Аналитическое прочтение массовых сцен, которые являются непременным компонентом содержания романов М.А. Булгакова, представляется необходимым в силу многих обстоятельств.
Прежде всего, это их роль как средоточия наиболее характерных свойств такого сложного неоднородного и неоднозначного для истолкования образования, как масса. Внутри массовой сцены масса становится доступной непосредственному визуальному восприятию. Взамен гипотез и опосредованных суждений она являет все составляющие своего образа, выходя, как и подобает главному действующему лицу, на передний план. Являет как данное, а не выводимое. Как наличное, имеющее место быть, а не возникающее из догадок. Благодаря массовым сценам возможно составить достаточно целостное, объемлющее многочисленные нюансы представление о массе.
Масса как людское множество Булгаковым показана, что можно считать итогом его человеческих и художнических размышлений о ней. Таким образом, в результате последовательного (с учетом обращения к отдельным, особо оговоренным автором граням образа) рассмотрения массы нам представляется возможным изложить и считать обоснованной булгаковскую концепцию массы.
Назначение массовых сцен не сводится к тому, чтобы массу показать. Автор прибегает к ним, как способу создания атмосферы, социологически точного изображения массовых движений эпохи («Белая гвардия»), среды («Записки покойника»), придания теме вселенского вне- и надэпохального контекста («Мастер и Маргарита»). Кроме того, массовые сцены каждого романа содержат стимулы сюжетного развития, мотивировки поведения героев. Названные особенности также следует принять во внимание.
Массовые сцены булгаковских романов поддаются группировке по проблемно-тематическому и изобразительному признаку, их очередность подчинена логике, каждая из них находится в постоянной скрытой соотнесенности с конечной истиной. Все это помогает уяснить суть поставленной задачи и приблизить ее решение: от того, по убывающей или нарастающей развивается тема массы, усиливается или ослабевает ее звучание, более или менее насыщенными становятся описания, насколько точно соблюдено соответствие авторскому видению общей идеи, — зависит вывод о приоритетах.
Итак, какова масса? Что есть масса? Эволюционирует ли она? И, наконец, оказывается ли понятие «масса» выше понятия «личность»? Вот вопросы, на которые предстоит ответить.
Вначале, думается, более целесообразным будет обратиться к массовым сценам романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита», так как, на наш взгляд, они поднимают проблему «личность и масса» в социальном и общефилософском аспектах, причем последний продолжает и завершает логическую последовательность сцен первого, а сами массовые сцены соотносятся между собой, как бы дублируя друг друга, с некоторым преломлением.
Что касается «Записок покойника» и «Жизни господина де Мольера», то здесь превалируют аспекты психологический и эстетический. Способ изображения массы также иной: вычленить эпизоды, которые можно было бы назвать собственно массовыми сценами, затруднительно; они либо плавно граничат с монологической речью героя-повествователя, либо лишь условно могут быть сочтены массовыми по количественному признаку. Можно предположить, что театральная проза прерывает единую концептуальную трактовку темы, начатую в «Белой гвардии» и завершенную в «Мастере и Маргарите», чтобы обогатить ее, насытить новыми, недостающими (как выяснилось по завершении первого романа) моментами.
Романы «Записки покойника» и «Жизнь господина де Мольера» выполняют функцию своеобразного авторского отступления, несколько выбивающегося из общей тональности, но столь необходимого для перенесения сквозной проблемы в более совершенную плоскость; они должны рассматриваться особо.
«Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» образуют замкнутую систему чередования массовых сцен с прочими, причем в обоих романах представлены различные модификации образа массы:
— уличная толпа (многочисленные прохожие на пути в дивизион Алексея Турбина и убегающего от петлюровцев Николки, очередь в Варьете и она же — «рассыпавшаяся» — после сеанса в упомянутом заведении);
— публика (избрание гетмана всея Украина в Киевском цирке, сеанс черной магии в Варьете);
— похоронная процессия (похороны белых офицеров, «порезанных» мужиками, похороны Берлиоза);
— площадное скопище (парад петлюровцев на Софийской площади, объявление смертного приговорам Иешуа и казнь);
— военное шествие (дивизион Александровской гимназии, наступление Козыря Торопца, продвижение кентурий на Лысую гору);
— «карнавальное» сборище (богослужение в Софийском соборе, вечер в Грибоедове, бал у сатаны);
— «хор» (приветствие Болботуна, пение хором в Комиссии зрелищ);
— сновиденческий «сход» (сон Алексея Турбина, сон Никанора Ивановича Босого).
Попытка сгруппировать массовые сцены по признаку внешнего сходства (место действия, конкретная социально-бытовая ситуация) оказывается плодотворной и выявляет немаловажную особенность: поиск окончательной концепции массы происходит через многообразие ее форм. Говорит это и о сохранении в миропонимании автора неоднозначности понятия «масса». Масса, видимо, намеренно заключается во всевозможные обличия, чтобы быть подвергнутой тщательной, неспешной проверке: что же она все-таки есть — толпа, людское множество или народ.
Однако Булгаков вряд ли принимает такую «эволюцию», от сцены к сцене он заставляет массу обнаружить те грани ее облика, которые не столько приближают к совершенному образцу (народу), сколько утверждают в прежней роли.
Причем в большей степени эта проблема свойственна «Белой гвардии»: масса поставлена в определенные исторически конкретные условия (гражданской войны) и решение проблемы носит по преимуществу тот же характер.
Что касается «Мастера и Маргариты», то здесь названная проблема звучит как решенная и не требующая пересмотра, более того — как второстепенная. Масса остается массой, это определено; но что такое масса в мировой истории, в вечности? И не только как социальная сила, но и как многоаспектное явление — некая субстанция, фактор Великой Эволюции, «историческая плоть» (по выражению Г. Лесскиса). Таков масштаб проблемы массы в «Мастере и Маргарите», которая в «Белой гвардии» звучала, как «масса или народ?»
Привлекая образный язык, можно сказать, что в «Белой гвардии» портрет массы выписан в деталях, снабжен штрихами, в «Мастере и Маргарите» расцвечен до полутонов, представлен в различных проекциях.
Контуры «портрета» обозначены в первой по сюжету массовой сцене первого романа — избрания гетмана. Ее текстовый объем — пять строк, но она имеет все основания быть названной своеобразным кодом, зачаточным вариантом массы, так как заключает несколько существенных помет. Во-первых, местом действия избран городской цирк, то есть масса пребывает в замкнутом, ограниченном пространстве и ее стихийная, непредсказуемая активность скована, отделена от мира (или мир огражден и защищен) изолирующей сферой купола. Выплеску неукротимой массовой энергии поставлено препятствие. Ее можно уподобить джинну в сосуде. В заключительной массовой сцене романа, изображающей богослужение и крестный ход, Софийский собор (в силу архитектурного сходства напрашивается отнюдь не случайная аналогия с цирком) противостоять ей уже не может.
«Лавинами из всех пролетов, густея, давя друг друга, закипел в водоворотах, зашумел народ... Через все проходы, в шорохе, гуле несло полузадушенную, опьяненную углекислотой, дымом и ладаном толпу» (2, 382—383). Затем — продолжительное, щедрое описание давки и духоты, не позволяющее читателю настроиться на восприятие происходящего, как грандиозного, значительного события:
«Через главный выход напором перло и выпихивало толпу, вертело, бросало... Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму» (2, 384). И, наконец, — закономерная развязка ситуации: «...хлынуло по переулку, словно из прорванного мешка, давя друг друга. Бежал ошалевший от ужаса народ» (2, 384). Потом будет избиение мнимого оратора на митинге и убийство еврея на Цепном мосту. Подлинная трагедия получившей возможность обнаружить самое себя массы. Трагедия, в поисках истока которой следует вновь обратиться к первой массовой сцене.
Цирк (а не иная преграда «джинну» — массе) вполне соответствует отношению массы к историческому моменту и ее роли в нем, какое она продемонстрировала, избрав гетмана: «Весело гудели матовые электрические шары... Тальберг стоял веселой боевой колонной... Шароварам крышка...» (2, 197) — словно «поиграли» в решение исторической судьбы, дали легонькое, бессодержательное, не осмысленное участниками представление, вполне определимое любимым словечком Тальберга — «оперетка» (кстати жанр, предполагающий благополучный финал). Однако, вслед за Булгаковым, отдавая дань его печальной иронии, заметим, что «вышла действительно оперетка, но не простая, а с большим кровопролитием» (2, 196). Иными словами — выросла до трагедии как отдельного человека, так и (повторимся) массы. Это стало возможным потому, что событие было не только перенесено в цирк, но и истолковано соответственно.
Происходит смещение представлений и ориентиров, заручившись которым, масса привносит его в каждое свое движение. Возникает парадоксальная картина: под куполом цирка или под куполом собора — какая, в сущности, для человека массы разница — если в каждом случае массой будет руководить инерция лицедейства не самого высокого толка. И богослужение и крестный ход — явления того же порядка, что и избрание гетмана, отличающееся только многолюдством. Это сыгранный согласно определенной каждому участнику роли спектакля; как спектакль им самим не воспринимаемый, но именно как спектакль гораздо более совершенный. Его течение передано таким образом, чтобы создать впечатление внешней значительности и великолепия события.
«Тяжкая завеса серо-голубая, скрипя, ползла по кольцам, закрывала резные, витые, векового металла, темного и мрачного, как весь мрачный собор Софии, царские врата» (2, 381). «Соборный двор, топтанный тысячами ног, звонко, непрерывно хрустел» (2, 384). Впечатление усиливается упоминанием «косых татар», которых таким же тревожным звоном встречала та же многоэтажная колокольня. Усугубляется темой Апокалипсиса: «Слепцы-лирники» тянули за душу отчаянную песню о страшном суде...» (2, 384). Возникает даже едва определимая стилизация, означающая претензию на эпичность: «Расплавляло, отпускало душу на покаяние, и черным-черно разливался по соборному двору народушко» (2, 384).
Однако должный эффект оказывается снижен, а затем разрушен вереницей таких деталей, как «трясущаяся бороденка» священника, «толстые икры скоморохов» на фресках, «желтозубые бандуры с кривыми ручками» в руках «слепцов-лирников», «спелые тыквы» лысых голов, «гнусавые» голоса, «рваные картузы» поющих и «засаленные карбованцы», падающие в них. Разумеется, это не стилистическая неряшливость автора.
Л. Яновская, определяя эту особенность, как «второй ряд образов», объясняя ее стремлением автора предостеречь читателя от чересчур прямолинейного восприятия происходящего, увидела в последней массовой сцене «Белой гвардии» пародию на сцену Страшного суда. Это существенное наблюдение исследователя, однако, нельзя считать исчерпывающим, так как идея пародии распространяется не только на предзнаменование (якобы) конца света.
Эта сцена — прежде всего пародия на саму себя — сцену из народной жизни с участием народных масс, охваченных единым порывом прямого контакта с историей. Эта пародия на воплощенное стремление масс называться народом:
«— Дур...но мне...
— Дурно женщине.
— Всем, матушка, дурно. Вижу, народу чрезвычайно плохо...» (2, 383).
Масса не выдерживает заданной себе вожделенной роли. «Калеки, убогие выставляли язвы на посиневших голенях, трясли головами якобы в тике и параличе, закатывали белесые глаза, притворяясь слепыми... Косматые, трясущиеся старухи с клюками совали вперед иссохшие пергаментные руки, выли:
— Красавец писаный! Дай тебе бог здоровечка!..» (2, 385—386).
Подобные фрагменты способствуют дискредитации массы, эстетической и социальной. Масса выступает под личиной народа, но неискусно маскируемая фальшь выдает ее.
Подтверждением идеи «фальшивого народа», пародии на народ, может служить, на наш взгляд, внезапное перерастание крестного хода в парад петлюровцев. За абзацем «на воздухе воспрянул духом, глотнул силы крестный ход...» следует:
«То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (2, 386).
Нельзя не увидеть в этом фрагменте текста откровенной стилизации под фольклорный эпос. Это не что иное, как продолжение театрализованного представления, дань театральной условности: масса «примеряет» состояние желаемое, но недостижимое, которое может быть достигнуто только через вымышленную, проигрываемую ситуацию. Так возникают образы «народушки» и «силы несметной», соответствующие восприятию массой войска Петлюры и самой себя. Это взгляд «изнутри», с позиций исполняемой роли.
Что касается выше упомянутых снижающих деталей, то ими представлен взгляд «извне». Благодаря ему появляются также «блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щеки» полковника Болботуна, чинно восседающая на ящиках прислуга, крестьянские коняки, «похожие на беременных блох» (2, 387). Картина великолепия, мощи, торжества и неодолимой силы, перед которой не устояли белоофицерские формирования, оказывается нарушена, однако гулом толпы передается лишь впечатление ее добротности и потребность в зрелищах:
«— Слава! Слава! — кричали с тротуаров...
— Ото казалы, банды... Вот тебе и банды. Ура!..
— Вот вам и банды... Меллиен войску...
— Где же Петлюра? Голубчики, где Петлюра? Дайте хоть одним глазком взглянуть...» (2, 388).
Последняя массовая сцена романа «Белая гвардия» построена на постоянных переходах между восприятием «изнутри» и «извне», между отождествлением и отстраненностью. Согласно первому, масса помещена в своеобразное сценическое пространство и ее пребывание в нем отмечено следующим образом: «в бездне качалась душная тысячеголовая волна...» (2, 381); «на воздухе воспрянул духом, глотнул сил крестный ход» (2, 386); «ослепительно резнули глаза восхищенного народа мятые заломленные папахи...» (2, 387). Согласно второму, масса превращается в «страшную, вопящую кутерьму» (2, 384), в «толпу мятущегося народа» (2, 391), в «толпу мало-мало не две тысячи человек» (2, 395); при этом «народ тучей обмывал серые и желтые стены домов, народ выпирал и лез на тумбы, мальчишки карабкались на фонари... свистали, кричали: ура... ура...» (2, 388), а «площадь... гудела и кишела, как муравейник» (2, 391).
Несоответствие двух способов изображения массы продолжено в самой трактовке ситуации: то эпическое повествование в былинном духе, то описание площадной комедии с элементами карнавала.
Исходя из вышесказанного, нам кажется вполне обоснованным считать одной из сущностных, обладающих качеством критерия черт массы театральность ее поведения. Причем, с ее стороны — как стремление благообразить себя, а объективно — как следствие и знак ее неспособности достичь желаемой ступени развития. Речь идет также о смыслообразующем лейтмотиве массовых сцен, который можно считать заданным, опять же, в сцене избрания гетмана.
Как говорилось ранее, выбор местом действия городского цирка содержит намек на отношение массы к важному историческому моменту, как к «оперетке». Это обстоятельство, думается, обусловлено и намерением показать массу «в состоянии покоя»: неподвижную, безмолвную (в сцене, где отдают голоса, не звучит ни одного голоса) — сдерживаемую в ее потенциальной неукротимости и непредсказуемости действий. Помимо этого, цирк — еще и прообраз театра. Если принять, что театр возник как обряд, как участие группы людей в каком-то церемониале, то первоначальное местоположение зрителей представляет собой окружность, и для того, чтобы видеть сцену, не требуется определенного угла зрения. Окружность берет за образец греческий театр. Окружность — отличительная архитектурная особенность цирка, так что и с этой стороны оказывается подкреплено указание на театральность этой сцены, с проекцией на другие сцены с участием массы. Городской цирк, где выбирают «гетмана всея Украина», предваряет Софийскую площадь, площадь перед гипподромом, где объявлен приговор Иешуа Га-Ноцри, Грибоедов, Варьете, театр из сна Никанора Ивановича Босого, бывшую квартиру Берлиоза (место проведения сатанинского бала) — всякое сценическое пространство, в котором совершается подобие театрального действа и которое заполняет собой масса.
Рассмотренные сцены «Белой гвардии» имеют образно-тематические соответствия в «Мастере и Маргарите». Прочтение их в сопоставлении со сценами сеанса черной магии в Варьете, объявления приговора, казни, позволяет прояснить и скорректировать многие наблюдения.
Сцена в Варьете уже в силу мизансценирования представляется нам дублирующей сцену в городском цирке: в обоих случаях конкретное помещение для зрелищ (причем явно увеселительных) вмещает количественно-ограниченное людское множество, которому в буквальном смысле противостоит некто манипулирующий им — Тальберг и Фагот (ему еще более приличествует сравнение с «веселой, боевой колонной»). И там и там «ведется счет голосам», только в Варьете происходит «голосование» нетрадиционное по форме, но таковое по существу.
Как реакция на голос из толпы и с соГЛАСия присутствующих, совершается экзекуция над конферансье Бенгальским. Охваченная искушением, публика столь, по характеристике Воланда, «легкомысленна», что требует гротескового решения ситуации, не давая себе труда вникнуть в то значение реплики «Голову ему оторвать!», которое и было реализовано. Привычка «мыслить легко», как и в первом романе, становится причиной совершенно реальной крови.
Примечательно, что публика желает, чтобы червонцы были настоящие, но не отрицает идею своего присутствия на последнем отделении представления в Варьете, в котором участвуют «иностранные артисты». Происходит смешение наличного и условного. Парадокс заключается в том, что все происходящее, в том числе диалог Фагота, Воланда и Бегемота, воспринимается как актерская игра, в то время как обсуждение проблемы «изменилось ли московское народонаселение?» есть не что иное, как выявление сущего и главного, ради чего свита Воланда затеяла это выступление. Это отнюдь не игровое поведение, не «прелюдия к магическим фокусам». Зрители смотрят игру, не предполагая, что интерес к ним Воланда подлинный, расчет то на их свирепость, то на жалостливость делается всерьез. И кровь — настоящая! Сама собой вновь начинает звучать тема «оперетки с кровопролитием».
Масса в этой сцене предстает абсолютно управляемой, подвластной, доступной для игры ее страстями.
«...Что бы нам такое с ним сделать?
— Голову ему оторвать!..
— ...Простить его, что ли?
— Простить! Простить!» (5, 122—123).
Масса обнаруживает нечто сродни звериному инстинкту: непосредственная утвердительная реакция на каждую вопрошающую реплику, крайняя степень невосприимчивости к боли и жажда зрелища. Последнее для массы настолько характерно, что составляющей зрелища становится обезглавливание живого человека.
Предваряющие «кровопролитие» слова Бенгальского: «...мы с вами видели сейчас случай так называемого массового гипноза» (5, 122), — вполне могут быть призваны как комментарий ко всей сцене в Варьете. Если воспринимать их вне контекста конкретного высказывания, которое касается «фокуса» с денежными купюрами, то они принимают вид констатации серьезного социально-психологического недуга. Нечто сродни гипнозу начинается, едва образуется масса — почти абсолютная утрата суверенного «я», которое определяет чувствования и действия человека вне массы. Оно способно подавлять (либо маскировать) низменные свойства натуры. Однако момент слияния с массой является импульсом к переходу индивидуального сознания в пассивное состояние, когда совершается и произносится не должное, не обусловленное свободным личным выбором, а диктуемое, заданное.
Так, публика Варьете поддается искушениям даровых денег и нарядов, не смущаясь их призрачным, «фокусным» происхождением и остается безучастной к продолжению истории с Бенгальским, который оказывается в клинике Стравинского. Реплики Семплеярова не поддержаны.
«— Желательно, чтобы вы разоблачили... технику ваших фокусов... Желательно также возвращение конферансье на сцену. Судьба его волнует зрителей... Зрительская масса требует объяснения.
— Зрительская масса ...как будто ничего не заявляла?» (5, 127). Пребывание в состоянии «массового гипноза» предполагает упразднение личностного, поэтому после созерцания трагедии становится возможным увлечься «теми чрезвычайными вещами, которые развернул на сцене Фагот». Тяготение к внешним и вещам наслаждениям подавляет нравственную природу человека. Как справедливо указывает на то Г. Лесскис, жаждущие «зрелищ, а шире — наслаждений», «подобно зверям или птицам, живут как будто вне сферы действия категорического императива». Акцент, однако, следует сделать на том обстоятельстве, что именно попадание в сферу действия «массового гипноза» оказывается здесь решающим (72, 664).
Иначе говоря, массовый гипноз — метафора особого нравственно-психологического состояния, предполагающего прежде всего почти полную невозможность выражения доброй воли, или, по В. Соловьеву, «свободной самозаконной воли». Булгаков показывает, как, очутившись внутри массы, герой впускает в себя это состояние, становится носителем переиначенных души и сознания. Они словно глушатся; свойства толпы, напротив, активизируются, обнажаются. Организация массы — идеальное условие для выявления в людях сущего, поэтому Воланду и «хотелось повидать москвичей в массе» (5, 202). Сделав ставку на извечную потребность в зрелищах («удобнее всего это было сделать в театре»), он выносит лаконичную беспристрастную резолюцию: «Люди как люди... обыкновенные люди» (5, 123).
Булгаковский мессир остается удовлетворен «сеансом черной магии». Любовь к деньгам и то, что он назвал «легкомыслием», не исчезли и зачислены в разряд «прежнего». Собственные знания людской психологии и способности режиссера-импровизатора проверены. Проба на милосердие тоже дала положительный результат, хотя и с оговоркой в виде слова «иногда». Тем не менее не его финальное (частичное цитирование) высказывание следует признать исчерпывающим. Думается, таковое вряд ли дается в романе открытым текстом. Что касается микромонолога Воланда, то, во-первых, в письменной передаче его Булгаковым он изобилует многоточиями, а это говорит о недосказанности: не всеми своими наблюдениями он делится со свитой. Во-вторых, в поле зрения этого героя сосредоточены свойства «людские», но не «массовые».
Несовпадение семантики слов таит существенное различие между понятиями. «Людское» означает присущее каждому отдельному человеку безотносительно к массе, но выявляемое именно благодаря массе как сфере выявления этого «людского». «Массовое» — нечто новое, возникающее в результате образования массы, когда индивид не является самим собой, а мысли и чувства его ориентированы в том же направлении, что и других, находящихся в массе. На подобную однонаправленность, а также особую внушаемость, импульсивность, тенденцию к безотлагательному осуществлению внушенных идей указывал З. Фрейд в работе «Психология масс и анализ человеческого Я». Мы не ставим задачей анализировать образ массы в булгаковских романах с позиций фрейдизма. Однако названные особенности многое проясняют касаемо неоднократно упомянутого «массового гипноза» и, безусловно, становятся сущностными чертами массы, в изображении Булгакова.
Феномен совпадения мыслительных и душевных порывов людей массы, которое обнаруживается в суждениях, волеизъявлении, устремлениях, даже репликах и жестах, автоматизме поступков, становятся смыслообразующим элементом массовых сцен «Мастера и Маргариты». Именно благодаря этому возникает явная смысловая перекличка между сценой в Варьете и в Комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа — учреждении, куда бухгалтер театра Варьете отправляется сдать выручку кассы после знаменитого сеанса. После того, как здесь побывал Коровьев, отрекомендованный как «видный специалист по организации хоровых кружков», все служащие не переставая поют «Славное море». Несмотря на то, что регент исчез, они «не успели сесть, как, против своего желания, запели. Остановиться — не тут-то было» (5, 188—189).
Характер этого пения весьма необычен: «Хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глаз с невидимого дирижера» (5, 186—187). В словах секретаря филиала упомянутого заведения — подобно Бенгальскому, третьестепенного персонажа — заключено объяснение:
«— Видите ли, доктор, у нас случай массового какого-то гипноза» (5, 187). Пострадавший «хорист» повторяет ключевое выражение ранее пострадавшего конферансье. Здесь, в отличие от первого случая, использовано не широкое, переносное, а узкое, прямое значение словосочетания «массовый гипноз». Сама сцена в зрелищной комиссии воспринимается как развернутая реализованная метафора по отношению к сцене в Варьете. Пение хором в данном случае — символическая аналогия той поведенческой стадии, когда отдельный человеческий голос превращается в «голос из толпы». В сущности, это растворения «Я» в массе, вплоть до абсолютной утраты, о чем говорилось выше. В романах Булгакова содержится не одно явление того же порядка: приветствие Болботуна и возглас предвкушающих явление взору Петлюры («Белая гвардия»), «вой» толпы перед ершалаимским помостом («Мастер и Маргарита»).
Тема так называемого «массового гипноза» — наиболее явно выраженная, но не единственная связующая нить между сценой в Варьете и другими массовыми сценами романа. Композиционная роль сцены «сеанса черной магии» схожа с той, которую выполняет сцена избрания гетмана в «Белой гвардии», — служить своеобразной моделью, заключать схему ситуативного и психологического построения сцен с участием массы. И прежде всего — сцен объявления приговора Иешуа и казни.
Различие состоит в стилистике и общей окрашенности повествования. «Стиль высокой трагедии» (72, 620), по выражению Г. Лесскиса, выдержан в античных главах безукоризненно. В главе «Черная магия и ее разоблачение» автор прибегает к комическому изображению, в описании нравов «московского народонаселения» слышна сатира, допускается профанация высоких понятий — трагизм происходящего задрапирован, благодаря присутствию Коровьева и Бегемота и их точки зрения. Но в театре Варьете происходит смещение ролей: зрители становятся актерами без ведома и поневоле, актеры — авторами театра страстей, слабостей, заблуждений... В идеальном пространстве этого «второго» театра разыгрывается спектакль заданный сюжетно, но не расчисленный фабульно — с саморазвивающимся действием. В сценах приговора и казни комическое снимается, однако сюжет, по логике которого строится поведение массы, сохранен.
В основе — тяга ко всякого рода зрелищам. Именно она служит причиной огромного скопления людей («Впереди себя Пилат площади уже не увидел — ее съела толпа» (5, 40)) на ершалаимской площади. Несмотря на то, что предшествующие эпизоды допроса и разговора Пилата с Каифой содержат настойчивые указания на Иешуа, как «обольстителя народа» (5, 39), произносившего «речи, смущавшие народ в Ершалаиме и других некоторых местах» (5, 36), как человека, за которым «праздные зеваки ходили... по пятам» (5, 28) и которого «толпа черни приветствовала как некоего пророка» (5, 28), — несмотря на все это, не участие к судьбе Иешуа приводит людей к дворцу Ирода и на Лысую Гору. Их занимает зрелище вообще, как таковое. Иешуа не более интересен, чем три других «преступника». Толпа каким-то непостижимым образом уяснила ход предстоящих событий, равносильно неписаному сценарию. Образуется неизбежная окружность с имитированной сценой-помостом в центре, и повторяется многажды проигранная ситуация. Появление Пилата вызывает «звуковую волну», появление казнимых — другую, так обнаруживают себя вечные свойства толпы: странное слияние страха, трепета и восторга перед сильным мира сего, затем неприкрытое любопытство. Последнее названо своим именем только в главе «Казнь»:
«Замыкалась процессия солдатской цепью, а за нею шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище.
К этим любопытным из города присоединились теперь любопытные богомольцы...» (5, 168). Троекратное употребление одного слова в пределах нескольких строк, а в одном случае сочетание с по этическому содержанию несочетаемым («любопытные богомольцы») говорит о многом. Прежде всего — о главном мотиве поведения массы. Затем — указывает на существование — определим его так — «чистого любопытства», не осложненного вещной или денежной корыстью, равного по сути жажде зрелищ. И, наконец, побуждает к выяснению природы этого явления.
Во второй главе есть одно примечательное место, которое в аспекте нашей проблемы воспринимается как прямая авторская подсказка исследователю. После того, как Понтий Пилат назвал помилованного в честь праздника Пасхи, «в воющей толпе люди, давя друг друга лезут на плечи, чтобы увидеть своими глазами чудо, как человек, который уже был в руках смерти, вырвался из этих рук» (5, 42).
И то, что названо любопытством, и то что мы называем: «жажда зрелищ», имеют в основе неутоленное ожидание чуда, потому что каждого человека массы тревожит смутное ощущение — «Жизнь твоя скудна!» Это самая потребная и доступная истина, не являющаяся фактом сознания, а загнанная в подполье подсознания, которая определяет стремление узреть чудо даже в зрелищах жестоких и бесстыдных. И толпы богомольцев в древнем Ершалаиме в этом отношении не отличаются от зрителей в Варьете, от «скопища народа» на Софийской площади.
Указывая на мечту о «чуде», о «необыкновенном явлении», как глубинную доминанту мироощущения человека массы, автор допускает едва ли не единственную попытку ослабить сниженную характеристику массы, частично реабилитировать ее. Упоминание о чуде вызывает фольклорные ассоциации вкупе с контекстом «русской идеи», что также должно послужить косвенным оправданием массы в некоторых ее слабостях и пороках. Однако этого не происходит, и по ряду причин.
Во-первых, сведена на нет вероятность проявления милосердия, заданная в сцене сеанса черной магии. «...Солнце уже снижалось над Лысой горой, но жар еще был невыносим, и солдаты в обоих оцеплениях страдали от него, томились от скуки и в душе проклинали трех разбойников, искренне желая им скорейшей смерти» (5, 168). Тема кровопролития — неотъемлемая составляющая любого массового зрелища (этот вывод неизбежен по прочтении булгаковских романов), начинает звучать, значительно усиливаясь к финалу. Если в «Белой гвардии» кровопролитие — следствие стихийной свирепости, в сцене в Варьете — бездушия, связанного с заблаговременным настроем на условность, игру, то в сцене казни оно лишено элемента неожиданности, стихийности. Здесь это итог совпавших совершенно осознанных действий очень далеких друг другу во всех смыслах героев. Для участников казни — возможность наконец завершить ее, затянувшуюся и наскучившую; для Левия Матвея, готового «ударить Иешуа ножом в спину» (5, 173), «чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний» (5, 173) — радостный конец Га-Ноцри; для Пилата (по смутной догадке, именно его волю исполняет палач, нанося укол копьем) — жест милосердия по отношению к невинно осужденному. Милосердие принимает вид насилия, следовательно, не может быть сочтено таковым. Что касается «зрителей», то для них эта проблема оказывается заблаговременно снята, что связано со вторым обстоятельством.
Итак, во-вторых, в сцене казни мы не находим примет какой-либо иной, пусть даже противоположной милосердию, более или менее определимой реакции массы на происходящее, человеческой или гражданской позиции. Безоговорочно принимая очевидную проекцию на историю Иисуса Христа, нельзя не отметить резкое расхождение с евангельской трактовкой событий. У Булгакова не слышно требований казнить одного и освободить другого, как, например в «Разговоре в Трианоне» К. Павловой:
...Я слышал вопли исступления.
«Распни его! Распни его!»«Кого ж пущу вам по уставу?»
— «Пусти разбойника Варравву!»
Или в «Облаке в штанах» В. Маяковского:
«И не было / ни одного, / который / не кричал бы — Распни! Распни его!» Причина такого расхождения оговаривается в диалоге Воланда и Берлиоза (редакция «Мастера и Маргариты» 1929 года).
«— Скажите, пожалуйста, — неожиданно спросил Берлиоз, — значит, по-вашему, криков «распни его!» не было?..
— ...Помилуйте! Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором, да еще таким, как Пилат! Поясню, наконец, сравнением. Идет суд в ревтрибунале на Пречистенском бульваре, и вдруг, воображаете, публика начинает завывать: «Расстреляй! Расстреляй его!» Моментально ее удаляют из зала суда, только и делов. Да и зачем она станет завывать? Решительно, ей все равно, повесят ли кого или расстреляют. Толпа — во все времена толпа, чернь!..» (128, 161).
В окончательной редакции романа отсутствуют конкретные исторические сравнения, упоминание реалий современной действительности, предельно ослаблен мотив устрашающей власти Пилата. Образ толпы, которой «решительно все равно», напротив, укрупнен. Масса, которая во веки веков — чернь, культивирующая «идеалы» всемирной пошлости: «Хлеба и зрелищ!», обманывает даже ожидания прокуратора: «Опасения... насчет беспорядков, которые могли произойти во время казни... не оправдались. И когда побежал четвертый час казни... не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека... Никто не сделал попытки отбивать осужденных ни в самом Ершалаиме, наводненном войсками, ни здесь, на оцепленном холме...» (5, 169).
Из приведенной цитаты явствует, что предполагаемое течение событий было нарушено непредсказуемым поведением массы — подобно ситуации в Варьете, саморазвивающимся действием: «Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим... И толпа вернулась в город, ибо, действительно, ровно ничего интересного не было в этой казни, а там в городе уже шли приготовления к наступающему вечером великому празднику Пасхи» (5, 169). Интересное в данном случае синоним занимательного, развлекательного, отвечающего «любопытству», а в системе оценок, «мер и весов» массы два столь различных «мероприятия» — сеанс черной магии в Варьете и казнь бродячего философа на Лысой Горе — равноценны, равновесны. Странный «интерес» (читай: «любопытство») имеет свойство исчезать, если предстоят новые удовольствия.
Смерть человека, в представлении массы, не только не принимает характера неизбывной трагедии, но и рассматривается в бытовом контексте. И здесь, на наш взгляд, правомерна параллель между сценой казни в древнем Ершалаиме и вечера в «Доме Грибоедова» в современной Москве.
Известие о смерти Берлиоза произвело переполох («Что, что. Что, что?!!» — «Берлиоз!!!» И пошли вскакивать, и пошли вскрикивать...» (5, 62)), вечер испорчен («...Рояль закрыли на ключ, джаз разошелся...» (5, 62)). Но завсегдатаи грибоедовского ресторана действуют по схеме: беспокойное непродолжительное замешательство («Кто-то суетился, кричал, что необходимо сейчас же, тут же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать ее» (5, 62) — угасшее волнение («Да, взметнулась волна горя, но подержалась, подержалась и стала спадать, и кой-кто уже вернулся к своему столику, и сперва украдкой, а потом в открытую — выпил водочки и закусил» (5, 62)) — возвращение к «прерванной программе» («...Ресторан зажил своей обычной ночной жизнью...» (5, 62)).
Тяготение к вещному и внешнему, праздности, крайняя степень невосприимчивости к чужой боли, несопричастности трагедии («В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся? Да ведь мы-то живы!» (5, 62)) — в изображении Булгакова, — довлеющие факторы поведения массы. Живая, не воображаемая, иллюстрация к утверждению «Человек внезапно смертен» лишь помеха предвкушаемым наслаждениям и не становится толчком к переоценке «раз навсегда освященной мешанины прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась... по воле случая» (96, 322), не подвигает на размышления, восходящие к расхожему и вечному «Memento mori». Поэтому к перечисленному следует добавить пассивное сознание каждого отдельного человека массы. Такова точка наибольшего сходства двух сцен, связанная именно с образом массы.
И, наконец, возвращаясь к эпизодам приговора и казни, укажем на последние «против» в утверждении позитивного взгляда на массу, касающееся также пассивного сознания. Искомое «чудо» для нее содержится в вещах, его заведомо не содержащих: «фокусные» червонцы, мифическая фигура Петлюры, «вырвавшийся из рук смерти» Варравва.
Между тем чудо мессии, героя, обладающего абсолютным знанием, воплощенное в образе Иешуа, непонято, незамечено, неузнано. Взор, обращенный в другую сторону, отмечающий лишь то, что Блок называет «случайные черты», знак всеобщего ослепления, или, по выражению О. Лекманова, «негативного зрения» (70). В контексте сказанного выше это свойство можно истолковать как самое трагическое проявление «массового гипноза»: «...видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют» (Мф., 13, 13).
«Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп, — писал Булгаков в прологе «Жизни господина де Мольера». — Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию» (4, 231). Данное утверждение может служить косвенным комментарием общей нравственно-психологической ситуации «Мастера и Маргариты», так как перекликается с замечанием Иешуа: «Эти добрые люди... все перепутали» (5, 31).
Наносное, случайное, мнимое, второстепенное воспринимается массой как подлинное чудо. Человечество, влекомое свойствами массы, не способно достичь гармонии существования, видеть вещи и людей в соответствии с их высшим назначением, то есть «смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл» (5, 319). Таким образом, тема массы присутствует в романе на правах не частной, а в определенном отношении — всеобъемлющей.
Прежде чем приступить к рассмотрению сцены великого бала сатаны, завершающей череду массовых сцен, необходимо все приведенные наблюдения дополнить указанием на одну важную особенность — способ присутствия массы в массовой сцене. Им становится звучание, характер которого меняется от сцены к сцене, подчиняясь закономерности.
Роман «Белая гвардия» содержит ряд массовых сцен, выстраивающихся по принципу «от немоты к многоголосью». Если в сцене избрания гетмана нет ни голосов, ни каких-либо иных звуков, то в главах, подготавливающих сцены с уличной толпой, появляется произнесенное вслух слово массы — появляется оформленным в виде отдельных реплик:
«— Петлюра!
— Петлюра!!
— Петлюра! —
запрыгало со стен, с серых телеграфных сводок. Утром с газетных листков оно капало в кофе... Оно загуляло по языкам и застучало в аппаратах Морзе... В городе начались чудеса в связи с этим же загадочным словом, которое немцы произносили по-своему:
— Пэтурра» (2, 239).
Но оно отражает настрой массы, отдельные человеческие голоса еще неразличимы; потенциально несхожие, они пока слиты в одном неудобопроизносимом слове, что вполне можно истолковать как вторжение инородного, разрушительного. Ломается, рвется речь — переиначивается сама жизнь.
Второй пример того же порядка: «По улицам поползло: Болботун, Болботун, Болботун, Болботун...» (2, 285). Масса оживает неблагозвучно: «Петлюра», «Болботун» — не будь это имена собственные, слова воспринимались бы как случайное, бессмысленное сочетание звуков, напоминающее либо звукоподражание, либо слуховую галлюцинацию, либо звуковой эксперимент — нечто отстоящее от естественной человеческой речи. Здесь, возможно, содержится скрытый намек на то, что массе непременно присуще что-то звериное (оно не раз обнаруживает себя, как было отмечено).
Затем, адаптируя их к человеческому слуху и облику, уличная толпа производит посильный перл:
«— Иван Иванович, что это вы сегодня не в духе?
— Да жена напетлюрила. С самого утра сегодня болботунит...» (2, 249).
С этого момента ведущим приемом становится речевая индивидуализация, что позволяет говорить о разнообразии чувств, настроений, характеров, моральных установок внутри массы. В этом отношении показательна сцена похорон офицеров:
«... — Что такое случилось? Кого это хоронят?..
— Офицеров, что порезали в Попелюхе.
— Вон оно что? Ах, ах, ах...
— До чего дожили... Подумайте.
— Междуусобные брани.
— Да как же?
— Заснули, говорят...
— Так им и треба... — вдруг свистнул в толпе... черный голосок...» (2, 250).
Молебен и крестный ход включены в повествование как чередование продолжительных описаний с бесчисленными репликами, представляющими то отдельные выкрики, то диалоги, — оформленные в долгие ряды. Достигается эффект многоголосья. Отдельные голоса не теряются, не сливаются. Многообразие, многозвучность как должное состояние мира отражено в образе массы, возникающем в этих сценах. В некоторой степени это выражение авторской надежды: многоголосье — условие постижения истины, воплощения представлений об идеальном мировосприятии, когда человечество «увидит чистую реку воды жизни» (5, 319).
В «Мастере и Маргарите» находим противоположную направленность того же принципа изображения массы — «от многоголосья к немоте». В «ершалаимских» главах (романе Мастера) взамен многоголосия дается многозвучие, речь развоплощается: масса обнаруживает свое присутствие через «низкое ворчание», «тонкие стоны», свист, шум, «длинный гул как бы удивления или облегчения», «рев, визги, стоны, хохот и свист», названа «воющей толпой» (5; 35, 41, 42). Показана масса, охваченная единым настроением и поглотившая отдельную личность.
С одной стороны, эта ситуация соотносится с актуальным для времени вопросом о «коллективной правде» и таит ответ, отрицающий ее правомерность. С другой стороны, говорит о неприятии автором взгляда на массу как модель человечества, устремленного на поиск истинного знания через многоголосье, знаменующее диалог, спор, столкновение мнений. В сцене казни масса обеззвучена, остается лишь передача ее физического передвижения — из города на Лысую Гору и обратно. Эффект присутствия создается лишь волей повествователя, описывающего ее действия — молчаливые беззвучные действия.
В «московских» главах романа процесс «обеззвучивания массы» более растянут в текстовом пространстве, совершается поступательно. Звучащая многоголосо в сцене грибоедовского вечера, масса в Варьете заявляет о себе единичными репликами, вбирающими все прочие, возможные, но не состоявшиеся под действием «массового гипноза». Уличная толпа под стеной Варьете, представляющая собой «многотысячную очередь, хвост которой находился на Кудринской площади» (5, 179), обрисована без включения собственно прямой речи. Для уяснения ее состояния оказалось достаточно косвенной передачи содержания всего произносимого:
«Очередь держала себя очень взволнованно, привлекала внимание струившихся мимо граждан и занималась обсуждением зажигательных рассказов о вчерашнем невиданном сеансе черной магии» (5, 179). Совершенно очевидно, что ситуация является чрезвычайно благодатной для расширения ее за счет пестрого диалога толпы. Однако автор ограничивается скупым описательным фрагментом. В Комиссии зрелищ слышно лишь хоровое пение вопреки воле. Исчезает отдельный голос, как проявление индивидуальности.
Сцена похорон Берлиоза, при внешнем сходстве ситуаций, позволяет отметить существенное отличие образа массы от того, который возникает в сцене похорон офицеров в «Белой гвардии». Внезапная трагическая смерть не ужаснула, не вызвала скорби, жалости, как в первом романе. Трагедия обрела печать обыденности, что отражено в единственной детали, на которую обращает внимание Маргарита: «Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?» (5, 217). «Везут покойника, а думают только о том, куда девалась его голова!» (5, 217) — краток, проницателен не оставляющий оправданий своим заключением Азазелло, после которого нет необходимости прибегать к высказываниям участников этого непланового мероприятия в рамках деятельности Массолита. Таким образом, эта сцена озвучена только диалогом Маргариты и Азазелло, но никак не голосами внутри массы.
Вместе с многоголосьем из массовых сцен уходит динамика, подразумеваемая в «Белой гвардии» тенденция развития массы. Одновременно массе сообщается статичность. Используя понятие Форстера, добавим, что в «Мастере и Маргарите» масса получает не объемную, а плоскую характеристику, то есть акцент в каждой отдельной массовой сцене делается на наиболее показательной черте (жажде зрелищ в сцене приговора, несопричастности трагедии в сцене похорон и т. д.), а не на многообразии черт. Если вспомнить, что многоголосье уносит дифференцированный образ массы, то вкупе с предыдущим утверждении правомерен следующий вывод.
В «Белой гвардии» масса — живое море индивидуальностей, воспринимаемая в органичном единстве проявлений, в «Мастере и Маргарите» — человеческий массив, сопровождаемый суммарной совокупностью свойств.
Великий бал у сатаны может рассматриваться как массовая сцена с серьезной предваряющей оговоркой. Действие происходит «в пятом измерении», в мире без социальных, национальных и временных границ. Герои оказываются в бесконечном пространстве пред вратами вечности. Поэтому образ массы возникает в связи с вневременными, вселенскими проблемами — угнездившегося в человеке зла, которое не является абсолютным бытием, личности в мироздании. Этот мир недостоверен, нецелен, является отчасти областью снов или видений. В этой связи Б. Соколов допускает альтернативное рациональное объяснение: вся сцена может рассматриваться как плод больного воображения Маргариты. Соответственно, имеет своеобычный облик и масса.
Во-первых, не поддается разумному определению количество собравшихся — привлекаются присущие фантастике описания: «...Снизу... стеною шел народ, как бы штурмуя площадку» (5, 260), «Снизу текла река. Конца этой реке не было видно. Источник ее, громадный камин, продолжал ее питать» (5, 261), «...Танцуют неслыханные полчища гостей» (5, 261).
Во-вторых, многоголосье при этом представляется не просто как отсутствующее, а как то, чего масса лишена: «С последним ударом неизвестно откуда слышавшихся часов молчание упало на толпы гостей» (5, 264). Так подчеркнута единосущность массы. Все известные истории «отравители, палачи, доносчики, изменники, растлители» единятся на основе совершенных злодеяний, а главное — на основе их восприятия совершенного. Только Фрида испытывает мучения — только ее голос различим в шуме бала.
У прочих есть общее — порок, от скверны которого никто не стремится избавиться, а роскошь и размах бала занимают всякого не отягощенного терзаниями. Поэтому «разности» быть не может, поэтому даже путаницы голосов нет. Зло невозможно дробить, так как оно однолико и служит объяснением и именем каждого отдельного рассказанного Коровьевым эпизода. Видимо, допустить в этой сцене диалоги или даже серию выкриков гостей бала, составляющих массу, — означало бы разрешить относительность и многоликость зла, открыть вопрос о мере греховности.
Отношение к массе как единосущному средоточию зла подчеркнуто многими обстоятельствами. Прежде всего тем, что масса в этой сцене искусственная, символическая. Злодеи разных времен и народов соединились в одном художественном пространстве только по причине содеянного зла.
Непосредственно изображаемое подтверждает взгляд на бал как апофеоз беснования и разложения. Гости возникают из праха и действуют, представленные лишь именами-ярлыками («граф Роберт», «госпожа Тофана», «император Рудольф») или атрибутами (черные фраки, бриллиантовые запонки, разноцветные перья). Масса безлика и полупризрачна. Она никак не участвует в фабульном развитии, а лишь оставляет впечатление бесконечного ненаправленного вращения и кутерьмы: «На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись... стеною шло, угрожая все смести на своем пути» (5, 263). Масса названа то «несметной толпой» (5, 264), то «танцующими полчищами» (5, 263), и наконец, указано на ее необратимую слиянность: «Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну лепешку» (5, 261).
Сцена бала включает массу на правах «обстановки» — как способ создания атмосферы — в большей степени, чем как действующее лицо. Она не обнаруживает себя участницей событий, а остается «застывшей лавой», фоном, даже в момент кульминации. В этой связи укажем на яркую предметную аналогию со сценой в Варьете — вновь фигурирует отрезанная голова (Берлиоза); но состраданием это отзывается только в Маргарите: «...на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза» (5, 265). Последний авторский взгляд на массу — «продолжала стоять полнейшая тишина» (5, 265). Со стороны массы не последовало ответного движения, однако ее присутствие имеет еще назначение, оговоренное Воландом: «Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна (речь идет об уходе в небытие с физической смертью. — Т.Д.)» (5, 265).
Таким образом, роль массы в этой сцене сводится к тому, чтобы, находясь во власти торжествующего оппонента, служить наглядным опровержением противной стороны, а также засвидетельствовать отомщенное самолюбие хозяина бала.
Кровопролитие (фабульный элемент, обретший качество закона массовой сцены) — убийство барона Майгеля, происходит словно бы вне присутствия массы, она просто не принята во внимание. Черта под темой массы подведена так, что красноречиво доминирует мотив разложения, разрушения, утраты облика: «Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах... Колонны распались, угасли огни, все съежилось и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было...» (5, 267).
Масса утрачивает роль самодостаточного фактора в развитии событий романа. Думается, это закономерный итог выявления всех последовательно названных выше ее характеристик.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |