Нить, ткань, одежда — составляющие языка описания судьбы1. Шить — одно из занятий, традиционно приписывающихся судьбе. Открыв швейную мастерскую, Зойка присваивает ту функцию судьбы, которая может быть названа ряженьем. Она и одевает, и раздевает, а в истории с Аллой, которую она переводит из клиенток в манекенщицы, еще и выворачивает, как бы пародирует саму себя. Еще одной метафорой судьбы является книга (как текст она тоже имеет отношение к текстильному коду, то есть соотносима с тканью).
ЗК — пьеса-шкатулка2, содержимое которой, как обычно у Булгакова, проблематично. Двусмысленное предприятие Зойки, использующей с двойной выгодой свой жилищный ресурс, можно сравнить с интригой, развернутой в «Роковых яйцах». В обоих случаях перед нами утопический эксперимент, который должен реализовать идею новой жизни (в РЯ реализация этой идеи равна выведению новой породы кур, а в ЗК — отъезду хозяйки в Париж). На экспериментальный объект (яйцо, квартира), направлен двойной интерес, из-за чего этот объект становится смысловым «фокусом», в котором пересекаются полярные желания. Объекты желания «работают» в двойном режиме. Способность к трансформации делает объект желания предметом каламбурным и таинственным. ЗК — текст о тайне3; кроме того, это еще и криптотекст4.
Смыслопорождающей оппозицией ЗК является оппозиция «внешнее — внутреннее»; эта оппозиция задана уже в начальной ремарке, представляющей собой увертюру к пьесе. С точки зрения персонажей «внутреннее» — квартира, «внешнее» — двор, разделяющая их граница — окно5. С точки зрения читателя «внутреннее» — текст ЗК, устроенный подобно двойному предприятию Зои Пельц, «внешнее» — текст культуры, в который ЗК открывается подобно окну.
Окна — маркер границы. Если квартира Зои Пельц становится своеобразным окном в Париж, то ЗК-текст — канал, работающий как окно культурной памяти. Окна, в которых «пылает майский закат», означены во вводной ремарке, которая представляет собой увертюру к пьесе и является текстом в тексте. «За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка» (с. 162). Табакерка в булгаковском тексте — явление неслучайное, стоящее в ряду прочих вместилищ, с которыми связан мотив секрета (сокровища). К таким вместилищам относится и квартира Пельц, в которой «зреет» двойственное содержимое. Зойкина квартира — аналог шкатулки, в которой спрятано нечто, что должно открыться через метаморфозу6. То же можно сказать и об одноименном тексте (квартира — аналог текста). Двойное предприятие, основанное хозяйкой квартиры, — выведение «на рамку» двойной игры, которую ведет скрывающийся за маской Зойки автор.
Двор, звучащий как страшная музыкальная табакерка, из фона выдвигается на передний план, превращается в фактуру, вытесняющую фигуры переднего плана. Это явление — перенос внимания с фигуры на фон — описано М. Ямпольским в связи с наркотическими галлюцинациями. «Для наблюдателя, не подверженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенное значение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фон вдруг приобретает какую-то совершенно особую, необъяснимую важность. Он становится окном в «тайну чистого бытия»» (Ямпольский 2001, с. 78). В ЗК наркотическая тема — тема Обольянинова, ради которого затевается Зойкина авантюра. Лейтмотив Обольянинова — «Напоминают мне они...» — выводит «на рамку» тему памяти. Память Обольянинова соотносима с памятью текста (ср. с памятью Ефросимова в «Адаме и Еве»). В кругозоре читателя происходит аналогичный процесс вытеснения фигур фоном, дающий эффект выворачивания пространства (пространства текста). При этом функцию открытого окна выполняет текст пьесы, мир которой подобен музыкальной табакерке (шкатулке)7.
Вводная ремарка — еще она «рамка», на которую выведены основные мотивы внутреннего сюжета ЗК, замаскированные под бытовой фон (подобным образом маскируется и сама квартира). В ней заданы мотивы, связанные с ножом и золотом. Ремарка играет роль предсказания, которое в процессе развертывания действия сбывается. Это словесная подготовка темы, настраивающая читателя на определенные ожидания. Мы сталкиваемся здесь с магией слов, о которой пишет Пропп в связи с обрядом открывания дверей в иной мир (см.: Пропп 2005, с. 45).
Еще одной особенностью вводной ремарки является означенный в ней прием смешения языков, реализованный буквально как смешение голосов, где голос Шаляпина представляет искусство, а неопознанные голоса — реальность. Это двухголосие сопровождается подобным — двойным — музыкальным фоном, где звуки трамвайных гудков смешиваются со звуками гармоники, играющей польку. В ходе пьесы темы, заданные в ремарке, разовьются в представление. Звуки из-за окна проникнут в квартиру, но не в качестве бесплотных сигналов: они уплотнятся и воплотятся в реальность сюжета. Внешнее (двор) преобразуется во внутреннее (квартира), и наоборот: внутреннее (потаенное) открывается, становится очевидным. Нарушение внутриположности, зеркальная перемена местами внешнего и внутреннего — действие, связанное с выворачиванием и переходом границ.
Необходимо выяснить, каков авторский (поэтический, внутренний) смысл упомянутых в ремарке кумира, примуса и самовара. Примус и самовар связаны с кухонной сферой (ср. с аналогичными мотивами в пьесе «Багровый остров»); квартира Пельц напоминает кухню: хозяйка квартиры химичит с принадлежащей ей жилплощадью, чтобы заработать денег и сбежать в Париж. Подобно Пельц химичит и автор, на кону у которого другие ценности, которые спрятаны в ЗК-тексте и которые надо «изъять» в процессе чтения. Таким образом, квартира и всё, что в ней происходит, является моделью текста, его самоописанием (отсюда их одноименность). У текста, как и у квартиры, тоже есть своя изнанка — профессиональный секрет автора.
Еще одним маркером границы, наряду с окном, является зеркало, означенное в первой же функциональной ремарке первого действия, где сказано, что Зоя одевается перед зеркалом громадного шкафа в спальне (с. 162)8. Зеркало вмонтировано в шкаф, в котором оно выполняет функцию двери. Так как шкаф стоит в спальне, зеркало коррелирует со сном. Выйдя из зеркального шкафа, Зойка затевает с Аллилуей игру, в которой ему отводится роль слепого, а ей — невидимой. По правилам этой иллюзионистской игры присутствующее объявляется отсутствующим, живое — мертвым (Зойка), отсутствующее — имеющимся в наличии (Мифическая личность), настоящие червонцы — фальшивыми. Этот мотив «оборотности» связан с архаическими представлениями о разного рода рубежных состояниях и формах, где в фокусе мифопоэтического сознания оказываются феномены столкновения, контакта, взаимоперехода и взаимопроникновения противоположных явлений (см.: Неклюдов 1979, с. 133). Важнейший семантический узел граничной зоны — слепота и невидимость (см.: там же, с. 135). В мифологической слепоте содержится идея обоюдности: другой стороной слепоты является невидимость (см.: там же, с. 135, 140). Обман зрения, на котором основано двойное предприятие, тоже оказывается двусторонним и зеркально переадресуется предприимчивой хозяйке9. В квартире Пельц разыгрывается миражная интрига, подобная той, что имеет место в гоголевских «Игроках». Читатель булгаковского текста имеет дело с двойной миражной интригой: одна разыграна на уровне персонажей, в другую втянуты автор и читатель, причем эти две стороны миражной интриги размещены в пространстве одного текста (ср. с двумя профилями одной квартиры).
Представления о специфической «взаимооборачиваемости» всех сторон и проявлений действительности обусловлено концепцией двусторонности мира и того, что в нем (см.: Неклюдов 1979, с. 133). В ЗК таким двусторонним миром предстает сама квартира, которая благодаря изворотливости хозяйки способна оборачиваться. Сюжет ЗК можно рассматривать по аналогии с переходным обрядом, так как целью героини является переезд в Париж, то есть пересечение пространственной границы. Пространственная граница разделяет не только области мира, но и разные его стороны: «эту», явную, зримую, и «ту», скрытую, невидимую (см.: там же). Квартира Пельц как раз и является такой границей.
Зойка подобна бабе Яге, жилище которой тоже способно переворачиваться: квартира Пельц может поворачиваться к входящему то «задом» (как к Аллилуе), то «передом» (как к Гусю). В архаической картине мира избушка на курьих ножках означает гроб10. Это проход в иное царство (см.: Пропп 2005, с. 47) — уже не только в мифологическом пространственном смысле (где иное царство — тот свет), но и в реальной системе координат. Согласно этой логике, тем светом (миром мертвых) в ЗК является Париж. Учитывая культурные коннотации булгаковского Парижа, можно сказать, что текст ЗК — «окно в Париж», или зеркало культурной памяти.
Зойка — хозяйка квартиры, связанная с могущественным Гусем (в сказке Яга связана с гусями-лебедями). Говоря о животном облике Яги как древнейшей ее форме, В. Пропп ссылается на Д. Зеленина, в вятской сказке у которого роль яги в избушке играет козел (см.: там же, с. 52) (ср. с козлиной маской и козлиным отчеством хозяйки квартиры). У В. Проппа в связи с костяной ногой говорится о гусиной (утиной) ноге как животном признаке смерти (см.: там же, с. 53), у него же в связи с избушкой упоминаются гуси-шаманы (см.: там же, с. 43). В функции ноги в ЗК выступает Манюшка (рифмуется с избушкой). Именно с помощью Манюшки Зойкина квартира сообщается с внешним миром: она приводит Херувима и попутно открывает дверь, из-за чего в квартиру попадает Аметистов. Как курица Манюшка является тем звеном, которое связывает квартиру со змеем (Херувимом). Связь Манюшки с ногой (Манюшка — ноги, а у избушки они, как известно куриные) обыграна в сцене привораживания Аллилуи: «Представьте себе, что это Манюшкина нога», — говорит Зойка Аллилуе, заставляя его целовать свою ногу (с. 165)11. Змеем (драконом) является Херувим: именно змеи и драконы изображены на его татуировках (с. 169).
Мотив волшебной пищи (см.: Пропп 2005, с. 51) претворен в ЗК в мотив живительного «лекарства» (опиума). Раствор — еще один оператор перехода как оборачивания; лекарством именуется яд, и тот факт, что подмена (словесная) осуществляется Зойкой, еще раз подтверждает ее слепоту.
Шкаф в ЗК метонимически замещает одежду, но тот же шкаф связан и с телом. Зойка выходит из зеркального шкафа практически раздетая: шкаф здесь функционирует словно сброшенное платье; но платье олицетворяет и сама вышедшая без платья из шкафа Зойка. Одежда метонимически замещает тело (и наоборот)12. Одежда, с которой связано двойное предприятие хозяйки квартиры, является коррелятом зеркала13. Исчезновение тела под тканью является физическим знаком телесного преображения (в слово); в теологической традиции этот мотив прямо связан с темой транссубстанциации — преображения (см.: Жолковский, Ямпольский 1994, с. 281). Одежда — способ укрытия и защиты тела; одежда отделяет тело от окружающего пространства и в то же время является посредником между телом и внешним миром (см.: Агапкина, Топорков 2001, с. 11—12). Другими словами, одежда соотносима с границей, неслучайно она задействована во всех переходных обрядах. Зеркало и одежда связаны с темой стыда и грехопадения. Стыд — холод. Как холод вызывает потребность в одежде, так стыд связан с жаждой слога14.
«Жан де Мен <...> объявил зеркало отражением искусства, и вовсе не искусства, творящего обманчивые иллюзии <...>, но искусства, способного изобретать новые формы и творить, т. е. воспроизводить процесс божественного сотворения мира» (Мельшиор-Бонне 2005, с. 184). Будучи связано с такими явлениями, как сходство и подобие, оно задействовано в процессах подражания и самопознания (см.: там же, с. 179). Для Средневековья характерно соотнесение зеркала с книгой, которая дает человеку идеальный образец, которому он должен следовать (см.: там же, с. 177—182). В эпоху классицизма зеркало стали воспринимать как инструмент, превращающий жизнь в театр, в зрелище, в котором каждый может увидеть других и себя и быть увиденным. Всё это имеет непосредственное отношение к ЗК, которая является одновременно и книгой (текст), и зрелищем (спектакль). Зеркало здесь выполняет функцию автометаописания.
Зеркало — маркер таинственного. «Между тем спрятанное от нас все же является нам — как другое, чем оно само. Его нет там, где есть маскирующий его феномен. Таинственное — не присутствие в отсутствии, но иноприсутствие» (Смирнов 1996, с. 14). К области таинственного в ЗК относятся квартира во главе с хозяйкой, Херувим и Алла. Как замечает И.П. Смирнов, текст о тайне изображает по меньшей мере две тайны; параллельные тайны соотносятся между собой как истинная и ложная (см.: там же, с. 26). Секрет квартиры (бордель, замаскированный под ателье) — секрет мнимый; аналогичным секретом является китайская прачечная (она же наркопритон). Текст устроен как «секрет в секрете». Внутри мира персонажей настоящим секретом оказывается секрет Аллы. В секретной квартире сталкиваются тайны нескольких персонажей; результатом взаимодействия секретов (Зойки, Аллы, Гуся и Херувима) является финальный скандал (= взрыв).
Самый главный секрет, с которым имеют дело не персонажи, а читатель, — не секрет Зойкиной квартиры как изображенного феномена, а секрет «Зойкиной квартиры» как одноименного текста, феномен самого изображения. Текст ЗК устроен подобно Зойкиной квартире, то есть зеркально. Обман зрения является и фабульным, и сюжетным «фокусом» пьесы, то есть распространяется не только на персонажей (фабула), но и на читателя (сюжет). Соотношение легального и нелегального в квартире отражает соотношение текста (внешнее) и подтекста (внутреннее).
«Матрешка», состоящая из квартиры, в которую «вложен» шкаф, в который «вложена» одежда, в которую «вложено» тело, — еще одна модификация «глубинной» булгаковской структуры внутриположности. Все звенья в цепи квартира — шкаф — одежда — тело в ЗК имеют отношение к слову. Как пространство, в котором «живет» одежда, шкаф соотносим с представлением гробовщика Адрияна Прохорова о гробах, в которых живут мертвецы15. Как известно, за маской Адрияна Прохорова скрывается автор «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», а за его изделиями — продукты иного (литературного) ремесла, в которых он «хоронит» своих предшественников (см.: Шмид 1996, с. 263). Под маской Зои Пельц скрывается автор «Зойкиной квартиры», отраженный в зеркале текста. Его эксперимент имеет отношение к слову — основному материалу, с которым работает писатель и который традиционно соотносится с одеждой.
Зойка остроумно соединяет противоположные модусы одежды: она и одевает (ателье), и раздевает (бордель). В булгаковской пьесе имеет место характерное для гоголевского сюжета соотнесение женщины с платьем: женщиной-платьем здесь выступает вначале Зойка, которая выходит из зеркального шкафа, а затем Алла, которую Зойка за платье покупает. Эквивалентность женщины и платья логически вытекает из симметрии тех коммерческих сделок, которые совершает в квартире Гусь: сначала он покупает у Зойки наряд для таинственной незнакомки, потом приходит затем, чтобы избавиться от самой незнакомки, заменив ее другой женщиной.
Платье в ЗК выполняет функцию сокровища. Как и в гоголевской «Шинели», одежда здесь наделяется витальным смыслом и становится действующим лицом. Символическое слияние женщины с платьем происходит во время вечерних показов, которые устраивает Зойка. Выходящие на сцену модели здесь эквивалентны манекенам (см. эпизод, в котором Мертвое тело разговаривает с манекеном и танцует с ним, спьяну принимая его за живую модель), так как представляют не самих себя, а платья. В разыгранных историях платья как бы оживают. Другое дело, что и сами «манекены» являются товаром. Назначение платья в вечерних дефиле — не «поглотить» тело, а открыть его, красиво раздеть. Платье наделяется функцией обмана, в том числе зрительного. Уплотнение — двусмысленное, зеркальное слово, как и сама квартира, совмещающая телесные (плоть) и виртуальные, литературные смыслы. Виртуальные смыслы связаны с текстуальными коннотациями одежды16 и являются теми костюмами, которые позаимствованы из унаследованного от предшественников литературного гардероба. Сама идея виртуальной одежды актуализирует в подтексте ЗК «Новое платье короля» Г.-Х. Андерсена. Платье и тело как бы соревнуются, и нас интересует литературный подтекст этого соревнования с учетом того, что и тело, и платье здесь причастны оппозиции «свое — чужое». Страсти, которые разыгрываются в стенах квартиры, имеют отношение к слову.
В связи с «плотью» всплывает английское слово «plot», все значения которого так или иначе актуальны для ЗК: 1) участок земли, делянка (ср. с жилплощадью); 2) план, чертеж (ср. с созданием условий для переезда в Париж); 3) заговор, интрига (ср. со сговором об устройстве «ателье»); фабула, сюжет. Последнее из указанных значений (фабула, сюжет) имеет непосредственное отношение к литературе и позволяет прочитать «y-plot-нение» как вписывание в сюжет ЗК известных литературных сюжетов, участвующих в интертекстуальной игре и соответствующих в фабуле пьесы прописке некой мифической личности. В связи с литературным смыслом прописки нас интересуют те метонимические отсылки к литературному фону, которые составляют материал, пущенный в перелицовку. «Внешнее» должно стать «внутренним», «чужое — своим» (при дешифровке происходит обратная перекодировка — «своего» в «чужое»). Таким образом, и зеркало, и платье, и тело в ЗК проявляют не только буквальный смысл, но развертываются как поэтические метафоры слова, то есть относятся к области метаязыка.
ЗК — двойной текст, который сам по себе подобен одежде: его лицевая сторона соответствует «одежде», сшитой самим автором (ср. с кустарной мастерской Зойки), а изнаночная (скрытая) представляет собой дефиле чужой «одежды», взятой «напрокат» у известных «кутюрье» (признанные литературные мастера)17. Такая двойная игра автора и воплощена в двойном предприятии, которое устраивает в своей подлежащей уплотнению квартире Зоя Денисовна Пельц, «в меха» которой рядится невидимый (для текста всегда в какой-то мере потусторонний) автор. Тогда за парижской мечтой Зойки скрывается намерение автора стать вровень с великими портными, чьи платья-книги спрятаны в шкафу-пьесе. Читатель, подобно Зойке и автору (мастерски уплотнившему пространство текста и раздвинувшему его рамки за счет «чужих» текстов), должен «выжать» из квартиры всё возможное, «расширяя» смысловую структуру пространства текста с максимальной эффективностью и постепенно осваивая и присваивая текст, как Херувим присваивает квартиру Зои и деньги Гуся. На самом деле «чужие» тексты, как и «чужие» платья, являются «своими» в предпочтениях автора и читателя (который, предположительно, знает толк в одежде). Имеются в виду известные литературные сюжеты, которые требуется узнать в их перелицованном, пародийном воплощении, подобно тому как Гусь узнаёт в незнакомой женщине свою строптивую невесту.
Парижским платьям, которые сродни сокровищам18, соответствуют иные — нематериальные, литературные — наряды, которые требуют своего дефиле19. Попробуем найти их в сюжете ЗК, аналогичном уплотненному одеждой зеркальному шкафу (см. ниже), а попутно вспомним и тех «портных», которые их «сшили». Парижские платья — образ традиции, которой подражает автор (ср. с Зойкой, которая устраивает в своей квартире Париж). С платьями связан фокус узнавания: наделенный культурной памятью читатель не может не узнать эти платья (ср. с Аллой, которая узнаёт авторский стиль известных кутюрье).
Подстроенная встреча и слияние двух лиц в одно (подмена целевого объекта) отсылают нас к «Барышне-крестьянке» и «Метели». В обеих повестях мы имеем дело с матримониальными коллизиями, оформленными с участием мотивов ряженья и подмены.
Наличие Мертвого тела отсылает к «Сказке о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского. Сказка имеет отношение к святочной литературе, ко всему прочему, в качестве святочного блюда здесь фигурирует гусь. Герой сказки — приказной Севастьяныч — пишет под диктовку хозяина мертвого тела показания в «священной» тетрадке. В ЗК мертвое тело принадлежит известно кому — домовладельцу из Ростова-на-Дону Ивану Васильевичу (с. 204). Как домовладелец мертвецки пьяный Иван Васильевич является двойником Гуся, который, по словам Аллилуи, занял семикомнатную квартиру в бельэтаже «по контракту» и отапливает весь дом (а на самом деле купил всех с потрохами, включая Аллилую). Домовладелец — и двойник Зойки (ср. хозяина дома и хозяйку квартиры).
С Мертвым телом, за которым стоит живой персонаж, коррелирует живое тело, которое демонстрируется в ателье наряду с платьем и, подобно платью, выставляется на продажу. Две смысловые оппозиции (живое/мертвое, тело/платье) проявляют третью (тело/душа), выводящую к «Мертвым душам» как одному из подтекстов пьесы. Авантюрный план Зойки не только зеркально отражает утопический проект Веры Павловны20, он еще и сродни чичиковской афере. Если нервом чичиковской интриги являются души, то у Зойка предметом торга становятся тела.
Оптика ЗК восходит к повести Гоголя «Невский проспект» [далее — НП], что неслучайно, потому что именно НП открывает топос проституции в русской литературе21, а сама квартира напоминает главную улицу столицы, которая врет во всякое время и где всё не то, чем кажется. Как и в НП, в ЗК разыгрывается сюжет погони за красотой22, или сюжет испытания женщиной и красотой. Главный конфликт гоголевской повести — разлад мечты и действительности — актуален и в ЗК. Модельщица Алла Вадимовна подобна незнакомке в НП. Основанием для соотнесения Аллы с героиней НП становится сиреневое платье23, которое она получает «в подарок» от Зойки; в сиреневом же платье видит свою незнакомку в сне Пискарев24. В НП присутствует ориентальный мотив: чтобы восстановить распавшийся образ мира, где прекрасная незнакомка оборачивается падшей женщиной, художник Пискарев идет к турку и берет у него баночку с опиумной настойкой. Турок в НП обменивает баночку с опиумом на нарисованную красавицу25; в ЗК турку из опиумной лавки соответствует китаец, причем у Булгакова китаец тоже удваивает центрального героя (Гуся) в своем стремлении обладать красавицей; китаец делает то, что не в состоянии сделать Пискарев, — уносит из борделя красавицу настоящую. Роль художника Пискарева, пленившегося образом незнакомки, оказавшейся девицей легкого поведения, досталась в ЗК Гусю; тот же Пискарёв, обративший свою жизнь в чреду наркотических сновидений, — Обольянинов.
Симметричная смысловая структура ЗК (два функции одной квартиры) соотносима со структурой НП (две истории, совмещенные в фокусе Невского проспекта). Главный конфликт гоголевской повести — разлад мечты и действительности — актуален и в булгаковской пьесе. Петербург в НП четко разграничен на дневной и ночной. Днем он строг и исполнен приличия, но в сумерках, при свете фонарей, с ним начинают происходить метаморфозы. Квартира Зои устроена аналогичным образом: днем это швейная мастерская, ночью — бордель. Происходящее в изнаночном хронотопе может иметь статус сновидения, учитывая сопутствующий наркотический туман. В этой полусновидческой реальности гости вместе с хозяевами как бы оказываются в Париже, и волшебным оператором этого перемещения выступают платья (метонимия Парижа как столицы моды). Совершается символическое перенесение, которого добивается мечтающий перенести черты Перуджиновой Бианки на живое лицо художник Пискарёв.
В НП сплетены две симметричных истории: героем одной из них является художник-идеалист Пискарёв, а героем другой — приземленный поручик Пирогов. В истории Пискарёва недоступная красавица с картины Перуджино оказывается проституткой, в истории Пирогова доступная, по мнению поручика, немка — недоступной для него добычей. В обоих случаях ожидания не сбываются. В истории Гуся и Аллы просматриваются обе истории: красавица и недоступная дама решается на падение (так выглядит это в кругозоре Зойки), и неизвестная модель (назначение которой — быть доступной) оказывается известной и теперь окончательно недоступной дамой (так это выглядит с точки зрения Гуся).
В «Петербургских повестях» универсальным женским свойством является способность лгать (см.: Кривонос 2006, с. 86); репрезентируя «заколдованное» пространство, «дамы» вызывают обман зрения и чувств, искушают и морочат (см.: там же, с. 90). В ЗК женское коварство оборачивается против них самих. Женщина в гоголевском мире легко превращается в красивый предмет, особенно тогда, когда служит исключительно целью эротического интереса. В ЗК женщина эквивалентна платью. Задуманная Зойкой замена любовницы для Гуся синонимична переодеваниям, которые совершаются в ателье. Однако новая женщина оказывается той же самой, старой мучительницей. Коварство платья в ЗК сопоставимо с коварством шинели в одноименной повести Гоголя. У Гоголя «история обретения и утраты новой шинели накладывается <...> на другую — зеркально-симметричную ей (и ею затененную) историю о невозможности избавиться от шинели прежней» (Фаустов 2008, с. 168). У Булгакова Алла оказывается платьем, от которого нельзя избавиться, как от старых туфель в истории Абу-л-Касима (см.: Неклюдов 1993). Но можно посмотреть на эту ситуацию и с другой стороны. Аллу нельзя никем заместить (и она не может никого заместить), так как она принадлежит к «возвышенным объектам» и находится вне доступа реальных потребителей и вне повседневного денежного оборота, в идеально-воображаемой сфере желаний, где и пребывают настоящие модели (см.: Зенкин 2008, с. 153—154).
У Зойки одежда обменивается на тело. Именно такой обмен она осуществляет с Аллой: предлагая ей в подарок шикарное платье, Зойка берет в аренду тело красавицы26. Платье для Аллы, которое практически выползает из шкафа, является воплощением соблазна и лишает Аллу собственной воли, так что она становится его заложницей — именно заложницей платья, а не Зойки, как может показаться27. С другой стороны, и Зойка становится заложницей того же платья (и заложницей Аллы). Одно и то же волшебное платье связывает Зойку и Аллу роковым узлом28, подобно тому как герой бывает связан с двойником-тенью.
Алла и Херувим — теневые персонажи. Тень — зеркальный, негативный двойник героя, зловещий компаньон, более примитивный и инстинктивный, нежели сам герой (см.: Франц 1998, с. 116). Классическая история тени (см. одноименную сказку Андерсена) привязана к жарким странам, и тень в ней выглядит как иностранец. Возможно, поэтому в ЗК тень (одна из теней) китайского происхождения. У Андерсена ученый и его тень из-за жары оживают с наступлением вечера (ср. с квартирой Зойки). Системными являются в «Тени» зрительные мотивы. Тень покидает ученого в ответ на высказанное им желание «войти туда [в таинственный дом напротив — Е.И.], высмотреть всё, потом вернуться и рассказать обо всем» (Андерсен 1983, с. 225). Говоря о своем зрительном превосходстве, тень признается: «Я подметил самые невероятные вещи у женщин, у мужчин, у родителей, даже у милых, бесподобных деток. Я видел то, <...>, чего никто не должен был, но что всем так хотелось увидеть, — тайные пороки и грехи людские» (там же, с. 228). Зойка на тайных пороках зарабатывает. Тень обзаводится плотью и платьем («Я обрел телесность, обзавелся плотью и платьем!» (там же, с. 226)), причем платье наделяется функцией обмана («Да, тень была одета превосходно, и это-то, собственно, и придавало ей вид настоящего человека» (там же, с. 227). В квартире Зойки, как было сказано выше, платье и плоть становятся двумя сторонами экономического самоуплотнения.
С тенью связан мотив долга и платежа. У Андерсена тень предлагает ученому выкуп, компенсирующий ее свободу. В ЗК Алла поступает в модельщицы, чтобы отработать свой долг Зойке и стать свободной от нелюбимого человека. «Никто не будет знать, кто ты, собственно, такой», — говорит ученый тени, и они ударяют по рукам (там же, с. 227). Примерно то же обещает Зойка Алле: «Слышите, никто не узнает, как Алла работала манекенщицей» (с. 185). Сюжет тени основан на постепенном замещении тенью хозяина: эти двое подобны сообщающимся сосудам: один объем перетекает в другой, и в конце концов они меняются местами. Так и Херувим постепенно замещает всех: сначала он приходит к Зойке вместо Газолина (идет «лечить» Обольянинова), потом подменяет собой хозяйку квартиры («моя Зойкина квартира»), потом Гуся. Он слуга-компаньон, ставший господином, тень дракона, которая выдвигается из фона, растет и в конце концов закрывает собой основных фигурантов.
В списке действующих лиц пьесы значится некий Роббер — член коллегии защитников. Английское robber переводится как грабитель, разбойник. Грабителем и разбойником, убийцей в ЗК является китаец Херувим. Есть ли между этими двумя персонажами какая-то внутренняя связь?
Херувим — теневая фигура (см. выше). Ночная сторона предприятия Зойки напоминает иллюзион, в основе которого — быстрая смена планов, игра света и тьмы. Это подводит нас к такому экзотическому зрелищу, как театр китайских теней, в непосредственной связи с которым всплывает имя бельгийского профессора физики и оптики Этьена-Гаспара Робера — автора оптической машины, названной фантаскопом и запатентованной в Париже в 1799 году. С помощью фантаскопа Робер (переехав из Льежа в Париж, он переименовал себя в гражданина Робертсона) представлял зрителям фантасмагории — оптические игры, в которых столкновения света и тени порождали разнообразные видения. Местом проведения оптических сеансов был подвал монастыря капуцинок. На сеансах Робертсона вызывали разнообразных знаменитостей — Вольтера, Мирабо, Руссо, Лавуазье, — но чаще всего — Робеспьера и других жертв революции. Общей чертой всех представлений была, с одной стороны, их «некромантическая» образность (почти все они заканчивались появлением колоссального скелета с косой в руках), а с другой — просветительская направленность (развенчание суеверий). С 1803 по 1809 годы Робертсон провел в России, где у него было множество поклонников, в том числе, предположительно, Державин — автор метафоры «волшебного фонаря» (см.: Смолярова 2006, с. 86—89). Родственной державинскому волшебному фонарю является карамзинская метафора китайских теней: китайские тени и волшебный фонарь относятся к одному и тому же типу оптического зрелищ — это странные спектакли о мироздании, представляемые в полной темноте и состоящие из беспрерывно сменяющих друг друга «картин» (см.: там же, с. 79). В ЗК Херувим — фонарщик (так называли и Робертсона). В другой редакции ЗК есть сцена с волшебным фонарем, которая происходит в таинственном учреждении. В свете волшебного фонаря здесь разоблачаются действующие лица пьесы, которые представляются как маски (с. 389—391). Волшебный фонарь — метафора памяти, память — главная тема ЗК. По принципу фантаскопа, вызывающего знаменитые тени (в данном случае — литературные) устроена «Зойкина квартира».
Тема памяти озвучена мотивом Обольянинова и воплощена в Алле и Херувиме29. Как и Алла, Херувим — еще один текст в тексте. Он является универсальным зеркалом, отражающим всех прочих персонажей пьесы, и в этом смысле схож с гоголевским Хлестаковым (его, как и Хлестакова, принимают за другого; и Хлестаков, и Херувим — те самые зеркала, на которые, как гласит эпиграф к «Ревизору», неча пенять, коли рожа крива). Как и Хлестаков, Херувим является воплощенным обманом, точнее, самообманом Зойки, ее бессознательным30. Херувим — взгляд31, который втягивает в свою воронку, поглощает и убивает (ср. с взглядом гоголевского Вия). «Становится странен и страшен», — говорится в ремарке о Херувиме (с. 169). Слова странен и страшен встречаются в письме Пушкина П.А. Плетнёву, написанном по поводу смерти Дельвига: «...говорили о нем, называя его покойник Дельвиг, и этот эпитет был столь же странен, как и страшен. Нечего делать! Согласимся. Покойник Дельвиг. Быть так»32. По словам В. Топорова, судьба соединяется с человеком их взаимным подобием, она — продукт саморасщепления человека, с чем связана ситуация двойничества (см.: Топоров 1994, с. 52—53). Отсюда и двойничество олицетворяющего судьбу Херувима по отношению к остальным персонажам пьесы33.
Еще одним релевантным текстом для ЗК, на наш взгляд, является «Госпожа Бовари». Возможным намеком здесь можно счесть упоминание пивной «Бавария» (с. 196). Ассоциация вызвана сходством общей ситуации, в основе которой лежит недостижимая мечта героини (в ЗК — двух героинь). В обоих случаях, кстати, мечта связана с Парижем, одинаково далеким и для Эммы, и для Зойки, и для Аллы. И в романе Флобера, и в пьесе Булгакова замещением парижской мечты являются наряды. В «Госпоже Бовари» модный агент Эммы — зловещий торговец тканями и ростовщик господин Леру — планомерно затягивает провинциальную даму в долговую кабалу и толкает ее на самоубийственный шаг. Наряды Эммы во многом оказываются инструментом разорения семьи: вместе с опасными связями они часть грезы о другой жизни, которая, существуя параллельна реальности существования лекарской жены, вносит разлад в ее душевный мир (по сути это тот же разлад мечты и действительности, который убивает художника Пискарёва). Этот — нарядный — мотив связан в ЗК с Аллой: перед нами, как и в романе Флобера, история неудавшейся эмансипации и одновременно — история падения. Другой персонаж с двойным дном, аптекарь Омэ, на складе у которого Эмма берет мышьяк и который выходит сухим из воды, по-особенному связан с судьбой: на это указывают его преследования слепого нищего — символической фигуры, которая появляется как раз в момент смерти героини. Омэ — подручный смерти34, каковым он является в силу своей пограничной профессии (аптека символизирует переход между жизнью и смертью). Ведающий лекарствами, он оказывается — пусть случайно — поставщиком яда (впрочем, одно неотделимо от другого). В ЗК такой двусмысленной фигурой, ведающей чудодейственным «лекарством», является Херувим. Как и г-ну Омэ, Херувиму присуще тщеславие: оба по-своему завоевывают мир (неслучайно сына флоберовского аптекаря зовут Наполеон). Имя Омэ фонетически близко имени Эмма, зеркально по отношению к нему; Херувим является зеркальным двойником Зойки (она хочет в Париж, а Херувим — в Шанхай, квартиру же называет «моя Зойкина квартира»).
Приняв во внимание известное высказывание Г. Флобера «Госпожа Бовари — это я» и примерив его на автора ЗК, получим еще дно травестийное перевоплощение женщины в мужчину.
Еще один «архаический» пласт ЗК — знаменитый исторический спор о поэтическом языке, который велся между архаистами («Беседа») и новаторами («Арзамас»). Неслучайно устройство квартиры напоминает салон западнического толка (эталонные вещи привезены из Парижа, что соответствует языковой программе карамзинистов), в котором к тому же царит балладный дух, созданный присутствием всё того же Мертвого тела, и разыгрывается новая вариация старого сюжета о бедной Лизе35 (см. сцену демонстрации платья Лизанькой, где она предстает бедной девочкой-кокаинисткой (с. 191)). В полемике архаистов и новаторов была особенно актуальной параллель «язык — одежда» (см.: Проскурин 1999, с. 301—348). Покойник — ключевое слово арзамасских сатирических протоколов, где под покойниками подразумеваются живые участники «Беседы» (см.: Майофис 2006). Как известно, символом «Арзамаса» был гусь — жертва, принесенная на алтарь словесности. «Заседания арзамасского общества, согласно его уставу, должны были происходить еженедельно и заканчиваться ритуальным поеданием жареного гуся, то есть «арзамасским причастием»» (Гаспаров 1999, с. 138). Перо — гусиный атрибут, метонимически связывающий птичью сферу с литературной. Но перо — еще и название ножа на арго (в частности, такая перекодировка осуществляется в «Мастере и Маргарите»). В этой связи убийство Гуся Херувимом приобретает историко-литературный смысл и может быть прочитано как ритуальное заклание тотемной жертвы (священного предка). В ЗК Гусь — золотой идол, а затем жертва, мертвое тело. Это отцовская фигура, символизирующая золотой запас, переходящий «по наследству» от учителя к ученику и обеспечивающий воспроизводство традиции во времени (= воскрешение мертвых). Одним из безусловных литературных авторитетов для М. Булгакова, как известно, был Н. Гоголь36. «Любопытны морфолого-семантические наблюдения Ермакова над соотношениями фамилий Гоголя и его героя: «гого(ль)» — показывающий себя гусь-самец; «чичик(ов)» — показывающий себя щеголь» (Иваницкий 2000, с. 6). Согласно В. Далю, гоголь — название семейства толстоголовых, плоских и круглых уток и т. п., а также щеголь, франт, волокита (Даль 1935, т. 1, с. 374). Таким образом, фамилия Гоголь имеет отношение и к птице (в т. ч. хотя бы отчасти к гусю), и к одежде. Учитывая сказанное, а также то, что персональный миф Гоголя ориентирован на романтическую равнозначность Автора и Бога (см.: Мароши 2000, с. 107), можно предположить, что Гусь — сакральный предшественник и двойник автора ЗК, разыгрывающего себя как наследника-отцеубийцу (ср. с пушкинским «Скупым рыцарем»).
Основания для сравнения ЗК с «Вишневым садом» [далее — ВС] приводит М. Золотоносов (см.: Золотоносов 1999, с. 393, 396). И у Чехова, и у Булгакова мы сталкиваемся с мифологемой утраченного рая: в ВС ключами от рая позвякивает купивший его Лопахин, в ЗК надежду вновь обрести рай уносит в финале китаец Херувим (у героя райское имя), до того способствовавший созданию в квартире Зои Пельц рая искусственного37. Любимый человек, который ждет в Париже, — история другой героини — Аллы, чье имя синонимично вишневому цвету чеховского сада.
Отчество Аллы — Вадимовна — возможная отсылка к балладе Жуковского «Вадим», входящей в состав поэмы «Двенадцать спящих дев», в которой разыгран сюжет судьбы, связанный с договором фаустианского типа. С героинями Жуковского Аллу объединяет статус заложницы38 (у Булгакова, правда, ей предназначена роль наложницы). Однако в зеркальной (инвертированной) проекции, какой является сюжет ЗК, женский и мужской персонаж меняются местами: предназначенная в жертву Алла оказывается палачом, срабатывает как невольное орудие в руках судьбы — на пару с Херувимом, которому остается только довершить начатое; заложником и жертвой становится Гусь.
В ЗК параллельно развиваются две истории с переменой судьбы (Зойки и Гуся), которые становятся одной историей с того момента, как в игру вступает Алла. Алла оказывается узлом в сплетенной Зойкой двойной цепи (и причиной короткого замыкания). Переводя клиентку швейной мастерской в число манекенщиц, Зойка воспроизводит идею двойного предприятия, тем самым пародируя саму себя. Проще говоря, она начинает ловлю двух зайцев.
Два режима «ателье» соотносятся с двумя ролями, которые должна совместить Алла. Таким образом, она становится не только моделью как таковой, но моделью квартиры, ее подобием. Сиреневое платье от Пакэна тоже оказывается зеркальным предметом: оно совмещает функцию товара и функцию платежа. Платье становится приманкой, вовлекающей Аллу в план Зойки. Это платье волшебное, так как, во-первых, за него не надо платить, а во-вторых, оно является воплощением парижской мечты и шагом к ее достижению (залогом будущего счастья обеих героинь). Но, отдав платье, Зойка лишается мечты. Алла же становится заложницей нарядов, которые она получает от Зойки. Платье можно сравнить с бесплатным сыром, вовлекающим Аллу в Зойкину мышеловку. Но мышеловка срабатывает против Зойки и Гуся, то есть зеркально.
С приходом Аллы в модельщицы складывается ситуация двойного обмана, при которой сводничество Гуся с Аллой бьет мимо цели и убивает и Гуся, и Зою. Зная по отдельности Гуся и Аллу, Зойка снова, как и в истории с перепрофилированием квартиры, реализует сценарий с двойным эффектом (помочь Гусю и Алле преодолеть сложившиеся обстоятельства) и добивается обратного результата: затягивает узел вместо того, чтобы развязать его. На знакомство Гуся с Аллой возлагаются большие надежды: Гуся оно должно освободить от любовной зависимости (от некоей пассии, которая окажется Аллой), а Алле — обеспечить финансовую независимость (от некоего любовника, которым окажется Гусь). Гусь у Зойки спасается от любви к Алле, а Алла — от финансовой зависимости от Гуся. Но Алла и есть другая, тайная жизнь Гуся, которая перестает быть тайной и превращается в бордельную интригу. Услуга оборачивается провокацией: спасаясь друг от друга, Гусь и Алла попадают в ситуацию, которую можно определить как безысходную, потому что лекарством (от Аллы), приготовленным для Гуся, оказывается Алла, и, наоборот, лекарством для Аллы (от Гуся) — Гусь. Оба оказываются в ситуации Фриды, которой подбрасывают злополучный платок. Скандальная встреча любовников означает, что круг судьбы замкнулся и спасения нет. Фантастические возможности Гуся словно в насмешку над ним замыкаются на одной женщине, которая оказывается для него роковой. Судьба не оставляет ему выбора. Эта встреча — буквальное воплощение выражения мир тесен: он тесен до такой степени, что двоим невозможно разойтись. Теснота же является результатом экономического самоуплотнения, то есть Зойкиной чудо-логистики. Квартира превращается в прачечную39: сложившиеся обстоятельства приводят к скандалу, в результате которого происходит копание в грязном белье клиентов и его демонстрирование зрителям40 (ср. с появлением фальшивой прачечной в первом действии). Сюжет смыкается в кольцо, как и положено сюжету судьбы. Воздушный замок рушится от чрезмерного уплотнения.
Алла из клиенток попадает в число манекенов (платьев); если раньше она у Зойки одевалась, то теперь раздевается. Как клиентка она неплатежеспособна и должна отрабатывать долг «натурой». Ее прекрасное тело выставлено на продажу, в результате чего происходит катастрофа для Гуся: та ценность, которая имела для него значение, одновременно и обесценивается, и становится окончательно недоступной. Если до роковой встречи Гусь мог покупать любовь Аллы, то теперь это становится невозможным. Алла превращается в собственного двойника — тело, которое лишает Гуся могущества, обесценивая его деньги. Но в собственного двойника превращается и Гусь, так как при помощи его денег Алла предполагает избавиться от него же. Алле, как и Зойке, нужен не Гусь, а его отчуждаемое могущество — то есть деньги. Третьим претендентом на деньги Гуся становится Херувим. Всем троим (Зойке, Алле, Херувиму) нужны деньги, чтобы сбежать, и все разживаются за счет Гуся. Все трое — по сути сообщники в случившемся убийстве.
Алла — лекарство для Гуся, Зойкина плата ему за покровительство и одновременно коммерческий ход, рассчитанный на получение прибыли всё с того же Гуся (последнего общипывают со всех сторон). Другими словами, это подарок Гусю за его же деньги. Лекарство, как и следует по обратной (зеркальной) логике квартирного пространства, оказывается ядом41, плата — как если бы она была осуществлена фальшивыми купюрами, а подарок — как если бы в коробке была спрятана змея (именно змеей и называет Аллу Гусь). В Алле разыграна диаволическая функция змеи как воплощения преимущественно женского обмана или неверности (см.: Ханзен-Лёве 2003, с. 79).
По замыслу Зойки, Алла должна стать игрушкой для Гуся, но всё происходит как раз наоборот: в роли игрушки в руках судьбы оказывается Гусь. Алла во всем подобна Зойке, но она закрыта от нее. Человека себе на уме называют лапчатым гусем (см.: Даль 1935, т. 1, с. 421), следовательно, Алла — гусыня. Она не наивная жертва. Ее расчет — тоже двойной: она хочет, оставаясь тайной любовницей Гуся, заработать еще и в тайне от него в качестве модельщицы, поэтому обманывает Зойку, когда та спрашивает ее о богатом покровителе («с тех пор, как умер мой муж, у меня никого нет...» (с. 184)). Но всё тайное, как известно, однажды становится явным.
Ситуация, в которой оказывается в финале Зойка, сопоставима с ситуацией, в которую попадает «честный» шулер Ихарев в гоголевских «Игроках». Зойка играет по установленным ей правилам открыто. В сделке, которую она предлагает Алле, нет с ее стороны подвоха. Алла же, наоборот обманывает Зойку, утаивая не имя любовника (его Зойка и не спрашивает), а сам факт его наличия. Открывая перед Аллой секрет квартиры как двойного предприятия, Зойка остается в неведении относительно ее двойной игры. Бедная вдовушка, какой притворяется Алла, оказывается коварной и расчетливой дамой, нарушившей Зойкину игру и смешавшей ее карты. Ведущий двойную жизнь (жена и любовница) Гусь открывшейся двойной игрой своей избранницы сражен наповал. В тот момент, когда, казалось бы, всё должно устроиться с выгодой для всех, вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние, то есть наступает классический финал миражной интриги (см.: Манн 1988, с. 258, 261).
Комментируя миражную интригу у Гоголя, Ю. Манн отмечает следующую закономерность столкновения в ней разных уровней игры: «Подобно тому как в «Ревизоре» на уровне Хлестакова делается проблематичной идея ревизии, а в «Женитьбе» на уровне Подколесина — идея женитьбы, так в «Игроках» на уровне Утешительного становится проблематичной идея игры (как игры карточной)» <...> И вновь последним уровнем «игры» отменяются предыдущие» (там же, с. 260). Зойка последовательно реализует в своей квартире идею двойного предприятия, и окружающие ей в этом подыгрывают за определенную плату (у каждого в этом деле свой интерес). Алла — такая же неправильная компаньонка, как Хлестаков — неправильный ревизор, Кочкарев — неправильный жених, а Утешительный — неправильный игрок. Подобным образом в булгаковской пьесе выход Аллы отменяет саму идею двойной жизни, разоблачает ее как иллюзию (идею другой жизни остраненно озвучивает лейтмотив Обольянинова).
Алла — троянский конь Зойкиного предприятия. Ее алое имя ассоциируется с кровью и алчностью42, но то же имя ассоциируется и с петухом (о петухе как символе договора, заключенного автором с читателем, см. в Главе 1). Аналогом такого договора становится сделка, которую Зойка предлагает Алле. Связь Зойки и Аллы символизирует связь автора с читателем. У этой связи есть в ЗК и мужской вариант развития сценария, в котором означены отношения другой стороны творческого союза. Речь идет о литературном подтексте отношений, которые связывают Гуся с Херувимом (см. ниже). Алла оказывается в роли читателя, посвященного в тайны квартиры-шкафа-текста (по сути — в тайны авторского ремесла).
Устроенное Зойкой «дело» представляет собой «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке» (Тынянов 1977, с. 290), что является определением пародии как литературного эквивалента выворачивания. Переводя Аллу из разряда клиенток мастерской (ср. со зрителями) в разряд манекенщиц (ср. с соавторами), Зойка как бы воспроизводит саму себя на новом уровне двойной игры (автопародия).
В переводе на язык описания литературы неизбежное столкновение Гуся со старой любовницей может означать неизбежность разоблачения заново придуманного сюжета (Алла как модель и в самом деле выдумана Аметистовым) как бывшего в употреблении. Нового платья для короля не существует (король — Гусь, платье — Алла; см. сказанное выше об эквивалентности женщины и платья) — все лучшие платья уже сшиты (= все лучшие книги написаны и прочитаны). Предназначенный для того, чтобы «отработать» чужое платье (оправдать затраты), играя по правилам автора, читатель из жертвы вырастает в жреца и, став соавтором интриги, режет автора без ножа.
Гусь называет Аллу змеей: «Ах, Зоя! Змея обвила мое сердце, и я догадываюсь, что она дрянь» (с. 169); «Лжешь, кобра!» (с. 209). Змея — женский символ кольца (Гусь напоминает Алле, что на ее пальцах — подаренные им кольца).
Еще один змей — Херувим. Драконы и змеи вытатуированы на его груди. «Есть бесчисленные мифы, рассказывающие бедственную повесть о том, как Змей украл бессмертие, данное Человеку Богом. Но это — позднейшие варианты первобытного мифа, в котором Змей (или Морское чудовище) сторожил священный источник бессмертия (Древо Жизни, источник юности, золотые яблоки)» (Элиаде 1999, с. 163). На сторожевую функцию дракона указывает и Ж. Ле Гофф (см.: Ле Гофф 2000, с. 150). В Китае дракон — символ неба и воды — всегда ассоциировался с императором, воплощавшим в себе ритмы Космоса. Драконы появлялись всякий раз, когда слабела или только начинала восстанавливаться власть династии Ся (см.: Элиаде 1999, с. 199—200). Кроме того, в дальневосточной традиции дракон связан с солярным мифом и охраной сокровищ (см.: Ле Гофф 2000, с. 153).
С появлением Херувима в квартире Зои обман переадресуется хозяйке квартиры: будучи бандитом, Херувим выглядит как ангел, кроме того, он приносит для Обольянинова морфий, который, являясь функцией самоубийства, наделяется свойствами лекарства. Но Херувим — не простой разбойник. Двуликость Херувима (бандит с ангельской внешностью) позволяет соотнести его с Янусом, чья символика, как отмечает Р. Генон, чрезвычайно сложна и многозначительна. В некоторых аспектах символики Януса получила отражение общность двух властей — жреческой и царской. В руках Януса — золотой и серебряный ключи, соответствующие двум видам посвящения (см.: Генон 2008, с. 254). С той же символикой связано представление о двух вратах — небесных и адских, о двух циклических фазах — восходящей и нисходящей (см.: там же, с. 259). Янус — бог входов и выходов, дверей и всякого начала (см.: МНМ 1997, т. 2, с. 683); одной из его эмблем является корабль; символика Януса соотносится с символикой Грааля (см.: Генон 2008, с. 316). Еще один пример двуликости — кукла Китаец, «правой стороной — старик, а левой — юноша» — встречается в описании русского кукольного представления, оставленного Н. Бертрамом (см.: Некрылова 2004, с. 85).
Потустороннее представлено в Херувиме как иностранное. Кроме того, что он иностранец, он еще и художник (предлагает свой талант как рисовальщика). Библейский тезка китайца — ангел, поставленный сторожить древо жизни от нарушивших священное табу и изгнанных из рая людей. Херувима можно сравнить с домовой змеей, которая по сути является двойником хозяина дома. Зойка хочет попасть в Париж, Херувим — в Шанхай. Какое-то время Париж и Шанхай совмещаются в остроумно устроенном квартирном пространстве, но восточная установка оказывается сильнее.
Посредством своей легальной деятельности в прачечной Херувим связан с одеждой. В ЗК одежда выполняет функцию ослепления43. Ту же функцию выполняют наркотики. И одежда, и наркотики связаны с мотивом памяти/узнавания. Смена направления с парижского на шанхайское — зеркальный разворот с Запада (закат) на Восток (восход), в сторону возрождения, которое осуществляется через смерть. В ЗК это возрождение культурной традиции в лице Херувима, олицетворяющего бессмертие. Это согласуется с драконом, символизирующим вечное возвращение (Египет) (см.: Ле Гофф 2000, с. 150).
Облик дракона принимают Асклепий и Гиппократ (см.: там же, с. 152). Этот факт соотносится с целительной функцией Херувима, который оказывает неоднозначные «медицинские» услуги Обольянинову. Через банно-прачечный комплекс мотивов и морфий Херувим связан, с одной стороны, с Юным Врачом, в частности, с ситуацией «Вьюги» — текстом со всеми необходимыми святочными маркерами44. Еще один врач-убийца — бакалавр Сансон Карраско в «Дон Кихоте».
В дальнейшем двусмысленный врач-убийца вырастет в профессора Стравинского45. Другим — абсолютным — полюсом того же образа станет Иешуа, в котором Пилат тоже будет подозревать врача. Воланду тоже не чуждо врачебное ремесло, но он лечит в моральном смысле — наказывает и восстанавливает справедливость. Он же выступает и в амплуа отравителя, когда посылает воскрешенному мастеру и его возлюбленной бутылку фалернского вина.
Херувим становится фокусом, в котором сходятся все перспективные линии сюжета; он присваивает себе в финале и деньги Гуся, и девушку Газолина, как еще раньше присвоил себе квартиру («Это моя квартира, Зойкина, моя! <...> Уходи из моей квартиры!» (с. 198)).
«...смазлив, как херувим. И больше ничего. И голос»», — говорит Елена о Шервинском (с. 55, 126). Как персонаж, символизирующий судьбу, Херувим соотносим с Серафимой. Имена Херувима и Серафимы схожи как ангельские.
Херувим — ученик, соперник, демонический Второй (ср. с Маркизовым, Дараганом, Муарроном) — бессознательное автора, в котором сосредоточена его сальерианская природа. Неким херувимом Сальери называет Моцарта:
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько принес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!(Пушкин 1977—1979, т. 5, с. 310—311)
Яд — оружие Сальери, его лекарство от зависти. Сальери оперирует медицинскими терминами. Сначала он говорит: музыку я разъял как труп; потом переводит в разряд трупов Моцарта (живое воплощение музыки) и рассказывает об этом как о собственном выздоровлении: как будто нож целебный мне отсек страдавший член.
Убийство Херувимом Гуся — избавление от старшего и узурпация наследства младшим (ср. со «Скупым рыцарем» Пушкина, где в той же роли выступает Альбер, и с «Мастером и Маргаритой», где младший — артист-конферансье). Херувим — авторская маска наследника, убившего отцовскую фигуру и узурпировавшего его дар. В связи с этим следует вспомнить слух об иностранных лекарях, залечивших господина Пушкина («Александр Пушкин»). Херувим — один из ликов невидимого автора, который готовит волшебный раствор, в котором хранится память культуры.
Наконец, еще один родственный Херувиму персонаж — дракон-туча в «Мастере и Маргарите», та самая тьма, которая пришла со Средиземного моря и накрыла ненавидимый прокуратором город.
Одежда — традиционная метафора судьбы. В связи с одеждой актуален мотив прачечной: в «Зойкиной квартире» из прачечной появляется Херувим. В «Беге» о стирке говорится в связи с Серафимой:
ЧАРНОТА. А где Серафима?
ЛЮСЬКА. Это не важно. Она стирает <...> (с. 279)
Потом в ремарке о ней сказано: «Серафима входит с ведром, останавливается <...>» (с. 280). Ведро относится к ритуальной посуде; с ведром ходят женские персонажи, связанные с прядением (функция судьбы) (см.: Свешникова, Цивьян 1979, с. 162).
В пьесе «Багровый остров» «прачечный» мотив возникает в монологе Кири-Дымогацкого, который спровоцирован запрещением пьесы:
КИРИ. ...Прачка ломится каждый день: когда заплатите деньги за стирку кальсон? (с. 343)
В «Дон Кихоте» мотив прачечной разыгран во втором действии. В открывающей действие ремарке означено: «<...> Мариторнес развешивает белье на веревке» (5: 173). Ее дядя, хозяин постоялого двора, подозревает племянницу в греховности намерений:
ПАЛОМЕК. Знаем мы это белье! С тебя глаз нельзя спускать.
Мариторнес поет песенку, в которой предсказана рыцарская судьба Дон Кихота:
Вот лежит пастух безгласный,
На груди широкой кровь.
Отчего погиб несчастный?
Он зарезан за любовь...(5: 173—174)
В «Кабале святош» вестником приближающейся смерти Мольера становится монашка, которая должна взять для стирки театральные костюмы. Сначала ее никто не видит, о ней сообщает Мольеру нянька Ренэ (см.: Булгаков 1994, с. 58); в финале она появляется собственной персоной, причем ее появление совпадает со смертью великого комика: «<...> В ответ на удар литавр в уборной Мольера вырастает страшная Монашка. МОНАШКА (гнусаво). Где его костюмы? (Быстро собирает все костюмы Мольера и исчезает с ними)» (Булгаков 1994, с. 61). Таким образом, мотив прачечной соотносится со смертью как осуществлением судьбы.
В пьесе «Александр Пушкин» в самой первой сцене упоминается Прачешный мост:
БИТКОВ. Какая чудная песня. Сегодня я чинил тоже у Прачешного мосту, на мосту иду, господи!.. крутит! Вертит! И в глаза, и в уши!.. (с. 172)
Письмо, которое не должно попасть в руки Пушкина, Александра Николаевна выдает в разговоре за письмо от портнихи:
ГОНЧАРОВА (грозит Никите, берет письмо). А, от портнихи... Хорошо <...>
(Возвращаясь в кабинет.) Бог с вами, Александр, говорю же, от портнихи <...> (с. 175)
Выигрышная облигация мастера, благодаря которой он переодевается в прекрасный серый костюм, пишет роман и погибает, найдена в корзине с грязным бельем.
При первом появлении Ефросимова в АЕ в ремарке упоминается старуха, которая обеспечивает профессора безукоризненным бельем (с. 65). В инсценировке «Мертвых душ» роль прачки — роль Коробочки, у которой Чичиков вынужден снять доспехи и облачиться в какую-то куртку (4: 38).
Небесными прачками, как отмечает А.Н. Афанасьев, народные предания изображают ведьм (см.: Афанасьев 1995, т. 3, с. 232). В поэтической картине стирки белья фантазия древнего человека изображала грозу. Гроза активно «работает» у Булгакова в «Мастере и Маргарите» и «Мертвых душах» (см. сцены у Ноздрева и Коробочки). Вальки, которыми орудуют мифические прачки (так названы они у Афанасьева), имеют применение еще и в пекарне, и в типографии46.
Системным является у Булгакова и связанный с судьбой мотив веревки/нити: в начальной ремарке «Багрового острова» на путаных веревках спускается с неба театральный «машинист» Метелкин, в «Кабале святош» за какие-то веревки схватывается управляющий театральной машинерией Бутон; невидимые нити, управляющие самоиграющим клавесином Шарлатана, старается поймать озадаченный аттракционом Мольер. Другие невидимые нити — нити заговора, плетущегося вокруг Пушкина, — ведут к царю. Веревкой перевязан пакет с ролями, которые как жребий получает из рук Брэндавуана актер Бежар. Веревки как метафора жизни актуализируется в истории Иешуа: сначала Пилат на допросе говорит о волоске, который он может перерезать, а затем перерезать тот же волосок намеревается Левий Матвей, чтобы спасти Иешуа от мучений. Позднее, в разговоре с Пилатом, Левий скажет, что хлебный нож он своровал в лавке у Хевронских ворот, чтобы перерезать веревки.
Примечания
1. Судьба (боги) набрасывает на людей путы; ткани или сети (См.: Сахно 1994, с. 241), то есть одевает. Разувание и раздевание — показание несчастий (см.: Неклюдов 1993, с. 205).
2. Ср. с коробочкой-пьесой, открывающейся внутреннему взору Максудова в «Театральном романе».
3. «В самом первом приближении к проблеме таинственного естественно сказать, что оно являет собой такой мир, в который трудно попасть, который «прикрыт», замаскирован окружающей его средой. <...> Таинственное <...> двулико, имеет явную и скрытую стороны: оно выступает для внешнего наблюдателя в качестве совпадающего с целым, к которому оно принадлежит, а для внутреннего — прежде всего как противостоящее этому целому. Собственно говоря, только при наличии таинственного мы и вправе различать внешнюю позицию наблюдателя <...> и внутреннюю позицию <...>» (Смирнов 1996, с. 14).
4. «В синтагматически организованных криптотекстах одни и те же знаковые элементы обязываются участвовать сразу в двух последовательностях — в узаконенной, которая индоевропейских языках развёртывается слева направо, и в скрытой, которая, по контрасту с нормальным порядком слов и предложений, меняет направление чтения на вертикальное (акростих), обратное (палиндром) или рекомбинирующее слова и части слова (анаграмма)» (Смирнов 1996, с. 21—22).
5. Ср. о функциях окон в ЗК: Пэк Сын Му 2007, с. 99—107.
6. Аналогичным образом устроены и «Роковые яйца», и «Собачье сердце», и «Багровый остров», и «Мастер и Маргарита».
7. Ср. с коробочкой-пьесой, открывающейся внутреннему взору Максудова в «Театральном романе».
8. Пэк Сын Му сравнивает шкаф с магическим кубом. См.: Пэк Сын Му 2007, с. 108.
9. Вначале Зойка выказывает мнимую слепоту, когда дает Аллилуе «фальшивую» денежную купюру, затем — слепоту настоящую, когда пускает в дом бандита. Оправданием ей может служить только то, что русским духом китаец точно не пахнет. Слепой Зойка оказывается и в истории сводничества Гуся с Аллой.
10. В РЯ избушке соответствует яйцо — амбивалентный предмет, соотносимый и с «двухпрофильной» квартирой, и с зеркальным шкафом: яйцо совмещает коннотации жилища и одежды. Яйцо — тоже подобие гроба.
11. В «Мастере и Маргарите» целовать ногу хозяйке (Маргарите) будут гости на балу, соотносимом с вечерними «сеансами» в квартире.
12. На эквивалентность тела и одежды указывает и Афанасьев, говоря о тождестве превращений и переодеваний (см.: Афанасьев 1995, т. 3, с. 178—180). О связи тела и одежды в связи с Гоголем см.: Иваницкий 2000, с. 44—47. Одежда равна телу женщины и продолжает его; одежда — форма женского оборачивания и бесконечного распространения; одежда — устойчивый символ женского поглощения мужчины (там же, с. 44). Одежда как бы змеевидна и конформна телу. Облегая, она поглощает человека собою. Она мистификационна: имеет внешность, но пуста внутри — поглощая мужчину ложной формой, она как бы замещает реального человека мнимым (там же, с. 46).
О переносе смысла с тела на одежду у Гоголя в связи с «Шинелью» см.: Карасёв 2001, с. 48, 55—57. «Шинель как иноформа тела <...> тут такие же, как у тела, спина, плечи, грудь и даже руки-рукава. Да и сам Гоголь недвусмысленно сопоставляет новую шинель то с женой, то с новорожденным ребёнком <...> она — заместитель живого тела, она — носитель витального смысла; именно от нее зависит дальнейший ход действия. Башмачкин как бы устранен или отодвинут» (с. 48).
13. Ср.: зеркало — потенциальное пространство, где «субъект «переодевается» и вступает в определенные связи со своими фантазиями (см.: Мельшиор-Бонне 2005, с. 281).
14. Ср.: «У слова богатые символические связи с одеждой. Слово — духовная оболочка судьбы человека, как одежда — ее материальный портрет» (Бочаров 2007, с. 221).
15. Подробно о вере Прохорова в живых мертвецов и о мертвецах в его сне, доказывающих, что они живут, см.: Шмид 1996, с. 284—289. В этой связи вспоминается также шкаф в «Докторе Живаго», который в семье Громеко называют «Аскольдовой могилой» и который своим падением провоцирует смерть хозяйки.
16. Ср. с текстуальной коннотацией полотенца в «Полотенце с петухом».
17. Портной — еще одна профессиональная маскировка булгаковского автора, как и повар.
18. Шкаф здесь синонимичен сундуку.
19. Идея такого дефиле и реализуется в ночных показах в квартире Зойки, а затем — в знаменитом бале в «Мастер и Маргарите». Это дефиле не что иное как литературный карнавал, восходящий, возможно, к идее литературной кадрили в «Бесах». О булгаковских переиначиваниях мотивной структуры «Бесов», в частности, тех глав из романа, которые связаны с праздником («литературное утро» — «бал») см.: Йованович 2004, с. 11—22.
20. В романе Н.Г. Чернышевского швейная мастерская является реализацией идеи женской эмансипации. Мастерская у Чернышевского — антитеза борделя, тогда как в ЗК мастерская является прикрытием для борделя.
21. О топосе проституции см.: Жолковский, Ямпольский 1994, с. 317.
22. Так определяет сюжет НП С.Г. Бочаров (см.: Бочаров 2007, с. 154, 162).
23. В сиреневом заграничном костюме появляется в квартире Адама странный профессор Ефросимов. В этой связи вспоминается и темно-фиолетовый рыцарь в ММ. М. Золотоносов отмечает, что фиолетово-сиреневыми цветами последовательно кодируется Булгаковым нечисть; фиолетовый цвет — цвет мазохистской муки-наслаждения в «Венере в мехах»; но фиолетовый-сиреневый-фиалковый-незабудковый цвета — это еще и цвета символизма и оккультизма, а также модерна в широком смысле — в частности, цвета, воспетые И. Северяниным (см.: Золотоносов 1999, с. 442). Но у Булгакова и Ефросимов, и Фиолетов (Аметистов), и темно-фиолетовый рыцарь (Фагот) принадлежат к авторской сфере («свои»).
24. «Она села, грудь ее вздымалась под тонким дымом газа; рука ее (Создатель, какая чудесная рука!) упала на колени, сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою, и тонкий сиреневый цвет его еще виднее означил яркую белизну этой прекрасной руки» (Гоголь 1994, т. 3, с. 20).
25. «Хорошо, я дам тебе опиуму, только нарисуй мне красавицу. Чтоб хорошая была красавица! Чтоб брови были черные и очи большие, как маслины; а я сама чтобы лежала возле неё и курила трубку! Слышишь? Чтобы хорошая была! Чтобы была красавица!» (там же, с. 23).
26. См. у А. Иваницкого о своднической роли ведьмы, о швеях, правящих миром, о моде как ведьме-оборотне в связи со «Светлым Воскресением» Гоголя (см.: Иваницкий 2000, с. 129). Родственным обряжению в ложную, ведьмовскую одежду является выворачивание своей; человек оказывается как бы вне своей одежды — наружное становится внутренним. По сути, такое выворачивание предопределяет обнажение — как ступень обряжения в одежду ложную (там же, с. 130).
27. Платье для Аллы соотносимо с наркотиком для Обольянинова.
28. В РЯ подобная связь — Персикова с Рокком — осуществляется посредством яиц. Яйцо — столь же двусмысленный предмет, что и платье.
29. Аллой, как и Зойкой, руководит мысль о Париже, Херувимом — о Шанхае; с этими местами их связывает память о прошлом.
30. Херувим — дракон (драконы и змеи вытатуированы на его груди). О том, что уровень реальности драконов — уровень глубинной психологии, пишет Ж. Ле Гофф (см.: Ле Гофф 2000, с. 146).
31. Херувимы — ангелоподобные существа-стражи, которых иногда изображают в виде существ, покрытых очами (см.: МНМ 1997, т. 2, с. 589—590). Предысторией Херувима можно считать рассказ Булгакова «Китайская история», герой которой отличается особой — смертельной — меткостью глаза: он снайпер, отстреливающий головы живым мишеням.
32. Цит. по: Фаустов 2000, с. 184.
33. Херувим — двойник Газолина, укравший у него чесучу и затем унесший с собой его невесту. Он становится двойником Гуся, когда, убивая его, берет его деньги; матримониальные планы китайца частично отражают и планы Газолина и Гуся.
34. Омэ оказался косвенным виновником не только гибели Эммы, его непосредственное вмешательство привело к ампутации ноги пациента, которого лечил Шарль Бовари.
35. В «Арзамасе» утверждался карамзинистский культ, связанный с «Бедной Лизой». Еще одна бедная Лиза — Бетси (Бетси — уменьшительный вариант имени Элизабет) — встречается в пьесе «Багровый остров».
36. В силу своего имени Гоголь имеет непосредственное отношение к Св. Николаю (который прямо или опосредованно — через различные манифестации Велеса — воплощен в булгаковском тексте). Но к тому же Св. Николаю, или Миколе, имеет отношение и М. Булгаков. О мифологической эквивалентности имен «Николай» и «Михаил» см.: Успенский 1982, с. 18—28.
37. О райских коннотациях квартиры Пельц см.: Казьмина 2009, с. 9—10.
38. В другом — лермонтовском — «Вадиме» героиня — небесное создание — тоже едва не становится жертвой посягательства барина, повинного в гибели ее отца, а затем едва не оказывается заложницей своей страшной клятвы мести, которую приносит своему брату.
39. Мотив прачечной у Булгакова является системным и включен в язык описания судьбы.
40. Подобная ситуация складывается на сеансе в Варьете, где, кстати, тоже появляется миражный модный магазин.
41. Ср. с мотивом фальшивого лекарства, который возникает в начале первого действия в связи с болезнью Обольянинова: там яд — кокаин — называется лекарством, здесь — лекарство превращается в яд.
42. В финале Гусь говорит Алле: «Я хожу сюда [в квартиру — Е.И.] потому что ты выпила из меня всю кровь!» (с. 208)
43. Ср. с «Шинелью», где идея новой шинели действует на Акакия Акакиевича как морок или наваждение.
44. Подробный анализ этого рассказа см.: Яблоков 2002, с. 17—56.
45. Как отмечает Е.А. Яблоков, ссылаясь на Даля, «страва» — едкое вещество, отрава (там же, с. 45).
46. Валек — валик, скалка, каток; употребляются для книгопечатания, для катания белья или теста (см.: Даль 1935, т. 1, с. 165).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |