Булгаков — костюмный писатель. Подчеркивание костюма носит в созданном им мире ритуальный характер. Костюм снят с чужого плеча и является семиотической загадкой, связанной с культурной памятью. Способствуя остранению автогероя, он привлекает к себе повышенное внимание своей принадлежностью сфере иностранного («чужого»), с одной стороны, и узнаваемостью — с другой. Используя известный культурный реквизит, автор представляет спектакль по собственному сценарию: такой «ремейк», или ревизия подручного материала, становится объектом пристального внимания в пьесе «Багровый остров». Но литературоведческие «разоблачения», как правило, ограничиваются узнаванием костюма. Костюм связан с переигрыванием (пародией), его узнавание — с перечитыванием известных источников. Костюм подобен тексту или цитате.
Булгаковская интрига часто начинается с того, что герой появляется как незнакомец и обосновывается на чужом месте (в чужой квартире). И первое, что обращает на себя внимание персонажей, — во что этот герой одет. Так происходит и с Аметистовым («в кепке, рваных штанах и френче с медальоном на груди» (с. 171)), и с Ефросимовым («одет в великолепнейший костюм» (с. 65)), и с Милославским (в «Блаженстве» он одет в пальто Михельсона, в «Иване Васильевиче» о нем сказано: «дурно одетый, с артистическим бритым лицом человек, в перчатках» (с. 142)), и с Воландом (о нем речь пойдет особо). Пушкин вызывает недовольство Николая отсутствием официального мундира (появляется на балу во фраке). Способ восприятия Пушкина позволяет отождествить какого-то человека, человека в костюме (именно так называет Пушкина субъект речи в начальных ремарках) и поэта/мастера. В пользу такого отождествления свидетельствует и тот факт, что мастер, перед тем как засесть за роман о Понтии Пилате, купил себе на выигранные деньги великолепный серый костюм. Костюмы Ефросимова и Воланда синонимичны канальскому фраку Пушкина. В костюм (фрак) рано облачаются все персонажи авторской сферы. Костюм — признак инаковости, неслучайно он, как правило, иностранный. В одежде здесь заключен не поверхностный, обывательский, а артистический, профессиональный смысл. Костюм и фрак у Булгакова соотносимы с гоголевской шинелью как идеей художественного самовыражения.
Костюм аналогичен роли, за которой скрывается неизвестный артист (в перспективе — Воланд). Неслучайно в «Иване Васильевиче» Милославский, называющийся артистом камерных театров, начинает кражу в комнате Шпака именно с костюма (в «Блаженстве» тот же персонаж появляется на майском балу во фраке). Если герой высокого плана изначально одет отлично от других, то герой пародийного плана нарочито переодет (или не одет). Таким образом, мы только что «смонтировали» Пушкина с Милославским. Здесь следует вспомнить камер-юнкерскую должность Пушкина, перекликающуюся с камерным прошлым Милославского (в обоих случаях «камерность» ассоциируется с неволей). Поэтому присвоение Милославским пушкинских стихов1, которые он читает на балу в Блаженстве, имеет свое объяснение, как и переадресация Босого к Пушкину.
Упоминание о безукоризненном белье, как и о великолепнейшем костюме Ефросимова, на который лишний раз обращает внимание реплика Маркизова («Тут выйдет из квартиры паразит в сиреневом пиджаке» (3: 329)), актуализирует костюм как некий культурный образец (костюм Ефросимова тоже сиреневого цвета, как и платье Аллы от Пакэна).
В начале второго действия Ева выбирает сорочки в магазине с мертвым продавцом. Магазин здесь связывается с мотивами памяти, узнавания и письма2. Сорочки, которые отбирает в магазине Ева, подобны изымаемым сокровищам. И костюм, и белье, и сорочки имеют отношение к ткани и шитью и соотносятся с письмом. Одежда — форма, которую принимает материал, и одновременно одежда является формой, в которую облачен персонаж. Читателю предстоит определить, из какого литературного материала сделаны одежды персонажей АЕ. Загадочная старуха, заботящаяся о белье Ефросимова, — скорее всего литература, располагающая неисчерпаемой кладовой костюмных ресурсов (ближайшая литературная ассоциация — старая миссис Хадсон, экономка Шерлока Холмса, известного любителя химичить и рядиться). Магазин — база заимствования (ср. с булгаковскими шкафами, сундуками и шкатулками, о которых мы говорили выше), мертвый продавец — мертвый предшественник (ср. с зарезанным Гусем)3. Заимствующий уподобляется тому, у кого заимствует.
Сюжет АЕ связан с майской обрядностью, одним из элементов которой тоже является ряженье. Майская обрядность — праздники плоДородия, героями которых нередко становится майская пара (жених и невеста) (См.: Фрейденберг 1997, с. 87). Майская обрядность символически разыгрывает смерть и последующее возрождение семени/злака/божества. В АЕ роль умирающего и воскресающего божества отдана слову, а ряженье разыграно как литературный карнавал, в основе которого — заимствование чужих форм (ср. с литературными заимствованиями Маркизова). Ряжеными в АЕ оказываются все персонажи, являющие собой сборный комплекс литературных ассоциаций, «проявить» которые должен читатель. Идея, лежащая в основе сюжета (как и сюжета «Мастера и Маргариты»), сопоставима с идеей литературной кадрили, реализованной в романе Достоевского «Бесы»4. Действие пьесы — игра в рамках литературной системы элементов, реагирующих друг с другом причудливым образом5, или литературный пасьянс6. Под масками персонажей современной востребованной драматургии в АЕ скрываются персонажи классической литературы и сочинившие их авторы.
В Бл и ИВ время и костюм — явления одного порядка (неслучайно среди вещей, украденных Милославским у Шпака, значатся костюм и пальто, часы, портсигар и несколько строк из Пушкина; все эти предметы — «сгущенные», материализованные формы времени), что актуализирует само время как карнавальную материю7. Находясь в Блаженстве, Бунша и Милославский попадают на ежегодный майский бал (ср. с балом Воланда). Оба бала связаны с семантикой ряженья как коммуникации с потусторонним миром. Во время бала появляется персонаж, означенный как Гость, который представляется мастером московской водонапорной станции (с. 116), а вскоре Анна показывает Милославскому кран, по которому течет чистый спирт (с. 117). Гость — тот, кто пришел из мира мертвых (ср. с покойниками на балу Воланда)8.
Переодеваниями, как известно, сопровождаются все переходные обряды. В Бл и ИВ два времени совмещаются как два шкафа с одеждой, которая используется подобно театральным костюмам. Время, актуализируясь как сокровище, овеществляется в одежде. Смешение времен разыграно как смешение костюмов. Милославский совершает две симметричных кражи: сначала производит ревизию в комнате Шпака/Михельсона, потом, уже находясь в палатах Иоанна, вовремя открывает дверь в соседнее помещение, где находит необходимую для маскировки царскую одежду.
В пьесе есть две зеркальные сцены с переодеваниями: Милославский в палатах Иоанна переодевает Буншу «под» Иоанна, а Зинаида и Якин в комнате Рейна переодевают Иоанна в костюм Милославского и очки Бунши. Переодевания сопровождаются узнаванием: в Иоанне проявляется Бунша, в Бунше — Иоанн.
В булгаковском мире костюм является фундаментальной моделирующей категорией9, так как этот мир по природе своей театрален, то есть запрограммирован на перевоплощения (переодевания). В ММ переодевания возведены в ритуал; актеры бродячей труппы (свита иностранца) не только переодеваются и раздеваются сами, они переодевают (Ивана — в чужую одежду, а затем в пижаму, публику в Варьете — в парижские наряды) и раздевают (и в прямом смысле, и в переносном, то есть разоблачают).
Как костюм может быть осмыслено и имя персонажа, явленное как имя нарочито «чужое» (см. «Берлиоз», «Стравинский»). То же самое можно сказать о документах (они ненастоящие, липовые). Для автора ММ немаловажен тот факт, чтобы читатель узнал, откуда позаимствован, из чего сделан костюм того или иного героя.
Аналогами костюма являются профессия, имя, деньги и язык, функционирующие в булгаковском семиозисе как знаки, замещающие истинные ценности, которые читатель должен научиться отделять от ценностей мнимых, то есть отделять костюм (роль) от актера, знак — от значения. Поэтому особой семиотической значимостью (в частности, в ММ) наделяются эпизоды, в которых происходит презентация костюма и денег как материала для знаковых трансформаций. Особого внимания заслуживают те художественные факты, где актер и роль совмещены в одном «выходе», как это происходит в «Багровом острове» и «Полоумном Журдене»: эти ситуации шизофренического раздвоения заключают в себе большие текстопорождающие возможности, являясь живыми манифестациями структуры «текст в тексте».
В эпизодах с костюмом исчезнувшего Прохора Петровича и подвергнувшимся мести Маргариты костюмом Латунского становится очевидной заместительная функция одежды; в случае с Прохором Петровичем обнажается связь костюма с письмом и речью, неслучайно костюм выступает как самопишущий и говорящий «инструмент», которому атрибутирована самопишущая ручка (пример удвоения кода). Презентация костюма в гл. 17 — эффект слияния актера с ролью, функцией; костюм — персонификация самопишущего пера и голоса, их функциональный аналог. «— И пишет, пишет, пишет! С ума сойти! По телефону говорит!» — так характеризует костюм секретарша Анна Ричардовна. Костюм имеет отношение и к серому как к волку: от него, по словам той же Анны Ричардовны, «все разбежались, как зайцы» (5: 185).
Костюм имеет отношение к сфере иностранного. Как уже говорилось выше, иностранец у Булгакова — характеристика не национальная, а профессиональная. Профессия — роль, то есть известный костюм, в который рядится некто. Главный артист играет в костюме «с чужого плеча», его принимают за кого-то, кем он не является, но под кого маскируется, по аналогии с кем строится его поведение. Это формальное сходство, которое имеет отношение к происхождению костюма (то есть к материалу, из которого он сделан), а не к самому артисту. Другими словами, за иностранца у Булгакова принимают того, кто носит иностранный костюм или иностранное имя. Иностранные одежды указывают на ряжение как карнавальное, театрализованное поведение, которое является формой антиповедения. Крайняя форма антиповедения — поведение бесовское. «Поведение дьявола — столь же идеальное полное нарушение правил, сколь удел героев — идеальное их осуществление» (Лотман 2001, с. 51).
Противопоставление «чистого» и «нечистого» поведения принципиально для дуального средневекового сознания (см.: Панченко 2000, с. 105). Чертой средневекового поведения является максимум, достижимый лишь в состоянии безумия (см.: Лотман 2001, с. 50). Иностранец — еще и тот, кто говорит непонятные, странные слова. Такие слова исходят из уст Иешуа, которого Пилат хочет оправдать как душевнобольного, хотя в разговоре с ним признаёт, что тот не похож на слабоумного. Поведение Воланда тоже воспринимается Берлиозом как поведение сумасшедшего. Как сумасшедший Воланд стоит в одном ряду с Иешуа, мастером, Бездомным и Босым и противоположен «нормальному» Берлиозу. Ритмично повторяющееся в булгаковском мире сумасшествие тоже указывает на шифр и является интегральным признаком, позволяющим соотнести различных персонажей как закодированных одним способом. Кроме того, признак «сумасшедший» отчасти пересекается с признаком «в костюме»: обоими признаками наделены Воланд и мастер. Таким образом, костюм иностранца и пижама пациента Стравинского оказываются синонимичными одеяниями.
Поведение сумасшедшего — форма антиповедения10. Понятие безумия связано с понятием театральности (см.: Лотман 2001, с. 45). Неслучайно Воланд имеет отношение и к клинике, и к сцене. Ю.М. Лотман соотносит безумие с обладанием определенной сверхчеловеческой осмысленностью и с требованием сверхчеловеческих деяний. «Это своеобразное неистовство в многочисленных культурных контекстах связано с идеальным поведением любовника или художника» (там же, с. 44). Обе указанные роли (и любовника, и художника) в ММ отведены мастеру. В роли любовника Маргарита представляет и знаменитого иностранца, которому, как она думает, ей предстоит отдаться. Но предположение не оправдывается. Воланд остается любовником в идеале: отдаться ему, по словам Азазелло, мечтают многие. Следуя далее той же логике, можно предположить, что иностранец является еще и идеальным художником. Безумие в булгаковском мире вписано в грибоедовский контекст (в этом смысле показытельны «Багровый остров» и «Мастер и Маргарита») и восходит к безумию Чацкого (см.: Гаспаров 1993, с. 36—37), который сумасшедшим не является, а только объявляется (аналогичным образом хочет поступить с Иешуа Пилат). Безумие — профессиональный признак (ср. с костюмом).
Воланд — олицетворенная тайна. Если перечислить функции, которые он выполняет в романе вместе со своей «свитой», получится весь набор характеристик, которые указывает Ю.М. Лотман, определяя изгоя и отщепенца. Изгойничество подразумевает положение выключенности из некоторой авторитетной организации, которая может иметь характер социальной иерархии или пространственно выраженной структуры (см.: Лотман 2002, с. 227). В ММ изгои — и странный бродяга Иешуа, и изгнанный из Грибоедова поэт Бездомный, и ушедший из мира мастер. Их общим признаком является бездомность, которая означает их культурную исключительность и — как следствие — исключенность из культуры. Но Воланд воплощает крайнюю степень бездомности и неотмирности: не имея приюта в принципе, здесь, по эту сторону границы, он может занять только чужое место, что он и делает, поселившись в квартире своего идейного противника. Тем самым он оставляет за собой место в культуре (вопрос о месте в культуре разыгран в романе как «квартирный вопрос»).
Поведение Воланда соотносимо с поведением юродивого. Юродивые пользуются знаковой театрализацией, нуждающейся в публичности: носят «другую» одежду (лоскутную рубаху) или ходят нагими, отказываются от обуви, выдают себя за слабоумных, оскверняют «высокие» места. Воланд явно тяготеет к театральному пространству, недаром он называется артистом. Площадь, которая становится подмостками для иностранца и его свиты, — это и сцена Варьете, и жилплощадь покойного Берлиоза, и грибоедовский ресторан, и Торгсин. Заезжие «штукари» оскверняют не церковные святыни, как полагается юродивым, но места, связанные с литературой и искусством. Если учесть ореол труднодоступности, которым окружены в романе и Грибоедов, и Варьете, и торгсин (райские места)11, а также связь этих локусов с ритуалом, они вполне могут сойти за храмы, тем более что других храмов в стране повального атеизма не существует: в мире безбожников место религиозных институтов занимает литература. Маргарита оскверняет квартиру Латунского, что равносильно алтарному кощунству, так как потерпевший исполняет жреческие функции в литературном «ритуале» (казнит и милует)12. Функции, аналогичные жреческим, исполняет и иностранец со своей свитой, но объектом приложения этих функций становится сама жреческая (культурная) сфера. Спектакли юродивых с их репертуаром строго определенных ситуаций и действий представляется возможным рассматривать как антиритуал по отношению к церковной и придворной театралике, как выворачивание наизнанку праздничного этикета (см.: Лахманн 2001, с. 32). Сказанное можно отнести к скандалу, который устраивает свита мага в Варьете, а также к знаменитому балу, в котором ученые давно усмотрели «черную мессу» (см.: Кушлина, Смирнов 1988, с. 2890290) (на самом деле это сделано «под» черную мессу, как главный артист одет «под» Мефистофеля). Действо, которое разворачивает труппа Воланда в Москве, — суд над официальной культурой (для судей — антикультурой), сопровождающийся издевкой, глумлением, выворачиванием наизнанку санкционированных ритуалов и воскрешением памяти о другой, подлинной культуре.
«Юродивому нужен зритель, которому предназначена активная роль. Ведь юродивый — не только актер, но и режиссер. Он руководит толпою и превращает ее в марионетку, в некое подобие коллективного персонажа. Толпа из наблюдателя становится участником действа, реагирует непосредственно и страстно. Так рождается своеобразная игра» (Панченко 2000, с. 339). Именно такая игра происходит на сеансе в Варьете и в городском зрелищном филиале, где бывший регент организует хоровое пение.
Корпоративную примету юродивых — рубаху — читатель видит на Воланде до и после бала («Воланд <...> был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (5: 246)); похожее одеяние (рваная толстовка) появляется на Иване Бездомном, когда он выходит из реки после неудачной попытки поймать опасного иностранца (в одежду юродивого Ивана, судя по всему, переодевает «какой-то приятный бородач, курящий самокрутку» (5: 53), то есть функционально синонимичный курящему Воланду)13. Отсутствие обуви знаково обыграно в фамилии домоуправа.
Если изгойничество подразумевает положение выключенности из некоторой авторитетной организации и невыполнение норм и правил некоторого коллектива (см.: Лотман 2002, с. 227, 231), требуется определить саму эту организацию (коллектив). Ей оказывается профессиональный союз писателей, куда не имеющим удостоверения доступ закрыт.
В «Мастере и Маргарите» МАССОЛИТу как официальному писательскому коллективу противостоит корпорация изгоев, воспринимаемая оппонентами как шайка или свита, а с точки зрения автора представляющая собой ту духовную и интеллектуальную силу, которая вызывает опасения у любой власти, потому что представляет собой власть гораздо более могущественную. ММ — культовый роман, и главный средневековый культ, с которым связано всё его «население» и действие, — это культ слова: его жрецами, помимо членов писательской организации и безымянного мастера, являются и персонажи, состоящие в свите таинственного иностранца. Слово «писатель» дискредитировало себя, поэтому подлинные служители слова не пользуются этим названием. Профессиональный культ слова реализован в романе иерархически: он представлен и как норма (мастер), и как анти-норма (МАССОЛИТовцы), и как сверхнорма (Иешуа и Воланд).
Так кто же ты, наконец? Ну разумеется, писатель, тот, кого официальная культура поставила вне закона, кто не вписался в канон и на чью долю выпало быть «чужим». Свою позицию он выстраивает и как внешнюю точку зрения постороннего наблюдателя, и как внутреннюю точку зрения носителя культуры и ее хранителя. Могущество писателя сродни могуществу дьявола: будучи лишенным возможности объехать мир, он владеет им в своем воображении, игнорируя пространственные и временные границы.
Примечания
1. Подобное присвоение совершает Хлестаков, «подписываясь» под «Юрием Милославским» и объявляя себя бароном Брамбеусом.
2. Спустившийся с неба в начале второго действия глухой и слепой Дараган, не узнав Еву, приказывает ей: «берите бумагу и карандаш! <...> Пишите...» (3: 345). Приказ повторяется дважды. В том же диалоге Дараган дважды повторяет приказ «Назад!». Указанные команды двунаправлены: с одной стороны, они адресованы Еве и объяснимы патологическим состоянием Дарагана, с другой стороны, те же реплики адресованы читателю, для которого они актуализируют правомерность «обратного» (палиндромного) прочтения текста. В финале второго действия Ефросимов произносит следующие слова: «<...> Бумаги и карандаш, а то я забуду, что нужно взять еще здесь, в магазине» (3: 355).
3. Живым продавцом здесь является литератур Пончик-Непобеда.
4. На значимость тех глав «Бесов», которые связаны с «праздником» (литературное «утро» — «бал») в связи с балом в «Мастере и Маргарите» указывает М. Йованович (см.: Йованович 2004, с. 11—12).
5. Химический подтекст актуализирован профессиональной принадлежностью Ефросимова.
6. Идея пасьянса заявлена во вводной ремарке.
7. Рассуждая о циклическом времени, Б.А. Успенский пишет о том, что он не мыслится отдельно от событий, которыми наполняется. Время в этом случае — форма существования, интимно связанная с происходящим; «это форма, которая придает конкретный облик изначально заданному содержанию»; такое время — материя, наполняемая событиями (см.: Успенский 1996, т. 1, с. 44). Форма и материя — аналог одежды.
8. Тема смерти — скрытая тема пьес о машине времени; еще одной скрытой тема является здесь тема творчества. Спирт — огненная вода — поэтическое «горючее».
9. По отношению к костюму принципиально разграничиваются культуры, в которых доминирует установка на неусловность знака (мена костюмов здесь строго регламентирована и допускается только в определенных — карнавально-ритуальных — условиях), и культуры с установкой на условность знака (здесь карнавальные переодевания теряют смысл). ММ воспроизводит культуру первого типа (ср. с культурой Средневековья). «В закатной стадии таких культур, когда возникает представление об условной связи костюма-знака и его носителя, сюжеты с переодеванием строятся несколько иначе: переодевшийся получает подвижность, проникает в разные социумы, становится демаскатором условностей; он ловок, хитер, остроумен, консервативную веру в тождество знака и его носителя заставляет работать на себя». Такие сюжеты «показывают нам наш «язык» и его границы, то есть обнажают знаковый характер тех сфер нашей жизни <...>, которые нами расцениваются как естественные, не знаковые, и знаковость которых мы осознаем только в случаях нарушений» (Фарино 2004, с. 194).
10. О специфике антиповедения см.: Успенский 1996, т. 1, с. 460—476.
11. Ключом, отпирающим двери рая, в одном случае является удостоверение, в другом — вожделенная контрамарка, в третьем — швейцар.
12. Жрецы в романе — те, кто пишут и «жрут» в самых разных смыслах (пишут книги и доносы, расправляются с ресторанными деликатесами, соседями и коллегами по ремеслу).
13. О соотнесении с феноменом юродства персонажей романа (мастера и Ивана) см.: Белобровцева 1997, с. 54—56; Доценко 2002.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |