Все булгаковские фабулы являются пограничными; в качестве основного события они реализуют событие инициации, предполагающее — в числе прочих действий — пересечение пространственно-временной границы, отражающее суть инициации как перехода героя из одного статуса в другой (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 543). Пересечение границы в процессе инициации (как и в ходе других обрядов перехода) совершается дважды (выведение из одного сообщества и введение в другое). Семантика перехода — выход из прежнего мира и вступление в новый — обусловливает трехфазную структуру переходных обрядов, внутри которых различают стадии отделения, или лишения индивида признаков определенного сообщества (1), промежуточного периода, грани (2) и включения, или наделения индивида признаками другого сообщества (3); каждая из этих стадий предполагает свои специальные обрядовые действа (см.: Геннеп 1999, с. 23). Между «выходом» и «входом» лежит промежуточная (лиминальная) область порога, с которым связан свой миф — не миф перехода границы, а миф пребывания на границе (см.: Рымарь 2006, с. 110). Порог — место стояния, место дистанции и пустоты, изоляции, а также позиция вненаходимости и свободы, соотносимой с позицией потусторонности. Порог — это пауза в жизни, в которой сознание, освобожденное от власти интересов быта и насущных проблем, связанных с оставленным за спиной миропорядком, просыпается к активной рефлексии (см.: там же, с. 110—112). Если определяющим моментом границы является противопоставление собственного и чужого (т. е. позиция конфронтации), то определяющим для порога является опыт отчуждения. В пьесе «Александр Пушкин» в лиминальном состоянии пребывает главный герой, в начале пьесы стоящий на пороге физической смерти, а в финале перешедший этот порог. Неслучайно многократное упоминание в ремарках дверей и коммуникация с центральным героем через посредников (Никита, Александра Николаевна Гончарова). Пушкин изолирован, словно окружен барьером.
Булгаковскую пьесу о Пушкине можно рассматривать и как текст, в котором событие перехода тематизируется на уровне фабулы, и как текст-ритуал, в котором это событие удваивается на уровне сюжета. Именно ритуальной функцией текста, соотносимого с погребальным обрядом1, объясняется отсутствие Пушкина в списке действующих лиц. Участником ритуала, помимо означенных в списке лиц, становится и имплицитный автор, который проявляет себя как субъект речи в ремарках и чья позиция «вненаходимости» (невидимости) соотносима с позицией центрального героя. Участником того же ритуала становится читатель. С помощью ритуала осуществляется связь с высшими представителями иного мира, ритуал — единственный регламентированный способ общения людей и богов (см.: Байбурин 1993, с. 187). В данном случае в функции божества выступает Пушкин, которого нет ни в списке действующих лиц, ни на сцене, хотя всё действие разворачивается вокруг Пушкина и все разговоры — тоже о нем.
Основные представления, которым оперирует обряд, — «пространство жизни» и «пространство смерти» (или вечной жизни, что в данном случае то же), которые соотносятся как два дома2. Умерший в течение этого моделируемого обрядом перехода изображается гостем в области живых (см.: Седакова 2004, с. 31), а все участники делятся на партию «живых» и партию «мертвых».
Действующие лица пьесы распределяются на две партии по признаку зрячие/незрячие. Эта оппозиция является в пьесе сюжетообразующей: всё действие представляет собой попытку «высмотреть» центрального героя и разворачивается как серия разнонаправленных взглядов. Оппозиция здешнего/потустороннего, близкого/далекого отодвинуты здесь более актуальной для данной системы оппозицией видимого/невидимого и, соответственно, ведомо-го/неведомого.
Семантика порога — семантика неопределенности и нерешенности. «Свойства лиминальности непременно двойственны <...>. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они — в промежутке между положениями, предписанными и распределёнными законом, обычаем, условностями и церемониалом. <...> лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца и луны» (Тэрнер 1983, с. 169). Для нас в данном случае особенно актуальна невидимость. Семантический мотив невидимости соотнесен с мотивом слепоты или конкретизирован в нем (см.: Седакова 2004, с. 66).
Зрячие здесь — сам невидимый Пушкин, слова которого оказываются вещими; Александрина, которая понимает, куда идут события; Александра Воронцова, обличающая противников поэта; черный человек Пушкина Петр Долгоруков; меткий Дантес; надзирающий за Пушкиным Битков; станционный смотритель и его жена. Про Наталью Николаевну в сопровождающей ее появление ремарке сказано, что она близоруко щурится (см.: Булгаков 1994, с. 175)*; далее она говорит Дантесу, что у нее темно в глазах (с. 177). Недостаточно зрячим притворяется царь: см., например, начало второго действия, где про царя сказано: «Смотрит вдаль тяжелым взором», а потом, обращаясь к Жуковскому, говорит: «Василий Андреевич, скажи, я плохо вижу отсюда, — кто это черный стоит у колонны? <...> Может быть, ты сумеешь объяснить ему, что это неприлично?» (с. 185). Речь идет о пушкинском фраке3.
Зрительную функцию царя «усиливают» служащие тайной канцелярии. Особенно интересен в этом отношении Степан Ильич Битков4 — соглядатай, «сумевший в секретном наблюдении за камер-юнкером Пушкиным» проникнуть «даже в самое его квартиру» (с. 189), где он в первом действии занимается починкой часов. Битков — не просто филер, он сопровождает Пушкина как тень, как верный страж, по-своему к нему привязанный и ему сочувствующий. В финале пьесы, в разговоре со смотрительшей на станции он сокрушается, что в день дуэли поэта его, Биткова, послали в другое место: «Только истинный Бог, я тут ни при чем! Я человек подневольный, погруженный в ничтожество... Ведь никогда его одного не пускали, куда он, туда и я... Ни на шаг, ни-ни-ни... <...> Я сразу учуял. Один чтобы!.. Умные! Знают, что сам придет, куда надо. Потому что пришло его время. Ну, и он прямо на речку, а там уж его дожидаются» (с. 209).
Роль Биткова — будущая роль Левия Матвея. Битков — идеальный читатель, на глазах которого исполняется вещий смысл пушкинских слов. Слушая вьюгу, Битков читает пушкинское стихотворение про вьюгу, и видит, как на словах «застучит» «входит станционный смотритель, подбегает к внутренним дверям, стучит» (с. 210)5. На Биткове, когда он появляется на станции, шубейка, и дело не в том, что другие персонажи не в шубах, но в их случае это специально не оговаривается. Шуба — маркер персонажей авторской сферы. Обращает на себя внимание связь Биткова с часами и оптикой (в квартире Пушкина он появляется как бы для того, чтобы починить часы, тогда как у Жуковского он занимается починкой подзорной трубы), позволяющая, учитывая его сторожевую функцию, соотнести его с персонажами петушиной породы6. Фамилия персонажа отсылает и к глаголу «бить» (ср. с часами, которые в руках Биткова «то бьют, то играют» (с. 172)), и, возможно, к существительному «биток», которое означает и «вещь, которой бьют в играх», и «отборное, крепкое, а иногда также налитое или даже поддельное яйцо, коим охотники бьются, по обычаю, на Пасху, выбивая друг у друга яйца» (Даль 1935, т. 1, с. 91). Битков — поддельный часовщик (переодетый часовщиком сыскной агент), которому довелось стать свидетелем смерти поэта и которому автор доверил высказать сомнение в окончательности этой смерти. Битков неслучайно появляется в пьесе «на рамке», открывая и закрывая ее. К пасхальному смыслу этой роли протянута еще одна ассоциация: когда Битков появляется с докладом в кабинете начальника, тот велит выплатить ему жалованье в размере тридцати рублей, объясняя это как плату за труды Иуды. Но Битков — не только агент третьего отделения, он еще и агент автора (двойной агент). Его роль — роль троянского коня (ср. с Муарроном в «Кабале святош» и Аллой в «Зойкиной квартире»), но вывернутая по отношению к аналогичной роли Муаррона и Аллы наизнанку.
Строганов — символический персонаж, олицетворяющий слепую смерть (с. 621) и сходный с гоголевским Вием. Его фраза, адресованная Геккерену и направляющая руку Дантеса («Вы должны написать ему, что его вызывает барон Дантес» (с. 197)), аналогична словам Вия, уставившего свой железный палец на Хому: «Вот он!» (Гоголь 1994, т. 1, с. 309—310). Интересно, что зрячими здесь управляет слепой. Слепота — не только признак чужести, но и маркер особого зрения: считается, что только слепой (и мертвый) способен видеть инобытие (см.: Байбурин 1993, с. 206). Слепота Строганова — признак потусторонности (реальный Строганов, дядя сестер Гончаровых, действительно был слепым). Его совет — реплика «оттуда», с «той» стороны, как и реплика Вия.
Для читателя Пушкин тоже остается невидимым, так как не появляется на сцене. В пьесе, как и в ритуале, соблюдается принцип взаимной невидимости двух миров. В ремарках, извещающих о его приходах и уходах, он означен как кто-то, какой-то человек. Пушкин пребывает «за дверьми» (с. 177). Он — область невидимого, неведомого и незнаемого, на которое направлена активность окружения.
Ситуация «узнавания/неузнавания является ключевой для визуального кода ритуала, ориентированного на установление и регулирование зрительного контакта с иным миром. Это регулирование имеет и другой аспект, выраженный в запретах смотреть на то, что классифицируется как «принадлежащее иному миру» <...>. С помощью подобного рода запретов сохраняется презумпция невидимости того мира» (Байбурин 1993, с. 204—205).
В одном из вариантов пьесы есть сцена, в которой виновником гибели Пушкина выступают Бенкендорф (явный заказчик) и Дубельт (исполнитель). Последний вроде бы получает от Бенкендорфа приказ предотвратить дуэль, но приказ отдан таким образом, что Дубельт понимает его как намек: Бенкендорф трижды повторяет: «А то поедут не туда!», и Дубельт принимает это «не туда» к исполнению: дуэлянтов оставляют без свидетелей, понадеявшись на меткость Дантеса, которая тоже обсуждается в разговоре Дубельта с Бенкендорфом (с. 431). Еще одним, тайным сообщником в этом заговоре против Пушкина выступает царь, который вроде бы приказывает предупредить дуэль, но перед этим произносит угрозы в адрес поэта: «И умрет не по-христиански! Время, время отмстит ему за эти стихи, за поруганную национальную честь» (с. 431). Никто не знает, о чем они говорят с Бенкендорфом, когда тот его провожает.
[БЕНКЕНДОРФ. Какие меры прикажете взять, ваше величество?]
НИКОЛАЙ. [Не потакать головорезам.] Предупредить дуэль. Обоих без промедления под суд! И впредь чтоб знали. Спокойной-ночи! Не провожай, Леонтий Васильевич. (Встает, выходит.)
Бенкендорф за ним.
Дубельт один.
Через некоторое время возвращается Бенкендорф, садится.
Уклончивый финал разговора, происходящего в кабинете Дубельта после возвращения Бенкендорфа, во время которого основное умалчивается, — самое темное место: пьесы. Здесь видно, кто настоящий противник, а кто — игрушка в чужих руках (ср. с музыкальной шкатулкой в сцене у Геккерена)7. Тайная канцелярия, берет на себя функции судьбы, на всем протяжении действия пьесы она руками Биткова вмешивается в ход часов в пушкинской квартире. Часы как музыкальный инструмент замещают самого Пушкина; играющие и бьющие часы в руках жандармского агента Биткова — воплощение метафоры игрушки в руках судьбы.
В. Тэрнер отмечает, что лиминальные существа могут представляться как ничем не владеющие. Наряжаться они могут демонстративно, подчеркивая отсутствие статуса, имущества и прочего (см.: Тэрнер 1983, с. 169). О том, что вещи семьи заложены, становится известно в самом начале первого действия: пьесу открывает сцена с ростовщиком Шишкиным, который приходит в квартиру поэта, чтобы напомнить о долге, а уходит не с деньгами, а вещами Александрины, замещающей Пушкина в хозяйственных функциях. Узелок, который он уносит, — реализация мотива судьбы: в лице Шишкина судьба требует расплаты. Но узел — одно из воплощений идеи силы, крепости, стойкости; его завязывание синонимично замыканию. С этим значением узлов согласуется их использование в качестве оберегов (см.: Байбурин 1993, с. 222). Приходящий просить денег и уходящий с узелком Шишкин может быть соотнесен с нищим, который выступает в обряде как заместитель покойного. Нищий же (гость, чужой, проситель) воспринимается как ипостась божества-предка (ср. попрошайничество колядовщиков, приходящих как гости из страны мертвых) (см.: Седакова 2004, с. 43). Уходя, Шишкин просит, чтобы Александр Сергеевич «сами пожаловали, а то извозчики уж больно дорого стоят <...>» (с. 174). Эту просьбу можно расценивать как приглашение «оттуда». В похоронно-поминальной традиции окрутничества (ряженья) есть и такой персонаж, как омывальщица — нищенка с котомкой в руке, символически изображающая уход души в другой мир (см.: Ивлева 1994, с. 118—119). Ростовщик Шишкин — реальная фигура, введенная в пьесу по настоянию В. Вересаева. В начальном варианте у Булгакова фигурировала вдова ростовщика Клюшкина, урожденная Сновидова (с. 412), что соответствует сновидности рождественских фабул, где граница между сном и явью обычно размыта. К тому же вдова больше соответствует и фольклорно-мифологическим представлениям, связывающим похоронную и свадебную обрядность. Появление вдовы предвещало бы судьбу Натальи Николаевны и рифмовалась бы с появлением жены станционного смотрителя (у Пушкина смотритель вдовец), которая появляется в финале пьесы.
Но роль ростовщика соотносима и с ролью Скупого. Ситуация с изъятием сокровищ есть в каждом булгаковском тексте. В случае с Шишкиным ситуация перевернута: не у Скупого просят денег, а наоборот. В то же время булгаковский Скупой — авторская маска; идеальный Скупой — Пушкин. Его идеальные сокровища — написанные им тексты, из отсылок к которым строится сюжет булгаковской пьесы. Талант Пушкина пытаются оспорить его завистники, другие завистники засматриваются на его жену.
Такое свойство границы, как ее непроницаемость, находится в зависимости от времени. В частности, особенно проницаемой она становится в ритуально отмеченные периоды (Святки, Масленица). Хотя по времени действия (конец января — начало февраля 1837 г.) события не укладываются в святорождественский цикл (куда входят сочельник, Рождество и Крещение), по структурно-семиотическим признакам текст пьесы может быть отнесен к рождественско-пасхальной парадигме8. В число святочных мотивов входят мотив нечистой силы и производные от него метельный и волчий мотивы. Сюда же относятся мотивы покойника/мертвеца; особенно интересны в связи с АП сюжеты о мертвецах, встающих из гробов и пугающих людей (ср. с финальным разговором Биткова со смотрительницей о Пушкине-оборотне, смерть и погребение которого не гарантируют спокойствия оставшимся в живых). Важными в контексте булгаковской пьесы являются мотивы зеркала, гадания, ряженья (и производный от него мотив маски), подмены (путаницы) и рождественского чуда. Рождество и Пасху объединяет тема победы над смертью.
Основная ситуация АП как святочного (рождественского) сюжета — ситуация контакта с потусторонним миром. Святки связаны с культом умирающего и рождающегося солнца, а Пушкин, как известно, снискал себе звание солнца русской поэзии. В ремарке, содержащей в свернутом виде сцену дуэли (ее акустический образ), читаем: «Из тьмы — багровое зимнее солнце на закате <...>» (с. 198). Солнце — художественный двойник поэта, и вокруг поэта-солнца и строится святочный сюжет пьесы. В рукописи за ремаркой следует появление на сцене супругов Воронцовых. Прогуливаясь, они поднимаются на мостик, и Воронцова любуется солнцем:
ВОРОНЦОВА. Дальше и нет надобности (Поворачивает Воронцова к солнцу.) Смотри! О, как красиво!
ВОРОНЦОВ. Очень красиво, только поедем, Сашенька, домой.
ВОРОНЦОВА. Какое солнце! Да гляди уж ты, если я тебя привезла!
ВОРОНЦОВ. Душенька, я не люблю солнца (с. 435).
Оказавшись недалеко от места трагедии, Воронцова пытается воспрепятствовать происходящему, вымещает волнение на муже, но тот уводит ее. После ремарки, отмечающей появление Геккерена и подвыпившего сторожа, следует вопрос сторожа:
СТОРОЖ. Чего это они делают?
И далее — еще одна красноречивая ремарка, в которой остраненно, как бы с точки зрения сторожа «свернут» смысл происходящего: «Солнце садится. Начинает темнеть. Очень негромко вдали щелкнул выстрел» (с. 436). Здесь очевидно, о каком солнце идет речь.
Пушкин становится зеркалом для остальных персонажей пьесы, которые обретают выражение только посредством его слова, оказываются функциями пушкинского слова, утверждая его как слово вещее, на глазах читателя обретающее плоть. Жизнь Пушкина переливается в поэзию, написанное им обретает статус реальности (ср. с семантикой выворачивания). Особенно очевидно это явлено в буре, которая становится здесь метафорой второго рождения.
Одна из функций зеркала — производство двойников. Зеркальными персонажами являются Александрина и Наталья (как две жены Пушкина — идеальная и «материальная»), Александрина и Воронцова («хранительницы» поэта, к тому же тезки). Зеркальны Александрина и Геккерен: она ревнует Пушкина к Наталье, он ревнует к Наталье же Дантеса. Зеркальны Пушкин и Дантес — две игрушки в руках судьбы.
Одежда героя становится предметом обсуждения на балу: Николай высказывает недовольство тем, что Пушкин одет не в мундир камер-юнкера, а в канальский фрак. Пушкин в пьесе явлен ряженым, и дело здесь не только во фраке, который делает его маргиналом в придворном кругу. На Пушкина примеряют различные маски (обманутого мужа, камер-юнкера, волка, покойника). Цель переряживания — сделаться непохожим на себя, остаться неузнанным — неувиденным в тот момент, когда это представляется опасным (см.: Ивлева 1994, с. 33). Переряживание давало максимум совпадений и перекличек с оборотничеством нечисти (см.: там же, с. 80). Маска была концентрированной формой выражения чужой и опасной сущности и давала носителю маски особую магическую силу (см.: там же, с. 82).
Ритуальное значение в рождественском тексте (как и в масленичном) имеет солома. В ремарке, открывающей четвертое действие, читаем: «Ночь. Гостиная Пушкина. Зеркала завешаны. Какой-то ящик, солома <...>» (с. 203).
Как святочный текст пьеса АП пересекается с рассказом М. Булгакова «Вьюга». Булгаков явно развивает в пьесе топику «врачебного» рассказа, при этом «не появляющийся на сцене, но «генетически» связанный с метельной стихией Пушкин выступает как функциональный аналог таинственного агронома из «Вьюги». Е.А. Яблоков ассоциирует агронома с «морозом-кузнецом», который в народной традиции соотносится со Св. Николаем (отсюда в рассказе и аллюзии к Николаевской эпохе) (см.: Яблоков 2002, с. 31). Во «Вьюге» Юный Врач совершает соотносимое со сновидением путешествие в мир мертвых и, спасшись от волчьей погони, возвращается обратно; с Пушкиным всё обстоит несколько иначе. Если читать пьесу как продолжение «Вьюги», то пребывание Пушкина в петербургском пространстве соответствует поездке юного врача в Шалометьево. «Тот свет» — это царство Николая I, прекрасная «невеста», вокруг которой кружит волчья свора, — племянница Вия-Строганова, а смерть поэта — его бегство из мира мертвых, причем «сопровождает» его в этом бегстве Дантес, в самом начале пьесы появляющийся в квартире Пушкина в шлеме, подобно пожарному-волку во «Вьюге». В пользу этой версии говорит прежде всего слепота пушкинских врагов, которая является признаком обитателей мира мертвых9.
Сразу после дуэли, до того, как о ней стало известно домашним, в квартире Пушкина Никита в кабинете читает по тетради и комментирует фрагмент стихотворения «На свете счастья нет, но есть покой и воля...», где как раз говорится о побеге: «Давно, усталый раб, замыслил я побег... Не разберу» (с. 198). Как и во «Вьюге», смерть в АП приходит как следствие свадьбы (в рассказе до свадьбы не доходит, невеста умирает после сватовства) и «катания» (в рассказе невеста получает черепную травму во время катания в саночках): на вопрос Биткова «А сам-то он где?» Никита отвечает: «Кататься поехал с Данзасом, надо быть, на горы» (с. 198). В обоих случаях брачные намерения или сам брак оказываются губительными, а темой и рассказа, и пьесы становятся отношения со смертью (см.: Яблоков 2002, с. 32). Юный Врач во «Вьюге» не в состоянии спасти пациентку, уколом морфия он только усыпляет несчастного жениха, а затем спасается бегством и преследуется волками. В АП в функции бессильного врача оказывается доктор Даль; кроме того, в смерти Пушкина здесь обвиняют врачей, которые будто бы «залечили» того, кто умереть не должен:
Еще одной обрядовой приметой рождественского текста является гадание. В третьем действии пьесы Александрина и Жуковский гадают по книге пушкинских стихов (по «Онегину»). Строки из «Онегина» оказываются вещими и для познавшего новую печаль Жуковского, и для находящейся в тревоге о Пушкине Александрины. «Онегин», как и «Буря», и «Выстрел», и «Станционный смотритель», имеют в АП статус текста в тексте и сбываются внутри пьесы, выходя из собственных текстовых рамок. Подобным образом и текст АП становится ритуалом заклятия смерти поэта, совершаемым автором, который выступает здесь в той же функции, что и юный врач во «Вьюге».
В пьесе табуировано слово «гроб». Оно появляется только как пушкинская цитата в сцене гадания, когда о смерти поэта находящиеся в его квартире еще не знают, поэтому к реальности оно как бы не относится. Когда же смерть становится реальной, в ремарке, открывающей четвертое действие, он обозначен так: «<...> Какой-то ящик, солома <...>» (с. 203). В сцене на станции Ракеев, обращаясь к смотрителю, тоже избегает называть его: «Через час дашь лошадей, под возок тройку и под... это... пару» (с. 207). В это время Тургенев просит чаю, чтобы согреться.
ТУРГЕНЕВ. Что это, чай... Налейте мне, ради бога, стакан.
РАКЕЕВ. И мне стакан, только поскорее. Через час дашь лошадей, под возок тройку и под... это... пару (с. 207).
Тургенев, обжигаясь, пьет чай.
Чай здесь может быть связан с темой воскресения (ср. с функцией чая в пьесе «Багровый остров»). В АП Пушкин — страдающий Спаситель: умирая как какой-то человек, он рождается как божество.
В сцене на почтовой станции похоронную процессию встречают станционный смотритель и смотрительша. Но в пушкинской повести у смотрителя нет жены, он вдовец. Появление смотрительши может означать или то, что она воскресла (что соотносится с воскресительным подтекстом пьесы), или то, что станция расположена в нездешнем пространстве — там, где смотрительша дождалась своего супруга. О потусторонности станционного пространства позволяет говорить и холод (Тургенев жалуется, что не чувствует ни рук, ни ног). История смотрителя здесь получает новый поворот, позволяющий или исключить смерть Пушкина как автора, или допустить мысль о том, что у автора появился ученик, перехвативший его эстафету. Смотрительша реализует свою именную функцию — смотрит в окно, пытаясь что-то рассмотреть в метели (см. ремарку на с. 207), несмотря на запреты Ракеева и смотрителя. Появление этой пары персонажей вводит в визуальный сюжет пьесы новый вектор «смотрения». Если до гибели Пушкина зрительная инициатива принадлежала его противникам (агентам тайной полиции), то теперь она переходит к пушкинским героям, которые наблюдают за агентами. Взгляды представителей двух миров встречаются. Станционный смотритель появляется в пьесе как сторож, привратник иного мира, но это еще и пушкинский персонаж. Покойный Пушкин как бы попадает в сочиненное им самим пространство. Потустороннее открывается как поэтическое.
Смотритель — официальное лицо масонской ложи. В описании А. Пятигорского участники лож названы так: Страж у дверей, или Внешний Страж, Внутренний Страж, Младший Диакон, Старший Диакон, Младший Смотритель, Старший Смотритель, Достопочтенный Мастер. В обязанности Младшего Смотрителя (его положение — на юге) входит отмечать солнце в зените, призывать Братьев от труда к отдыху и от отдыха к труду; обязанности Старшего Смотрителя (его положение — на западе) — отмечать заход солнца и закрывать Ложу по приказанию Достопочтенного Мастера (см.: Пятигорский 2009, с. 297—298). Масонская символика в тексте, соотносимом с погребальным обрядом, неслучайна, так как масонский ритуал посвящения в определенном смысле синонимичен погребальному ритуалу. Кроме того, Пушкин в сознании писателей, ориентированных на традицию, соотносим с Великим Мастером.
В погребальном обряде происходит отделение мертвых от живых; в серию, отделений от умершего признаков его прежнего состояния (ср. отделение души от тела) можно включить и отделение имени (запрещается произносить имя покойного). Вместо имени используется система метафорических замен, что особенно характерно для похоронных плачей (см.: Байбурин 1993, с. 112).
Ритуал — событие вселенского масштаба; в процессе ритуала мир тотально семиотизируется. Важнейшей семиотической процедурой является узнавание; ситуация узнавания — одна из ключевых обрядовых сцен (см.: там же, с. 13). Не случайно для ритуала столь актуальны мотивы подмены главных персонажей, находящихся в промежуточном состоянии между двумя мирами (новорожденного, невесты) (см.: там же, с. 204—205). Факт «заместительства» покойного определенными участниками обряда — непременное условие погребального действа (см.: Седакова 2004, с. 102). Текст булгаковской пьесы провоцирует на узнавания читателя, для которого пьеса открывается как собрание пушкинских цитат.
Говоря о поэтике отсутствующего героя и принципах конструирования его образа, О.Д. Есипова объясняет отсутствие Пушкина как прием, конституирующий в пространстве пьесы особый уровень реальности, несовместимый ни с домом, ни с бытом (отсюда неузнаваемость и беззвучность его появлений в житейском измерении). Перед нами плоть, истонченная до тени, но и сама тень расщепляется, расслаивается. Подтверждение этой мысли находим в рукописном варианте пьесы, где в первой картине есть такая ремарка: «Потом слышится дверной колокольчик. Видно, как в кабинете проходит тень Никиты вглубь, а затем вглубь проходит тень человека маленького роста <...>» (с. 415). Истаивая в плотском обличии, герой является в драме в каком-то ином качестве, и принцип конструирования образа здесь тот же, что и в случае с Хлудовым или Иешуа (см.: Есипова 1987, с. 74—75).
Наличие нескольких пространственных уровней сюжета соотносимо с конструкцией вертепа. О вертепе, хотя и в другом смысле, говорит Никита, когда предлагает Гончаровой уехать в деревню: «Здесь вертеп, Александра Николаевна, и всё втрое, всё втрое» (с. 174). Однако, что еще более важно, пространство как бы отсутствующего Пушкина в пьесе соотнесено с пространством присутствующих героев опосредованно, через разного рода отражения (см.: там же, с. 74). Остановимся на этом подробней.
Пушкин в пьесе словно «разобран» на части (ср. с ритуальной жертвой) и отражен в различных фигурах-двойниках, которые воспроизводят его признаки и функции. Это и «лучший отечественный поэт» Бенедиктов (с. 178), и пожалованный государевым перстнем Нестор Кукольник, и негр в тюрбане, означенный в ремарке, открывающей второе действие (с. 184), и камер-юнкер на балу, тоже означенный в ремарке (с. 185). В графике текста пушкинская сфера — это сфера ремарок, выделенная из сценического действия, словно задвинутая вглубь пространства. Но эта же сфера ремарок — и сфера повествователя, для которого центральный герой тоже остаётся как бы неопознанным.
Особенно интересна в смысле замещения центрального героя сцена, которая происходит в квартире Салтыкова и в которой решается вопрос о первом поэте. О.Д. Есипова проницательно замечает, что «у Салтыкова в пьесе особые функции. С его появлением как будто заколебался фундамент официально-плоскостного мира: всё съехало со своих мест, перепуталось, перемешалось» (Есипова 1987, с. 79). Салтыков — чудак, шут и враль, функционально схожий с Шервинским10. О. Есипова видит в нем фигуру воландовского плана, а всю сцену называет провокацией и сравнивает с погромами, которые устраивает в «Мастере и Маргарите» свита (см.: там же, с. 79—80). Салтыков — персонаж авторской сферы, что выдает его шуба. Он тоже, как и Пушкин, помещен в особое пространство, заполненное книгами. Появляясь с книгой и рассуждая о найденной в ней опечатке, он не позволяет жене к этой книге приблизиться: «Книги не для того печатаются, чтобы их руками трогать <...> Ежели ты только ее тронешь...» (с. 179). Книги для Салтыкова — область священного. Его невидящий взор не замечает людей, потому что обращен к сфере памятных предметов; его пространство в пьесе — пространство культурной памяти. Салтыков озабочен порядком в библиотечных шкафах, интересуется перстнем Кукольника и, наконец, рассказывает о звезде, подаренной ему императором Павлом: «Да, вспоминается мне... В бытность мою молодым человеком император Павел пожаловал мне звезду, усеянную алмазами необыкновенной величины <...> Я ее прячу от всех вот уже тридцать семь лет с табакерками вместе» (с. 179—180). Подарок императора Павла (звезда), как и подарок другого императора (перстень) можно расценивать как залог контакта со священной фигурой (таковой является император), как вещь в функции памятника. Вся салтыковская сцена связана с памятной темой, отсюда и название стихотворения Бенедиктова («Напоминание»). Эта курьезная, анекдотичная, «кукольная» сцена (ср. с фамилией одного из участников), сцена-безделушка11 — коммуникационный хит, построенный на замещении и по заключенному в ней хулиганству соотносимый с джазовой импровизацией: Кукольник и Бенедиктов замещают первого поэта, император назван первым буржуа, кучер императора Петр — Антипом. Эта сцена — текст в тексте, где действуют те же заместительные механизмы, что и на всем пространстве пьесы, только разыграны они в травестийном ключе. Сцена выполняет функцию автометаописания, или автопародии.
В библиотеке Салтыкова в курьезной форме решается серьезный вопрос — вопрос о месте в культуре. Потаенная звезда, о которой говорит хозяин, замещает истинного первого поэта. Звезда в репликах Салтыкова смонтирована, с одной стороны, с той самой книгой, к которой он никого не подпускает, а с другой — с Пушкиным, которого, по словам Салтыкова, недавно отодрали в Третьем отделении (с. 179). Звезда и становится «мерцающим центром этого странного повествования, вокруг которого, втянутые в его орбиту, вращаются лошади, императоры, кучеры» (Есипова 1987, с. 79). Факт 37-летнего пребывания у Салтыкова потаенной звезды соотносится с возрастом Пушкина, которому в салтыковской сцене выпало конкурировать в Бенедиктовым.
Интересно, что звезда в рассказе соседствует с табакерками. Табакерки и сходные объекты (шкатулки) у Булгакова соотносятся с литературной сферой. Табак — летучая субстанция, символизирующая поэзию (Гаспаров 1993, с. 124—161)12. У табакерки в культуре есть своя семиотическая функция. При помощи этой модной вещицы-безделушки в XVIII веке обслуживается фаворитизм как новая для русского двора форма общения с государем. Табакерка, осыпанная бриллиантами, наполненная червонцами, — знак неформального общения в иерархической системе, вещественный аналог интимного послания, зафиксированный в вещи контакт (см.: Мельникова — Григорьева 2008, с. 19). Подобную функцию (интимного послания, адресованного читателю поверх текста) выполняет и вся салтыковская сцена. В то же время значимым является упоминание табакерки в связи с именем императора Павла. По легенде, удар табакеркой, нанесенный братом фаворита, был причиной смерти императора, и хотя на самом деле это не так, именно в этой легенде табакерка становится символическим завершением эпохи фаворитизма: эпоха «покидает историческую сцену, используя при сопротивлении вещественный знак своего могущества» (там же, с. 20). Упоминание табакерки и звезды становится своего рода тайным знаком, как и участие в сцене преображенцев (см. ниже). Суета вокруг книжного шкафа (по поводу звания первого поэта) намекает на тщетность мирской суеты вообще и согласуется с сюжетом Vanitas: последний, в свою очередь, в эмблематических изображениях иногда связан с дымом; в искусстве трубка и табак оказываются изначально помещены в круг мотивов смертности и тщетности (см.: там же, с. 40) (ср. с фамилией «Дымогацкий» в пьесе «Багровый остров»). Здесь, у Салтыкова, обсуждается вопрос о бессмертии. Тщетность характеризует действия, развернутые вокруг ложного претендента, о котором в ремарках замечено, что он подавлен. В этой сцене интересна комбинация материала, при которой объекты заражают друг друга своим смыслом. Трубки, которые подаются в этой сцене Филатом вместе с шампанским (с. 181), как и книга (перо), могут означать еще и контакт с иным миром, коммуникацию во времени, символическую память (см.: там же, с. 45). В данном случае иной мир, с которым связана эта сцена, — мир безусловных ценностей, которому принадлежит Пушкин.
По просьбе присутствующих Бенедиктов читает стихотворение «Напоминание». «Напоминание» становится напоминанием в буквальном смысле. Скорее всего это стихотворение Бенедиктова, которого Кукольник хочет утвердить в звании первого поэта, нужно здесь для того, чтобы читатель вспомнил другое стихотворение — «Я помню чудное мгновенье» Пушкина, на фоне которого бенедиктовское выглядит недоразумением: автор и сам плохо его помнит и путается при прочтении.
В сцене участвуют сыновья Салтыкова, обозначенные как преображенцы. Они, как замечает О. Есипова, всё делают хором и являются знаком существования другого ракурса зрения (см.: Есипова 1987, с. 78), осуществляемого в данном эпизоде. Преображенцы тоже «задвинуты» в ремарки. Они словно статисты, которые даже не говорят, а вроде бы только молча отражают чужие реплики. Они улыбаются, когда Кукольник представляет собравшимся Бенедиктова и просит поддержать его, улыбаются, когда появляется Салтыков, улыбаются, когда он здоровается с ними, затем — когда Кукольник побуждает их просить Бенедиктова почитать «Напоминание», по просьбе Кукольника аплодируют, когда Бенедиктов заканчивает читать. Но на самом деле молчание преображенцев красноречивей, чем может показаться. Когда их отец рассказывает о звезде, в ремарке следует: «Преображенцы косятся на Салтыкова» (с. 179), когда Бенедиктов читает свое «Напоминание», «Преображенцы, перемигнувшись, выпивают», и снова выпивают, когда присутствующие рассматривают листок с последним стихотворением Пушкина (с. 182). Когда появляется Воронцова, они, обменявшись многозначительным взором, исчезают из столовой (с. 183). Перемигивания и выпивания преображенцев — тайные знаки, намекающие на то, что они-то точно знают, кто первый поэт. Преображенцы — зрители происходящего и в этой функции они сродни читателю (зрителю) пьесы и могут восприниматься как его текстовая трансформация (преображение).
Сцена с книжными шкафами происходит в квартире у Салтыкова, и это расширяет пространство квартиры до пространства библиотеки, которая в Петербурге с 1932 года носит имя другого Салтыкова (Щедрина).
Весь текст ритуала конструируется с точки зрения героя, и именно в этом смысле можно говорить о нем как об основном обрядовом персонаже или субъекте ритуала. С другой стороны, его никак нельзя признать основным действующим лицом. Отличительной чертой героя является как раз его подчеркнутая пассивность. Не он совершает те или иные действия, а вместо него или над ним. Специфический субъектно-объектный статус основного персонажа ритуала непосредственно соотносится с двойственностью его характеристик и оценок. Согласно принципу «короля играют придворные», центральный персонаж ритуала обречен на невыявленность, смазанность индивидуальных черт. Парадоксальность его положения состоит, кроме всего прочего, в том, что его особая выделенность сочетается с незаметностью, невыявленностью вплоть до полного отсутствия на тех или иных значимых этапах обряда (ср. с запретом показывать новорожденного и даже говорить о нём до крестин). Основной принцип поведения героя ритуала состоит как раз в том, что он никак не должен себя вести (см.: Байбурин 1993, с. 197—198).
Особое значение в этом случае приобретают заместители центрального героя, основная функция которых — своего рода перевод точки зрения [героя] на язык понятных остальным участникам обряда действий, на язык «живых людей» (см.: там же, с. 198).
Заместителями Пушкина в пьесе предстают и Николай, и Дантес. Тот факт, что они изъясняются словами, позаимствованными у поэта, как бы пародируют его, о чем пишут комментаторы13, логично согласуется с заместительной функцией тех, кто пытается (как Дантес) или хотел бы (как царь) занять место Пушкина рядом с его женой. Репрезентативным в этом отношении является жест Дантеса, который, после того как Строганов выносит решение, что стреляться должен не отец, а сын, подражая пушкинскому Сильвио, стреляет в картину. Если в «Выстреле» прецедентный жест заместил роковой выстрел, жертвой которого должен был неизбежно стать граф, то здесь у жеста другая функция: выстрел Дантеса в картину замещает его возможный выстрел в себя. Только так мог интерпретировать его вбежавший на шум Геккерен. Тот самый, роковой выстрел тоже дан с точки зрения Геккерена, который в момент выстрела находится в неведении, в отличие от читателя, который не может заблуждаться. Геккерен болеет за Дантеса, как читатель — за Пушкина, и в этом смысле Дантес — с точки зрения Геккерена — действительно замещает своего противника, как точка зрения Геккерена замещает точку зрения читателя:
«<...> Через некоторое время на мост поднимается Геккерен. Встревожен, что-то ищет взором вдали. Собирается двинуться дальше, — и в этот момент донесся негромкий пистолетный выстрел. Геккерен останавливается, берется за перила. Пауза. Потом опять негромко щелкнуло вдали. Геккерен поникает. Пауза <...>» (с. 198).
Ранее, в первом действии, когда Дантес проникает в квартиру поэта, он говорит Наталье о том, что погибнет на дуэли: «Меня же положат на лафет и повезут на кладбище. И так же будет буря, и в мире ничего не изменится» (с. 177). Пушкин, убивающий Дантеса, — об этом, наверное, так или иначе размышляли все читатели Пушкина.
Но вернемся к сцене в квартире Геккерена. Она зеркальна по отношению к сцене у Салтыкова: в обеих заочно решается судьба Пушкина (поэта — у Салтыкова и человека — у Геккерена); в первой сцене соперники поэта — Кукольник и Бенедиктов, во второй — Геккерен (который боится сам стреляться с обидчиком) и Дантес. Сцена у Геккерена открывается ремаркой, в которой читаем: «Геккерен сидит и слушает музыкальную шкатулку» (с. 195).
ГЕККЕРЕН. <...> Послушай, какая прелесть! Я сегодня купил.
Шкатулка играет.
ДАНТЕС. Не понимаю твоего пристрастия к этому хламу.
ГЕККЕРЕН. О, нет, это не хлам. Я люблю вещи, как женщина — тряпки <...> (с. 195)14.
Здесь возникает продолжение игрушечной, кукольной темы салтыковской сцены. Там речь шла о звезде и табакерке, здесь место табакерки заняла шкатулка, тоже выполняющая заместительную функцию. Шкатулка играет, как ранее играли часы под руками Биткова. Как и часы, шкатулка в пьесе замещает главную ритуальную фигуру. Смотрим полный текст ремарки с заместительным выстрелом Дантеса:
«Дантес один. Вдруг сбрасывает шкатулку на пол, та отвечает ему стоном. Берет пистолет, стреляет в картину, не целясь. Геккерен вбегает» (с. 197). Картина и шкатулка здесь смонтированы как предметы в одной и той же — заместительной функции. Хотя замещать они могут как Пушкина, так и Геккерена, на котором Дантес таким образом вымещает свою досаду по поводу неизбежной дуэли. В пользу этого говорит следующая за ремаркой реплика Геккерена: «Что ты делаешь?! Ах, сердце...» (с. 198).
Дантес в пьесе — не просто соперник Пушкина в любви, он как будто завидует его литературной славе. Это следует из его диалога с Геккереном на мосту, где раненый Дантес появляется сразу после дуэли:
ГЕККЕРЕН (тихо). А тот?
ДАНТЕС. Он больше никогда ничего не напишет (с. 198).
Это «никогда ничего» можно отнести не только на счет письма, написанного Геккерену. В рукописи это подтверждает исправление фразы Дантеса: начальный вариант — «Он больше не напишет [письма]», исправленный — «Он больше ничего не напишет» (с. 437).
В первом варианте пьесы в третьем действии, в сцене у Геккерена Дантес, читая письмо Пушкина, комментирует его так: «У этого господина плохой стиль. Я всегда спорил» в обществе и еще раз повторяю — у него плохой стиль» (с. 479).
Еще один персонаж, претендующий на место Пушкина, — хромой Петенька Долгоруков. Долгоруков у Булгакова является возможным автором пасквиля на Пушкина (в одной из редакций Богомазов говорит Дубельту: «Хромой признался, что он написал диплом Пушкину» (с. 474)). Пасквиль анонимен; авторство Долгорукова становится здесь предметом обсуждения. Анонимность пасквиля позволяет некоторым образом соотнести Долгорукова с Пушкиным, возможным автором распространяющихся в рукописи анонимных стихов. Оба героя — изгои в придворном кругу, обоими интересуются жандармы. Долгоруков говорит о себе как об избранном (потомке святого мученика Михаила Всеволодовича Черниговского), Пушкин изображен в пьесе как новый Христос. Долгоруков — словно негатив Пушкина, его черный человек. Он многое видит и знает; как и царь, и Дантес, он своеобразный соперник поэта, не простивший ему женитьбы на красивой женщине и славы. Петенька — самозванец: к теме самозванства отсылает читателя ремарка, в которой место действия обозначено следующим образом: «Ночь. Дворец Воронцовых-Дашковых. Зимний сад. Лампы в зелени. Фонтан <...>» (с. 465). Данная ремарка — перепев ремарки из пушкинского «Бориса Годунова», означивающей место действия в одной из сцен («Ночь. Сад. Фонтан»). Самозванцами в этой сцене являются и Николай (Наталья Николаевна — Марина Мнишек), и Долгоруков. Но образ Долгорукова сложнее, чем может показаться. Как самозванец и провокатор, к тому же наделенный петушиным именем и хромоногостью, он соотносится с такими булгаковскими персонажами петушиной/змеиной породы, как Кири-Куки и Маркизов, которые принадлежат авторской сфере. Обращает на себя внимание его поведение в сцене у Салтыкова, где именно он показывает список с последнего стихотворения Пушкина, опровергая Кукольника, который говорит, что Пушкин давно уже ничего не пишет; затем Долгоруков же хихикает и давится от счастья, когда Воронцова обличает завистников и врагов Пушкина и называет Бенедиктова очень плохим поэтом (с. 183). По мнению О.Д. Есиповой, Долгоруков здесь — один из свиты, он аналогичен Коровьеву или Бегемоту (Салтыков — Воланд), помогающему хозяину в погроме (См.: Есипова 1987, с. 80). Во втором действии, в бальной сцене, Воронцова разоблачает Долгорукова — уже прямо, в лицо, называя его негодяем и висельником и говорит, что его нужно убить, как собаку (с. 189). Ср.: в той же сцене Долгоруков сравнивает с волком Пушкина (с. 187).
Определяющим в символике волка является признак «чужой» (в этой функции он соотносится с женихом, мертвым, предком) (см.: Гура 1997, с. 157). Волк связан с пересечением границы и различными пограничными, переломными моментами или периодами (см.: там же, с. 158). Волку присущи медиаторские функции: он посредник между этим и тем светом, между людьми и Богом, между людьми и нечистой силой (см.: там же, с. 157). Эти волчьи характеристики согласуются с лиминальным состоянием Пушкина, вокруг которого ведется травля. Но к волкам здесь можно отнести и Дантеса, и Долгорукова, и Николая, так как существует представление о волке как двойнике человека (см.: там же, с. 125). Кроме того, «тезки» царя и Дантеса, св. Николай и св. Георгий, считаются покровителями волков. К признакам, особо маркирующим волка, относится хромота. В народных представлениях волк нередко объединяется с гадами, одним из характерных признаков которых является слепота (см.: там же, с. 123). Маски волка встречаются в святочных или масленичных шествиях ряженых у южных славян, у поляков, у некоторых западных славян и у русских (см.: там же, с. 157).
Соотнесенность сюжета пьесы с рождественско-пасхальной парадигмой предполагает замещение идеи смерти идеей второго рождения, или преображения как воскрешения из мертвых (об этом мы уже говорили в связи с повестью «Собачье сердце»). Смерть Пушкина как какого-то человека инициирует освобождение слова. С поиска Потерянного Слова — то есть потерянного тела Мастера — начинается ритуальное действие в ритуале Мастера Масона. Продолжается ритуал находкой трупа, а кульминацией является его поднятие и восстановление Слова (см.: Пятигорский 2009, с. 125). «Как этос, ритуал Мастера Масона — это ритуал приобретения Слова через контакт с мертвыми» (там же, с. 122).
Примечания
*. Далее ссылки на текст пьесы приводятся в основном тексте с указанием страниц в круглых скобках (с. 175).
1. Ср. с «Реквиемом» А. Ахматовой, который выполняет функцию поминальной мессы.
2. Ср. с домом Грибоедова и клиникой Стравинского в «Мастере и Маргарите».
3. Чернота в данном случае может быть понята и иначе: во вводной ремарке второго действия читаем: «У колоннады, неподвижен, негр в тюрбане» (с. 184).
4. Вариант имени часового мастера в черновике — Ларион (с. 412); его тезка — Ларион Ларионович Суржанский (Лариосик) — персонаж «Белой гвардии», где он является двойником центрального героя — Алексея Турбина. Лариосик появляется в доме Турбинных одновременно с раненым Алексеем и является как бы его ангелом-хранителем.
5. Пред нами пример того, как слово обретает реальную плотность и выходит из книжной рамы.
6. О связи петуха с отсчетом времени, о петухе как символе бдительности и всевидения см.: МНМ 1997, т. 2, с. 309—310.
7. В той же манере будет исполнен в «Мастере и Маргарите» приказ Пилата Афранию об убийстве Иуды (Пилат извещает Афрания, что Иуду зарежут этой ночью, и выражает надежду на расторопность Афрания). В истории Пушкина Дантес играет ту же роль игрушки в чужих руках, что и Иуда в истории Иешуа. Оба красавцы, обоих можно зацепить на крючок с помощью женщины (ср. роли Натальи и Низы в сюжете Дантеса и Иуды).
8. Совмещение в пространстве текста рождественского и пасхального хронотопов характерно для поэтики М. Булгакова.
9. Камер-юнкерский мундир — аналог несвободы; умирая, Пушкин сбрасывает его, как ненавистную «шкуру».
10. О смысле вранья Шервинского см.: Ерыкалова 1994, с. 49—54.
11. Безделушка, как ее определяет Е. Мельникова-Григорьева, — своего рода мета-вещь, знак привязанности, дар, замещающий кого-то в акте коммуникации, вещь, не имеющая утилитарного назначения и выполняющая памятную функцию (Мельникова-Григорьева 2008, с. 8—18). О важности мнемонических знаков в ритуале см.: Байбурин 1993, с. 13.
12. Табак здесь истолковывается как превращенный в прах поэт (метафора восходит к стихотворению Пушкина «Красавице, которая нюхала табак»), то есть выражает тему «смерти поэта». Превращение в прах — не только смерть, но и заточение: «И в табакерке, в заточенье...». Душистые растения объединяются с летучими, пенящимися напитками, символизирующими поэзию.
13. См., например: «Как и у Дантеса, у царя нет своих мыслей, и он берет их взаймы, и тоже — у ненавидимого им Пушкина. Тем самым Булгаков показывает, какой властью, даже над противниками, обладает великий поэт. Весь диалог Николая I с Натальей Николаевной представляет собой амальгаму пушкинских цитат <...>» (с. 632).
14. «Тряпки» (одежда) имеют отношение к тексту судьбы, как и шкатулки.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |