Путешествие в царство мертвых и пребывание там с инициационной целью — скрытая интрига булгаковского сюжета. Применительно к «Запискам юного врача» на это указывает Е.А. Яблоков, анализируя маршрут героя в рассказе «Полотенце с петухом» [далее — ПП] и отмечая знаки «потусторонности», расставленные повествователем. Юный Врач движется со сверхъестественно медленной скоростью в мир пониженной температуры; деревня, в которую он приезжает, называется Мурье, в связи с чем актуально слово «мурья» — «конура, землянка, пещера, трюм» (см.: Яблоков 2002, с. 5). Кроме того, это название актуализирует «вертепную» семантику. Имея медицинский диплом, герой не чувствует себя врачом в практическом смысле этого слова, сам себе он кажется самозванцем, вынужденным играть подражательную роль, и предчувствует встречу со смертью, которая в рассказах врачебного цикла будет являться ему в разных обличьях. Первый потенциальный покойник — попавшая в мялку пациентка с изуродованными ногами, которой Юный Врач вынужден делать ампутацию. Девушка в рассказе названа полутрупом и соотнесена с экспонатами анатомического театра. Наряду с анатомическим театром, в рассказе вспоминается Большой театр; театральность происходящего подчеркивается неоднократно. Самым таинственным персонажем рассказа является предшественник героя — могущественный Леопольд Леопольдович, которого ему предстоит заместить. Леопольд уехал, оставив после себя хорошо оснащенную больницу, аптеку, книги, но главное — память. Ощущающий себя самозванцем герой, совершая первую в своей жизни операцию, подражает тому, что видел или читал, а также неведомому Леопольду, с которым его сравнивают более опытные коллеги. Герой дарит изувеченной девушке жизнь и в качестве ответного дара получает от нее полотенце1 с вышитым на нем «безыскусственным красным <...> петухом», которое много лет хранится у него, странствует вместе с ним, пока не стирается и не исчезает, «как стираются и исчезают воспоминания» (1: 82). Дар — символ, интимно связанный с дарителем, «и в этом его тревожная и требовательная сила» (Зенкин 2008, с. 139). В данном случае дар является возмещенным: дарителем сначала выступает Юный Врач, а затем девушка, в лице которой Юный Врач встретился со смертью2. Полотенце с петухом — артефакт, аналог текста, точнее, это текст в тексте; вышившая и подарившая его доктору девушка — двойник автора, передарившего подобный артефакт (рассказ, название которого воспроизводит данную вещь и рассказывает о ее сотворении) читателю. Как оживленная девушка оживляет своим искусством съеденного в начале рассказа жертвенного петуха, так повествователь оживляет память о стершемся полотенце3. Исчезнувший, утраченный текст (в данном случае это полотенце) является репрезентацией традиции.
Подаренное пациенткой полотенце аккумулирует память (полотенце сравнивается с воспоминанием); акт дарения — наделение Юного Врача профессиональной памятью, которой он ранее не обладал, так как не был врачом. Память — достояние отсутствующего Леопольда Леопольдовича, который является гением места, как бы уподобляющим себе вновь прибывшего; в процессе первой операции Юный Врач как бы перенимает его дар и занимает место отсутствующего предшественника. Интересно, что во время ампутации он действует как медиум, через которого осуществляет себя некая сила. Эта сила — словно дух отсутствующего Леопольда — невидимого покровителя, от которого зависит профессиональное мастерство.
Традиционно полотенце символизирует путь и фигурирует в переходных обрядах. В рассказе полотенце становится символом союза врача и пациента (жертвы и жреца), которым как бы атрибутируются признаки жениха и невесты. Девушка — не только пациентка, но и муза. Кроме того, она судьба, которая, по словам В.Н. Топорова, соединяется с человеком их взаимным подобием (см.: Топоров 1994, с. 52)4. Коса (девушки) и нитки (которыми вышит петух) — привычные атрибуты судьбы; лен соотносится с Параскевой-Пятницей/Мокошью, которая является женской ипостасью Велеса и персонажем рокового «профиля». Но к резанью и шитью имеет отношение и Юный Врач во время операции. Таким образом, в роли жертвы и жреца выступают и герой, и героиня; по отношению друг к другу каждый играет роль судьбы. Е.А. Яблоков замечает, что в рассказанных событиях воспроизводится полный цикл обработки льна, начинающийся с упоминания о битой траве и заканчивающийся изготовлением обыденной вещи (Яблоков 2002, с. 13). Льну подобна и пациентка (см.: там же), так что процесс обработки льна в рассказе удвоен: действия доктора дублируют не только предполагаемые действия Леопольда, но и действия пациентки.
В ПП и следующих рассказах цикла параллельно профессиональному становлению центрального героя происходит его умножение в серии двойников, среди которых эмблематическим для данного рассказа является петух (см.: Яблоков 20056, с. 274). Петух здесь — ядро смысловых трансформаций сюжета, «фокус» перехода из одного состояния в другое (инициации), который совершается в календарном (сентябрь — начало крестьянского года), историческом (1917 год как год перелома), профессиональном (герой испытывается как врач) и жизненном циклах (девушка), образ, в котором аккумулирована семантика переходных обрядов. Петух — не только жертва Асклепию, которому по ходу действия уподобляется Юный Врач, но и жертва Аполлону, так как врачу суждено стать писателем (автором «Записок...»5). Сначала герой съедает настоящего петуха, потом как бы взамен получает петуха вышитого. Тема рассказа — рождение врача, осуществляющееся через путешествие в царство мертвых. Родильная символика выражена здесь в образе сломанной ноги, которая интерпретируется как следствие контакта роженицы с иным миром (см.: Байбурин 1993, с. 93). Пациентка инициирует рождение врача, в то время как врач спасает (возрождает) пациентку. Оба — и девушка, и доктор — попадают в критическую ситуацию и вместе выходят из нее.
Девушка — двойник героя, его авторская ипостась. Хромоногость, как и рыжая масть, станет одной из особенностей булгаковских персонажей, принадлежащих авторскому ряду. Одноногость, как и хромоногость, указывает на связь героини со змеей (см.: Лаушкин 1970, с. 184), так что змей и петух в этом рассказе сплетены воедино. Змея — атрибут Асклепия, который являет собой образ целительной смерти-возрождения и в этой функции соотносим с Дионисом, одним из символов которого тоже является змея. Сходство между Асклепием и Дионисом наблюдается и в историях их появления на свет, в которых выражен мотив рождения в смерти (см.: Кереньи 2007, с. 80—82). В частности, специфика Диониса в том, что он рождается и умирает в одном и том же акте (см.: Эткинд 1993, с. 67). Символика воскресения из мертвых, вечного возрождения жизни связывается и с петухом.
В плане автометаописания петух у Булгакова символизирует договор автора с читателем и становится знаком их тайного союза и взаимных обязательств6.
С петухом у Булгакова связан целый комплекс подтекстных значений, и все они предъявлены в «зачинном» рассказе7. В этот комплекс входят мотивы самозванства, присвоения, игры и вранья, с одной стороны, и прозорливости, водительства и стражи — с другой. Тайна и двусмысленность булгаковского петуха объясняются амбивалентной природой творческого дара, совмещающего откровение и подражание.
Петух, принесенный в жертву в ПП, станет в дальнейшем неизменным агентом автора, связующей тексты метафорой реальной крови, жара, неизбежно перелитого пишущим в придуманный им мир, знаком исторического, профессионального и мистического опыта. Но петух примет вполне человеческий вид и превратится в «демона на договоре», вокруг которого будет вращаться колесо булгаковского сюжета. Если в ПП герой в какой-то степени замещает принесенного в жертву петуха, то далее петух будет незаметно замещать культурного героя, как бы пожертвовав ему свои мифологические атрибуты. К таким атрибутам относятся хромота, красноречивость (вокальные данные), пристрастие к деньгам и драгоценностям (или связь с другими сокровищами, которые в булгаковском мире обмениваются на деньги, о чем речь ниже), переодеванию и провокациям, вранье, интуиция и азарт, связь с тайной полицией и любовный потенциал. Как и мифологический петух, являющийся своеобразным проводником времени, булгаковские персонажи данного ряда всегда связаны с этим феноменом, который часто находит выраженность в часах как эмблематическом образе, восходящем к барочной эстетике. Визионерские функции петуха эксплицируются в оптических атрибутах булгаковских героев (в так называемой аппаратуре).
Отделяясь от своего пернатого прототипа, булгаковский петух получает не только антропоморфный образ, но и овеществляется, превращаясь в музыкальный инструмент (музыкальная шкатулка, шарманка, орган, клавесин); к разряду музыкальных инструментов относятся и часы, с которыми петух ассоциируется в мифологии. Музыкальная шкатулка — аналог сокровищницы; в пьесе «Александр Пушкин» она замещает центрального героя; аналогичная шкатулка (клавесин) в «Кабале святош» выступает в функции троянского коня (в клавесине спрятан будущий соперник Мольера — Захария Муаррон).
Пожалуй, самую длинную цепь эквивалентностей птичий код дает в «Адаме и Еве»: здесь есть и петух, и железные птицы (авиаторы), но высшей формой орнитофании являются в «Адаме и Еве» птицы литературного ряда, соотносимые с цитатами; эти птицы нуждаются в узнавании и взывают к культурной памяти читателя8.
Жертвенный петух (точнее, цыпленок) появляется в «Кабале святош» в сцене ужина Людовика, который приглашает Мольера составить ему компанию.
ЛЮДОВИК. Как относитесь к цыпленку?
МОЛЬЕР. Любимое мое блюдо, государь. (Умоляюще.) Разрешите встать.
ЛЮДОВИК. Кушайте <...>
ЛЮДОВИК. Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо? (Булгаков 1994, с. 40)
Перо Мольера здесь «смонтировано» с цыпленком, который как бы замещает великого драматурга.
В пьесе «Адам и Ева» — парном тексте по отношению к «Роковым яйцам» — убитая писателем Пончиком в третьем акте птица дублирует сбитого во втором акте летчика Дарагана, который в финале появляется в сопровождении иностранных авиаторов. В третьем акте пьесы упоминается загадочный петух со сломанной ногой, который удваивает начинающего писателя Генриха Маркизова. Возможно, этот загадочный петух и есть убитая Пончиком, а затем воскрешенная птица (ср. с воскрешенным Дараганом).
Еще одно куриное жертвоприношение разыграно в «Мастере и Маргарите» в эпизоде изгнания Поплавского (гл. 18). Поплавский приезжает из Киева с чемоданом (ср. с сундучком), в котором собраны знаковые «вещи» (две пары белья, бритвенный ремень, какая-то книжка и футляр), и в их числе — громадная жареная курица без одной ноги, завернутая в промаслившуюся газету. Этой курицей Азазелло бьет Поплавского по шее, после чего куриная нога остается в руках рыжего разбойника; обглодав ногу, Азазелло засовывает ее в карман трико. Позднее обглоданная куриная кость торчит из кармашка Азазелло, как раз там, где обычно носят перо9. Перо у Булгакова как бы помнит о своем происхождении, о том, что оно было «кусочком птичьей плоти» (Мандельштам 1987, с. 147). Одноногая курица в чемодане — еще одна автометаописательная эмблема. Здесь же, в романе, появляется петух, спасший Римского от страшной девицы в окне (глава 14 носит красноречивое название «Слава петуху!»).
В киносценарии по «Ревизору» куриный мотив возникает в эпизоде, происходящем в гостиничной кухне: повар, о котором сказано, что он «сущий Вельзевул», готовит по распоряжению Власа (ср. с Велесом) «бесплатный обед для пятого нумера». Это куриный суп, рецепт которого дан в титрах: на два стакана мутной воды, которая берется из лохани, где моют грязную посуду, кладутся четыре свежих куриных пера, и весь этот отвар сдабривается щедро перцем и солью10. Перед нами пародия на тот суп, пары от которого будоражат воображение слушателей Хлестакова в знаменитой гоголевской сцене вранья. Ощипывание петуха и варка перьев в булгаковском «Ревизоре» — такое же профессиональное жертвоприношение, как и съедение петуха в ПП. Булгаковский Хлестаков — писатель, и вырванные птичьи перья, и соль с перцем «проявятся» в письме мнимого ревизора к Тряпичкину, которое станет правдивым зеркалом для городничего. Замешанный в этом повар-Вельзевул и лохань, в которой моют грязную посуду, вписываются в ряд «кухонных» мотивов, которые в булгаковском мире относятся к уровню метапоэтики.
Петушиным (и одновременно змеиным) атрибутом является волшебный жезл Хлестакова, ныряющий в ведро с горячими пирожками, которое торговка держит между ног, и выныривающий с добычей; жезл здесь явно соотносится с «петушком» (традиционное обозначение мужского детородного органа). Хлестаков сравнивается с петушком, когда видит дам: «Иван Александрович, увидя дам, сразу преобразился и эдаким петушком, быстренько на цыпочках подлетел к ним и застыл в умилении» [с. 81]. При обольщении Анны Андреевны снова вступает в игру тросточка: «Увидев в отдалении вазу с фруктами, Хлестаков, не вставая, нацелился, пронзил яблоко и прямо на трости, самым элегантным движением передал яблоко Анне Андреевне — нет, не яблоко, а сердце, пронзенное стрелой» [с. 82]. Здесь Хлестаков уже не петух, а змей-искуситель. Змеем он впился в плечико Марии Антоновны после того, как увидел в окно эротическую сцену удерживания полицейскими слесарши Пошлепкиной, которая «под занавес» впилась зубами в зад Свистунова: «Иван Александрович, хихикая, вдруг заметил соблазнительное плечико Марьи Антоновны и, не долго думая, впился в него, та, как ужаленная, взвизгнула от боли и отскочила» [с. 92]. Змеем стелется он перед Земляникой: «Стараясь обворожить Землянику приятным голосом и манерами, Хлестаков начал <...>» [с. 88]. По-змеиному гипнотизирует взглядом Луку Лукича, надумав его попугать: «Хлестаков начал пристально смотреть на Луку Лукича. В глазах Хлестакова появился фосфорический блеск.
Иван Александрович как бы сверлил своим взглядом смотрителя училищ <...>» [с. 89].
Петушками-вестниками здесь предстают Бобчинский и Добчинский, с ними же связан и образ шарманки, которая у Булгакова вписана в ряд «секретных» коробочек-шкатулок. Город в киносценарии тоже уподоблен музыкальной шкатулке, механизм которой раскручивает заезжий гость (ср. с происходящим в московских главах «Мастера и Маргариты»). Из этой шкатулки два ревизора — сначала мнимый, а затем настоящий — вынимают деньги.
В инсценировке «Мертвых душ» птичьи персонажи — Ноздрев и Коробочка — тоже продублированы коробками: Ноздрев, как и у Гоголя, «усилен» шарманкой, фамилия Коробочки говорит сама за себя. В начале сцены «У Коробочки» в ремарке прорисована шкатулка Чичикова, ритуальный внос которой как бы дублирует хозяйку сцены (пример текста в тексте). У Гоголя Коробочка и Ноздрев выполняют функцию вестников, они агенты судьбы (автора), разрушающие чичиковскую аферу. Булгаков акцентирует птичье в Ноздреве, внедрив в его мир говорящего попугая, который тоже выполняет функции текста в тексте (ср. с семисотрублевым попугаем лорда Гленарвана в «Багровом острове», которого играет вездесущий театральный монтер Метелкин).
По таким признакам, как пение, полет и оперение, поэтическая парадигма соотносима с птичьей11. При необходимости перо перекодируется в нож и становится орудием мести (ср. с кинжалом как атрибутом лермонтовского поэта). Булгаковское творчество — пример артистической орнитофании. Орнитофания — птицеявление. Применительно к творчеству Н.В. Гоголя об этом пишет В. Подорога, объясняя литературную орнитофанию как технику подражания (самоподражания) и возводя ее к тотемическим верованиям и шаманистским экстатическим практикам (см.: Подорога 2006, с. 171—186). Он же соотносит гоголевское художественное зрение с глазом птицы, а его, в свою очередь, с яйцом (см.: там же, с. 93—195, 123). Писатель у Булгакова соотносим с курицей, несущей золотые яйца, или с золотым петушком. Наличие крыльев является признаком того, что границы природы переступлены в направлении некоего дополнительного измерения, достигаемого только в визионерском опыте (см.: Кереньи 2007, с. 66).
Способность подражать, быть посредниками проявляется в булгаковских ассистентах — самозванцах, проходимцах и провокаторах, которые по ряду признаков соотносимы с петухом (у этих персонажей есть и литературные образцы, о чем речь пойдет ниже). Все они так или иначе отражают центрального героя (и отсутствующего автора), играют роль связных и являются персонификациями случая; кроме того, все они окружены ореолом таинственности. Они относятся к типу трикстера — демонического двойника (близнеца) культурного героя, или шута12. Один из них — Шервинский («Белая гвардия») — обладатель чудесного баритона, лгун и всезнайка. Значимой является и фамилия Шервинского13, связанная с червонной (червовой, красной) «мастью». Кроме того, именно Шервинский добивается ответной благосклонности рыжеволосой Елены. Обращает на себя внимание тот факт, что Шервинский служит личным адъютантом гетмана, говорит по-немецки и исполняет арию демона. Однако Шервинский — не единственный «птичий» персонаж «Белой гвардии». Его двойником является поэт Лариосик, из чьих уст звучит гимн птице. Лариосик появляется в квартире Турбиных, держа в руках клетку с кенарем.
Еще один герой того же ряда — запорожец Чарнота («Бег»), карточный игрок, для которого проходимы любые границы, в том числе половые (выдает себя за беременную мадам Барабанчикову). Запорожец — вертепный персонаж, веселый разбойник, украинский вариант Петрушки (см.: Лотман 1992—1993, т. 3, с. 196). Пародийный двойник Чарноты — «тараканий царь» Артур Артурович — открыто сопоставлен с Петрушкой (см.: Булгаков 1990, с. 446). В «птичий код» складывается система персонажей в «Беге»: Серафима — жар-птица и Прекрасная Дама14, ее верный рыцарь — Голубков (персонаж из пушкинско-блоковской парадигмы, он словно соединяет Золотой, пушкинский петербургский век с Серебряным15), бег — полет (образ, связанный со смертью как отлетанием души). «Крылат» и другой рыцарь Серафимы — Хлудов16, на что косвенно указывает реплика Серафимы: «Из Петербурга бежим, все бежим да бежим... Куда? К Роману Хлудову под крыло!» (Булгаков 1990, с. 263). В сцене с начальником станции действие озвучивает нежный медный вальс (см.: там же, с. 259), а в сцене карточной игры Чарноты с Корзухиным Хлудова замещает медальон, который благословляет игру, предопределяя ее исход. Отстегнутый Хлудовым от своих часов и сыгравший свою роль в карточном поединке (медальон — волшебный помощник) (см.: там же, с. 284, 288), в финале он дарится Чарноте как знак памяти (см.: там же, с. 295)17. В пьесе не сказано, из чего сделан медальон, но скорее всего он золотой. Медь (медный вальс) — культовый металл: в связи с красным цветом она отождествляется с солнцем, с огнем, падающим с неба (название меди) (см.: Мосс 1996, с. 163—165), а следовательно — и с петухом, и с золотом18. Хлудов — живое олицетворение границы, разделяющей бытие и небытие. Он ставит заслон большевикам, сторожит Серафиму, общается с потусторонним миром. Его принадлежность границе маркирована сумасшествием-раздвоением и болезнью. В Хлудове соединились жертва истории и жрец. Повешенный им красноречивый вестовой Крапилин тоже относится к разряду булгаковских вестников19). Функции змея отданы Корзухину: он торгует пушниной, владеет сокровищами и живет в Париже (о котором другие булгаковские герои только мечтают).
Далее в этом орнитоморфном ряду следуют Херувим и Аметистов, Кири-Куки, инженер Тимофеев («Иван Васильевич»), которого супруга называет Кокой20 (Николай), Жорж21 Милославский, Маркизов, Дараган и с ним — «стая» железных птиц (авиаторов), дракон-туча, Азазелло, Афраний, конферансье и артист Куролесов в «Мастере и Маргарите» [далее — ММ]. Зловещий оттенок приобретают персонажи петушиной породы в пьесе «Александр Пушкин» [далее — АП]. К ним относятся хромой Петр Долгоруков и агенты жандармских органов Битков и Петр Петрович Богомазов. Но самые блестящие роли, пожалуй, достались ассистенту Иванову (РЯ) и Афранию (ММ). Именно Петр Степанович Иванов придумывает изготовить камеры, каждая из которых представляет собой многократно увеличенный глаз Персикова. Ассистент как бы перенимает зрительную силу профессора с помощью зеркал и тем самым еще до Рокка отнимает его открытие. В действиях Иванова налицо преднамеренность и искусность. Иванов воспроизводит, удваивает, преувеличивает, — словом, занимается обманом зрения, как всякий художник. Кроме того, Иванов выполняет функции, подобные функциям киномеханика, а киномеханик — демонический оператор трансцендентной связи (ср. с телефонисткой или кондуктором) (см.: Тименчик 1988, с. 157)22. Это персонаж-тень, зловещий «близнец», который основательно «пропишется» в булгаковском сюжете. То, что происходит между Персиковым и Ивановым, — не что иное как сделка, договор о том, как будет поделена между профессором и ассистентом грядущая слава. Об Афрании речь впереди (см. второй раздел Главы 5).
Петух и змей у Булгакова — авторские эмблемы. «Гены» змея и петуха обнаруживают в булгаковском мире разные персонажи. Петух у Булгакова или преобразуется в змея, или «выступает» в паре с ним (как Азазелло с Коровьевым или Маркизов с Пончиком)23. Поверья, связывающие змею с петухом или курицей, в значительной степени восходят к образу василиска (см.: Славянские древности 1995—2004, т. 1, с. 492) — чудовищного змея, убивающего не только ядом, но и взглядом; василиск погибает от собственного отражения или от взгляда или крика петуха (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 218). Будучи гибридным образом, в котором соединяются разные уровни мироздания, василиск соотносим с драконом (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 394). Травестированным василиском предстает булгаковский Василиса (роман «Белая гвардия») — инженер и домовладелец Василий Иванович Лисович. Его «гибридность» проявляется в женском прозвище. Имя и фамилия здесь имеют отношение к сфере Велеса: «Василий» соотносится с Василием Кесарийским как покровителем свиноводства (см.: Успенский 1982, с. 128) и дублером Велеса (ср. сон Василисы о свиньях, разрывших грядки на его огороде) и с котом, который может выступать как воплощение змея (см.: там же, с. 131). Фамилия «Лисович» имеет отношение и к лисе (здесь особенно значим мех как атрибут Велеса), и к петуху (через цвет)24. Василиса обитает в нижнем этаже, чахнет над своими сокровищами, неравнодушен к женской красоте. Как домовладелец он сродни домовой змее.
Поэтическая генеалогия у Булгакова имеет змеиные и куриные корни, восходящие, в свою очередь, к образу сказочного дракона как воплощению живого огня. Петух и змей причастны сюжету гибели и спасения, связаны с творчеством как горением и реализацией идеи бессмертия. Совмещение птичьих и змеиных признаков отсылает к сюжету пушкинского «Пророка», где изображен процесс инициации поэта, превращения его в сверхчеловеческое существо — вестника божьей воли. Птичье здесь связано с особым зрением, а змеиное — с особым языком. Пророк — тот, кому дан свыше дар провидения, или прямой дар бессознательного, но верного прорицания; озаренный богом провозвестник, кому дано откровение будущего» (Даль 1935, т. 3, с. 524). Свойства пророка — предвидеть и предрекать.
В РЯ начинает проявляться сюжет пророка. Визионерская сила здесь сосредоточена в Персикове. Кроме того, что ему удается увидеть то, чего не способны увидеть другие, он предчувствует, что его открытие может привести к чудовищным последствиям: «— Но как же это так? Ведь это же чудовищно!.. Это чудовищно, господа, — повторил он, обращаясь к жабам в террарии, но жабы спали и ничего ему не ответили» (2: 51). И далее: «Какая чудовищная случайность <...> Но что это сулит?.. Ведь это сулит черт знает что такое!.. <...> Боже мой! Ведь даже нельзя представить себе всех последствий...» (2: 52). Это и есть стадия откровения, когда интуиция не обманывает. Дальше начинаются искажения. Ассистент Иванов уводит мысли профессора в другую сторону. Предчувствует Персиков и собственную судьбу: «Но, уезжая после доклада, спускаясь по малиновому ковру лестницы, он вдруг почувствовал себя нехорошо. На миг заслонило черным яркую люстру в вестибюле, и Персикову стало смутно, тошновато... Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее... И дрожащею рукой схватился профессор за перила. <...> — Нет, нет, — ответил Персиков, оправляясь, — просто я переутомился... да... Позвольте мне стакан воды» (2: 80). Это ощущение по описанию сходно с предчувствием Берлиоза на Патриарших. Сцена у будочки, где литераторы пьют газировку, тоже восходит к «Пророку»: эту ассоциацию вызывает сплетение мотивов жажды, пустынности, творческого перепутья (на перепутье находится Иван, который выслушивает критику в адрес своей поэмы) и вещих уст (неизвестный предвещает судьбу Берлиоза)25.
К «Пророку» отсылает и первое появление Ефросимова в «Адаме и Еве». Попав к Адаму, странный гость просит воды («Нет ли у вас... это... как называется... воды?»), говорит, что «стал забывать простые слова» (3: 333), зато предсказывает предстоящую катастрофу. Пророком Ефросимова называет Ева в финале первого акта, когда предсказанная профессором катастрофа стала свершившимся фактом. Во втором акте пьесы Ефросимов исполняет роль шестикрылого серафима, совершая чудо преображения Дарагана. Ленинград во втором акте — пустыня, в которой встречаются заблудившиеся люди26. Дараган, как и Ефросимов в первом акте, напоминает душевнобольного и испытывает жажду. Ефросимов возвращает Дарагану зрение и слух.
ЕВА. Громче, громче! Он оглох...
ЕФРОСИМОВ. Оглох?.. (Передвигает кнопку в аппарате.)
<...> Ефросимов направляет луч из аппарата на Дарагана. Тот некоторое время лежит неподвижно и стонет, потом оживает и язвы на его лице затягиваются. Потом садится.
ДАРАГАН. Я прозрел. Не понимаю, как это сделано... Как звенит у меня в голове!.. (3: 346)
Ср.: Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он: / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы. / Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон <...> (Пушкин 1977—1979, т. 2, с. 304).
В результате «аппаратного» противостояния пророк остается пророком, но в ситуации всеобщего ослепления и несвободы слова его зрение, слух и язык перестраиваются, чтобы выполнять функцию продолжения жизни (воскрешения отнятого дара речи) посредством культурной памяти.
Вещим псом предстает Шарик в зачине «Собачьего сердца» (Преображенский — шестикрылый серафим). Пророки — Пушкин и Иешуа.
В РЯ пророческие полномочия как бы распределяются между Персиковым и Рокком (ср.: пророк = профессор+Рокк). Рокк не видит, зато предсказывает (новую эру в куроводстве). После свершившейся катастрофы Рокк превращается в трясущегося старика и сравнивается с библейским пророком (2: 100—101). Иванов — тот, кто разболтал об открытии, проговорил его (проговорился), но при этом остался в тени.
Пророческий мотив в повести эксплицирован и в травестированном варианте: «Больших беспорядков тоже не последовало. Объявился было, правда, в Волоколамске пророк, возвестивший, что падеж кур вызван не кем иным, как комиссарами, но особенного успеха не имел. На Волоколамском базаре побили нескольких милиционеров, отнимавших кур у баб, да выбили стекла в местном почтово-телеграфном отделении. По счастью, расторопные Волоколамские власти приняли меры, в результате которых, во-первых, пророк прекратил свою деятельность, а во-вторых, стекла на телеграфе вставили» (2: 77—78).
Е.А. Яблоков отмечает связь птичьих образов в булгаковской прозе с мотивами знамения (см.: Яблоков 1997б, с. 27). Булгаковская оптика двойственна: она совмещает птичий и змеиный коды, взаимодействие которых создает трансцендентную оптическую вертикаль, подобную той, что открывается в «Пророке». Булгаковские петухи/змеи имеют отношение к пророческой сфере как сфере зрения и слова. Их медиативные полномочия соотносятся с представлением о слове как связующем звене между небом и землей, богами и людьми. Поэт как творец слова также выступает как посредник, «как тот, кто преобразует божественное в человеческое и возводит человеческое на уровень божественного» (Топоров 1993, с. 34). Но поскольку поэт воспроизводит, повторяет в своем творчестве то, что в первоначальные времена сделал демиург, он неизбежно трикстер, подобный злому троллю в андерсеновской «Снежной королеве», изготовившему кривое зеркало, в котором сосредоточено желание конкурировать с богом. История зеркала, поднимающегося к заветной высоте и не выдерживающего подражательного напряжения, воспроизводит миф о Вавилонском столпотворении.
Пророческий потенциал у Булгакова амбивалентен: его демонстрируют новоиспеченный доктор в «Полотенце с петухом», профессор Персиков, профессор Ефросимов, Кири-Куки, Пилат, Воланд (тоже называющий себя профессором) и Иешуа.
Примечания
1. Полотенце — традиционный свадебный подарок — в соответствии с инициационной семантикой рассказа является еще и символом избранничеств, посвящения (см.: Яблоков 2002, с. 7).
2. Фактически героиня не умерла, но сюжет «соткан» (рассказан) таким образом, что для читателя событие смерти становится пережитым фактом (ему соответствует пауза в рассказе между словами «...Сейчас постучат... Скажут «умерла»... Да, пойду и погляжу в последний раз... Сейчас раздастся стук» и словами «В дверь постучали»), хотя сразу же и отмененным («Это было через два с половиной месяца» (1: 82)). То есть в кругозоре читателя происходит смерть и воскресение героини (смерти соответствует цезура, оформленная графически как граница между рассказом и эпилогом), и в этом чуде замешан уже не Юный Врач, а писатель.
3. О двойничестве врача и пациентки см.: Яблоков 2002, с. 7—13.
4. Как поясняет В.Н. Топоров, «незримость уз «подобия» не отменяет ни их глубинного смысла, ни самой их нерасторжимости» (там же, с. 69).
5. Жанр записок относится к числу мемориальных жанров.
6. «Недостаточно сказать, что дары являются символами. Необходимо также уточнить, что они символизируют и осуществляют: это союз. <...> подарки в системе церемониального обмена служат символом установленных взаимно обязательных отношений между людьми и группами» (Зенкин 2008, с. 147—148).
7. Все эти значения совпадают с тем семантическим комплексом петуха, которые приводит В.Н. Топоров (см.: МНМ 1997, т. 2, с. 309—310).
8. В той же функции — как «модули» культурной памяти, или скрытые отсылки к «местам», в которых они «прописаны» (текстам), — используются в «Адаме и Еве» собаки.
9. «Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость» (5: 217).
10. См.: Булгаков 2004, т. 5, с. 75. Далее ссылки на киносценарий приводятся в основном тексте с указанием страниц в квадратных скобках [с. 75].
11. О поэте-птице см.: Кожевникова, Петрова 2000, с. 113—119.
12. «Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице. <...> Также весьма распространено представление о двух братьях — «умном» и «глупом», то есть о культурном герое и трикстере. Последний либо неудачно подражает культурному герою, либо нарочно создает дурные предметы. <...> К. Леви-Стросс выдвигает на первый план медиативную функцию и трикстера, и культурного героя, связывающих разные миры и способствующих тем самым преодолению оппозиций между полярными элементами <...> альтернатива между двумя вариантами (трикстер — брат и трикстер — второе, лицо культурного героя) весьма не случайна. Здесь использован близнечный миф, а связь и сходство близнецов ведут к их известному отождествлению <...> Поэтому в этом комплексе заключены и далекие корни мотива двойников и двойничества <...>» (см:: Мелетинский 2001, с. 110—113).
13. Шервинский — фамилия врача, лечившего В. Брюсова. См.: Яблоков 2008а, с. 48.
14.Об ассоциации Серафимы с огненным ангелом — героиней одноименного романа А. Белого — см.: Яблоков 2008а, с. 49.
15. В пушкинском контексте Голубков — Гринев, в блоковском — Соловьев, Блок или Белый. Но Голубков — практически анаграмма фамилии автора «Бега». Голубь — птица, пущенная с ковчега и достигшая земли, то есть связной и одновременно знамение (конца потопа).
16. Об аллюзиях на Брюсова см.: Яблоков 2008а, с. 49.
17. В одном из вариантов пьесы Чарнота, расхваливая медальон, характеризует его словом ренессанс (с. 461), которое означает возрождение.
18. В инсценировке «Ревизора» есть эпизод, где городничий обрывает медный диск у часов; это происходит в тот момент, когда Хлестаков уединяется в его спальне с Анной Андреевной. Медный диск (который к тому же имеет отношение к синонимичным петуху часам), здесь эквивалентен «петушку» Хлестакову: отрывая его, городничий символически уничтожает соперника.
19. Крапилин — прообраз Иешуа, тогда как Хлудов — прообраз Пилата (см.: Химич 2003, с. 129—146).
20. «Коко» — названия куриного яйца (см.: Даль 1935, т. 4, с. 606).
21. Жорж — Георгий — Егорий — функционально соотносим с Велесом или Николой (см.: Фарино 1988, с. 52).
22. См.: Тименчик 1988, с. 157.
23. О взаимодействии змеиных и петушиных мотивов и их мифологических коннотациях см.: Яблоков 1997б, с. 48, 50—53, 57—60.
24. Булгаковский мир — своеобразный союз рыжих. «Союз рыжих» — название новеллы Конан Дойла, в которой речь идет о кладе.
25. Подробный анализ эпизода «у будочки» представлен в статье Е.М. Виноградовой, где проводится параллель с ситуацией, изображенной в пушкинском «Пророке»: «<...> лирический герой, томимый «духовной жаждою», с помощью чудесной силы претерпевает перерождение в рамках все той же «профессиональной парадигмы» и получает жизненное назначение» (Виноградова 2010, с. 104).
26. Ассоциация «Ленинград — пустыня» подтверждается словами Адама: «Вот что, Дараган, в Ленинграде нет ни одного человека».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |