3.1. Семантика преображения в повести «Собачье сердце»

Еще один вариант возвращения разыгран в повести «Собачье сердце» [далее — СС]. Ритуальным «предметом» (шкатулкой с секретом) здесь становится собака.

Выстраивая систему персонажей повести в соотнесении с образами народных театральных представлений (мистерии и театра Петрушки), Е.Г. Серебрякова связывает Преображенского с таким постоянным героем карнавальных панорам, как врач-обманщик (см.: Серебрякова 2002б, с. 150). Пародии на врачей и фармацевтов относятся к категории «профессионального комизма»; средневековый медицинский опыт не отделяли от магии и астрологии. Образ врача в средневековой комике связан с материально-телесным низом, с идеей обновления и возрождения жизни, так же как и со смертью. Рисунки на манускриптах выявляют связь шарлатанского ремесла с трюками фокусника-иллюзиониста. О связи врачевания с балаганными номерами «мастеров по части втирания очков» (Рабле) свидетельствуют литературные памятники (см.: Даркевич 2004, с. 123—129). Ср.: в булгаковской повести Преображенский именуется магом и волшебником («Я знаю, кто это! Он — добрый волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки...» (2: 147). Балаганные представления традиционно включали в свою программу номера, содержащие невероятные превращения, фокусы, чудеса магии. Пародийному высмеиванию подвергали и других представителей «свободных профессий», к примеру, ученых и философов с их претензиями на сверхзнание (см.: там же, с. 130). Балаганная атмосфера повести¹ будет позднее развернута в «Мастере и Маргарите», где балагану отведена специальная сценическая площадка (театр Варьете), а тема Преображенского преобразуется в тему Стравинского и Воланда.

Фигура «голодного пса» вызывает в памяти народное кукольное представление о Петрушке (см.: Гаспаров 1993, с. 10). Перепевом петрушечной интермедии является в СС эпизод, в котором Преображенский «удостоверяет» личность зародившегося в его квартире существа. Настаивая на необходимости документов, Швондер говорит о предстоящем Шарикову воинском учете, чем вызывает недовольство Полиграфа Полиграфовича. «Я воевать не пойду никуда, — вдруг хмуро гавкнул Шариков в шкаф. <...> На учет возьмусь, а воевать — шиш с маслом — неприязненно ответил Шариков, поправляя бант. <...> Я тяжко раненный при операции, — хмуро подвывал Шариков, — меня вишь как отделали, — и он указал на голову. Поперек лба тянулся очень свежий операционный шрам. <...> Мне белый билет полагается <...>»² (2: 174). В театре Петрушки этому эпизоду соответствует сцена с Капралом, который грозится взять Петрушку в солдаты.

Капрал. Вот я тебя в солдаты возьму.

Петрушка. Я не гожусь.

Капрал. Почему?

Петрушка. У меня горб.

Капрал. А где он у тебя?

Петрушка. Он там, хата на горе, так он остался в трубе (см.: Фольклорный театр 1998, с. 284—286, 319—320).

Несостоявшаяся женитьба Полиграфа Полиграфовича тоже отсылает к петрушечному эпизоду (женитьба Петрушки). Оттуда же — противостояние Петрушки и Доктора.

СС — святочная повесть: ее фабула приурочена ко времени, которое является временем кризиса, связанного с исчерпанием старого годового цикла и переходом в новый. Это время как нельзя лучше соответствует тому историческому перевороту, который осознавался как преображение мира и который здесь художественно переосмыслен. В СС событие переворота удвоено: социальный переворот (революция и смена власти, инвертирующая отношения между верхами и низами) воспроизведен в научном опыте Преображенского, цель которого — омоложение — связана с временной инверсией.

Д. Бургин пишет о том, что фамилия профессора несет повышенную символическую нагрузку, отмечая рождественские, богоявленские и Преображенские ассоциации, которые возникают в поле булгаковской повести (см.: Шаргородский 1991, с. 89). Е.А. Яблоков отмечает, что «говорящая» фамилия «Преображенский» предстает смысловой «обманкой», потому что речь идет не о преображении собаки в человека, но о воскрешении Клима Чугункина (см.: Яблоков 2009в, с. 191—192). Тогда больше подошла бы фамилия прототипа — Воскресенский (фамилия второго мужа матери М.А. Булгакова³). Однако в религиозном сознании идея преображения жизни <через ее мистическое осмысление> мыслится именно как воскрешение мертвых. Внутренней посылкой идеи преображения являются слова апостола Павла из, 1 Послания к коринфянам «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут», с чем связано противопоставление внешнего (ветхого, плотского) и внутреннего (нового, духовного) человека. Идеальный ориентир для внутреннего человека — Христос, путь к нему — подражание (см.: Гончаров 1997, с. 148)⁴. Так что здесь подходят обе фамилии; идею «внутреннего» человека в травестированном варианте представляет Шарик⁵.

В связи с «Преображением» Рафаэля М. Ямпольский определяет преображение как трансфигурацию, радикальную трансформацию тела. «Смысл трансфигурации заключается в том, что материальное тело и лицо Христа обнаруживают свою неистинность, предстают как «фигура», за которой возникает нечто иное. Смысл фигуры заключается в том, что она отсылает к чему-то вне себя» (Ямпольский 2007, с. 444). Это определение преображения в какой-то степени совпадает с определением семиозиса. В булгаковской повести идея преображения разыграна как телесная метаморфоза.

Язык святочной травестии для утверждения своей (новой) власти использовал Петр Первый. Семантика преображения в петровских пародийных (театральных) акциях была эксплицирована. Свои «потехи» Петр систематически приурочивал к святкам как традиционному карнавальному сезону. В частности, 27 декабря 1681 г. во время святочных торжеств состоялось рукоположение первого патриарха Всешутейшего собора (М.Ф. Нарышкина), что и означило рождение нового, Преображенного царства на месте уходящего царства Алексея и эмансипацию младшего царя от патерналистской и клановой политической модели (см.: Зицер 2008, с. 70). Политическая теология Петра, сопровождавшая превращение Московии в императорскую Россию, была осмыслена в свете идеи преображения как перехода в новую веру⁶. В течение тридцати лет царь и его приближенные участвовали в кощунственных церемониях, карнавальных действах, пародировавших священные таинства и утверждавших божественную природу царской власти. Игровой мир Петра возник в Преображенском; с него и начинается история Преображенного царства, под именем которого объединены военные игры и шутовские обряды первого императора⁷.

Петровские преобразования затрагивают тему происхождения: заслуги перед государством, знания и умения постепенно выдвинулись на первый план и стали заслонять преимущества, обусловленные родовой принадлежностью. Вопрос о происхождении задает себе и Шарик, оказавшись в квартире Преображенского; он задумывается о своих аристократических корнях: «Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито <...> очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом. То-то, я смотрю, у меня на морде белое пятно. Откуда оно, спрашивается?» (2: 147). Тот же вопрос оказывается актуальным в связи с признаками, обнаруживающимися в экспериментальном существе⁸. Как и в РЯ, где Рокк выбирает не те яйца из двух имеющихся заграничных посылок, в СС на операционный стол попадает не тот (случайный,

первый подвернувшийся под руку) донор. В обоих случаях срабатывает фактор недооценки «происхождения» материала.

В связи с петровскими аллюзиями рыцарский облик Преображенского может быть объяснен спецификой нового, петровского порядка, который, как доказывает Э. Зицер, был основан на идеале рыцарско-религиозного братства. Б. Гаспаров отмечает, что рождественский карнавал ассоциируется прежде всего с западным католическим миром; в сознании человека конца 19 — начала 20 века революция — это собственно западный, и прежде всего французский, феномен (см.: Гаспаров 1993, с. 20). Французское у Булгакова — синоним культурного. Петровское время традиционно представляется как время коренного перелома, переводящего Россию на новый, европейский путь развития, что ознаменовано, в числе прочих культурных реформ, реформой календаря. Поэтому петровские ассоциации при описании другого коренного исторического перелома представляются нам наиболее мотивированными.

Медицинские опыты Преображенского тоже восходят к петровскому времени: именно Петр, возвратившись в 1698 году в Россию из Европы, где он познакомился с известными анатомами и посещал анатомические театры, учреждает в Москве в 1699 году лекции по анатомии с демонстрациями на трупах, основывает медицинские учреждения и регламентирует медицинскую деятельность (см.: Богданов 2005, с. 37—39). «Не только в России, но и в Европе медицинские новшества зачастую расценивались как вызов традиционным христианским представлениям — о душе и теле, смерти, отношении к покойному и вообще к человеку. Врачи нередко (и не всегда неоправданно) обвиняются в осквернении могил и краже мертвых тел, а сама медицинская профессия граничит в общественном сознании с преступлением против морали и религии, в попрании которой врачи оказываются вольно или невольно ответственными <...> в допетровской России медицинские манипуляции на мертвом теле расценивались как нарушения обычаев погребения, глумления над телом покойного» (там же, с. 40—41).

Но Преображенский выступает как раз оппонентом революционного переустройства мира, он традиционалист; проблема омоложения, которой он занимается, предполагает определенную стратегию управления временем⁹ — умение обращать его вспять, к точке Первотворения, что характерно для ритуала, в котором суть и смысл обновления воплощены в максимальной степени (см.: Байбурин 1993, с. 14). Мир «стареет» в промежутках между обрядами, и ритуал необходим для его обновления¹⁰. Именно обряды прерывают безвременье и образуют ту матрицу, которая лежит в основе концепции времени; время пульсирует в обрядах. Тема переделывания мира (или его преображения) является ключевой и для календарных обрядов, и для обрядов жизненного цикла (см.: там же, с. 126). В булгаковской повести, тематизирующей переделку мира, ситуация перехода является «коренной» и воспроизводится на трех уровнях: 1) смена исторической парадигмы; 2) смена календарного года; 3) завершение жизненного цикла (возможная смерть Шарика и смерть Чугункина).

Язык ритуала — язык пространственных отношений; время в ритуале означивается через пространство. «Отдельного от времени пространства в ритуале не существует. Время становится внутренним свойством пространства, его четвертым измерением» (Байбурин 1993, с. 183) Ритуальную ситуацию в СС можно обозначить как «чужое в своем», как в случае смерти или рождения ребенка (смерть представляет Чугункин, ребенком является Шариков); «своему» в этом случае отводится функция защиты границ. «Чужое» либо выпроваживается (вынос покойника), либо превращается в свое (превращение новорожденного в человека). «Свое» в СС — квартира Преображенского, обособленностью напоминающая остров. «Чужое» появляется в квартире сначала в лице Швондера и его шайки; «чужим» становится дом, перешедший в управление Швондера, так что «свое» пространство окружено «чужим» и угрожающе сужается (уплотнение). Одной из причин совершения ритуала как раз и является сужение своего пространства, размывание границ между своим и чужим, стремление «чужого» поглотить «свой» мир (см.: там же, с. 187).

Научный эксперимент Преображенского выполняет ритуальную функцию, разрушая границу между «своим» и «чужим» мирами (впускает смерть), что совершенно «законно» как раз в период основного годового ритуала, когда картина дезорганизации и бесструктурности создавалась намеренно (в частности, с помощью ряженья), как ситуация временного хаоса, необходимая для обновления мира, разделения сфер и упрочения границ между ними (см.: там же, с. 133). В ритуале с помощью серии обменов восстанавливается утраченное равновесие между «своим» и «чужим», причем это восстановление является одновременно и преобразованием, которое чаще всего интерпретируется в традиционной ритуалогии как «смерть — возрождение» (см.: там же, с. 148). Именно это — нарушение границы и ее восстановление — и происходит в событийной цепочке СС. Первая операция нарушает исходный порядок: совершается подмена живого («своего») мертвым («чужим»). В лице Шарикова происходит не утверждение нового (обновление существующего порядка), а вторжение «чужого» (смерти) в пределы «своего», что и означает продолжение (усугубление) кризисной фазы: квартира Преображенского тоже получает признаки «чужести», которые еще раньше получил калабуховский дом. Это негативное, обратное по сути действие имеет важное ритуальное значение, являясь «негацией негативного» (погашением нежелательного) и обеспечивая возврат к ближайшему генерационному узлу, из которого начнется правильная генерация¹¹. Изнаночные действия Преображенского (операция) как бы дублируют действия вредоносных сил (Швондера и его шайки), но фактически (если исходить из ритуальной логики) направлены против них. Первая операция соотносима с изготовлением ритуального символа (куклы, чучела)¹², который, пожив немного, будет уничтожен второй (обратной) операцией; уничтожение символа означает завершение кризиса и восстановление порядка в квартире (возвращение к изначальной ситуации), которое, в свою очередь, должно способствовать восстановлению порядка в доме/мире (одолению Швондера). Период жизни Шарикова — это и есть период интенсивного старения мира, который приобретает облик перекрестка: все пространство наделяется признаками, присущими границе (см.: Байбурин 1993, с. 124). Старение синонимично разрухе, которая в высказывании профессора гипотетически приравнена старухе с клюкой. За время кризиса (то есть время жизни Шарикова) стареет и сам профессор¹³. Как и подобает жрецу, Преображенский все делает правильно, то есть в соответствии с ритуальной (святочной) логикой.

Как сторож заповедной области¹⁴ мифологическая собака тоже имеет отношение к границе: в греческой мифологии Кербер — страж Аида, в обязанности которого входило не выпускать оттуда души умерших. Кербер — собака-змей (чудовище с тремя головами, туловищем, усеянным головами змей, и змеиным хвостом) (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 640)¹⁵. В египетской мифологии ту же функцию выполнял бог Анубис, почитавшийся в образе лежащего шакала черного цвета или дикой собаки Саб (или в виде человека с головой собаки). Согласно «Текстам пирамид», Анубис был главным богом в царстве мертвых, он считал сердца умерших. Одной из важнейших функций бога была подготовка тела покойного к бальзамированию и превращению его в мумию. Анубис имел непосредственное отношение к культу Осириса, к которому позднее и перешли его функции (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 89). Как умирающий и возрождающийся бог, в котором всегда (даже в мертвом) сохраняется жизненная сила, Осирис связан с представлением об оживлении умерших (см.: там же, т. 2, с. 268).

Появление Шарикова соотносимо с играми ряженых; операция — своего рода выворачивание пространства наизнанку. Ситуация усугубляется тем, что в традиционном ряженьи чужое (потустороннее) представляется через животное, тогда как в булгаковской повести Шарик принадлежит своему, «правильному» миру (см.: Иваницкий 2009, с. 48), охраняет его границы. В результате операции собака («свое») попадает в человечью «шкуру» (ср. с проглатыванием), хозяин которой и до своей кончины принадлежал «чужому» (неправильному) миру, а после кончины принадлежит миру мертвых (опять же «чужому»)¹⁶. На языке пространственных отношений необходимость совершения ритуала как раз и вызывается нарушением принципа однородности взаимодействующих сфер (см.: Байбурин 1993, с. 190). Как ритуальная фигура (жрец) Преображенский¹⁷ — двумя операциями — совершает магический акт, направленный на восстановление старого, традиционного порядка, то есть и в самом деле «лечит» время, воскрешает прошлое. Происходит возвращение действия в начальную точку, ритуально выворачивающее его наизнанку.

Проблема в том, что в калабуховском доме происходит столкновение и смешение языков двух разных ритуальных систем — традиционной и новой. Аналогичная ситуация была характерна как раз для времени петровских преобразований. Два карнавальных по сути эксперимента — социальный и научный — сходятся в одном пространственно-временном континууме, фокусируются на одном объекте и образуют единое поле значений, что дает эффект взаимовыводимости (см.: Байбурин 1993, с. 11). Каламбурный подзаголовок повести — чудовищная история — как раз и обозначает это поле, а сам каламбур перекликается с историческим каламбуром Воланда («Я историк...»)¹⁸. Опыт Преображенского вписывается в опыт истории как текст в текст (подобным образом профессорская квартира вписана в калабуховский дом) и удваивает его в функции метатекста. Но исторический и научный эксперименты в повести зеркальны (направлены в противоположные стороны).

Шарик и Чугункин в этом опыте эквивалентны языкам (текстам), которые смешиваются в новом лабораторном существе, которое «работает» как семиотическое устройство (текст в тексте). В результате вкладывания одного текста (Чугункин) в другой (Шарик) происходит зеркальный эффект, соотносимый с выворачиванием: внешнее (Шарик) и внутреннее (Чугункин) взаимно перекодируются.

В булгаковской повести переходный ритуал разыгран на историческом и медицинском материале; метафора преображения вписана в святочную обрядовую модель. Рождественский миф разыгран в СС в двух планах — как рождение новой эры-власти Швондера и нового человека — Шарикова (см.: Серебрякова 2002б, с. 141). Неслучайно самым «прозрачным» интертекстуальным источником является здесь поэма Блока «Двенадцать» (см.: Шаргородский 1991, с. 88—89) — текст, тоже относящийся к святочной парадигме и содержащий элементы балаганных зрелищ (в частности, театра Петрушки)¹⁹. Святочное время создает атмосферу повышенной опасности и в то же время провоцирует человека идти на риск (см.: Душечкина 1995, с. 29—30). Святочные рассказы традиционно использовали самые разнообразные сюжеты о сверхъестественных явлениях: всё, что не находило объяснения с точки зрения здравого смысла и науки, могло стать предметом изображения в святочном рассказе (см.: там же, с. 201). Булгаков, наоборот, сделал ученого главным героем святочной истории и виновником святочного кошмара. Однако святочный кошмар быстро заканчивается, как правило, он подобен сну, чего не скажешь о кошмаре историческом.

Н.В. Понырко отмечает, что тема преодоления смерти, которая мощно зазвучит в пасхальный период, предопределена рождеством и является одной из ведущих тем в его праздновании (см.: Лихачев, Панченко, Понырко 1984, с. 164—165). Смерть упраздняет смерть, рождает вечную жизнь. Этот образ популярен и в народной карнавальной культуре, к которой СС имеет непосредственное отношение²⁰. С мыслью о преодолении смерти связана и святочная игра в покойника. Мотив покойника (мертвеца) распространен и в святочных сюжетах: покойник мстит за нанесенную им обиду или встает из гроба и пугает людей (см.: Душечкина 1995, с. 202). Подобное происходит и в булгаковской повести, где в результате опыта Преображенского воскресает Клим Чугункин. Не следует забывать, что Чугункин — заложный покойник, так как умер он не своей смертью; такие покойники представляют опасность для живых, причиняют беспокойство своими хождениями. Этот факт (насильственной смерти) должен был бы повлиять на успех операции: недожитый век Клима достался Шарикову. Н.В. Понырко прослеживает связь, существовавшую между играми в покойника, похоронами Костромы и темой зерна как старинным символом воскресения через умирание (см.: Лихачев, Панченко, Понырко 1984, с. 166—167). В булгаковской повести «зерном» является гипофиз, пересаженный от покойника (гипофиз в описании представлен как белый комочек (2: 157), то есть опять же шарик). В СС новаторский научный эксперимент сплетается с представлениями, существовавшими в традиционной культуре. Здесь мертвеца поднимают из гроба ученые жрецы. Интересно, что при пересадке живой собаке гипофиза и семенников с трупа побеждают гены покойника. От собаки в новом существе по сути остается только жизненная сила; собака — биологический коридор (ворота, мост), по которому Чугункин возвращается из небытия (куда, в свою очередь, погружается Шарик).

В СС последовательно создается карнавально-святочный образ перевернутого мира; символом этого мира становится пес, имя которого имеет и космические коннотации (мир = шар)²¹. Неслучайно именно угасающее сознание Шарика фиксирует совершающийся переворот: «Ужас исчез, сменился радостью, секунды две угасающий пес любил тяпнутого. Затем весь мир перевернулся кверху дном, и была еще почувствована холодная, но приятная рука под животом. Потом — ничего» (2: 154). Описание этого переворота-перехода («Тут неожиданно посреди смотровой представилось озеро, а на нем в лодках очень веселые загробные небывалые розовые псы») соотносится с описанием гибели Берлиоза под колесами трамвая²². Интересно, что оба описания процесса умирания даны с точки зрения умирающего. Учитывая, что трамвай — аналог поезда, а рельсы — та же железная дорога, которую, как отмечает Е.А. Яблоков, называли чугункой (см.: Булгаков 2007—2010, т. 2, с. 536), сходство это не только стилистическое. В обоих случаях страдает голова; отрезанная голова Берлиоза описывается как круглый предмет и в этом смысле соотносима и с «круглым» Шариком²³. Шарика и Берлиоза связывает также мотив «двойной» смерти; Шарик «умирает» дважды, Берлиоз — в два приема: сначала тело, потом — голова (см.: Яблоков 2001, с. 348). И Шариков, и Берлиоз — персонажи, связанные с границей: Шарик — сторож «правильного» (с точки зрения автора, то есть непролетарского) мира, Берлиоз — сторож «правильной» (с точки зрения эстеблишмента, а не автора романа) литературы, осуществляющий функции цензуры. Страдания Шарика — травестийный вариант страстей Христовых, смерть Берлиоза наступает как следствие его рассуждений о Христе и Дьяволе. С другой стороны, волчьи черты будут впоследствии атрибутированы еще одному бессмертному персонажу — Пушкину, о котором рассуждают как об оборотне и который в «Мастере и Маргарите» будет представлен в образе чугунного человека (о булгаковских чугунных людях см. ниже). В письме Сталину с волком Булгаков сравнит себя. Учитывая такое множественное пересечение мотивов, можно сказать, что Шарик относится к парадигме культурных героев, по природе своей амбивалентных. Как и Пушкин, и Берлиоз, Шарик — одна из авторских масок. Можно сказать, что это святочная маска автора²⁴.

Аналогичное обращение миропорядка происходит и в РЯ. Два сюжета эквивалентны: в обоих метафорически разыгрывается переход от старого к новому, который оборачивается возвращением (истории, эволюции, времени) вспять, воскрешением прошлого в причудливых (анаморфных) формах. И в РЯ, и в СС Булгаков прибегает к приему контаминации праздничных хронотопов²⁵. В обеих историях замешаны яйца: и в РЯ, и в СС они (яйца или яички) скрывают тайну вида, являются семенем, которое дает растение по роду своему²⁶. Разница в том, что в РЯ яйца являются непосредственным объектом эксперимента, взяты, выражаясь кинематографическим языком, крупным планом, отдельно, а в СС яички спрятаны в оболочку тела, которое превращается в инкубатор для развития инородного организма (Шарик выполняет функцию инкубатора, в котором зреют «семена», взятые от Клима Чугункина; инкубатор соотносим с камерами Персикова). Того же Шарика можно сравнить с яйцом (что тоже отчасти объясняет кличку, так как яйцо и шар в определенном смысле синонимичны), из которого «вылупляется» не то, что ожидалось. Яйцо напоминает и гипофиз: «Борменталь подал ему склянку, в которой болтался на нитке в жидкости белый комочек» (2: 157). В обоих случаях эксперимент упирается в секрет: в РЯ это секрет уловленного Персиковым красного луча и той новой жизни, которая до поры скрывается в яичной скорлупе (хотя секретом это является только для невежественного Рокка), в СС — секрет гипофиза и семенных желез (та функция, которую они выполняют в организме), то есть, как выясняется в ходе эксперимента, секрет личности. Секреты — это и синоним гормонов²⁷ (высокоактивных продуктов, образуемых эндокринной системой). Преображенский говорит: «Одним словом, гипофиз — закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо. Данное <...> а не общечеловеческое! Это в миниатюре сам мозг!» (2: 194) Снова перед нами эффект матрешки (камера в камере).

В проекции СС на РЯ Шарик — яйцо, а Шариков — змей²⁸, получившийся в результате гормональной перестройки «материала», замены одних секретов (гормонов) другими. В РЯ яйца выращиваются с помощью оптических камер, работающих в режиме «преувеличения». Но и сами яйца являются камерами²⁹. Однако змей — это и Преображенский, в этой связи неслучаен его меховой наряд: тяжелая шуба «на черно-бурой лисе с синеватой искрой»³⁰ (2: 127). По данным А.Н. Афанасьева, у греков змея была символом возрождения, обновляющейся жизни. Асклепий изображался с жезлом, обвитым змеею; сын Аполлона, бог врачевства («коллега» Преображенского) и целитель болезней, он обладал силой молодить старых и воскрешать мертвых. Такому искусству его научили змеи (см.: Афанасьев 1995, т. 2, с. 287).

С одной стороны, паре Персиков — Рокк соответствует пара Преображенский — Швондер: в обоих случаях имеет место конфликт экспериментов, объектом которых оказывается общий биологический «материал» и научный инструментарий (яйца и камеры в РЯ, собака и труп, скрещенные мастерством ученого, в СС). Однако общим этот материал можно назвать только условно: Персиков занимается голыми гадами, Рокка же интересуют куры; Преображенский ставит свой медицинский опыт на собаке, Швондер занимается социальной перестройкой в масштабе дома. Волей случая куриные яйца замещаются змеиными, а собака — человеком. В обоих случаях происходит внутреннее сопротивление материала эксперименту: в самом материале скрыт секрет, обманывающий ожидания. Материал демонстрирует свою каламбурную природу, становится фокусом двусмысленности и проявляет определенную самостоятельность, независимость от творцов. В куриной истории подмену яиц по неразумению осуществляет Рокк; в СС подмену сознательно производит Преображенский: по сути он меняет начинку подопытного яйца (Шарика), и результат тоже обманывает его ожидания. В РЯ подмена носит внешний характер, в СС — внутренний. В РЯ главной трудностью является создание камер с волшебным лучом, в СС — операция. И то, и другое — эквиваленты машины времени. В СС в функции чудо-луча оказывается гипофиз, мишенью которого становится собачий организм³¹. Таким образом, Преображенский совмещает функции Персикова и Рокка. Оба действуют вслепую, хотя и в разной степени, оба открывают ящик Пандоры³², создавая катастрофическую ситуацию.

Камера — это и квартира Зои Пельц (квартира, покой — одно из значений слова «камера» у Даля), содержимое которой меняется в зависимости от времени дня и функции. Переделка Шарика сродни перепрофилированию, осуществляемому в Зойкиной квартире, а также в театре Геннадия Панфиловича. Пересадка гипофиза соотносима с заплатами для театральных декораций, которые выкраиваются из снятого, выведенного из репертуара реквизита (в СС — из трупа). В процессе операции совершаются действия, соотносимые с кройкой и шитьем, только материал используется качественно иной. Преображенский одет в «меха» и делает то же самое, что и Зойка (у которой «меховая» фамилия — Пельц³³), — соединяет пары и сплетает цепи, в которых жизнь перемещается от одного звена к другому. Его благополучие так же зависит от бумажки, которая достается через значительное лицо. В обоих случаях мы сталкиваемся с «кухней», то есть с профессиональным секретом хозяина/хозяйки квартиры. В этой связи кухонное царство Дарьи Петровны (знаковое отчество!) — пример удвоения кода, метатроп³⁴. В повести упоминается еще один повар — тот, который обварил Шарику бок (Шарик в повести умирает даже не дважды, а трижды).

«В культуре православной Руси собака символизировала юродство» (Панченко 2000, с. 344); юродство — форма культурного отчуждения, вписанная в парадигму антиповедения. К той же парадигме относится и иностранное. В этом отношении у Шарика много общего с Херувимом: в мифологии собака (Кербер) охраняет границу, разделяющую мир живых и мир мёртвых; существует также поверье о собаке — стороже рая, о собачьем мире, через который проходит умерший (собачий рай) (см.: Успенский 1994, т. 2, с. 104, 126). Библейский Херувим охраняет райское древо жизни, то есть закрывает человеку доступ к бессмертию; кроме того, крылатые драконы (к которым можно отнести Херувима) традиционно являются охранителями порога (см.: Геннеп 1999, с. 25). К проблеме бессмертия (омоложение — смягчённый его вариант) как раз и подбирается профессор Преображенский; Париж как заповедная область, связанная с ценностями прошлого, манит к себе Зойку. Со своими сторожевыми обязанностями справляются и Шарик, и Херувим: собака как бы не пускает учёного в мир вечной молодости, Херувим закрывает Зойке доступ к Парижу.

И Шарик, и Херувим получают свои имена по ходу действия (Шариком называет пса профессор, китайца нарекает Херувимом Манюшка за его красоту). Оба существа, будучи маргиналами, поселяются в хозяйских квартирах и наблюдают, что в них происходит, оба становятся двойниками своих хозяев³⁵, претендуют на жилплощадь. И Шарик, и Херувим имеют некоторое отношение к врачеванию. Херувим «лечит» Обольянинова, Шарик, находясь «на пороге» собачьей жизни, страдая от боли в обваренном боку и размышляя о возможности выживания, занимается диагностикой, обнаруживая определенную осведомленность в медицине.

Китаец Херувим приходит в квартиру Зои Пельц из прачечной. Прачечная — аналог бани: и то, и другое имеет отношение к чистке, мытью (в мифологическом смысле — к обновлению) и символизирует временную смерть. Одно из названий бани — шар (см.: Даль 1935, т. 1, с. 45). Важнейшей частью бани является печь — каменка (с булыжником) или чугунка (с ядрами и чугунным боем). Фамилия «Чугункин» в этой связи особенно значима³⁶. Баня и печь³⁷ в художественном мире М. Булгакова, как и в мифологии вообще, соотнесены с семантикой перехода. Вспомним печь в квартире Турбиных, связанную с темой «Саардамского Плотника» (в сочетании с голландскими изразцами и Рождеством «Саардамский Плотник» снова отсылает к теме Петра I), которая выполняет также функцию грифельной доски (на ней запечатлеваются следы семейной хроники). Печь напоминают камеры Персикова-Иванова, в которые закладывает яйца Рокк. Квартира Рейна/Тимофеева находится в доме, расположенном в Банном переулке. Из камина появляются гости на балу Воланда. К той же семантической парадигме относятся клиника и кухня. К банно-прачечной теме относится и трест очистки, в который устраивается работать Шариков³⁸. Эпизод, называемый, «баней» (вариант: «баня идёт»), в ряде местных традиций включает ряженье: окрутник ходит с веником и хлещется или поливает всех водой из кадки (см.: Ивлева 1994, с. 68). Баню устраивает в квартире профессора и Шариков (см.: Жолковский 1995, с. 570).

Печь имеет непосредственное отношение к Рождеству. В состав рождественских зрелищ входил обряд пещного действа, совершавшегося за неделю до рождества. Содержанием пещного действа является мучение халдеями трех отроков, которых халдеи вводили в пещь; увидев спустившегося в пещь ангела, халдеи падали ниц, потом поклонялись отрокам и выводили их из пещи. Образ печи связан с темой Богородицы (см.: Лихачев, Панченко, Понырко 1984, с. 160). В СС тема «чудесного рождения» травестирована (Шариков рожден без участия женщины) и вписана в пречистенский топографический контекст: действие происходит в районе Пречистенки, Преображенский назван пречистенской звездой (звезда вводит тему рождества и поклонения волхвов)³⁹.

К святочным мотивам относятся мотив нечистой силы, мотив метели, волчий мотив. В частности, волка (мороза, ведьму и др.) приглашали к ужину, где он замещал умерших родственников (см.: Виноградова 1982, с. 202)⁴⁰. Шариков — как раз такой волк⁴¹. С волками связано традиционное представление об оборотнях.

Проблема омоложения, которой занимается Преображенский, связана также с масонской мистикой; это одна из постоянно повторяющихся ее тем. В частности, А. Пятигорский указывает, что «примерно в то время, когда началась масонская полемика 1722—1723 гг. увидела свет французская книга «Долгожители» («Любопытная история о тех людях обоего пола, которые прожили несколько веков и снова стали молодыми») (1715), написанная Лонгевиллем Аркуэ и переведенная Юджином Филалетесом (вероятно, псевдоним Роберта Сэмбера, масонского автора того времени)» (Пятигорский 2009, с. 80). В буквальном описании масонского Ритуала, приведенном А. Пятигорским, есть слова Достопочтенного Мастера, связывающие масонские обычаи с египетским контекстом: «Обычаи среди франкмасонов были рождены в близком родстве с обычаями древних египтян. Их философы, не желая выставлять свои таинства на обозрение черни, изложили свои системы... при помощи знаков и иероглифических фигур, которые сообщались одним только верховным священникам или магам, связанным торжественным обетом о сокрытии их <...>» (там же, с. 309). О том, что обряды посвящения учеников и подмастерьев напоминают египетские мистерии, писал А.И. Булгаков в статье «Современное франкмасонство. (Опыт характеристики)», выдержки из которой приводит Б. Соколов (см.: Соколов 2006, с. 403). Но египетское в СС имеет и другой смысловой вектор. В литературе Серебряного века история и атрибутика Египта были прежде всего связаны с идеей умирания русской культуры (см.: Фатеева 2003, с. 58). Это согласуется с мнением А. Жолковского о том, что главную мишень Булгакова составляет советская культурная ситуация (см.: Жолковский 1994, с. 151).

В булгаковской повести встречаются элементы масонской символики, что вполне логично в контексте «секретного» профессионального сюжета, в котором очевидна нацеленность мысли на тему истории и определенная комбинация историцизма и театральности⁴². К масонской теме отсылают манипуляции ученых с трупом, который в Ритуале (в Наставлении Достопочтенного Мастера) назван «особым объектом» и является конкретной манифестацией смертности (см.: Пятигорский 2009, с. 325), наряду с такими эмблемами смертности, как Гроб, Череп и Скрещенные Кости, указывающие на безвременную смерть Мастера Хирама. Профессор Преображенский занимает семь комнат⁴³, в его жреческое облачение входят фартук и перчатки⁴⁴. В роковой миг Шарика подстерегают трое: «Что же... вас трое. Возьмите, если захотите. Только стыдно вам... Хоть бы я знал, что будете делать со мной?» (2: 154). Хирама Абиффа подмастерья (их было именно трое) подстерегли в храме и убили циркулем, угольником и молотком (три эти предмета стали главными масонскими символами). В описании Ритуала Кандидату прикладывают острие кинжала к левой груди (см.: там же, с. 300), что соответствует причине смерти Клима — удару ножом в сердце (2: 165). В масонской легенде ключевое место занимает мотив поиска утраченного слова, которое приобретается через контакт с мертвым (через воспроизведение посвящаемым процедуры воскрешения мертвого тела Хирама) (см.: там же, с. 122). В СС этот мотив обыгран в чудесном зеркальном слове, которое произносит новое существо в раннем послеоперационном периоде: «Абырвалг»⁴⁵. Как лабораторное существо Шарикова принято соотносить с Адамом и гомункулусом⁴⁶. Ветхий Адам и новый Адам — символические обозначения масона⁴⁷. Лазоревый халат Преображенского («Филипп Филиппович был в своем лазоревом халате и красных туфлях» (2: 189)) соотносится с лазурью тканей, которыми, как следует из описания Т.О. Соколовской, затягивались стены в иоанновской ложе первой ученической степени: «Стены затягивались голубыми тканями <...> На престоле лазоревое шелковое покрывало с густою золотою бахромой. Балдахин, осеняющий престол и кресло великого мастера также голубого шелка <...> Деревянные кресла и стулья крыты белым лаком: они обиты лазоревым бархатом для Великих Мастеров и белым атласом для прочей братии <...>»⁴⁸ Ср. с облачением Шарикова: «На шее у человечка был повязан ядовито-небесного цвета галстух с фальшивой рубиновой булавкой. Цвет этого галстуха был настолько бросок, что, время от времени, закрывая утомленные глаза, Филипп Филиппович в полной тьме, то на потолке, то на стене, видел пылающий факел с голубым венцом» (2: 167—168). В «Войне и мире» чугунный перстень с изображением адамовой головы видит на своем собеседнике-масоне Пьер Безухов в Торжке (см.: Толстой 1978—1985, т. 5, с. 71).

Интересен в этой связи и взятый в повести масштаб изображения — дом как архитектурная метафора (и уменьшенная модель) подвергаемого переделке мира.

К интертекстуальному фону СС А. Жолковский относит «Фауста», «Франкенштейна», сюжеты о мистических двойниках («Крошка Цахес», «Доктор Джекилл и Мистер Хайд», «Нос», «Двойник», «Тень»), евангельские и рождественские мотивы, сюжеты о говорящих собаках, «Двенадцать» и «Голый год», Маяковского (см.: Жолковский 1994, с. 151, 340—341). Классическим прототипом Шарикова исследователи называют Смердякова (см. указанные работы Р. Клейман и А. Жолковского).

Имя Шарикова — Полиграф Полиграфович — помимо того, что пародирует имя Филиппа Филипповича (см.: Жолковский 1995, с. 576), отсылает к полиграфии. Полиграфия — отдел книг о разных науках, смесь и цифрованная, шифрованная, тарабарская грамота, тайнопись. Полиграф — знающий полиграфию и писавший много о разных предметах и науках (Даль 1935, т. 3, с. 268). Это имя, к тому же удвоенное, связывает героя со сферой науки и письма. Упоминание полиграфа встречается в «Импровизаторе» В.Ф. Одоевского — повести из книги «Русские ночи». Герой повести Киприяно заключает договор с доктором Сегелиелем, согласно которому получает способность производить без труда, и эта способность по условию договора никогда его не оставит; еще одно условие состоит в следующем: Киприяно будет все видеть, все знать, все понимать. Когда Сегелиель произносит заклинание, Киприяно, в числе прочих чудес, видит, как «старый халдейский полиграф бил такт с такою силой, что рамы звенели в окошках...» (Одоевский 1981, т. 1, с. 135). После заключения соглашения Киприяно начинает понимать значение чудесных письмен. Дар Сегелиеля становится проклятием Киприяно: его зрение превращается в подобие рентгена, так что вся природа разлагается перед ним, все чувства, все нервы его получают микроскопическую способность. Одним из «сквозных» героев «Русских ночей» является Фауст, искушенный в науках и искусствах человек романтической эпохи, обсуждающий в кругу приятелей «вставные» новеллы.

Профессор Преображенский — писательская маска. Миф о Преображении — миф позднего Гоголя (см.: Паперный 1997). Пересоздание, усовершенствование человека всегда так или иначе входило в функции литературы. Что же касается литературы новой, то она сама была гомункулусом, так как имела определенные заданные параметры, навязанные правящей идеологией (см.: Белобровцева, Кульюс 2006, с. 97—98). В этой связи следует учесть еще одну отсылку. В первоначальный замысел романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» входил самостоятельный сатирический сюжет о пребывании в городе двух столичных литераторов — Скворцова и Степанова, выступавших в печати под псевдонимами Шарик и Тургенев. Прототипом Шарика считается Горький — «живописец босяков». По мнению М. Павловой, герой булгаковской повести предстает духовным чадом писателя Шарика (см.: Павлова 2007, с. 285—312)⁴⁹.

Говорящая (пишущая) собака как alter ego автора встречается у Сервантеса («Новелла о беседе собак» из цикла «Назидательные новеллы»), Гофмана («Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца») и Гоголя («Записки сумасшедшего») (см.: Иваницкий 2009). С Берганцей Шарика связывает несколько моментов. Берганца у Гофмана проживает уже вторую жизнь: первую он прожил в истории, рассказанной Сервантесом. Берганцу ведьмы перепутали с заколдованным Монтиелем, которому их колдовство должно было снова вернуть человеческий облик, но вместо этого наполовину очеловечили собаку, так что она периодически испытывает в себе борение двух начал: собачьего и человеческого. Кухня ведьм здесь показана буквально, а кроме того, эту литературную отсылку делает собеседник Берганцы (см.: Гофман 1991, т. 1, с. 107). Берганца вспоминает, как ведьмы своим адским колдовством разделили его на «двух Берганц, которые боролись друг с другом» (там же, с. 108) (ср. с операцией «по Преображенскому», в процессе которой из двух существ собирают одно). Берганца говорит о себе: «Однако эта борьба будто с неизменно воспроизводящей силой продлевает мне жизнь до бесконечности, ведь от бесчувствия я каждый раз пробуждаюсь помолодев и окрепнув. Особое сочетание светил, под которым я родился и которое наделило меня способностью не только слышать вашу речь, но также по-настоящему ей подражать, вступило в конфликт с колдовской силою ведьм, и теперь ни палка, ни пуля, ни кинжал не могут меня достать, я скитаюсь по свету, как Вечный Жид, и не найду места, где бы мог отдохнуть. Это поистине судьба, достойная сострадания <...>» (там же, с. 108). Не есть ли это то самое омоложение, к которому подбирается профессор?

У Гофмана находит объяснение неприязнь Шарика чучелу совы⁵⁰. Берганца вспоминает таинственную песню ведьм, каждый куплет которой начинается словами «Мать несется на сове! Слышен шум совиных крыл!» (Гофман 1991, т. 1, с. 103) «А как только они кончали песню, старуха верхом на сове принималась с треском ударять один о другой свои костлявые кулаки, и ее вой прорезал пространство отчаянной жалобой» (там же, с. 104). Здесь же встречается несколько любопытных пассажей о котах.

Берганца — поэтическая и музыкальная собака, выступающая в роли театрального критика. О театре рассуждает и Шариков, объясняя свои цирковые предпочтения:

«— В театр я не пойду, — неприязненно отозвался Шариков и перекрестил рот.

<...> — Вы меня извините... Почему, собственно, вам не нравится театр?

Шариков посмотрел в пустую рюмку, как в бинокль, подумал и оттопырил губы.

— Да дуракаваляние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!»⁵¹ (2: 183)

Берганца вспоминает свою жизнь у капельмейстера Иоганнеса Крейслера: «Когда он фантазировал на своем прекрасном рояле и в дивных сочетаниях замечательных аккордов раскрывал священные глубины самого таинственного из искусств, я ложился перед ним и слушал, пристально глядя ему в глаза, пока он не закончит. После этого он откидывался на спинку стула, а я, хоть и такой большой, вспрыгивал к нему на колени, клал передние лапы ему на плечи, не преминув при этом выразить тем способом, о котором мы давеча говорили, свое горячее одобрение, свою радость» (Гофман 1991, т. 1, с. 112). Подобно Бер-ганце, Шарик присутствует при медицинских приемах профессора и сотворяет намазы перед своим благодетелем. Похожее описание собаки встречается в «Адаме и Еве», когда профессор Ефросимов рассказывает о преданном Жаке. Когда заходит речь о постигшем Крейслера безумии, Берганца философски рассуждает и об этом «предмете»: «В известном смысле любой несколько эксцентрический ум ненормален и кажется таким тем более, чем усерднее он пытается своими внутренними пылкими озарениями воспламенить внешнюю тусклую, мертвенную жизнь. Всякого, кто жертвует счастье, благополучие да и самую жизнь великой, священной идее, каковая свойственна только лишь высшей божественной натуре, непременно обзывает безумцем тот, чьи наивысшие усилия в жизни сосредоточены в конце концов на том, чтобы лучше есть-пить и не иметь долгов <...>» (там же, с. 113).

Связь говорящей собаки с мотивом безумия актуальна и для «Записок сумасшедшего». В булгаковской повести этот мотив тоже имеет место: здесь он «оранжирован» как разруха в головах и восходит скорее всего к идеологам Достоевского с их желанием переделать мир, то есть к вдохновившему Смердякова Ивану или Раскольникову. Социальное экспериментаторство становится объектом художественного исследования и в РЯ, и в СС. Научный поиск Преображенского способствовал превращению твари дрожащей в человека, которого затем Швондер превращает в субъект коммунального права. С «Записками сумасшедшего» в СС есть одно неявное пересечение. В записи от третьего декабря Поприщин, узнавший из письма Меджи о предстоящей свадьбе Софи, пишет: «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков. Ведь сколько примеров по истории: какой-нибудь простой, не то уже чтобы дворянин, а просто какой-нибудь мещанин или даже крестьянин, — и вдруг оказывается, что он какой-нибудь вельможа, а иногда даже и государь. Когда из мужика да иногда выходит эдакое, что же из дворянина может выйти? Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире: у меня на правом плече эполета, и на левом плече эполета, через плечо голубая лента — что? Как тогда запоет красавица моя?» (Гоголь 1994, т. 3, с. 158). Собачья переписка в ЗС — зеркало героя, который хочет, но не может проникнуть в мир Софи и переадресует свои представления о нем Меджи как своему более удачливому двойнику (при этом как бы надевая собачью шкуру).

В СС отъевшийся на барских хлебах и зазнавшийся Шарик, глядя на себя в зеркало, размышляет: «Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц — инкогнито, <...> очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом. То-то я смотрю, у меня на морде белое пятно. Откуда оно, спрашивается? Филипп Филиппович — человек с большим вкусом, не возьмет он первого попавшегося пса-дворника...» (2: 147) Отсюда недалеко и до испанского короля (которого в ЗС, кстати, зовут Филипп II, что соотносимо с удвоенным именем профессора).

«Разоблаченное» в СС превращение собаки в человека, как и превращение в антропоморфных персонажей петуха и змея, в дальнейшем осуществляется в булгаковском сюжете как наделение собачьими (волчьими) признаками персонажей определенного ряда. В ряду таких персонажей — Пушкин, Иешуа (которого, ругая, называл собакой Левий Матвей) и Воланд. Собака / волк соотнесены с метельным (святочным) континуумом, который в булгаковском мире, как и в традиционной культуре, связан с умершими предками. Именно в такую — метельную — «рамку» вписаны события «Вьюги» и «Морфия». В первом из названных рассказов впервые примерян на героя (конторщика Пальчикова) серый костюм, который станет вещью, объединяющей персонажей авторской сферы как сферы письма. Еще одной подобной «вещью» станет позаимствованная из святочного гардероба маска покойника, за которой скрываются авторские двойники, в ряду которых — доктор Поляков («Морфий»), доктор Турбин («Белая гвардия»), писатель Максудов («Записки покойника»). В романе «Белая гвардия» похожий на волка бандит «изымает» сокровища у Василисы. В число сокровищ входят одежда и деньги — знаковые вещи, связанные со сферой письма. Ограбление скупого Василисы — эмблематический в булгаковском мире эпизод⁵².

Собака (волк) связана со святочной семантикой ряженья. Ряженье, как уже было сказано, — способ общения с потусторонним миром, который у Булгакова открывается как мир культурной памяти — подвал, где хранятся сокровища.

В «Адаме и Еве» собаки — модули испорченной памяти профессора Ефросимова, которая подлежит реконструкции. Появившийся в квартире странный профессор жалуется, что стал забывать простые слова, в числе которых — слово «собака».

ЕФРОСИМОВ. <...> Когда я шел по городу, эти... ну вот, опять забыл... ну, маленькие... ходят в школу?..

ЕВА. Дети?

ЕФРОСИМОВ. Мальчики! Именно они. Свистели, а эти... ну, кусают. Рыжие.

АДАМ. Собаки?

ЕФРОСИМОВ. Да. Бросались на меня <...> (3: 331).

Затем профессор вспоминает, что забыл снять Жака, а на вопрос «Кто такой Жак?» рассказывает историю о спасении щенка, которая заканчивается двусмысленно: «<...> Вижу, идут четверо, несут щенка и смеются. Оказывается — вешать. И я им заплатил двенадцать рублей, чтобы они не вешали его. Теперь он взрослый, и я никогда не расстаюсь с ним. В неядовитые дни он сидит у меня в лаборатории и он смотрит, как я работаю. За что вешать собаку?» (3: 340).

В то время, как персонажами грустная история Жака принимается за чистую монету, для читателя имя Жака актуализируется как шифр, так как в ней разыгран каламбур. В сильной позиции стоит выражение «вешать собаку», имеющее фигуральный смысл. Воспоминание о Жаке дано на фоне собачьего воя, объяснение которому хочет получить Ефросимов: «Ах, я ни за что не женюсь, пока не узнаю, почему развылись собаки!..» (3: 340). Собачий вой тем самым тоже актуализирован как шифр. После ремарки «Послышался дальний тоскливый вой собаки» Ефросимов задает сразу два вопроса:

ЕФРОСИМОВ (тревожно). Чего это собака воет? Гм?.. Вы чем занимаетесь, Ева..?

ЕВА. Артемьевна. Я учусь на курсах иностранных языков (3: 332).

Многократно упоминаемые в первом действии разные собаки являются индикаторами различных интертекстуальных кодов (ср. с иностранными языками), с помощью которых осуществляется перевод имплицитного сюжета. Мы намеренно процитировали выше достаточно объемный фрагмент, чтобы один из интертекстов проявился со всей очевидностью. Это «Мальчики» Ф. Достоевского⁵³ («Мальчики! Именно они <...>»).

Собачий вой актуализирует в качестве интертекстов гетевского «Фауста» (см.: Гёте 1976, т. 2, с. 46—47), гоголевского «Вия» (см.: Гоголь 1994, т. 2, с. 325), «Собаку Баскервилей» А. Конан-Дойла, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше (где собачий вой связан с прозрением вечного возвращения) (см.: Ницше 1990, т. 2, с. 113) и чеховскую «Чайку» (см.: Чехов 1983—1988, т. 13, с. 6). В «Фаусте» пудель, как известно, — внешняя форма; собака здесь «начинена» и скрывает в себе нечто; семейную тайну скрывает собака Баскервилей. Подобным образом используются собаки в булгаковской пьесе. Они являются знаком литературного эксперимента по проверке читательских рефлексов. В связи с этим обращает на себя внимание действующее лицо, означенное последним в списке. Это авиатор Павлов. «Товарищ Павлов» появляется в финале пьесы только для того, чтобы произнести единственную реплику: «Я!» (3: 378); Павлову дается задание вернуть путников, ушедших по волчьей тропе, после чего он убегает. Присутствие Павлова актуализирует «физиологический» подтекст пьесы. Объясняя Адаму и Еве причину своего появления в доме, Ефросимов говорит, что хотел видеть физиолога Буслова, который ушел на «Фауста». Авиатор Павлов, говорящий «Я!», и физиолог Буслов позволяют уловить иронию автора, который отождествляет себя с физиологом, прославившимся своей теорией рефлексов и высшей нервной деятельности («я — Павлов»). В отличие от Павлова, автор АЕ экспериментирует со словом и проверяет культурные рефлексы читателя.

Собачий вой отсылает и к литературному прошлому самого М. Булгакова, в частности, к «Собачьему сердцу», где собака является экспериментальным животным и подвергается преобразованиям. В «Мастере и Маргарите» собака превращается в эмблему, вещь (ср. с музыкальной шкатулкой, которая является метаморфозой петуха): собачья морда красуется на воландовой трости; собакой, по словам Иешуа, его называл Левий Матвей; пес Банга разделяет одиночество Понтия Пилата; медальон с изображением черного пуделя вешается на шею Маргарите перед балом; пес Тузбубен участвует в розыске финдиректора Варьете Римского.

Примечания

1. Р. Клейман замечает, что постепенное вторжение в квартиру «площадной» логики превращает ее в балаган (см.: Клейман 1991, с. 225).

2. А.К. Жолковский приводит этот пример в ряду доказательств связи, существующей между Шариковым и Смердяковым. В качестве «параллельного» места приводится диалог Смердякова с Марьей Кондратьевной, где Смердяков говорит о том, что не собирается никого защищать (см.: Жолковский 1995, с. 527).

3. В девичестве Варвара Михайловна — Покровская. Все три фамилии (Покровский, Воскресенский, Преображенский) связаны с семантикой двунадесятых церковных праздников.

4. Логика Преображенского стихотворения Б. Пастернака «Август» (1953 г.) — логика преодоления смерти, которую герой переживает во сне, так что пробуждение соотносимо с воскресением. Герою снятся собственные похороны.

5. «Неудивительно что теургическую акцию проф. Преображенского по изменению природы Шарика с животной на человеческую Булгаков назначил на период с 24 декабря по 6 января, что полностью совпадает с промежутком между католическим и православным Сочельником — последней ночью перед Рождеством: почти через 2000 лет после рождения христианского спасителя коммунисты опять подарили человечеству новый завет и его героя. Только там и тогда это был человеко-бог, а здесь и сейчас — человекопес» (см.: Каганская 2002).

6. На связь темы революционных преобразований с петровским мифом и распространенность этой аналогии в России 1920-х годов указывает Е.А. Яблоков (см.: Яблоков 2001, с. 65).

7. О Преображенном царстве см.: Зицер 2008.

8. О значимости этой темы в СС и о «незаконности» происхождения Шарикова в связи с происхождением Смердякова как одного из его литературных прототипов см.: Жолковский 1995, с. 569—570.

9. Своя стратегия обращения со временем, как известно, была и у Петра. Подробно об этом см.: Погосян 2001.

10. Необратимое старение мира олицетворяют пациенты Преображенского. Желание любой ценой сохранить молодость, по сути, и предстает «разрухой в головах», которой служит и сам Филипп Филиппович (см.: Иваницкий 2009, с. 48—49).

11. О «негации негативного» и о смысле изнаночных актов см.: Фарино 1988, с. 51.

12. «Чучельный» мотив связан с совой, вызывающей повышенный интерес Шарика. Чучело символизирует собой образ греховного, ветхого.

13. «Филипп Филиппович только отчаянно махнул рукой. Тут пациент разглядел, что профессор сгорбился и даже как будто более поседел за последнее время» (2: 203).

14. А.И. Иваницкий отмечает, что в силу своей причастности к «началу времен» собака в мифе могла выступать в роли оракула, кудесника и т. п. В сказках оракул становится волшебным помощником либо сторожем некой заповедной области. В литературной традиции (у Гоголя) собака регулярно наделяется противоположной сторожу ипостасью бродяги, изгоя, живущего на внешней границе социального мира. См.: Иваницкий 2009, с. 40.

15. О Кербере, который первоначально был змеем, см.: Лаушкин 1970, с. 185.

16. Изначально Шарик и Чугункин представляют два противоположных значения собаки в правильном мире — выступая соответственно сторожем и изгоем последнего (см.: Иваницкий 2009, с. 49).

17. Соотнесение профессора со жрецом эксплицировано: «Жрец снял меловыми руками окровавленный клобук и крикнул <...>» (2: 158).

18. Аналогичным, тоже каламбурным, является и само заглавие повести, как и заглавие РЯ.

19. О святочных мотивах в поэме «Двенадцать» см.: Гаспаров 1993, с. 4—27.

20. О смерти, чреватой новой жизнью, что составляет суть карнавального мироощущения, применительно к «Собачьему сердцу» пишет Р. Клейман (см.: Клейман 1991, с. 224).

21. О шаровидных мирах см.: Ханзен-Леве 2003, с. 75—78. В терминах Ханзена-Леве, шар, шарик — горячее сердце, расширяющийся и лопающийся череп, мировая монада, первичная клетка. Шар имеет космическое и микрокосмическое измерение. Мифологема шара насквозь пронизывает Первую («Северную») симфонию А. Белого, в которой воссоздан сказочный мир рыцарей.

22. Тот факт, что глава 3 «Мастера и Маргариты» в значительной мере развертывает тематику и структуру «Собачьего сердца», вскользь отмечает А. Жолковский (см.: Жолковский 1995, с. 577—578).

23. По поводу ассоциаций «голова/шар/яйцо» см.: Яблоков 2001, с. 338—340.

24. Ср.: собакой называл Иешуа Левий Матвей («Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, — тут арестант усмехнулся, — я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово...» (5: 25)).

25. В сферу действия одного праздника непредсказуемо вмешиваются функции другого: в РЯ это Никола Зимний — Преображение, в СС рождественско-крещенская символика пародийно сочетается с символикой Пасхи (см.: Яблоков 1997б, с. 61).

26. Е.А. Яблоков отмечает, что «чисто физическая причина катастрофы в обоих случаях одна и та же: в первой повести перепутаны «чужеземные» и «свои» яйца, во второй — «удалены яички Шарика и вместо них пересажены мужские яички»» (Яблоков 1997б, с. 55).

27. См. определения секреции. Гормон — это или сам секрет, или его составляющая.

28. О «типологическом» сходстве экспериментальных существ и о Волке/Псе как мифологическом двойнике Змея см.: Яблоков 1997б, с. 55.

29. В значении «внутренняя пустота (где кладется заряд)», «чулан, кладовая». См. разные значения слова камера у Даля (Даль 1935, т. 2, с. 82).

30. Мех связан с Волосом и змеем как его манифестацией. Кроме того, такая шуба сближает Преображенского с Чичиковым.

31. Ткани-мишени — научное название тканей, на которые направлено воздействие гормонов.

32. В описании операции череп Шарика сравнивается с дамским рукодельным ящиком (2: 156).

33. «Pelz» — по-немецки «мех».

34. О сходстве Дарьи Петровны с профессором см.: Жолковский 1994, с. 154. О могучем теле Дарьи Петровны как пародийном отзвуке карнавальной гиперболы раблезианского типа см.: Клейман 1991, с. 226.

35. О Шарике как пародийном двойнике профессора с его жреческо-хирургическими замашками и причастностью к насильственному преображению мира пишет А. Жолковский (см.: Жолковский 1994, с. 153).

36. Другие значения слова «чугунка» — чугун, горшок, корчага // биток, чугунная бабка // железная дорога (см.: Даль 1935, т. 4, с. 630). Как отмечает А. Жолковский, обычно фамилию «Чугункин» возводят к фамилии «Сталин», а имя «Клим» — к имени Ворошилова (см.: Жолковский 1995, с. 576).

37. Печь в бане — своеобразный «текст в тексте».

38. В связи с трестом очистки и собачьим происхождением Шарикова работает и ассоциация с опричниной Ивана Грозного (см.: Яблоков 2009в, с. 195).

39. На ассоциацию пречистенских координат с образом Пречистой Божьей матери указывает Б. Гаспаров (см.: Гаспаров 1883, с. 95).

40. Об обычае призывать из леса волка в рождественский вечер см. также: Мороз 2000, с. 80—81.

41. О волчье-собачьих мотивах у Булгакова см.: Яблоков 1997б, с. 51—76.

42. По отношению к масонам см. об этом: Пятигорский 2009, с. 254.

43. «Я один живу и работаю в семи комнатах» (2: 136).

44. «Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки в черных перчатках» (2: 153).

45. Это слово является отсылкой к Христу: рыба — распространенный раннехристианский символ Христа (см.: Гаспаров 1993, с. 95).

46. См.: Белобровцева, Кульюс 2006, с. 100. «В «Собачьем сердце» Булгаков наметил ряд аспектов темы гомункула, недостаточно осмысленных в булгаковедении: тему насилия над природой и вины «создателя» искусственного человека, проблему сходства творца и его «творения» <...>, тему возможности для «творения» вырваться из-под контроля творца, а также мотив самосознания вновь изготовленного «гомункулуса»» (там же, с. 96). В фамилии «Преображенский» исследователи видят алхимический след (с. 96). В целом масонство для Булгакова определяется И. Белобровцевой и С. Кульюс как культурный код, воспроизводимый им в обобщенном образе, который сложился прежде всего в литературной традиции предшествующего столетия и не был отягощен политическими наслоениями нового календарного века (там же, с. 99). Исследователи отмечают, что «алхимической» была в своей основе ориентация Октября на абсолютно «новое» бытие. «Алхимический» процесс дал результат — создание homo soveticus'а (см.: там же, с. 97).

47. Адам — герой пьесы «Адам и Ева», где его вполне архитектурная профессия — инженер по строительству мостов — сменяется на более востребованную — организатор человечества.

48. Цит. по: Соколов 2006, с. 408—409.

49. Эту тему развивает Е.А. Яблоков. См.: Яблоков 2009 г.

50. Сова в славянской мифологии — зловещая птица, своим появлением предвещающая смерть. Крик совы толкуется двояко: то к покойнику, то к рождению ребенка (Рождество «притягивает» оба смысла). Эти птицы традиционно связываются с душами умерших. Сова, сыч и филин часто наделяются демоническими свойствами. Сова у поляков считается происшедшей от черта, поэтому она не выносит дневного света, а живет вечно. Сове приписывается также роль хранительницы подземных богатств. Поверья о сове, сторожащей клады, известны у русских. Сова — вещая птица, знающая разрыв-траву, которая помогает отмыкать любые замки (см.: Гура 1997, с. 568—586).

51. Р. Клейман и А. Жолковский видят в отношении Шарикова к театру «смердяковскую» отметину.

52. Ср. с карточным поединком Чарноты с Корзухиным, ограблением Гуся Херувимом и изъятием валюты в сне Босого.

53. Имеется в виду книга десятая романа «Братья Карамазовы».