсегда найденной истины, но и от здравого смысла, он приходит в смятенное состояние. Желание спасти пьесу (читай: «истину») осложнено стремлением удержаться во власти своего идеала — не разрушить ТЕАТР, благодаря которому удалось вызвать ощущение конца БЕЗДОМЬЯ. Последнее либо оказалось герою не под силу, либо стало невозможно независимо от его усилий.
Так или иначе, но «театра в театре» не существует с момента, когда Максудов признал «театральность» во втором значении, приобщившись к тому, чего раньше чурался. Помня подсказку Бомбардова, что главное — найти кратчайший путь к сердцу Ивана Васильевича, он уподобляется Пряхиной, которая на глазах Максудова пыталась сыграть перед своим покровителем состояние обиженного и угнетенного человека, сообразуясь с теорией.
«Здесь была хитрая, сложная комбинация, в которую входил, например, такой прием, как произнесение речей тихим голосом, глубоким и проникновенным. Голос этот соединялся со взглядом прямым, открытым, честным, с легкой улыбкой на губах. Я был идеально причесан, выбрит... Я стал производить репетиции по ночам. Я брал маленькое зеркало, садился перед ним, отражался в нем и начинал говорить:
— Иван Васильевич! Видите ли в чем дело...» (3, 533).
Обращение к этому способу решения проблемы воспринимается Максудовым, как утрата стержня личности: «Я не сомневаюсь в том, что записки мои, если только они попадут кому-нибудь в руки, произведет не очень приятное впечатление на читателя. Он подумает, что перед ним лукавый, двоедушный человек» (3, 534).
На вопрос о том, какова дальнейшая судьба пьесы «Черный снег», в «Записках покойника» ответа нет. Однако при целенаправленном прочтении романа многое проясняется касаемо энергии, инстинкта игры — теперь уже неотъемлемого свойства личности автора «Черного снега». Театральным человеком в расхожем смысле этого выражения Максудов так и не стал. Примерив на себя эту роль, он отверг ее, как противоречащую его нравственной максиме: «Однажды ночью я решил произвести проверку и, не глядя в зеркало, произнес свой монолог, а затем воровским движением скосил глаза и взглянул в зеркало для проверки и ужаснулся... Я схватился за голову, понял, что зеркало меня подвело и обмануло...» (3, 534).
В результате последовавшей за этим открытием рефлексии возникла новая жанровая структура игрового творчества Максудова. На месте «театра в театре» появился «театр в романе». Текст «записок» превращается в сцену, текстовая реальность выстраивается по законам театра.
Показанная эволюция игровой активности главного героя «Записок покойника», однако, лишена заключительной, совершенной ступени: отсутствует компонент содержания, соответствующий «звездной» концовке первого романа. Только в «Мастере и Маргарите» мы имеем полный комплекс форм выражения игрового сознания, включая промежуток между сновидением и Вечностью.
На этом этапе герои обнаруживают способность пребывать в двух реальностях, не принимая ни одной из них, не допуская мысли о «неналичности» или вторичности ни одной из них. Но одна — творение их игрового сознания. Она отлична от действительной, однако наделена ее чертами и правами и является содержательно, структурно и идейно завершенным образованием. Думается, именно это следует принять во внимание, если пытаться объективировать «двойной финал».
«Игровой мир — не снаружи и не внутри, он столь же вовне... сколь и внутри: в представлениях и фантазиях самих играющих... Игровой мир не существует нигде и никогда, однако он занимает в реальном пространстве особое игровое пространство, а в реальном времени — особое игровое время. Эти двойные пространство и время не обязательно перекрываются одно другим...» (139, 376—377). Данное объяснение характеризует своеобразный хронотоп «второй» реальности Маргариты и Пилата, созданной ими. Бал сатаны с предшествующим полетом, с неукротимым порывом мщения в Доме драмлита, с последующим «извлечением Мастера» — для Маргариты, «лунная дорога» — для Пилата не что иное, как мнимая ситуация. Но она обладает приданным ей содержанием, которое позволяет, во-первых, говорить о высокой степени не-иллюзорности, особом ее смысле, во-вторых, о принятии роли и глубоком погружении в нее.
Роль эта трудно поддается номинации, поскольку и Маргарита, и Пилат не изображают неких персонажей, а представляют себя самих, но действующих благодаря «движению человеческого бытия в себе самом», в особом смысловом измерении. Здесь сказывается своеобразная вариация идеи двойничества: не раз-двоение, а у-дваивание. Так, есть «мрачная женщина» Маргарита Николаевна и есть «королева Марго», которая: «...На все готова я, / И больше сделать, кажется, нельзя, / Чем для тебя я сделала...». Есть Пилат — казнящийся прокуратор, и есть бесконечно счастливый и свободный от «должности» собеседник помилованного Иешуа. Рядом с играющим героем возникает этот же герой, но в игровом мире — другой он — иное его социальной роли. Совершается путешествие между различными ролями, в виде которого становится возможна подлинность в обретении Я. «...Быть собой — значит уметь себя удваивать» (53), — пишет В. Изер, и данное умозаключение может быть рассмотрено как резюме означенной ситуации романа.
Однако, чтобы его подкрепить, необходимо обратиться к мотивам, механизму и моментам протекания игры. В основе ее — упомянутый контакт с возможностями. Пилат отстраняет от себя прошлое и вновь и вновь начинает с точки отсчета: бродячий философ Га-Ноцри не осужден и «Казни не было». Игра позволяет возвратиться к состоянию перед выбором, аннулировать необратимое в действительности решение. Аналогичную позицию, только по отношению к будущему, занимает Маргарита. Будущее оказывается в ее распоряжении: реальные шансы не взвешиваются, препятствия не принимаются во внимание, созданы желанные декорации, упразднены условности.
Выведенное в воображаемое присутствие творение грезы, сила игрового сознания в противовес фактическому бессилию человека значимы не только как фантастико-утопическое разрешение конфликта, но и как условие свободного самоосуществления. Поэтому каждое игровое свойство происходящего служит маркером утверждающего себя личностного свойства.
В сцене допроса Иешуа Пилат старается, чтобы его «театр» был принят за чистую действительность, потому что спасти арестанта означало спастись самому или вернуть себя прежнего, каким он рискует безвозвратно перестать быть. Далее — актерская игра в диалогах сначала с Каифой («Прокуратор хорошо знал, что именно так ему ответит первосвященник, но задача его заключалась в том, чтобы показать, что такой ответ вызывает его изумление» — 5, 36), затем с Афранием. В первом случае — балансирование: то опасность сорваться в пропасть высочайшего гнева («Вспомнишь ты тогда спасенного Варраввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирной проповедью» — 5, 38), то подчеркнутая должностная вежливость («...В изысканных выражениях извинившись...»). Во втором — безупречно выдержанная роль, актерский этюд с предельным напряжением эзопова языка в основе («Я получил сегодня сведения о том, что его (Иуду — Т.Д.) зарежут этой ночью. Пуще всего я обязан верить своему предчувствию, ибо никогда еще оно меня не обманывало» — V, 298—299).
Стремление наказать порок, убив предателя, и извинить собственный поступок не восстанавливает равновесия: «Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями» (5, 301).
В игре «после сновидения» присутствует характерная черта (34, 150), на которую указывает, например, Гадамер, — возникающее у игрока стремление к повторению, постоянному самообновлению игры: «двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то». Замкнутое, цикличное общение Пилата с самим собой, многократно воспроизводимая ситуация «лунной дороги» — это утверждение должного: он, спасая Иешуа («как если бы», во второй реальности), сделал то, что, оставаясь самим собой, должен был сделать. Выработана константа предельно реализовавшей себя индивидуальности.
Еще более явственна эта закономерность в ситуации Маргариты. Крайняя степень возможного — сделка с дьяволом, разрешена в игре, принявшей затем характер саморазвивающегося действия. «Невидима и свободна», — так обозначено открытие вопроса о пределах дозволенного. Освободившись от моральных предписаний внешней социальной среды, Маргарита-ведьма упивается временной веселостью, буйством, всеготовностью. Но исход парадоксален: дистанцировавшись от традиционного, устоявшегося, она демонстрирует поведение, опирающееся на еще более гуманные принципы. Правила и порядок, которыми сопровождается всякая игра, в данном случае есть то же непреходящее действие внутреннего нравственного закона.
Спонтанная деятельность игрового сознания, с одной стороны, нагнетает искушающие моменты, как-то: возможность мести погубившим Мастера, роскошь и размах сатанинского бала, бесконечные свидетельства о торжествующем пороке в лице каждого из его гостей. Но с другой — оно полагает фиксированный предел: во-первых, «неожиданно дикий разгром прекратился» (5, 232) при виде испуганного ребенка, во-вторых, оказалось, что «одно дело попасть молотком в стекло критику Латунскому и совсем другое дело — ему же в сердце» (5, 270), в-третьих, и Берлиоз, и барон Майгель пробуждают милосердие не меньшее, чем Фрида, в-четвертых, «никогда и ничего не просите... и в особенности у тех, кто сильнее вас», — соблюденный принцип поведенческой этики. Многократное утверждение цельности.
Вполне определенное этическое содержание сообщает игре Маргариты и непременный во всякой игре элемент напряжения: героиня тяготится свой ролью королевы на балу Воланда, не допуская возможности уподобиться частице этой беснующейся «несметной толпы». Проверке подвергаются духовные силы героини. Абстрагирование он готовых императивов, от провозглашенной нормы не сказывается на действительно нравственном человеке, почему и становится достижимо, восстановимо должное, которое для Маргариты имело конкретные очертания: «Я погибаю вместе с тобой».
Как и в случае с Пилатом, игровое сознание созидает «видимость» — вторую реальность, что только и позволяет осуществиться личностным «потенциальностям» (143, 27) во всей полноте.
Говоря в этой связи о Мастере, следует вспомнить воззрение, согласно которому «искусство есть наиболее оригинальная форма игры высочайшая возможность посредством «видимости» явить сущность» (139, 401). Роман о Понтии Пилате, вышедший из-под пера булгаковского героя, — это тоже вторая реальность. Отвергнув игру-лицемерие, не допустив «подложной модификации» (139, 392) чувств и умонастроений, пройдя через обособленность от обыденной жизни, он в идеальном — в себе самом — пространстве создает мнимую ситуацию — историю казнящегося погубителя Иешуа.
Игра, «озаренная улыбками муз» (139, 401), однако, позволяет не создать, а воссоздать. Далекое прошлое, знанием которого Мастер не располагал, было явлено как знание «инакового» сущего, а оказалось воспроизведенной истиной. Вымышленное совпало с действительным. Таким образом подтверждена не-фиктивность, не-иллюзорность второй реальности, что проецируется на «лунную дорогу» Пилата и на «извлечение Мастера» в ситуации Маргариты. То есть, игровое сознание, делающее героя способным приобщиться к истине или своим свободным игровым действием ее сообщить происходящему, выступает доминантой личности.
Этой идее служит акцентировка абсолютной подлинности происходящего. Преодоление недовоплощенности мира совершается синхронно преодолению нереализованности личности. Создав (а по сути — «угадав») вторую реальность, герои утверждаются в знании, что бытие человека не сводится к плоскому двухмерному существованию. Наличествует нечто, обозначаемое как «третье измерение» — «музыка» (Блок), «телеологическое тепло» (Мандельштам), «Царство Божие, История» (Пастернак) или — по Булгакову — Бессмертие, Вечность.
Мастер, Маргарита, Пилат встают на эту ступень. Другой мир, запрятанный в складках текущего, повседневного, благодаря усилию их игрового сознания, оказывается извлечен, укрупнен, актуализирован, возведен в достоинство ипостаси мироздания. Но с другой стороны, это позволяет проникнуть в неизведанные зоны собственного бытия. Преобразив мир — постичь уникальное в себе самом, осознать возможность выхода за пределы любой своей роли. Достигается «самостоянье человека» — образ, завершенный в своей заданности, — личность. Своеобразная «посвященность» в Вечное этих трех персонажей — знак того, что утверждение каждого из них как личности состоялось.
В высшей степени напряженная, единственная в своем роде ситуация создана в отношении Ивана Бездомного. Отсутствует созданная им вторая реальность. Но вакансия открыта: во сне ему доступна частица угаданной Мастером реальности истинной. События эпилога подтверждают пророчество Мастера «Вы о нем (о Понтии Пилате — Т.Д.) продолжение напишите!» (5, 362). Сновиденческие экскурсии Ивана к вратам Вечности, где завершается история Пилата (причем по хронологии — после упомянутого пророчества), дают основание предполагать, что движение его игрового сознания совершается по тем же вехам, а постижение образа этого героя — по той же логике.
Для всех прочих героев, за исключением Иешуа (который за пределами нашей темы), определена непереступимая черта. Воспринявшие лишь утилитарную функцию игрового сознания, они несостоятельны как творцы второй реальности, а значит — как очевидцы Вечности. Каждый из них, каким бы индивидуальными чертами он ни обладал, воплощает общий тип «человека массы».
Такова, по догадке Булгакова, грань между понятиями «человек массы» и «личность». Обусловленная не элитарностью, интеллектуальной, национальной или какой-либо иной исключительностью, а лежащая в особых эстетических координатах. Ее критерий — игровое сознание, стремящееся к исчерпанию всех своих ресурсов и обернувшееся «высшим цветением человеческого духа» (124, 361), как определил А. Смелянский полярное значение понятия «театральность».
Данное обстоятельство преломляет символистское откровение «Умирая, мы тоскуем о несозданных мирах», синтезируя его с романтической тенденцией, которую Ю. Манн назвал «редукцией двоемирия» (81), и отчасти снимает питавшее русскую реалистическую литературу противоречие между мыслью и волей, действием и воображением, придавая новый ракурс «старой» теме «личность и толпа». Думается, это в значительной степени подкрепляет замечание А. Вулиса о том, что «модернизм у Булгакова дан в переводе на язык русской классики» (32, 83).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |