В «Собачьем сердце» в функции оптической машины, воскрешающей прошлое, оказывается собака1.
В фантастических пьесах, как и в фантастических повестях, автор предъявляет читателю аппаратуру мастера2. В АЕ эта аппаратура получает вещественное воплощение в фантастическом аппарате Ефросимова, а в «Блаженстве» [далее — Бл] и «Иване Васильевиче» [далее — ИВ] — в фантастической машине Рейна/Тимофеева.
В ремарке, содержащей описание Ефросимова, об аппарате сказано следующее: «<...> Через плечо на ремне у Ефросимова маленький аппарат, не очень похожий на фотографический» (3: 329). Таинственный аппарат — атрибут таинственного профессора.
Спор Туллеров об аппарате привлекает внимание читателя к графической стороне текста.
ТУЛЛЕР 2-й. <...> Ты лучше обрати внимание, какой у профессора замечательный аппарат!
ТУЛЛЕР 1-й. Туллер! Это не фотографический аппарат!
ТУЛЛЕР 2-й. Ну что ты мне рассказываешь! Это заграничный фотографический аппарат!
ТУЛЛЕР 1-й. Туллер!..
ТУЛЛЕР 2-й. Фотографический!
ТУЛЛЕР 1-й. А я говорю — не фотографический!
ТУЛЛЕР 2-й. Фо-то-графический! (3: 342)
Слоговое написание позволяет уловить слово «графический»; смысл разрядки слова «фотографический» не совпадает с туллеровским смыслом: Туллер настаивает на «фото», автор (пишущий) — на «графический». В комическом споре графически одинаковых персонажей решается значимый вопрос, на который всех ответов не дает даже Ефросимов, которому разъясняемый аппарат принадлежит.
В споре об аппарате один из Туллеров произносит слово «гном».
ТУЛЛЕР 2-й. Но позвольте, как же, ведь это же «Гном»?
ТУЛЛЕР 1-й. Сам ты гном! (3: 342)
Литературный аналог аппарата — взгляд гоголевского Вия. Ср. авторскую сноску к названию повести «Вий»: «Вий — есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли...» (Гоголь 1994, т. 2, с. 321).
Оптические приспособления в АЕ атрибутируются персонажам, имеющим явное или скрытое отношение к литературе. Маркизов впервые появляется в синем пенсне, которое позднее, в третьем акте, станет предметом обсуждения и будет выброшено Евой. Пончик носит роговые очки, Дараган ходит с биноклем.
Ефросимов как бы иностранец3 (в ремарке о нем сказано: «Одет в великолепнейший костюм, так что сразу видно, что он недавно был в заграничной командировке» (3: 329)), как бы немой (его отличает повышенная жестикуляция; см. в той же ремарке: «Окружающих Ефросимов удивляет странными интонациями и жестикуляцией» (3: 329); у него проблемы с номинацией, он с трудом подбирает нужные слова. Многочисленные восклицания, из которых строятся реплики персонажей, сближают их речь с кинотитрами), как бы великий («<...> безукоризненное белье Ефросимова показывает, что он холост и сам никогда не одевается, а какая-то старуха, уверенная, что Ефросимов полубог, а не человек, утюжит, гладит, напоминает, утром подает <...>» (3: 329)). Налицо ассоциация с кинематографом. Пьеса написана с использованием такого приема киноязыка, как наплыв (кинематографический подтекст, знак воспоминания)4.
Аппарат Ефросимова соотносим и с чудодейственным лучом профессора Персикова, и с машиной времени Рейна/Тимофеева. Ефросимов жалуется на забывчивость. Аппарат — функциональный аналог памяти, как бы компенсирующий недостачу. В ситуации всеобщего ослепления культурная память, воспроизводящая историю человечества как историю письма, становится особым зрением/сверхвидением, помогающим ориентироваться (в темноте подземного лабиринта)5. Носителем особого зрения, выделяющего посвященного из ряда профанов, представлен у Булгакова культурный герой. После катастрофы он оставляет за собой функцию поводыря слепых; эта функция связана с атрибутированием Ефросимову в финале плетенки с петухом6. Качественно иное зрение, предполагающее способность проницать поверхность текста, вменяется автором персонажам-«союзникам», в круг которых включен проницательный читатель7. На возвращение читателю культурной памяти как особого зрения и слуха настроен текст АЕ, который работает подобно ефросимовскому аппарату.
Появление Ефросимова совпадает с трансляцией «Фауста» (аналогичным образом появление Иоанна Грозного в «Иване Васильевиче» связано с трансляцией «Псковитянки»; ср. с появлением Воланда в «Мастере и Маргарите» в костюме оперного Мефистофеля). Появление Ефросимова и трансляция «Фауста» эквивалентны, происходящее в пьесе представляет собой ретрансляцию (и не только «Фауста»). Радиопередача, радиосвязь имеет отношение к идее сохранения звука как герметизации живого голоса в плотно закрытой бутылке. Радио в данном случае может рассматриваться как метатроп, так как язык радиоволн сближался с поэтическим языком. Поэзия обнаруживает в этой — «машинной» — версии культуры собственное инобытие и старается идентифицировать себя с ним (см.: Хазан 2004, с. 66—67)8. Следует иметь в виду, что фотопоэтика, как и радиопоэтика, в начале XX века соотносилась с фигурой тайновидца в искусстве (см.: там же, с. 52). В способности преодолевать любые преграды и покровы функция тайновидца в искусстве соотносима с функцией рентгеновских лучей.
Опытом, на основе которого строятся наши представления об иной действительности, опытом перехода границ9 является опыт сновидческий10; именно сон определяет первоначальные представления о смерти, так же как о воскресении (см.: Успенский 1996, т. 1, с. 85). Аппарат Ефросимова, выполняющий функцию продолжения жизни, является аналогом сновидческой фантазии художника, неслучайно в одном из черновых вариантов пьесы происшедшая катастрофа и все последовавшие за ней события оказываются грезой профессора, не покидавшего комнаты Адама (см.: Булгаков 1994, с. 341—342). Текст пьесы подобен сновидению, принцип «работы» которого — сокрытие мыслей сновидца (причины сновидения), придание им приемлемых цензурой форм (явное содержание сновидения). Как аппарат Ефросимова, так и текст АЕ — овеществленный и отчужденный двойник изобретателя (по отношению к тексту таким изобретателем является автор), аналог его психического аппарата.
В пьесе нельзя не заметить навязчивых речевых повторов, тавтологий, оговорок, избыточных восклицательных знаков, неувязок в диалогах, переспрашиваний, лозунговых фраз. Но названные особенности свидетельствуют не о недостатке авторского мастерства. АЕ — невротический текст. Невроз — психически обусловленное расстройство, симптомы которого выражают в символической форме породивший его душевный конфликт. К невротическим симптомам относятся так называемые ошибочные действия: оговорки, описки, забывание слов, намерений, затеривание предметов. С такого рода симптомами мы сталкиваемся в речи персонажей булгаковской пьесы, особенно в речи Ефросимова. Затруднения в подборе слов, амнезии — симптомы невротического текста (к таким текстам относится и поведение невротиков, и сновидения). Впервые появившись в квартире, Ефросимов дергается, жестикулирует, странно говорит и сам подозревает, что его считают сумасшедшим: «А вы говорите, что я сумасшедший! <...> Я вижу, что вы это думаете. Но нет, нет! Не беспокойтесь: я нормален. Вид у меня действительно, я сознаю...» (3: 331). О Еве в начале второго акта сказано, что она «явно психически ущерблена» (3: 344). Истерично ведет себя во втором акте упавший сверху Дараган (кричит, заламывает руки (3: 345)); безумен кающийся перед Богом Пончик (3: 351—352)11; истерично разговаривает с Маркизовым Ефросимов12; Ефросимов же отмечает, что у Пончика и Маркизова «истеричные глаза» (3: 355). Речь персонажей пьесы можно квалифицировать как невротическую.
Невротические симптомы, по Фрейду, — результат замещения, перевода, «превращения» бессознательных мыслей и желаний в приемлемые формы поведения и речи (см.: Фрейд 1997а, с. 5—47). Замещение (перевод) происходит под воздействием внутренней цензуры, которая не допускает выражения определенных мыслей и желаний и вытесняет их в область бессознательного. К вытесненной мысли (желанию) симптом относится как намек (см.: там же, с. 23). Симптом — символ воспоминания. На что намекает тот или иной симптом, можно выяснить, прибегнув к методу свободных ассоциаций, которые приведут толкователя от заместителя к замещенному.
Поведение и речь невротика сродни тайнописи: они представляют собой тот уровень выражения, который нужно преодолеть, чтобы узнать, что за ним скрывается. За персонажами-невротиками скрывается автор текста (бессознательное), реализующий себя посредством «симптомов». Симптом — результат столкновения двух противоположных намерений: выразить нечто и одновременно скрыть. И в тайнописи, и при невротических симптомах имеет место борьба с цензурой. В случае с тайнописью это может быть цензура политическая (хотя не всегда сообщение шифруется из цензурных соображений), в случае с невротическим симптомом — внутренняя цензура говорящего.
Невротический текст, как и симптом, — окно в бессознательное. Неслучайно означенные в ремарках окна являются обязательным элементом декорации каждого акта. В первом действии Ефросимов появляется, вскакивая на подоконник со двора, вслед за Ефросимовым — через окно же — попадает в комнату Маркизов (точнее, попадает только наполовину, так как стоит на подоконнике как на границе). В начале второго акта Ева «входит с улицы, пройдя через разбитое окно [магазина — Е.И.]» (3: 344). В финале второго акта Ефросимов и Пончик в окно выбегают. Сразу вслед за их уходом в окне происходит пространственная метаморфоза (см. финальную ремарку второго акта: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне, и показывается вторая колоннада и еще какие-то кони в странном освещении») и сразу после этого звучит реплика Маркизова: «Граждане, поглядите в окно!!» (3: 355).
Окно — знак языковой ситуации пьесы, символичности ее языка. Глядеть в окно — значит глядеть сквозь письмо, вглубь, в сторону автора. Окно — поверхность палимпсеста; увиденное сквозь сетку окна — это увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма (см.: Ямпольский 1998, с. 43); окно — место «дефигурации» (см.: там же, с. 53). Реплика Маркизова («Граждане, посмотрите в окно!!») обращена в две стороны: к убегающим персонажам (чтобы те не забыли Маркизова) и к читателю (чтобы тот увидел метаморфозы за окном-текстом). Окно размыкает пространство в сторону автора, неслучайно мир за окном осваивают персонажи, близкие к авторской сфере («чужие» в первом акте входят в комнату Адама и Евы через дверь).
Если необычный аппарат или очки — оптические атрибуты персонажей пьесы, то окно — оптический прибор автора, знак его присутствия в тексте13.
Еще один авторский атрибут — лампа. Мир под лампой — особый мир, мир авторской фантазии. Во вводной ремарке первого акта читаем: «<...> Наиболее примечательной частью обстановки является висящая над столом лампа под густым абажуром. Под ней хорошо пасьянс раскладывать, но всякая мысль о пасьянсах исключается, лишь только у лампы появляется лицо Ефросимова <...>» (3: 327). Под лампой печалится Ева, испуганная словами Ефросимова о мышьяке14, под лампой «становится уютно», когда Пончик «вооружается рукописью», собираясь читать свой роман15. Лампа — аналог ефросимовского аппарата (и лампа, и луч, бьющий из аппарата, дают защитный свет). Тухнущие лампы могут означать победу враждебных автору сил и постепенный уход автора в «подполье»16.
Аппарат Ефросимова — не только оптический, но и эротический атрибут: он является таким же яблоком раздора, как и женщина, а обладание аппаратом опосредованно связано с обладанием женщиной. Ефросимов выполняет кастрационную функцию по отношению к младшим персонажам17 (другим поклонникам Евы). Подобно пушкинскому Черномору, он появляется в доме Адама в день свадьбы и позднее — после катастрофы — «отчуждает» у Адама объект любви. В сюжете пьесы в свернутом виде присутствует эдипальный конфликт; аналогичный конфликт развернут в рассказе А. Белого «Адам. Записки» (см.: Белый 1995б, с. 282—291). Род деятельности сближает Ефросимова с гофмановским Копполой/Коппелиусом. Коппелиус алхимик, Ефросимов — химик; Маркизов называет профессора алкоголиком; «алкоголик» и «химик» складываются в «алхимик». Ефросимов — анти-Коппола: если гофмановский персонаж своей волшебной оптикой губит людей, то булгаковский, наоборот, спасает. Отнятие аппарата соотносимо с лишением глаз и кастрацией.
Бьющий из ефросимовского аппарата луч несет спасение от смерти тем, на кого он направлен. Аппарат связан с памятью и возвращением. То, что делает Ефросимов при помощи аппарата, сконструировать который ему помог некий мастер («Но только пятнадцатого утром мастер принес мне коробку, куда я вмонтировал раствор перманганата в стеклах и поляризованный луч» (3: 350)), писатель делает при помощи слова. И аппарат (кино-), и слово можно рассматривать как магическую машину памяти и возвращения.
Аппарат — аналог текста, с которым имеет дело читатель; вооружившись аппаратом-текстом, автор приходит к читателю, чтобы спасти его от смертоносной газовой атаки, которой обрушивается на людей новое время, провозгласившее своей целью строительство утопии. Неслучайно одним из текстов, от которых отталкивается автор, является знаменитый роман Чернышевского. Условием спасения является встреча читателя с автором: при этом автор спасается от одиночества, обретает круг учеников-единомышленников, а читатель с помощью учителя находит утраченное слово и получает культурный иммунитет против новой идеологии.
Прошлое и будущее не доступны созерцанию, они невидимы и принадлежат сфере потустороннего. В «Блаженстве» [далее — Бл] сон вынесен за рамку — в подзаголовок, где происходящее означено как сон инженера Рейна. В «Иване Васильевиче» [далее — ИВ] в начальной ремарке заявлен мотив бессонницы: «<...> Волосы у Тимофеева всклокоченные, глаза от бессонницы красные. Он озабочен» (Булгаков 1994, с. 140)*. Происходящее напоминает иллюзион (фокус) — появление и исчезновение людей и предметов (предметы исчезают из комнаты Михельсона/Шпака; появляются и исчезают Милославский, Бунша и Иоанн). Иллюзионный, сновидческий характер действия удвоен его проекцией в киноконтекст, который представлен женой Тимофеева, актрисой Зинаидой Михайловной и ее любовником кинорежиссером Якиным. Последний — не только соперник Тимофеева (сюжет), но и двойник автора, автопародийный персонаж (метасюжет), подобный физиологу Павлову в АЕ. Аппарат Тимофеева конкурирует с кино, как сам Тимофеев — с Якиным.
ЗИНАИДА. <...> Я долго размышляла во время последних бессонных ночей и пришла к заключению, что мы не подходим друг к другу. Я вся в кино... в искусстве, а ты с этим аппаратом... (с. 141)
Зинаида мечется между мужем и Якиным, уходит и возвращается (ср. с путешествием в прошлое и возвращением).
Машина времени выполняет ту же функцию, что и аппарат Ефросимова. В пьесах о машине времени изображается механизм оптической иллюзии, или «присутствия в отсутствии», видимости невидимого. Феномен «присутствия в отсутствии» имеет отношение и к тайне времени, и к тайне искусства. О ситуации отсутствия в присутствии пишет О.М. Фрейденберг в связи с паллиатой, отмечая, что паллиата — основа сюжетов из цикла «жизнь есть сон» и что через всю паллиату проходит понимание сна как состояния «отсутствия в присутствии». «Это есть понимание смерти, неотделимой от жизни, соприсутствующей в ней» (Фрейденберг 1988, с. 42). «Как персонаж этот образ отсутствия в присутствии или присутствия в отсутствии воплощается в двойниках, близнецах и подобиях» (там же). «Отсутствие в присутствии», или состояние одновременности смерти и жизни, — «состояние двойников, не отделенных друг от друга ни в пространственном отношении, ни во временном» (там же). И в этом рассуждении об одновременности смерти и жизни О.М. Фрейденберг приходит к тому же выводу, что и булгаковский изобретатель машины времени. «Но что значит в переводе на понятийный язык эта одновременность? Конечно, одно: она означает, что понятия времени нет вовсе [выделено мной — Е.И.]. Мы не в силах себе вообразить таких двух друг друга исключающих понятий. Они возможны только там, где нет ни малейшей абстракции, а потому и понятия о времени как длительности, влияющей на изменение качества, верней, где нет никакой качественности» (там же). Примерно то же говорит инженер Рейн: «Да впрочем, как я вам объясню, что время есть фикция, что не существует прошедшего и будущего... Как я вам объясню идею о пространстве, которое, например, может иметь пять измерений?..» (с. 110). Булгаковское пятое измерение — измерение культурной памяти. Культурная память — творческий механизм, она панхронна и противостоит времени.
Тема путешествия во времени замещает в Бл и ИВ тему смерти18, которая является неотъемлемой составляющей карнавала. Неслучайно в Бл обыгран мотив последнего дня. Дом, в котором находится квартира, где живут Рейн и Михельсон и в котором секретарствует Бунша, расположен в Банном переулке, и баня здесь не только отсылает к одноименной пьесе В. Маяковского (где тоже фигурирует машина времени) (см.: Яблоков 1994; Яблоков 2001, с. 115—116), но и соотносится с «переходным» характером происходящего. Путешествие в Блаженство — путешествие в царство мертвых19. Тема путешествия во времени и признание времени фикцией продиктована страхом смерти. Машина времени — аналог искусства, роль которого в преодолении смерти составляла предмет философских размышлений писателей (см.: Иванов 1974а, с. 55).
Тема смерти в пьесах о машине времени звучит многократно. Бунша, который по роду деятельности должен отделять живых от мертвых, называет покойниками современников Иоанна (что вполне логично с обыденной точки зрения).
БУНША. Они не могут кричать, это обман зрения и слуха, вроде спиритизма. Они умерли давным-давно. Призываю к спокойствию. Они покойники (с. 159).
Те же сомнения озвучивает в ИВ Якин. Когда Зинаида объясняет ему, что царь, которого он видит, — настоящий, а не из постановки, он восклицает: «Позвольте! В наши дни, в Москве!.. Нет, это... Он же умер! (с. 154). В число «покойников» попадает и оказавшийся в прошлом Милославский, о котором Дьяк говорит как о недавно повешенном.
Если время — фикция, о чем говорит Рейн/Тимофеев и пишет О.М. Фрейденберг, то и машина времени — иллюзион, инструмент визуализации невидимого, подобный микроскопу или зеркалу. Машина времени — это и есть сон, то есть оптическая иллюзия, внутреннее видение. Чтобы сделать его видением внешним (доступным другим) и в то же время сохранить саму ситуацию зрения, надо дистанцировать «глаз» и объект, ввести между ними промежуточную инстанцию, тем самым удалив тело наблюдателя из мира видения. Кино как раз является объективистским превращением зрения, сохраняющим структуру субъективности. «Для того чтобы мыслить видимое, человек должен удваивать зрение. <...> Кино — классическое искусство оптической иллюзии — в полной мере вписывается в серию дублирующих зрение оптических приборов, прежде всего микроскопа и телескопа» (Ямпольский 2001, с. 33). Эти приборы как бы удаляют тело наблюдателя из мира исследования. Кино — это видение «в чистом виде», как и творчество, аналогом которого является машина времени. Кино в ИВ выполняет функцию автометаописания. Кино — воплощение философии оптической иллюзии, оно удваивает оптическую иллюзию, которой является путешествие во времени, смоделированное Булгаковым в соответствии с механизмами работы сновидения, описанными З. Фрейдом. Машина времени — аналог фантазии художника (писателя), его внутреннего видения, памяти и воображения, способного ассоциировать образы, «монтировать» их друг с другом самыми разнообразными способами.
В пьесах о машине времени отрефлектирован характерный для булгаковского художественного мира принцип совмещения хронотопов в пространстве одного текста, принцип зеркальности хронотопов по отношению друг к другу, принцип сновидческой организации материала; данные пьесы можно рассматривать как метатексты, удваивающие и делающие предметом специального рассмотрения тот художественный механизм, который в других текстах вынесен за рамку и просто работает.
В «Мастере и Маргарите» некая аппаратура будет упомянута в связи с сеансом черной магии в Варьете и в связи с клиникой Стравинского, но никакой аппаратуры ни зрители Варьете, ни пациенты Стравинского не увидят. Загадочная аппаратура будет вынесена «за скобки» фабулы и станет арсеналом приемов (средств), с помощью которых автор магически воздействует на читателя.
Примечания
*. Далее ссылки на пьесы «Блаженство и «Иван Васильевич» приводятся в основном тексте с указанием страниц в круглых скобках (с. 140).
1. Само прошлое представлено материалом, взятым от покойного Чугункина и принесенным в чемодане Борменталем. Чемодан — аналог сундука (сокровищница).
2. Пьесы «Адам и Ева», «Блаженство» и «Иван Васильевич» рассматривались в основном в проекции на социальный контекст тридцатых годов, как пьесы с сатирическим, фельетонным пафосом, как антиутопии (см.: Бабичева 1982; Бабичева 1988; Гудкова 1987; Гудкова 1988а; Нинов 1988; Никольский 2001). Исключением является работа И.Е. Ерыкаловой, в которой булгаковская фантастика представлена не столько отражением аномалий современной писателю действительности, сколько производным мощного пласта культуры (см.: Ерыкалов 2007).
3. Кинематограф в русской культуре вплоть до 20-х годов продолжает расцениваться как «иностранец» — это ощущение подкрепляется немотой кино и усиленной жестикуляцией его актеров (см.: Лотман, Цивьян 1984, с. 72).
4. О наплыве см.: Тынянов 1977, с. 328—334; Лотман, Цивьян 1984, с. 76—77.
5. О значении лабиринта и о движении в нем см.: Ямпольский 1996, с. 82—116.
6. На арго «плетенка» — способ которым поводырь ведёт слепых (см.: ЛЭС 1987, с. 459).
7. В данном случае мы намеренно допускаем отсылку к роману Н. Чернышевского, так как сюжет АЕ, на наш взгляд, строится диалогически по отношению к данному литературному источнику, являющемуся знаком утопических сюжетов и, кроме того, тайнописным текстом. С романом «Что делать?» булгаковскую пьесу связывает свадебная символика и связанные с ней проблемы женской эмансипации, присутствие особенного человека (ср. Рахметова и Ефросимова) и проекция на естественнонаучный контекст.
8. Ср.: «В систему поэтических ассоциаций начала XX века радиотелеграф входил и как образ сигнала о спасении (SOS) с терпящего бедствие корабля <...> и посредством этого выступал технически усовершенствованным заменителем традиционного «письма в бутылке» терпящих морское бедствие» (там же, с. 47).
9. См. реплику Бунши: «Этот опыт переходит границы!» (Булгаков 1994, с. 160)
10. Аналогичен сновидческому опыт невротика (сумасшедшего).
11. См. ремарку: Пончик (в безумии) (3: 351).
12. См. ремарку: Ефросимов (истерически) (3: 354).
13. Об окне как необычном оптическом приборе см.: Ямпольский 1998, с. 42—73.
14. См. ремарку: Ева (печально под лампой). Мне страшно. Теперь я знаю, тебя отравят, мой Адам! (3: 334)
15. См. ремарку: Пончик (вооружается рукописью, и под лампой сразу становится уютно. Читает) (3: 337)
16. Лампу можно рассматривать как знак «тайной свободы». Булгаковская лампа с зеленым абажуром ассоциируется с пушкинской «Зеленой лампой» как свободолюбивым литературным объединением. Под «Зеленой лампой» в 1922—1924 гг. собирались «на чай» и московские литераторы, в круг которых входил и М. Булгаков (см.: Чудакова 1988, с. 218—223).
17. Возраст действующих лиц указан в «афише»; Ефросимов здесь — старший (ему 41 год).
18. Ср.: И.Е. Ерыкалова рассматривает фантастические пьесы сквозь призму работы О. Шпенглера «Закат Европы», в которой идея замкнутых культурных циклов связана с идеей смерти и крушения культуры, порождающей, в свою очередь, представление о фаустовской душе. Называя Евгения Рейна одной из теней Генриха Фауста в творчестве Булгакова, И.Е. Ерыкалова проявляет и другие культурные аллюзии, актуальные для фантастических пьес (см.: Ерыкалова 2007, с. 120—190).
19. О принадлежности Блаженства царству мертвых см.: Казьмина 2009, с. 19.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |