Обращение к так называемой «театральной» прозе М.А. Булгакова, какая бы исследовательская задача при этом ни решалась, невозможно осуществить, минуя истолкование данного определения. Романы «Записки покойника» и «Жизнь господина де Мольера», вне сомнения, должны быть признаны показательным примером театральной прозы на том только основании, что объектом художественного изображения становится жизнь людей театра, их способ постижения жизни, специфика межличностных отношений внутри театрального мира, вскрывается глубинная суть понятий «театральность» и «театральный человек», подвергается анализу сила воздействия театрального искусства.
Однако указав на театр как смысловой центр, главную тему, нельзя исчерпать содержание явления театральной прозы. А. Смелянский заметил, что Булгаков ведет театральную тему «средствами романтической драмы», и данное замечание мы принимаем за правомерное в отношении не только булгаковских пьес, но и романов. Вслед за А. Ниновым, обратившим внимание на примененный автором прием перевоплощения, свойственный прежде всего актеру, а не писателю, и употребившим в этой связи выражение «театральная маска» (91, 590), вслед за самим М.А. Булгаковым, уподобившим драму и прозу в собственном восприятии «правой и левой рукам пианиста», укажем на своеобразие поэтики прозаических его произведений. Проза Булгакова — и в первую очередь два названных романа — имеет родственную драме природу, благодаря чему читатель наблюдает, как «драматургические островки» «соединяются с материком его (Булгакова — Т.Д.) прозы» (122, 574).
И в «Записках покойника» и в «Жизни господина де Мольера» автор размышляет о горьком опыте драматурга (конкретизация театральной темы), но не ощутимо откровенное авторское присутствие, которое позволяло бы, как в «Записках на манжетах», воспринимать написанное с оптимистической легкостью. Сценический метод организации повествования, при котором автор «растворяется» в точке зрения персонажа (или рассредоточивается в нескольких), существенно осложняет художественную логику обоих романов. Уже в «Прологе» «Жизни господина де Мольера» создана ситуация игры автора с читателем: портрет рассказчика выписан нарочито ярко, его индивидуальность обозначена как в оценке происходящего, так и в стремлении развивать вымышленные положения и диалоги. «На мне кафтан с громадными карманами, а руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мною горят восковые свечи, и мозг мой воспален», — такова исходная точка в движении вымышленного мольеровского биографа — от воображаемого разговора с парижской акушеркой, которой он настойчиво внушает, что новорожденный госпожи Поклен не кто иной как «король французской драматургии», до последних строк романа: «...я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!» (4, 398).
Как видно, наличие авторской маски, во-первых, задает перспективу повествования, во-вторых, через прямое обращение к читателю, отступления, субъективные суждения, рассчитанные на непосредственную реакцию читателя, достигается эффект преодоления замкнутого в пространстве действия, отсутствия пресловутой «четвертой стены», эффект сценичности.
В «Предисловии» «Записок покойника» звучит недвусмысленный призыв сосредоточить внимание на подтексте: «Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения...» (3, 401). Далее — противоречащее основному содержанию замечание: «Самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел, оставаясь тем, чем он и был, маленьким сотрудником газеты «Вестник пароходства», единственный раз выступившим в качестве беллетриста...» (3, 401). Затем следует совершенное опровержение: «Ни таких театров, ни таких людей, которые выведены в произведении покойного, нигде нет и не было» (3, 402).
Таким образом, читатель оказывается заблаговременно предупрежден, что все, о чем он прочтет в «Записках», произошло в иной реальности, чем та, в которой пребывают он, или автор-повествователь, или главный герой — Максудов, в своей обращенной к повествователю ипостаси («маленький сотрудник газеты «Вестник пароходства»). Предупреждение подкреплено упоминанием Цепного моста, с которого Максудов «через два дня после того, как поставить точку в конце записок, кинулся вниз головой» (3, 402). Цепного моста в Киеве не существовало со времен гражданской войны (на этот факт обращает внимание Б.В. Соколов (128, 466)), следовательно, произойти что-то связанное с ним как местом действия также могло только в иной реальности. Значит, называя героя покойником и самоубийцей, не следует понимать это буквально. Думается, мы имеем два варианта разгадки финала: либо Максудов избирает другой способ ухода из жизни, но он маркирован, либо самоубийство совершается лишь в воображении — в себе убивается образ ДРУГОГО СЕБЯ. Оба случая означают, что герой действовал по своеобразному сценарию, сознательно подчиняя происходящее законам драматического произведения.
Обращает на себя внимание и двусубъектная форма повествования. Текст «Предисловия» принадлежит условному издателю. Далее герой сам излагает свою историю от первого лица. Он и творец собственной жизни, и ее летописец, а по своей композиционной функции — повествователь и герой одновременно.
Именно эта усложненная роль Максудова в романе словно образует двойной фон — комический и трагический. Комический лежит на поверхности — не случайно «Записки покойника» часто соотносят с памфлетом или мхатовским капустником. Трагический создается изображением неразрешимого конфликта двух типов творческого мышления: авторитарного, застывшего (его воплощает режиссер Независимого Театра Иван Васильевич), и подвижного, максималистского, нацеленного на высокое состояние души (воплощенного в Максудове). Талант драматурга оказался лишним, сама пьеса не признана и не принята такой, какой была рождена, а подвержена нещадной деформации. Трагичность этой ситуации очевидна, но ее заслоняют комические сцены в «предбаннике», «конторе», в квартире Ивана Васильевича на Сивцевом Вражке. Она замаскирована под иносказание, беспечную иронию, максудовское суеверие и его занудливую мнительность.
Закономерная аналогия возникает при прочтении «Жизни господина де Мольера». Булгаковский «бронзовый комедиант» в юности мучим неодолимой тягой к театру при прямом и почти неизбежном пути королевского обойщика: конфликт долга и страсти — каноническое свойство трагедии; в зрелости тягостное напряжение, проистекающее из личных отношений с отцом, Мадленой, Армандой, из бремени покровительства Людовика, также делает его трагическим героем. Но на фоне трагедии человека и художника сочиняются и играются комедии, над которыми смеется Париж, Франция, и они оказываются, в некоторой степени, маскировкой, создающей предварительную иллюзию безболезненной гармонии.
История Мольера, в видении и изображении Булгакова, как и история Максудова, соотносится с построением собственно мольеровских пьес: великое смешное перемежается с мало уместными вставными балетными номерами или заказанными покровительствующей особой сценками. Однако именно последние своей эксцентричностью приглушают это великое.
«Булгаков строит пьесу на протекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни-игры» (122, 594), — пишет А. Смелянский по поводу «Кабалы святош», и это наблюдение, как нам представляется, правомерно и в отношении романа о Мольере. Оно распространяется не только на линию поведения персонажей, но и, как было показано, на способ повествования. Названа здесь и игра — как определяющее начало, которое А. Смелянский затем истолкует как понятие, синонимичное театральности: «Игровая, театрализованная стихия пронизывает его (романа «Записки покойника» — Т.Д.) художественный строй» (124).
Набор указанных обстоятельств делает принципиально важным вопрос о заглавии и подзаголовке романа «Записки покойника»: его решение преследует цель установить биографическую истину, но в еще большей степени определяет ракурс аналитического прочтения.
Итак, М.А. Булгаков известной репликой Воланда «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» во многом предугадал судьбу собственных произведений. Появление романа, о котором идет речь, поначалу «сюрпризов» не предвещало, хотя они таились уже в названии — «Театральный роман». Озаглавленная именно так, книга вошла в читательское сознание. Позднее обнаружилось второе, а фактически — первое и предпочтенное автором — название: «Записки покойника». Отвергнутое при первой журнальной публикации («Лучше издать «Театральный роман», чем не издать «Записки покойника» (123, 662)) с благой, хочется верить, целью: предупредить все возможные неожиданности — препоны выходу книги в свет, — оно вскоре было возвращено.
Однако издательский компромисс породил своеобразное соперничество двух названий и споры исследователей, отстаивающих одно или другое из них. К примеру, Б. Соколов считает, что «подзаголовок «Театральный роман» к названию «Записки покойника» совершенно невероятен», что «название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения», а «Записки покойника» — это специфическое, с грустной иронией, определение жанра... и в качестве основного названия оно выступать никак не может» (128, 463).
Надо полагать, если в рукописи романа «Записки покойника» стоит на первом месте и подчеркнуто, если Елена Сергеевна Булгакова пишет в своем дневнике, что роман в их доме без колебаний именовался «Записками покойника», если известна история «присвоения» ему «Театрального романа», то выдвигать мотивировки в защиту последнего означает возражать авторской воле. К сказанному стоит добавить, что на выбор названия, безусловно, могла повлиять традиция: ключевое слово «записки» нередко присутствует в названиях произведений мировой и отечественной литературы: «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Записки сумасшедшего», «Записки из подполья». Не раз прибегал к нему и сам Булгаков: «Записки юного врача», «Записки на манжетах», так что «Записки покойника» — вне сомнения, характерное для него название, которое не может казаться неожиданным или неуместным даже при отсутствии документальных свидетельств.
Не станем копить аргументы в пользу преимущества «Записок покойника» как основного названия, поскольку достаточный их набор содержится в разного рода исследованиях, среди которых самыми убедительными следует признать биографические (упомянутые выше). Обратимся к истолкованию второго словосочетания, предваряющего текст романа. Скорее, «театральный роман» — это и есть указание на жанр, качественное определение жанровой формы. «Записки покойника» — роман, который ТЕАТРАЛЕН не потому, что о театре (вернее сказать, не только потому).
Во-первых, мир театра не единственный, на котором замыкалось бы художественное пространство романа, он включен в ряд противоборствующих миров. Университет — мир воспоминаний Максудова, редакция «Вестника пароходства» — чужой и нестерпимый для него мир, символизирующий утрату и опустошение, литераторские круги — мир мнимостей и низкой амбициозности, и наконец, театр. Это «спасительная гавань» героя, где он одарен способностью вернуть себе полузабытое мироощущение и себя прежнего. Во-вторых, не сказано заветное «все» о театре — не показаны большие репетиции, «прогоны», премьеры. Поэтому и слову «театральный» в соседстве со словом «роман» не следует приписывать (в качестве раскрывающих суть) значения «о театре», или «о том, что произошло с героем в театре», или «с театром». Конечно, все их определение «театральный» вмещает, но вряд ли они способны переместиться из ближнего ряда значений (поверхностного) в глубинный, который и составляет отмеченная выше авторская имперсонализация, внутренняя соотнесенность трагического и комического, избранный способ «выхода» на читателя. Принимая во внимание именно эту семантическую двухрядность, мы считаем правомерным суждение о том, что М.А. Булгаков создал театральный роман под названием «Записки покойника».
Наличие всех квалифицирующих таким образом произведение признаков позволяет «Жизнь господина де Мольера» также назвать театральным романом, только биографическим по характеру содержания.
Образно-событийная, идеологическая и композиционная основа театральных романов Булгакова — игровая. Игра — явление — получившее в научной литературе множество разноречивых и пространных толкований, а в литературе художественной претерпевшие всевозможные воплощения и обретшее статус архетипа.
Большинство исследований, посвященных игре начинается с утверждения о многозначности и неопределенности самого слова «игра» и однокоренных ему. Действительно, и приведенные в толковых словарях русского языка значения, и (еще более) наблюдения за функционированием данных слов в разговорной и книжной речи щедро это доказывают. «...В этот многообъемлющий круг, — констатировал Е.А. Покровский, — стало входить все, начиная от детской игры в солдатики до трагического воспроизведения героев на сцене театра, — от детской игры на орехи до биржевой игры на червонцы, — от беганья на палочке верхом до высшего искусства скрипача и т. д.» (102, 1).
Герменевтический подход выявил многочисленные применения слова «игра» в метафорике: игра света, волн, деталей, красок, слов, понятий и т. д. Несмотря на отмеченное Х.-Г. Гадамером методическое преимущество метафорического словоупотребления, ни он, ни Ф. Бонтендайк не приводят принципа отграничения прямого значения от переносного.
Этимологический анализ (22, 157; 33) лишь осложнил задачу найти нечто общее между разнообразными и разнокачественными действиями, обозначаемыми словом «игра». Выяснилось, что у евреев оно соответствует понятию о шутке, смехе; у римлян «Ludo» означало радость, веселье; по-санскритски «кляда» — игра, радость; древнегерманское слово «spilan» означало легкое, плавное движение наподобие качания маятника, «Spiel» — игра, танец, однако производное «Spilmann» — музыкант... Среди характерных признаков процесса игры находили движение «туда и сюда», лишенное конечной цели, обновляющееся в бесконечных повторениях, а также — спонтанность, забаву, свободу...
Таким образом, обнаружилось существенное препятствие на пути от явления к понятию, то есть возможность создания общей теории игры, а следовательно — познание ее общей природы ставилось под сомнение в первом обязательном пункте. Ж. Колларитс по этому поводу высказался крайне пессимистически: всякие поиски точных определений игры должны быть квалифицированны как «научные игры» самих авторов. В унисон звучит замечание Е. Финка: «Выразить игру в понятии — разве это не противоречие само по себе?.. Осмыслить игру — разве это не все равно, что грубыми пальцами схватить крыло бабочки?» (139, 381). Однако его представление об игре как таком «экзистенциальном феномене, который... более всех остальных отталкивает от себя понятие», но «не чужд пониманию вообще» (139, 381—383), воспринимается как убедительный посыл к положениям, выдвинутым в работах И. Хейзинги, Ф. Шиллера, М. Бахтина, Д.Б. Эльконина.
Игра представлена «содержательной функцией со многими гранями смысла», характеризующейся совокупностью признаков, названных благодаря разностороннему ее рассмотрению и соответствующих толкованию в разных языках. Игра во всем многообразии ее проявлений, присутствует на правах первообразной модели поведения и понимания бытия в истории мировой художественной литературы. В аспекте нашей темы прежде всего значима традиция показа массы через игровое действие.
Ставшие предтечей драматического искусства священные игры поклонения богам, ритуальные действа, «народный театр», а позднее — средневековый карнавал и символические танцы средневековой драмы, шествия-маскарады способствовали, с одной стороны, становлению принципа типизации, с другой — определялись стремлением к наглядно-действенному проявлению игры.
В театральной прозе М.А. Булгакова мы наблюдаем актуализацию традиционного приема изображения массы. Она либо выведена на конкретную сцену и рождает массовую сцену почти в строгом театральном смысле, либо позволяет постигать ее сущностные свойства через свое отношение к театральному искусству. Это в каждом случае игровое сообщество — актеров или зрителей.
Образ массы в «Жизни господин де Мольера» возникает впервые в массовой сцене, изображающей ярмарку у Нового Моста. Старик Людовик Крессе и юный Жан-Батист приходят сюда потому, что «Бургонский Отель и Болото (парижские театры — Т.Д.) далеко не исчерпывали всех возможностей для тех, кто болен неизлечимой никогда страстью к театру» (4, 237). Иными словами, ярмарочные балаганы воспринимаются героями как соприродное театру явление не только в плане собственно актерской игры, но и в качестве исключительного по силе воздействующего механизма, «продолжения» театра. Театра — как нерасторжимого взаимодействия двух составляющих: собственно зрелища и его зрителей.
Балаганные представления разыгрываются, чтобы привлечь ярмарочный люд к предлагаемому на ярмарке товару. Например, восхваляется «противоядие от всех ядов, какие есть на свете», — ему дано «балаганное» наименование: орвьетан. Аптекари-шарлатаны в соглашении с уличными и театральными актерами угадывают в массе мечту о панацее. Здесь происходит замечательное соединение известных черт массы: тяги к обладанию чем-то чудодейственным и восприимчивости к призывному слову. Но желание буквального прикосновения к чуду, «подержания в руках» может быть исполнено только в игре. Люди массы добровольно отдают себя во власть общеколлективной иллюзии, и это обстоятельство поднимает множество интересных проблем. Прежде всего — игры как «целокупности играющих и зрителей» (34, 155).
Свидетели представления оказываются вовлечены в него. То, что они видят в игровом медиуме, не произвольный вымысел, а по существу — обращение к их сокровенным слабостям. Дистанция безучастия, равнодушия исчезает, «проходящий мимо» становится включенным в игровое сообщество.
«Целый день идут, идут, толкутся! И мещане, и красотки-мещаночки. ...В человеческом месиве, среди пеших, видны конные. На мулах проезжают важные, похожие на ворон врачи. Гарцуют королевские мушкетеры с золотыми стрелами девизов на ментиках... Глядите, вон сооружают балаганы, увешивают их коврами. Кто там пищит, как дудка? Это глашатай. Не опоздайте, господа, сейчас начнется представление! Не пропустите случая! Только у нас, и больше нигде» (4, 237). Как видно, собственно описательный элемент в этой сцене необъемен, но позволяет судить о гипнотизирующем, ослепляющем воздействии игры на массу зрителей. Игровое событие смешивается с действительностью, когда масса начинает ориентироваться на то, что возвещает ей игра:
«— Позвольте мне коробочку орвьетана, — говорит некий соблазнившийся Сганарель, — сколько она стоит?
— Сударь, — отвечает шарлатан, — орвьетан — такая вещь, что ей цены нету! Я стесняюсь брать с вас деньги, сударь».
И Сганарель включается в игру: «О, сударь, я понимаю, что всего золота в Париже не хватит, чтобы заплатить за эту коробочку. Но и я стесняюсь что-нибудь брать даром. Так вот, извольте получить тридцать су и пожалуйте сдачи» (4, 239).
Конечно, зрители балаганных спектаклей относятся к ним иначе, чем играющие актеры. В этой игре у них нет роли, их не скрывают воображаемые маски. Созерцая игру-маскарад, они не являются персонажами и смотрят ее «извне». Но вместе с тем игровые действия для них — реальные происшествия, не идентичные сыгранным актерами, однако «быть зрителем — это само по себе есть род сильной эмоциональной причастности, способ идентифицирующего соучастия в игре» (139, 395).
Попытка охарактеризовать массу только на основе ее вовлечения в балаганно-ярмарочную игру была бы односторонней. Эта сцена лишь подготавливает характеристику массы через изображение театральной публики. «Греми, Новый Мост! Я слышу, как в твоем шуме рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия!..» (4, 283) — восклицание, не только указывающее на эволюцию драматического искусства, но и связывающее «балаганную» сцену с повествованием о спектаклях бродячей труппы под руководством Мольера. И здесь в центре проблема публики, ее восприятия происходящего на сцене. Подчеркнуто различие между ее реакцией на трагедию и не фарс.
В трагических ролях Мольер чаще «проваливался», когда исполнял комическую роль, «публика начинала хохотать, публика аплодировала, происходили овации, на следующие спектакли горожане несли деньги» (4, 268). В романе немало вниманию уделено решению этой загадки. Одна из причин, по мнению автора, заключается в гениальных природных данных Мольера как комического актера и в совершенной несостоятельности его как актера-трагика. На другую указано репликой Мольера: «Что это за народец, будь он трижды проклят!» (4, 268).
Размышление о том, почему публика жаждет фарса, а не трагедии, возникает в романе прежде всего в связи с самой публикой, а не с характером и содержанием мольеровских пьес, не с актерским талантом главного героя и участников его труппы. «Пусть бы одно простонародье, я понимаю, — восклицает Мольер. — Ему нужен фарс! Но дворяне!.. Ведь среди них есть образованные люди. Я не понимаю, как можно смеяться над этой галиматьей! Я лично не улыбнулся бы ни разу!» (4, 268).
В приведенной цитате содержится указание на массу как таковую, без дробления на социальные слои: «Придворного так же легко рассмешить, как и простолюдина» (4, 268). Социальное различие оказывается снято за счет способности и желания человека смеяться. Причем не над «эмпирическими недостатками, слабостями и дурачествами тех или иных индивидов, но над слабостью и глупостью человеческого существа» (139, 389). Однако в «Жизни господина де Мольера» смех представлен не только как сущностное отличие человека, как путь временного освобождения в смеховом возвышении над самим собой. Смех здесь наивысшая форма причастности людей массы игровому сообществу, предел их душевного движения.
Страх, боль, сострадание для них — запредельное, поэтому поведение зрителей трагедии иное. Ироническая дистанция между человеком и человеческим не установлена, но не автор трагической пьесы, не исполнители трагических ролей, а именно зрители стремятся ее задать, требуя от трагедии символичности, условности. В этом ключе рассматривается своеобразие мольеровской драматургической школы.
Задавшись в очередной раз вопросом «Хорошо ли играли бургонцы трагедии или же Мольер их скверно играл?» (4, 295), автор-повествователь наконец дает определенный ответ: «Ни то и ни другое». Действительная причина заключается в том, какая манера игры востребована публикой.
Бургонцы придерживались «тягучей старинной манеры декламировать с завыванием», «выкрикивать под занавес концовки ложноклассических монологов» (4, 296). О Бельрозе (виднейшем представителе бургонской школы) устами одного (безусловно известного, но не названного) из парижан сказано: «Когда он играет, кажется, что он не понимает ни одного слова из того, что произносит!» (4, 295).
Мольеру должная манера игры видится иной — «естественная и внутренне совершенно оправданная передача со сцены драматургического текста» (4, 296). Но в этом соперничестве на высоте положения оказались бургонцы. «Казалось бы, что Мольер должен был победить и что система его должна была привлечь сердца зрителей, — размышляет повествователь. — К сожалению, нет». И продолжает: «Парижане того времени желали видеть мощных героев в латах, героев громогласных, а не таких скромных людей, какими были сами парижане в жизни» (4, 296).
Создан образ зрительской массы, для которой важно, чтобы характер созерцаемого игрового мира был подчеркнуто показным и не покинуло сознание фиктивности происходящего на сцене. Если принимать бутафорию за субстанцию игры, то несопричастность трагедии становится оправданной. Поэтому фальшь, излишняя манерность при внутреннем безучастном равнодушии — как способ актерской игры в трагедии — для каждого человека массы из числа зрителей предпочтительнее, так как отвечают его обыкновению щадить себя от естественных душевных движений: освобождения, очищения через страдание. Поэтому комедия, будоражащая совершенно иные эмоции, предпочтительнее. «Комедия снимает с нас бремя гнетущей кабалы труда, подчиненности чьему-то господству, любовной страсти и мрачной тени смерти» (139, 389). Таким образом, комедия, смех — коррелят социально-психологического бремени.
Но в связи с проблемой публики-массы возникает еще один вопрос — о массовом эстетическом сознании, его давлении на художника. Человек массы у Булгакова эстетически невзыскателен. «Под хохот публики легкомысленные жены обманывали ворчливых дураков мужей, и фарсовые сводни-кумушки тарахтели, как сороки. Хитрые, легкие, как пух, слуги водили за нос стариков Горжибюсов, старых хрычей были палками и запихивали в мешки. И стены Бургонского Отеля тряслись от хохота французов» (4, 380).
Подобные сценические ситуации настолько во вкусах публики, что не избегает их сам Мольер, стремясь адаптировать пьесу к пристрастиям зрительской массы: уже в Пале-Рояле он также включает в «Проделки Скапена» сцену, где «человека сажают в мешок и бьют палками», за что Буало обвинил его в применении «безвкусных шаблонов» (4, 380).
Конечно, гениальность Мольера позволяла не снижать уровень художественного творения, не вставать на точку зрения человека массы, эстетическая отсталость которого очевидна для художника. Но воля человека массы, так или иначе, нивелировала характер комического и саму жизнь Мольера.
Воскликнув однажды: «Ах, им нужен фарс? Хорошо! Будем кормить их фарсами!» (4, 268) — Мольер задает лейтмотив судьбы — своей личной и своего театра. С момента второго появления в Париже «он вел себя мудро, как настоящий лукавый комедиант» (4, 285); изображал подобострастные улыбки и говорил искусные льстивые речи, сознавая, что и Филипп Орлеанский, и сам Людовик XIV нисколько не возвышаются над массой. Одним из критериев успеха мольеровских постановок становится «знаменитый, непередаваемый обвал в зале, который в труппе Мольера назывался «бру-га-га!» (4, 291). Причем последний уравнивал высочайшую особу с простым парижанином.
В статье «Искусство и вкус толпы» (1932 г.) И.А. Ильин писал: «Художник должен творить свободно... без оглядки на толпу, без заботы о ее модах, вкусах... Он должен помнить, что созданное совершенство воспитывает вкус толпы и возносит душу человека, но что вкус толпы снижает и опошляет художественное творчество» (56, 259). В сущности, здесь заключено идеальное предписание художнику, которое напрямую соотносится и с идеей пушкинского «Поэт и толпа», и с общественно-литературной ситуацией 30-годов XX века, когда штампом-аргументом официозной критики стал «массы требуют».
М.А. Булгаков разрешает в «Жизни господина де Мольера» конфликт «вкуса толпы» и «мироощущения художника» в игровом ключе. Масса и человек массы, с их тягой к фальши, праздности, среднего достоинства «шедеврам», становятся объектом изображения в пьесе «Смешные драгоценные». Эта массовая сцена в романе построена на взаимодействии двух игровых сообществ. Салон госпожи де Рамбуйе объединил играющих утонченность, изысканность, элитарность. Эта игра настолько увлекла посетителей салона, что заставила заполонить язык аллегориями, а литературу, как пишет Булгаков, «фальшивыми и напыщенными в высшей степени» (4, 302) романами. Появились подражатели.
Мольер прибегает к приему двойной маскарадности. Согласно сюжету пьесы, лакеев он переодевает маркизами и заставляет подражать настоящим «драгоценным», причем именно излюбленный публикой фарс помогает создать эту блестящую пародию.
«На сцене играли разудалый фарс, и отнюдь не невинный. Это был фарс нравов и обычаев сегодняшнего Парижа, а обладатели этих нравов и создатели этих обычаев сидели тут же, в ложах и на сцене. Партер грохотал и мог тыкать в них пальцами. Он узнал салонных бар, которых бывший обойщик осрамил при всей частной публике» (4, 303). В итоге Мольер показал одной части массы (партеру) другую ее часть («маркизов и драгоценных»), а последней — саму себя, маскирующуюся, но только этой внешней маскировкой отличающуюся от первой. «Полюбуйтесь, какие у нас милые маркизы и драгоценные барышни! Позвольте, ведь это же лакеи?! Конечно, лакеи, но у кого же они переняли эти манеры?.. Осмеял! Осмеял! Осмеял до последней ленты костюм, и эти стихи, и чопорность, и фальшь, и грубость в обращении с низшими!» (4, 303).
Безусловно, что фарс употреблен здесь не как уступка вкусам массы, а как средство эти вкусы спародировать, сделать для самой массы очевидными.
Трагедия бытия массы представлена в виде фарса — этот способ отображения действительного положения вещей использован затем в «Мастере и Маргарите» (сцена в Варьете). Не оставлено без внимания и устойчивое свойство натуры массового человека, оставаясь безучастным к трагедии, живо реагировать на фарс: сцена, привидевшаяся во сне Никанору Ивановичу Босому. Параллельно действительному поведению массы автор включает в роман его игровую модель, утрируя наиболее показательные его черты, актуализируя их этим.
С другой стороны, это позволяет показать настроенность массы на условную игру в действительной жизни. Она продолжает, созерцая происходящее вокруг, относиться к нему не более как к спектаклю, и сама становится играющей толпой.
Так, в романе «Жизнь господина де Мольера» массовая сцена похорон главного героя строится в соответствии со схемой и атрибутами театрального представления. Арманда через распахнутое окно раздает собравшейся «толпе человек в полтораста» деньги и просит «проводить на кладбище» «доброго человека и христианина» (4, 396). По сути, за положенную плату исполнена роль похоронной процессии. Примечательно, что эта «состоящая неизвестно из кого» толпа вливается в игровое сообщество комедиантов труппы Пале-Рояля, которые освобождены от актерских масок и ничего не представляют. Их тип участия в игре определяется только целостностью зрелища, «неотгороженностью» (34, 156) от тех, кто некогда составлял публику на их театральных спектаклях. Что касается бывшей публики, то для нее игра в этой сцене становится наглядным смысловым содержанием, снимается различие играющего и зрителя.
Булгаков таким образом создает опорную ситуацию, которую затем варьирует. Сцена похорон Берлиоза в «Мастере и Маргарите» также иллюстрируют непричастность массы к действительному трагизму происшедшего, ее поведение, соответствующее принятой роли. Приведенные параллели (Варьете, сон Босого, похоронная процессия из членов Массолита) — не единичны. Они являются проявлением общей закономерности.
Театральность бытия массы, ее отношение к действительному событию как к игре, к жизни как к «театру», причем не в высоком метафизическом смысле, а в приземленно-обиходном, сделаны показательной чертой еще в «Белой гвардии» (избрание гетмана, крестный ход, парад). В «Жизни господина де Мольера» это обстоятельство оказывается предметом пристального разбора, конкретизируется. При этом постигаются истоки, причины, детали. Тяга к чудесному, необыкновенному (свойственная человеку массы) соединяется с неспособностью напрягать душевные силы и желанием не извлекать их из глубины натуры, а лишь изображать, разыгрывать, с довлеющим антиэстетизмом. В итоге только смеховое начало проникает в сознание человека массы и несколько нарушает его герметизм, но в какой-то степени само поглощается им, так как внутренняя потребность «Заставьте меня пострадать» вытесняется другой — «Рассмеяться! Поиграть!».
В «Жизни господина де Мольера» масса постигается благодаря театральности ее поведения настолько основательно, что в «Записках покойника» лишь упоминается, а не выводится на «сцену» повествования. В конечном итоге, диалог Ивана Васильевича и Максудова возможно истолковать не только как отражение старческих причуд и начальственной авторитарности режиссера Независимого Театра:
«— Но как же быть... ведь у меня же на мосту массовая сцена... там столкнулись массы...
— А они пусть за сценой столкнутся. Мы этого видеть не должны ни в коем случае. Ужасно, когда они на сцене сталкиваются!» (3, 488).
Приняв во внимание театральность самого текста романа, здесь нельзя не уловить преломленной авторской точки зрения: масса на сцене (конкретной или метафорической) не слишком интересна, тем более что уже известна, показана и понята.
Театральная проза Булгакова представляет собой пример того, как за счет «грунта» театрального сознания писателя, драматургической составляющей его таланта происходило обогащение романной поэтики. По мнению А. Нинова (76, 35—36), роман «Мастер и Маргарита» «строится по законам грандиозного театрально-музыкального представления». Исследователь квалифицирует «ершалаимский» сюжет как «религиозно-историческую мистерию», события в современной Москве как «буффонаду», которая «откровеннее всего реализована небывалым представлением в театре Варьете», похождения Воланда и свиты как «театр, в котором смешалось низменное и высокое, трагическое и смешное». Еще в 1926 году «злобно пристрастный» (122, 577) Я. Эльсберг отметил способность Булгакова делать «значительное фарсом, а фарс значительным». В конце 80-х А. Смелянский в документированном исследовании «Михаил Булгаков в Художественном театре» скажет об актерском способе постижения человека в «Записках покойника» и сравнит свиту Воланда с актерской труппой.
Что касается образа массы, то именно благодаря обращению к феномену игры и именно в театральной прозе определяется, «достраивается» механизм включения массы в повествование, в систему образов. И в «Мастере и Маргарите» масса всякий раз показывается через игровое действо, печать игры лежит на каждом ее движении, игрой мотивированы многие ее черты, массовые сцены принимают характер театральных постановок.
Так оказывается задан импульс к поиску личностной доминанты в сфере игры.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |