В повести «Роковые яйца» [далее — РЯ] авторская рефлексия направлена на порождающий процесс, осмысленный как возобновление жизни (возрождение поголовья) из яйца. Яйцо выполняет функцию генетического кода — наследственной информации, которая соотносима с культурной памятью. Принимая это во внимание наряду с иностранным происхождением яиц1, историю с яйцами можно прочитать как разыгранный на экспериментальном материале сюжет, в котором проявляется креативная функция памяти в процессе создания новых текстов (точнее, в процессе перехода от старых текстов к новым). При таком прочтении актуализируется не только мифологический, но и семиотический потенциал яиц: в истории Рокка, понимаемой как история создания нового текста2, яйца выполняют функцию материала, или языка3. Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию — деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения (см.: Ямпольский 1996, с. 135). Как уже говорилось в главе 1, память — трансформирующее устройство, изменяющее исходный материал. При этом трансформации осуществляются в «пределах переводимости», заданных материалом (в пределах узнаваемости). В данном случае эти пределы заданы яйцами: разные яйца функционируют как разные языки, столкновение которых является необходимым условием работы семиотического устройства.
Мотив космогонического яйца встречается в различных мифологиях, а само космогоническое яйцо имеет ряд ритуальных и мифологических параллелей, к числу которых относится мировое дерево. Яйцо обладает ритуальной силой; «эта сила основана на воплощенном в яйце символе, который указывает не столько на рождение, сколько на возрождение, совершающееся в соответствии с космогонической моделью. Иначе было бы невозможно объяснить то важное место, которое занимают яйца в праздновании Нового года и в поминовении усопших» (Элиаде 1999, с. 376—377). Яйцо связано с представлениями о времени (см.: Афанасьев 1995, т. 1, с. 263). В особых отношениях со временем, согласно мифологическим данным, состоит и петух, неслучайно народная загадка именем петуха называет часы. Крик петуха противостоит демоническим силам и смерти; петух принимался за метафорическое название восходящего солнца4; петух — один из символов, связанных с воскресением (см.: Лихачев, Панченко, Понырко 1984, с. 202)5. Но, замещая бога-громовника (Перуна), петух в то же время является манифестацией его антагониста (Велеса).
Мифологические функции петуха и змея во многом пересекаются, так как они представляют собой разные манифестации одной и той же мирогенной инстанции — Велеса (и функционально сходного с ним св. Николы), который (наряду со своими вариантами-ипостасями) является персонификацией всех генерационных узлов годового цикла (см.: Фарино 1988, с. 51—52), то есть по сути управляет парадигмой творения и представляет собой образ времени как циклически воспроизводящийся универсальный комплекс «смерть-рождение», или, другими словами (в другой мифологической проекции), «страстной узел» Диониса6.
Мировое яйцо «заключает в себе одновременно противоположные ряды двоичных символических оппозиций» (Иванов 1974б, с. 92). Подобным образом, манифестирующим значение центра, является ковчег: «он обеспечивает сохранность традиции, находящейся, так сказать, в «свернутом состоянии», совпадающем с переходной эпохой, с промежутком между двумя циклами, с космической катастрофой, разрушающей прежний миропорядок ради установления нового» (Генон 2008, с. 292). Это «свернутое» состояние аналогично тому, «в котором пребывает в начале цикла «Мировое яйцо», содержащее в себе зачатки всех тех возможностей, которые должны проявиться в будущем; схожим образом ковчег содержит в себе элементы, необходимые для восстановления миропорядка, т. е. зачатки будущего» (там же, с. 316). Ковчег — гроб. Богом ковчега является Дионис, который возрождается из смерти (см.: Иванов 2000, с. 134—136). «Статуи Диониса, найденные в беотийских захоронениях, всегда держат в одной руке яйцо, что символизирует возвращение к жизни» (Элиаде 1999, с. 377—378).
Яйцо — свернутый космос (ср. с гипофизом, о котором рассуждает профессор Преображенский). В этом оно подобно мифам, которые Я. Ассман определяет как фигуры воспоминания, в которых прошлое «сворачивается» и воскрешается (см.: Ассман 2004, с. 55). В булгаковской повести яйца являются остроумным «предметом» — «фокусом», в котором два «мифа» — миф Персикова и миф Рокка — сталкиваются так, как два текста сталкиваются в пародии. Пародия — оперирование двумя системами, даваемыми на одном знаке (см.: Тынянов 1977, с. 290). Яйца здесь — как раз такой знак. Пародия, по Тынянову, получается в результате столкновения двух языковых систем7, при этом элементы одной системы заменяются элементами другой (см.: Тынянов 1977, с. 300, 301). Яйца — как раз такие «обменные» элементы. Классическая метафора пародии — зеркало. В булгаковской повести причиной языкового смешения является зеркальная аппаратура. РЯ иллюстрируют пародийный принцип на уровне фабулы, в составе которой все основные элементы оборачиваются своей противоположностью (выворачиваются наизнанку)8. Зеркальными образами являются змея и птица (см.: Успенский 1982, с. 162—163; Цивьян 1984), традиционно связанные со зрением/слепотой (см.: Успенский 1982, с. 90—92, 133; МНМ 1997, т. 2, с. 310)9. Но в РЯ змеи подменяют не птиц как таковых, а кур; и змеи, и куры являются мифологическими заместителями Волоса/Велеса10.
Фабульно завязка повести представляет собой генеративный узел. Как уже было отмечено выше, в славянской мифологии персонификацией мирового генерационного узла является Волос/Велес. В булгаковской повести эту мирогенную инстанцию представляет профессор Персиков — ученый покровитель голых гадов (= Змей)11. Циклично чередующиеся фазы жизни и смерти заданы сначала в истории профессора (уход жены, жилищное уплотнение, смерть жаб и сторожа Власа, промерзание института и болезнь профессора — появление сторожа Панкрата12, расширение сферы научной деятельности Персикова, конец жилищного кризиса, ремонт и переоснащение института). В концентрической композиции повести мир Персикова — внутренняя сфера (ср. с зародышем яйца). В результате серии обменов внутреннее и внешнее взаимно перекодируются (ср. с выворачиванием).
Процесс оживления13 осмыслен не как движение вперед, а как возвращение вспять: «Но все на свете кончается. Кончился 20-й и 21-й год, а в 22-м началось какое-то обратное движение» [выделено нами — Е.И.] (Булгаков 1989—1990, т. 2, с. 56)*. Наоборотность (изнаночность) в традиционной культуре означает возврат к мировому генерационному узлу, который персонифицируется в образе Велеса-Волоса (см.: Фарино 1988, с. 51). История профессора «встречается» с историей попадьи. Сплетение двух цепей14 подобно столкновению языков в семиотической системе. Смешение приводит к катастрофе, которая соотносима со смысловым взрывом; в результате такого взрыва образуются новые тексты (см.: Лотман 2001, с. 26—30).
РЯ — повесть о глазах, об особом измерении зрения, к открытию которого приводит смещение фокуса микроскопа. Слово «фокус» двусмысленное: оно означает и «отвод глаз, непонятное явление, основанное на искусстве и притворстве», и «расстояние, на котором глаз хорошо и ясно видит, точку на оси горбатых и впалых стекол и вогнутых зеркал, в которой сходятся лучи света, расстояние от стекла до сей точки» (Даль 1935, т. 4, с. 552). «Фокус» подразумевает совмещение модусов зрения и слепоты и актуализируется в булгаковском сюжете как остроумное событие, двумя сторонами которого являются обман и разоблачение. В качестве семиотического фокуса15 яйцо подобно глазу (см.: Подорога 2006, с. 93—123). Корреляция яиц и глаз актуальна в свете описанного Фрейдом кастрационного комплекса, где страх кастрации тождественен страху потери зрения (см.: Друбек-Майер 1993, с. 55)16.
«Глаз — нейтральное зрительное устройство — приводится в действие силами хаоса, светлого и темного. Без них он слеп и не имеет взгляда» (Подорога 2006, с. 95). Глаз Персикова ловит луч при помощи микроскопа. Вооруженный глаз «направлен на образы, которые существуют как зрительные данности за границей обычного опыта зрения» (там же). «Микроскопированный» взгляд умертвляет живое. Луч — результат поглощения взгляда Персикова микроскопом и электрическим светом, то есть результат ослепления. Такой взгляд можно заменить оптическим эквивалентом (зеркальной камерой). Зеркален взгляд Горгоны; именно такой — отраженный — взгляд в мифологии обладает смертоносной силой. «В лице Горгоны происходит как бы процесс удвоения. Зачарованный зритель отрывается от самого себя, лишается своего собственного взгляда и как бы заполняется, захватывается взглядом той фигуры, которая стоит напротив него <...> Лицо Горгоны — это маска <...> Как если бы эта маска отделилась от вашего лица, отделилась от вас лишь для того, чтобы воззриться на вас со стороны, как ваша собственная тень и отражение, от которых вам не суждено избавиться. Ваш собственный взгляд пойман в маску» (Ямпольский 2001, с. 207). Не Персиков поймал — его поймали.
Виновниками катастрофы (смыслового взрыва) становятся дублеры Персикова — Иванов и Рокк. Каждый из дублеров по-своему отнимает у профессора его открытие: Иванов, сокрушающийся по поводу того, что не заметил раньше «такую простую вещь, как эта тоненькая стрела» (2: 54), преувеличенно имитирует и отчуждает гениальный глаз профессора в зеркальной камере, в которой — в увеличенном же виде — получается открытый профессором луч; кроме того, скорее всего Иванов и разболтал об открытии Персикова, тем самым став посредником между профессором и Рокком17; Рокк отнимает аппарат, чтобы использовать его для другой — зеркальной по отношению к той, что ставит профессор, — цели. Рокк осуществляет негацию по отношению к Персикову, но потомство Рокка по сути становится «негацией негации». Куроводческий эксперимент Рокка на деле оборачивается экспериментом Персикова, который выходит за пределы научной лаборатории. Следующей фазой негации становится вмешательство в события Святого Николы, который является ипостасью все того же Велеса.
Художественный мир повести соотносим с мастерской, в которой из «простейших» мифологических «ингредиентов» на глазах читателя вяжется, плетется — чем дальше, тем больше запутываясь — коварная «велесова цепь», заваривается кошмарная каша. В булгаковской повести этот «кулинарный» аспект эксплицирован и вынесен в заглавие гл. IX. Москва в повести сравнивается с котлом: «Бог знает почему <...>, но только в гигантской кипящей Москве вдруг заговорили о луче и о профессоре Персикове» (2: 56)18. Сам процесс «закладки» Рокком яиц в зеркальные камеры напоминает кулинарное действо, где камеры заменяют печь. У начала этой «заварочной» цепочки стоит овдовевшая попадья Дроздова, так что «каша» приобретает ритуальный «привкус». Каша традиционно имеет богатый мифо-ритуальный ореол и таит богатые смысловые возможности19. В частности, каша — традиционное рождественское блюдо, а кроме того, крестильное, свадебное и поминальное, что позволяет говорить о ее связи с семантикой перехода. Заваривать кашу — значит создавать сумятицу, недоразумение, хлопоты, быть виною беспорядка. Еще одно значение слова «каша» — артель (Мы с ним в одной каше) (Даль 1935, т. 2, с. 100) — соответствует артели овдовевшей попадьи Дроздовой и куроводческому предприятию, которое затевает Рокк.
Профессор Персиков является гением места и хранителем традиций. Иванов и Рокк перенимают память Персикова, овеществленную в оптических камерах. Открытие Персикова связано с уходом жены, неслучайно оно начинается с рассматривания цветного завитка, напоминающего женский локон, то есть замещающего жену. Завиток — зрительный эквивалентен генерационного узла. Связь завитка с волосами (его сходство с женским локоном) актуализирует его мнемонический потенциал. Традиционно волосы связаны с языком, даром речи. «Развязывание языка» у ребенка манифестировалось обрядом первой стрижки (расчесывания) волос, который совершался через год после рождения. Обрезание волос символизирует не только «освобождение» языка, но и памяти, что открывает возможность перехода к «развязыванию ума». «Способность помнить/забывать непосредственно связывалась с волосами. Можно даже сказать, что память представлялась свойством волос» (Байбурин 1995, с. 677). Открытие Персикова — освобождение памяти, которая начинает разворачиваться и из цветного завитка превращается в змею, которая «присваивает» жену Рокка, подобно тому как некий оперный тенор ранее присвоил жену Персикова. Налицо обмен ценностями, который спровоцирован изъятием камер.
В завитке-луче фокусируются одновременно прошлое (память о жене) и будущее (предстоящая катастрофа). В связи с этим следует говорить о времени, картина которого описывается через метафору «кащеева яйца», где времена связаны внутриположением и где настоящее — «не точка в линейном развитии, а вместилище и того, что произошло (на самом деле, спряталось), и того, что идет (на самом деле, таится)» (Седакова 1984, с. 97).
Куриный и змеиный мор в РЯ — зоологическая проекция исторического времени (констатация конца старой исторической парадигмы). Но лента истории с определенного момента начинает раскручиваться в обратном направлении. Катастрофа, которая наступает вследствие эксперимента Рокка, запускает механизм узнавания: место, в котором выращивал своих цыпляток Рокк, срабатывает как место памяти, где снова разыгрываются события войны 1812 года. Начало новой парадигмы оборачивается апокалипсисом, в котором присутствует и определенный «терапевтический» смысл: происходит «негация негативного» — «не простое прекращение неправильного, а возврат, по крайней мере, к ближайшему генерационному узлу, с которого данный процесс [в данном случае процесс исторический — Е.И.] может быть генерирован сызнова и уже в правильном (желательном) решении» (Фарино 1988, с. 50).
Сюжет РЯ замешан на оптике и зрительной игре, в которую втянуты глаз, зеркало, объектив микроскопа и искусственный свет, с помощью которых создается новая, отраженная и искаженная зрительная (зрелищная) реальность, замещающая привычную и вытесняющая ее. Визионерский опыт Персикова напоминает игру, в ходе которой ему удается подсмотреть то, чего раньше никому увидеть не удавалось. В этой игре зрение граничит со слепотой, так как цветной завиток, в котором выделился луч, обычно «лишь мешал наблюдению и показывал, что препарат не в фокусе» (2: 50). Происходит как бы выворачивание зрения, его переход из светлой, солнечной фазы в фазу темную, где солнце заменяет матовый электрический шар. Наступает прозрение, граничащее с помрачением. Профессор словно освобождает некую силу, которая начинает играть им самим. Упоминание силы в описании открытия встречается дважды. Сначала говорится о силе, от которой исходит опасность для луча: «Профессор побледнел и занес руки над микроскопом, так, словно мать над дитятей, которому угрожает опасность. Теперь не могло быть и речи о том, чтобы Персиков двинул винт, о нет, он боялся уже, чтобы какая-нибудь посторонняя сила не вытолкнула из поля зрения того, что он увидел» (2: 50). Затем говорится о другой силе, той, что уловлена взглядом: «Какая-то сила вдохнула в них [амебы — Е.И.] дух жизни» (2: 53).
Простой сдвиг кремальеры микроскопа приводит к чудовищному открытию. Случившееся представляет собой череду помех и подмен: от одного окуляра Персиков переходит к другому, потом возвращается и видит изменения привычного поля зрения; затем глаз профессора и микроскоп заменяются камерой, а затем происходит подмена яиц. Если глаз профессора улавливает чудесный/чудовищный луч, то камеры, искусственно моделируя всю зрительную ситуацию, улавливают и дублируют глаз профессора (принцип вкладывания). Рокк «улавливает» и камеры, и яйца; шереметьевская оранжерея по сути замещает кабинет профессора.
В игровой контакт с человеком вступает судьба; в этой связи следует вспомнить представление о человеке как игрушке в руках судьбы (Ковшова 1994, с. 138). В РЯ с игрушкой сравниваются оптические камеры: «— Вот, — повторил Персиков, и губы у него дрогнули точно так же, как у ребенка, у которого отняли ни с того ни с сего любимую игрушку» (2: 85). Камерами завладевает Рокк, тем самым разыгрывая метафору игрушки в руках судьбы буквально. Такой игрушкой становится и Персиков, точнее, его гениальный глаз, воспроизведенный в устройстве камеры.
Зрение — и атрибут судьбы, и способ осуществления связи с ней. Текст судьбы устроен по зеркальному принципу; одной из функций зеркала, как известно, является производство двойников. Сюжет РЯ зеркален. Зеркальны сами по себе камеры, ставшие приманкой для Рокка20. Камеры — не просто вещь. В тот момент, когда Персиков лишается камер, он снова вспоминает ушедшую от него пятнадцать лет назад жену и говорит Панкрату, что она умерла. Тем самым камеры, как ранее лягушка, оказываются соотнесенными с женой21. Камеры — производящая мощь Персикова, и их изъятие равносильно кастрации. Они относятся к разряду ценностей, которые составляют святыню. «Эти объекты скорее даются взаймы, чем продаются и уступаются навсегда», и передаются «столь же торжественно, как передаются женщины на бракосочетаниях» (Мосс 1996, с. 157, 156). «Совокупность этих драгоценных вещей составляет магическое наследство; последнее часто тождественно дарителю и получателю, а также духу, который одарил клан этими талисманами, или герою, создателю клана, которому дух дал их. Во всяком случае, совокупность этих вещей <...> всегда имеет духовное происхождение и является духовной по природе. Более того, она заключена в ящике, точнее, в большом сундуке, украшенном гербами, который наделен развитой индивидуальностью, который говорит, который привязан к своему владельцу, хранящему его душу, и т. д.». И далее: «Чудесный ящик всегда окружен таинственностью и хранится в потайных местах дома. Одни ящики могут в больших количествах размещаться в других <...> Этот ларчик живой, он сам управляет своим движением <...> содержащиеся в нем талисманы должны быть накормлены. Один из них хранит дух, «слишком сильный, чтобы быть присвоенным», маска которого убивает того, кто ее надевает» (там же, с. 159).
Камеры выступают в функции дара, хотя и принудительного; в то же время они напоминают сундук с Кощеевой смертью22. Под именем Кощея бессмертного в народных русских преданиях выступает змей (см.: Афанасьев 1995, т. 2, с. 301); на роль Кощея подходит Персиков как ученый покровитель голых гадов. «Атрибутом» змея является бессмертие; в то же время змея — первобытное олицетворение смерти (см.: Лаушкин 1970, с. 186). Ученый покровитель голых гадов В.И. Персиков (он же змей, он же Кощей) увидел под микроскопом свою собственную смерть. Упростив выражение, получим эквивалентность дара и смерти: сосредоточенная в камерах сила (зрения) убивает того, от кого эта сила отчуждена.
Камеры являются в повести магическим наследством. Это глаз, дистанцированный от его носителя, сначала усиленный микроскопом, а затем отторгнутый, по сути вырванный завистливым соперником (ассистентом Ивановым); он переходит от Персикова к Рокку, но обладает собственным бытием. Не Рокк управляет камерами, а камеры — Рокком; камеры — судьба, в руках которой Рокк — слепая игрушка. На яйца, которые выбирает — из двух посылок — Рокк, распространяются правила обмена, как будто они неотъемлемы от луча или на них переходит некое свойство камер — дух отданной вещи, который преследует нового владельца23 (в данном случае — дух змеиный, так как Персиков занимается голыми гадами, а не курами). Камеры «притягивают» змеиные яйца, а куриные оказываются как бы ответным даром Рокка (петуха) Персикову (змею)24.
Луч — связующее звено, мост, соединивший Персикова с Рокком. Камеры — «фокус», в котором пересекаются судьбы ученого и артиста. Для Персикова сокровищем является луч: это его детище, его гомункулус, его змееныш; яйца — материал, на котором испытываются свойства луча. Сокровище Рокка — яйца; луч — средство для достижения цели; одержимый гигантоманией, он тоже мечтает о своих гомункулусах — гигантских цыплятах.
Функционально Рокк подобен петуху (он служил в оркестре маэстро Петухова), а Персиков — змею. Налицо «отеческие» функции обоих персонажей. Камеры укрупняют луч, яйца Рокк тоже выбирает покрупнее. Два сокровища вступают в конфликт, и луч побеждает. Он как бы выбирает материал «по роду своему». Персиков создает цепь, Рокк ее разрывает, но цепь восстанавливается по законам «дионисийской» логики25. Таким образом, в уподоблении Рокка Персикову реализуются правила обмена26. Отбирая у профессора камеры, Рокк отнимает овеществленный в них дар; вместе с этим даром он получает «в нагрузку» и память Персикова, которая переходит к нему как дух отнятой вещи. Память Персикова, в свою очередь, связана с его ушедшей женой. Следствием затеянного Рокком куроводческого эксперимента становится гибель его жены (жена Персикова тоже умирает)27. Вспомним, что соперником, с которым сбежала жена Персикова, тоже был артист — оперный тенор (аналог петуха как певчей птицы). Сюжет сворачивается в кольцо, подобно змее. Змея в повести — символ памяти. Мнемоническим потенциалом обладают и волосы28.
Схема простейшего зрелища, показа, строящегося на зрительности как таковой, заключается в явлении и исчезновении света. Такое зрелище — иллюзион — демонстрирует Персиков, когда поднимает и опускает шторы в своем кабинете, пытаясь поймать луч. Камеры Персикова-Иванова подобны раешному аттракциону, или вертепу (см.: Серебрякова 2002б, с. 133). Слово «раек» имеет в словаре Даля несколько значений: ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое (брюшистое) стекло (1); вертеп, кукольный театр (2); верхние места в театре, под потолком (3); всякое граненое стеклышко, показывающее предметы в радужных цветах, стеклянная призма (4); радужница глазная, радуга, радужная перепонка, в которой окошечко, зенко, зеница, зрачок (5). Райки (мн.) — радужные окоемки предметов, разноцветные лучи или отраженье [выделено нами — Е.И.] (Даль 1935, т. 4, с. 54). Все указанные значения связаны с семантикой зрелища. Камеры Персикова — раек в райке (луч в ящике), то есть текст в тексте. Это камера-обскура — классический аппарат иллюзий (см.: Ямпольский 2001, с. 107).
Вертеп — своего рода камерный театр, по крайней мере в РЯ он точно камерный, так как спровоцирован камерами. Основное значение слова «камера» у Даля — «комната, покой». Близкое по смыслу «каморка» — «чулан, кладовая». Интересно также артиллерийское значение: в огневом оружии так называют пустоту в казенной части ствола, где кладется заряд (Даль 1935, т. 2, с. 82) (в случае Рокка зарядом оказываются яйца29). Камеры Персикова напоминают также камеру-клару, камеру-люциду или камеру-обскуру — снаряд ящиком, с зеркалом и стеклом, через которое вид природы является картиной (камера-клара) и уменьшается (камера-люцида, камера-обскура). У Булгакова «камерный» — каламбурное слово. В камерный театр (тюрьму) попадает в сне Никанор Иванович Босой, артистом камерных театров представляется вор Милославский, камер-юнкерский (лакейский) мундир носит Пушкин (мундир — аналог несвободы, то есть в определенном смысле синонимичен тюремной камере). Камеры В РЯ выполняют функцию театра в театре. То, что видит гениальный глаз профессора в подсветке луча, — аналог текста в тексте, иноформа того агона, который развернется в натуральную величину, предсказание катастрофы (кукольная катастрофа). «Театр в театре» — карнавальный прием. Реальность театра в театре, подобно празднику или сновидению, подчинена воображению и противопоставляется объективной действительности (см.: Гуськов 2003, с. 86).
В «Собачьем сердце» функцию волшебной камеры выполняет собака, в которую, как в инкубатор, помещаются гормональные «фрагменты» покойного, преобразующие Шарика по своему «образу и подобию». Описание волшебной коробочки-камеры встречается в «Театральном романе» («Записки покойника»). Эту коробочку, эквивалентную сценической площадке, на которой разыгрывается зрелище, В. Сисикин определяет как автопортрет художника, на котором нет физического лица, но есть психологический лик человека играющего и творящего; камера здесь представляет собой эквивалент сценической площадки, где слово трансформируется в зрелище (см.: Сисикин 1989, с. 136).
По своей календарной специфике РЯ — пасхальный сюжет30, который, в свою очередь, восходит к жанру святочного рассказа. Святочный (рождественский) и пасхальный тексты считаются симметричными (см.: Душечкина 1995, с. 298—299). Святочная коллизия — коллизия судьбы с такими присущими ей «атрибутами», как нить и веретено, зрение (осмысляемое пассивной стороной как слепота), коварство (обнаруживающееся в разного рода подменах-обманах) и склонность к игре (отводящей пассивной стороне роль игрушки). Привычным святочным контекстом является зима, в семантическом пространстве которой содержится — в числе прочих значений — значение абстрактного времени, предупреждающего о неотвратимости прихода старости и смерти (см.: Гайворонская 2009, с. 278). В РЯ веретено замещено яйцом, нить — красным лучом и змеей, глаз соединен с еще одним святочным предметом — зеркалом — в сложном оптическом аппарате, а зимняя (морозная) «реплика» возникает в финале, в летнем календарном контексте.
Классическим вариантом взаимодействия человека с судьбой является миражная интрига — метафора неведения и несвободы человека, связанная с оптическим обманом и мнимостью; миражная интрина — действие, в ходе которого субъективные цели персонажей опровергаются достигаемым результатом. «Мираж», или, по Далю, «марево», «морока», «подвод» — превратный вид отдаленных предметов, на море и в степях (Даль 1935, т. 2, с. 334). Родственное слово «мара» у того же Даля объясняется как наваждение, обаяние; греза, мечта; призрак, привидение, обман чувств (даль 1935, т. 2, с. 304). Мираж — сон наяву, игра зрения.
О природе миража и интриги рассуждает О.М. Фрейденберг в связи с паллиатой (плавтовской комедией плаща), говоря о взаимных превращениях правды и обмана, подлинного и мнимого. В паллиате нет положительного или отрицательного персонажа: в ней есть только олицетворение «лица» и «изнанки» (см.: Фрейденберг 1988, с. 52). Паллиата знает только один вид обмана, подсовывая кажущееся взамен подлинного или делая подлинное — кажущимся (там же, с. 39). «Благодаря тому, что правда и неправда меняются в функции одна с другой, или <...> они обратимы, интрига жонглирует ими. Это не этика, а престидижитаторство и фокус. Глаза действующих лиц не видят того, что видят, и видят то, чего нет» (там же, с. 41), и происходит эта подмена благодаря фокуснику. «Герои паллиаты создают, подобно фокусникам, балаганным шарлатанам, раешникам и иллюзионистам, чрезвычайные чудеса на глазах у зрителей, которые «зрят», «смотрят» <...> И самая архаичная форма обмана — это не материальное надувательство, не мошеннические уголовные проделки, а напускание мороки, делание «чудес», то есть видимости, жонглирование правдой и мнимостью, игра видимого и подлинного в ее неразберихе, энигматичности и интрижности» (там же, с. 45).
Понятие миражной интриги использует Ю.В. Манн применительно к гоголевскому сюжету: «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся (в результате столкновения множества сил) по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее на огромное расстояние <...>» (Манн 1988, с. 176).
Миражная интрига — это и механизм памяти. Как цветной завиток развязал память Персикова и память места (Москва — поместье Шереметевых под Смоленском), так текст РЯ, подобно завитку/яйцу, на которое направлен усиленный оптикой взгляд, развязывает память слова. Мифопоэтические, исторические и интертекстуальные коннотации сюжета повести РЯ описаны Е.А. Яблоковым, который рассматривает булгаковский текст, актуализируя змеино-птичий комплекс и связанную с ним семантику (см.: Яблоков 2001, с. 50—73). Нас же интересует оптический потенциал РЯ, то есть комплекс визуальных мотивов (они являются здесь сюжетообразующими), которые обращают текст к его истокам, то есть подтекстам.
Фамилию ученого можно назвать «знаково напряженной»31. Она подобна тому самому цветному завитку, который Персиков рассматривает в микроскоп, и является «фокусом», связывающим пучок смыслов (ср. с глазом). Если «покрутить винт» и настроить глаз подобно тому, как это происходит в повести с самим Персиковым, из этой фамилии вытянется много интересного и ранее не замеченного. Самые поверхностные ассоциации — с Персией (см. выше о связи яиц с персидским контекстом) и персиком, который внешне напоминает яйцо. Как уже было замечено выше, Персиков соотносим со змеем (простейшее анаграммирование — перс/серп (представим себе фамилию «Серпиков») — превращает эту фамилию в змееподобную32). Между тем в фамилии профессора есть нечто от Перуна33, а также от змееборца Персея и Персефоны34. Таким образом, сама фамилия героя, словно яйцо, содержит зародыши разных сюжетов (уточним — сюжетов, связанных со змеями). Помимо мифопоэтического, эта фамилия имеет и исторический подтекст, который связывает Персикова с Лениным35.
Движение сюжета начинается с цветного завитка, напоминающего женский локон, который в результате технической (Иванов) и идеологической (Рокк) «доработки» превращается в клубок змей (см. описание каши-террариума в оранжерее), актуализируя сюжет о Горгонах, у которых змеи заменяют волосы, а взор превращает всё живое в камень (см.: МНМ 1997, т. 1, с. 316). Три соучастника эксперимента — Персиков, Иванов и Рокк — эквивалентны тройной манифестации змея-Волоса (ср. с трёхглавым мифологическим змеем), а также тройничным сестрам граям, стоящим на пути Персея к Горгонам. Если Персей, отрезая голову Медузы, освобождает пространство, разворачивает свернутое и побеждает смерть (см.: Евзлин 1993, с. 313), то Персиков своим открытием способствует обратному процессу и выступает в роли анти-Персея: с его помощью Медуза вновь оживает. Если Персей завладевает глазом грай, то Персиков как бы отдает свой гениальный правый глаз в распоряжение Иванова и Рока: этот глаз оказывается принадлежащим троим, переходит из рук в руки, как и глаз грай36. Сюжет о победе Персея над Медузой органично вписывается в булгаковскую номенклатуру отрубленных и страдающих голов (см.: Яблоков 2001, с. 330—338). Упоминание пылающего шлема (храма Христа) и заостренного меча (луча) усиливает ассоциацию37. Головой Горгоны в РЯ оказывается голова профессора Персикова, в финале раскроенная страшным ударом палки, обрушенным человеком на обезьяних ногах. Палка — распространенная метафора змеи (см.: Гура 1997, с. 334).
С горгонической семантикой связан мотив окаменения. «Камень», с одной стороны, — перевод имени «Петр» (так зовут ассистента Иванова), а с другой стороны, это название змеи в заговорах (см.: Цивьян 1984, с. 50). Камень соотносим и с Рокком38. В «горгонической системе» окаменение происходит вследствие непосредственного «глазного» контакта с Горгонами и может рассматриваться как вариант поглощения/пожирания (см.: Евзлин 1993, с. 303) (ср. со смертью Хомы Брута в «Вие»). В РЯ следствием глазного контакта Персикова с препаратом становится смертоносный луч, который «поглотил» сначала самого ученого, а потом Иванова и Рокка39, с чьей помощью «породил» смертоносное потомство. Rock (англ.) — с одной стороны — утес, скала, булыжник, горная порода, нечто надежное, с другой стороны — причина провала, неудачи. Фамилия Рокка двусмысленна, как и название повести. Еще одно значение — «прялка» — роднит Рокка с роком как судьбой, представляемой в образе прядущей пряжу парки. В этой связи лейтмотивное винтообразное движение можно соотнести с движением веретена (предмета, обычно задействованного в сюжете судьбы), а змей — с пряжей (которая символизирует и жизнь, и причудливую фантазию, преувеличение). Как известно, волосы (шерсть, руно) связаны с Велесом и змеей, прядение — функция женского персонажа, хозяйки нижнего мира (см.: МНМ 1997, т. 2, с. 344), с которой соотнесены различные зрительные запреты (см.: Успенский 1982, с. 92).
Велес и Перун — антагонисты основного мифа, в котором они представляют нижний и верхний миры, но могут замещать друг друга по ряду признаков как зеркальные двойники. Отношения двойничества связывают и Персикова с Рокком. Персиков сочетает хтонические признаки с атрибутами высшего божества основного мифа: его фамилия отчасти соотносима с именем Перуна, он является грозой студентов, а в транскрипции «Певсиков» связан с птицами. Как и петух-солнце, он соотнесен и с небесной, и с подземной сферами. Горгоны тоже относятся к птицам, хотя имеют змеиные признаки. Кроме того, Персиков — сказочная баба Яга, у которой Рокк разживается волшебным зеркалом, чтобы построить свой куриный рай (здание на мощных курьих ногах). Имя Персикова — Владимир — имеет не только исторические коннотации (обычно оно ассоциируется с двумя Владимирами — киевским князем, крестителем Руси, и Лениным — оба способствовали смене исторической парадигмы40). Володька — мифологическое наименование лешего (см.: Успенский 1982, с. 87), который является манифестацией Велеса и на роль которого Персиков может претендовать как покровитель голых гадов (змея — знак Велеса). Другие «заместители» Велеса в повести — «стражи» Влас и Панкрат и остановивший змеиное нашествие мороз, отсылающий к Святому Николе (см.: Яблоков 2001, с. 69).
События в повести словно управляются поворотом невидимого винта (ср. с винтом микроскопа, винтовым стулом Персикова, змеей, извернувшаяся пятисаженным винтом). Винт как метафора одержимости одними и теми же вопросами (главные из которых — Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?) встречается в «Войне и мире» в сюжете Пьера Безухова: «Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его» (Толстой 1978—1985, т. 5, с. 70). РЯ можно рассматривать как модель истории, сталкивающей культурный опыт как особый вид зрения, с одной стороны (Персиков-Иванов), и деятельную волю — с другой (Рокк). Но следует учесть, что и зрение, о котором идет речь, изначально двойственно: одно дело провидческий талант Персикова, и совсем другое — переимчивая хлестаковщина Иванова.
Разыгранная в РЯ модель текстопорождения создана не без влияния Толстого, смоделировавшего в «Войне и мире» историю. Толстовскую мысль о столкновении разнонаправленных воль в историческом процессе41 Булгаков разыгрывает как столкновение интересов Персикова — Иванова — Рокка. Интересно, что это столкновение разыграно и буквально: «он [Персиков — Е.И.] столкнулся со странным, старомодным человеком, пребольно ткнувшись пальцами прямо в кобуру револьвера, висящего у человека на поясе» (2: 77), причем происходит оно в людской каше, соотносимой с толстовским «роевым началом». Каша — уменьшенная модель истории, понимаемой по-толстовски как стихийный, роевой процесс. Каша в повести упоминается трижды: в первый раз — в гл. 6 (столкновение Персикова с Рокком), затем в гл. 9 («Живая каша» — в названии главы (2: 99), затем — в описании видения Полайтиса — «Вся оранжерея жила как червивая каша. Свиваясь и развиваясь в клубки, шипя и разворачиваясь, шаря и качая головами, по полу оранжереи ползли огромные змеи» (2: 102)). Далее, в гл. 11, о бегущей толпе сказано: «бежали густой кашей» (2: 109). Проекция событий повести на исторические события 1812 года очевидна: змеи наступают в РЯ по дорогам, по которым некогда шли на Москву французы; страшные события происходят в августе (месяц, когда был сожжен французами Смоленск (2: 679)). Одержимость Иванова и Рокка сродни одержимости Германна42 (см. упоминание арии Лизы из «Пиковой дамы» (2: 91)): все трое — мономаны наполеоновского типа; во всех трех случаях присутствуют мотивы ослепления идеей, осуществить которую предполагается за счет покровителя, посвященного в тайну, будь то тайна карт или тайна луча (Персиков оказывается в роли старухи-графини). Три камеры Иванова, в которых Рокк выводит своих «цыпляток», — аналог трех карт.
Высшее существо наблюдает низших («Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом» (2: 51)) и манипулирует их численностью одним поворотом винта — по сути это зоологический вариант наполеоновской идеи. Через наполеоновскую тему РЯ связаны с «Пиковой дамой», «Преступлением и наказанием» и «Войной и миром»43. «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок, и очень, очень занимала его», — говорится о Раскольникове перед тем, как он становится свидетелем разговора между студентом и офицером в трактире (Достоевский 1988—1996, т. 5, с. 63). Цыпленок проклюнется смертоносной идеей, опытное испытание которой должно изменить статус Раскольникова. Подобным образом Рокк сталкивается с изобретением Персикова: «...в Москве Рокк столкнулся с изобретением Персикова, а в номерах на Тверской «Красный Париж» родилась у Александра Семеновича идея, как при помощи луча Персикова возродить в течение месяца кур в республике» (2: 92). В общем контексте с «Адамом и Евой» раскольниковские мотивы особенно актуальны. Ефросимов произносит вдохновенный монолог о старичках, которым ни до чего нет дела, кроме их опытов: «Вы — идею, а ученый в дополнение к ней — ...мышьяк!..» (2: 334). Старичок-профессор, вооруживший идею технически, — Персиков, тогда как саму идею представляет Рокк. Подобным образом воплощает идею Ивана Карамазова Смердяков (кстати, про Смердякова говорят, что он родился от курицы).
Сравним сон Раскольникова на каторге и описание того, что происходит в камере Персикова. «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас бесноватыми и сумасшедшими. <...> Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. <...> Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» (Достоевский 1988—1996, т. 5, с. 516—517)44.
У Булгакова моровая язва имеет двойственное «разрешение»: она превращается, с одной стороны, в куриную чуму45, а с другой стороны, в смертоносный луч, под действием которого происходит следующее: «В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли стаей и боролись друг с другом за место в луче. В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение. Ломая и опрокидывая все законы, известные Персикову как свои пять пальцев, они почковались на его глазах с молниеносной быстротой. <...> В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны <...>» (2: 53—54).
Подобные — пока еще лабораторные — трихины рождаются не в голове, а в глазу профессора, а в моровую язву их превращает тщеславие ассистента Иванова и то идейное направление, которое обеспечивает открытию Рокк. Отношение к Персикову и Рокку соотносимо с отношением к Раскольникову на каторге, где его ненавидят и пытаются убить как безбожника (Достоевский, т. 5, с. 515). Ср.: «А вы знаете, Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели» (2: 93). Намерения мужиков осуществляются по отношению к Персикову: «Низкий человек на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову <...>» (2: 114).
Способ убийства — удар палкой по голове — вызывает ассоциацию с ранением Андрея Болконского в Аустерлицком сражении: «Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову» (Толстой 1978—1985, т. 4, с. 354). В пользу этого сравнения говорит визуальный характер азарта князя Андрея, которому ранение мешает видеть занимающий его поединок между русским артиллеристом с французским солдатом: «Немного это больно было, а главное, неприятно, потому что боль эта развлекала его и мешала ему видеть то, на что он смотрел» (там же). Во время этого сражения Болконский представляет себя визионером, которому одному открывается ход событий, неслучайно вещной метафорой его притязаний становится в этой сцене зрительная труба, которой противостоит туман как аналог слепоты героя (слепоты с точки зрения автора). Еще одна ассоциация с Болконским возникает в момент переживания Персиковым своего открытия, когда его взгляд приковывается к золотому куполу храма: «Как же раньше я не видал его [непонятно, о храме или луче идёт речь — Е.И.], какая случайность?..» (2: 52). Ср.: «Как же я не видал прежде этого высокого неба?» (Толстой 1978—1985, т. 4, с. 354). Но удар палкой — это и отсылка к истории Тиресия, нарушившего зрительный запрет и наказанного за это слепотой (см.: МНМ 1997, т. 2, с. 513). Удар по голове завершает и жизни скопца и царя Дадона в пушкинской «Сказке о золотом петушке» — ещё одна (и, возможно, главная в ассоциативном ряду) «куриная» история, в которой замешано зрение46.
С Достоевским могут быть связаны и как бы вскользь, мимоходом упомянутые пьяненькие, которые появляются как раз в момент рассеянных персиковских раздумий и справляются у него насчёт кабака: «На стареньком автомобиле с Пречистенки выехали трое. Двое пьяненьких, и на коленях у них ярко раскрашенная женщина в шёлковых шароварах по моде 28-го года» (2: 52). Ср. с выходящими из кабака пьяными мужиками в первом сне Раскольникова (вместо старенького автомобиля здесь — старая лошадь): «Налезло человек шесть, и ещё можно посадить. Берут с собою одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах, в кичке с бисером, на ногах коты, щёлкает орешки и посмеивается» (Достоевский 1988—1996, т. 5, с. 57). «Пьяненькие» — черновое название романа «Преступление и наказание» (там же, с. 523). Интересно, что и старуха-процентщица наделена в романе куриной чертой: «На её тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье <...>» (там же, с. 9).
В РЯ исходной точкой заблуждения становятся глаза. РЯ — сюжет визуальный, рассказывающий о силе взгляда. Так как возможность видеть дает солнечный свет, понятия зрения и света родственны (см.: Афанасьев 1995, т. 1, с. 78—79). См. в Евангелии: «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то всё тело твое будет светло; Если же око твое будет худо, то всё тело твое будет темно. Итак, если свет, который в тебе, тьма, то какова же тьма?» (Матфей: 6, 22—23). В РЯ связь света и зрения разыграна фабульно: в появлении чудо-луча повинен искусственный (электрический) свет47. Если солнечный свет имеет подчеркнуто христианскую соотнесенность (см. упоминание солнца, лижущего золотой шлем храма), то луч Персикова должен быть причислен к противоположному ведомству. Перед нами история помрачения, рассказанная языком зрительных аффектов, к числу которых относятся зеркало и кино.
Цветной завиток (который не что иное как пучочек света, мешающий наблюдению (2: 53)), попавший в правый глаз Персикова, отсылает к поучению из Нагорной проповеди: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя; ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не всё тело твое было ввержено в геенну» (Матфей: 5, 29). Тот факт, что в открытии Персикова замешан именно правый глаз, оговорен дважды (2: 50). Кроме того, что завиток воплощает соблазн (похож на женский локон, то есть замещает ушедшую жену), он же напоминает сучок в глазу, тоже отсылающий к Нагорной проповеди: «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоем глазе не чувствуешь? Или, как скажешь брату твоему: «дай, я выну сучок из глаза твоего»; а вот, в твоем глазе бревно?» (Матфей: 7, 3—4). Сучок растет и в глазах Рокка буквально превращается в бревно, оказавшееся змеей: «И тотчас в глубине разлапистой путаницы послышалось шуршание, как будто кто-то поволок бревно» (2: 97). И далее: «Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из их чащи, вырастая на глазах» (2: 97). Змея — ветхозаветный символ соблазна. Идиллия шереметьевского поместья, превращенного в колхоз, — иллюзия возвращения утраченного рая, в котором расплодились змеи. В функции искусственного рая выступает и сама оранжерея, в которой Рокк осуществляет свой грандиозный куриный план48.
М. Ямпольский пишет о том, что к середине XIX века оранжерея получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной степени определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры49. Неслучайно в «Что делать?» поселение будущего Чернышевский воображает по образцу Хрустального дворца, тем самым подчеркивая неотделимость социальной программы от оранжерейного элемента утопии. Символизируя грядущую утопию, оранжерея в то же время становится местом трансформации живого в неживое, что связано с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства (см.: Ямпольский 2000, с. 119, 125, 131).
Персиков подчинился силе объектива, зрительному соблазну, который его и погубил. Пьер у Толстого не однажды переживает ощущение гибели, и в первый раз губительной для него оказывается связь с мраморной красавицей Элен, которая, подобно Медузе, завладела его взглядом и лишила собственной воли, что равносильно превращению в камень (Пьер становится подобным каменно-мраморной Элен и одновременно реализует потенциал собственного имени) и кастрации50. Есть нечто общее в брачных историях Персикова (Пьерсикова) и Пьера: оба неудачно женаты; от Персикова жена сбежала с оперным тенором (ср. с поющим петухом), жена Пьера изменяла ему; обе женщины умирают. Интересно, что, думая о наступившей свободе, Пьер мысленно соединяет жену с вражеским нашествием, а увлечение Персикова жабами интерпретируется сторожем как суррогатная женитьба, которая выльется в катастрофу, соотносимую с наполеоновским нашествием.
Цветной завиток корреспондирует с цветистым льдом на внутренней поверхности стекол (2: 47). Циклическое чередование тепла и холода, разбивающиеся стекла и зеркала и засоренность взгляда — все эти признаки актуализируют в контекстуальном поле РЯ «Снежную королеву» [далее — СК]. Андерсеновский сюжет здесь инвертирован: сначала засоряется глаз Персикова, затем ассистентом Ивановым изготовляются зеркальные камеры, которые разбиваются в финале. Оба сюжета соотнесены с Пасхой. Вместо цветов в шереметьевской оранжерее выращивают змей (ср.: Снежная королева у Андерсена прорастает из снежинки, упавшей в цветочный горшок). Помимо зрительного дефекта, с Каем Персикова роднит азарт первооткрывателя, вкусившего от запретного плода. Подобно Каю, профессор постигает соблазн творчества, приводящий к отрыву от реальности: когда Кай смотрит в лупу на снежинки, в каждой из них он видит «роскошный цветок или десятиугольную звезду», что для него «куда интереснее настоящих цветов» (Андерсен 1983, с. 164); Персиков — оторванный от реальности кабинетный ученый фаустианского типа. Белая гвардия Снежной королевы — снежинки — сравниваются в одном случае с курами, а в другом — со змеями. С СК РЯ роднит восприятие времени как сезонного чередования тепла и холода; в обоих случаях негативно отмечено всё, что искусственно пытается нарушить его ход. У Андерсена это попытка Кая-художника подчинить время своим желаниям (добиться того, чтобы цветы не вяли и снежинки не таяли), победить его вечным искусством, то есть вновь собранным из осколков зеркалом, улавливающим и останавливающим время (что, собственно, и осуществлено в цветнике женщины, умеющей колдовать). У Булгакова Рокк берется повлиять на направление и скорость времени — искусственно и быстро воскресить то, что умерло. Интересно, что свой эксперимент он осуществляет именно в оранжеpee (ср. с цветником в СК). У Андерсена мы наблюдаем религиозное переживание времени (в центре его — розы как память страданий Христа), в которое вмешивается одержимый соблазном вечности художник. Как Кай, так и Персиков — авторские маски: РЯ — повесть о силе взгляда, о пророческом зрении, в т. ч. зрении самого автора. У Булгакова нам явлено переживание исторического времени как волюнтаристского эксперимента, подменившего собой сакральную историю и испортившего замысел творца. Символом исторического времени здесь становится соблазнительный цветной завиток — свернувшаяся змея, помрачившая некогда зрение Адама и Евы и обеспечившая им недостижимость райского блаженства. Выращивание оранжерейного существа неприродным способом отсылает к сюжету «Дюймовочки»; здесь же встречаем отвратительного жениха-жабу (ср. с лягушкой, которая, по словам Панкрата, жены не заменит), а подмена Рокком яиц — к «Гадкому утенку».
Царящий в повести оптический разгул восходит к Гофману. Помимо «Песочного человека», где страх кастрации соотнесен с лишением глаз51, интерес для нас представляет «Золотой горшок», где студент Ансельм под влиянием «пользительного» табака переживает визионерское состояние, в котором видит змеек: «Как будто электрический удар прошел по всем его членам, он затрепетал в глубине души, неподвижно вперил взоры вверх, и два чудных темно-голубых глаза смотрели на него с невыразимым влечением, и неведомое доселе чувство высочайшего блаженства и глубочайшей скорби как бы силилось разорвать его грудь <...>» (Гофман 1962, т. 1, с. 85—86). Здесь же Ансельму видятся сыплющиеся на него изумруды и слышится чудное пение тысячи флейт (ср. с флейтой Рокка). От Ансельма, который женится на Серпентине, каллиграфическая логика ведет к Башмачкину52, которой выбирает подругой жизни шинель (ср. с гипотетической женитьбой Персикова на лягушке). Шинель соотносима с камерой, которую тоже отнимают. Такой контекст высвечивает в Персикове потенциал писателя (писатель — тот же каллиграф).
Есть определенная связь между РЯ и «Вием»: в обоих сюжетах героям приходится платить самую высокую цену за соблазн взгляда. Булгаков создает свою версию образа василиска, взгляд которого взгляд холоден и безжизнен: «Пришелец испуганно оглянулся на стол, на дальнем краю которого в сыром темном отверстии мерцали безжизненно, как изумруды, чьи-то глаза. Холодом веяло от них» (2: 82). Далее — глаза гигантской змеи, которую видит Рокк у пруда: «Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба» (2: 98). Имя гоголевского героя (Хома Брут) ассоциируется с Римом и предательством (имеется в виду вероотступничество). История Персикова тоже спроецирована на римско-латинский фон (см. название первой главы, отступничество Персикова от своего изобретения — умывание рук). Солнце в народной мифологии представляется как небесный щит или глаз, в т. ч. глаз циклопа (см.: Афанасьев 1995, т. 1, с. 110). Циклопическими глазами являются камеры Персикова, переходящие от одного хозяина к другому (от Персикова к Рокку) — как глаз старух грай, которым овладевает Персей, — а потом разбивающиеся безвозвратно. У Гоголя глаза панночки мертвые, позеленевшие и — самое главное — незрячие (см.: Гоголь 1994, т. 1, с. 346, 348). Она не может видеть без помощи Вия: он-то и является как воплощенный взгляд-перст, отверзание которого означает для Фомы гибель. Подобным образом без зрительной силы Персикова не может обойтись Рокк.
Предназначение увидеть то, что не доступно другим, отсылает к истории еще одного героя-визизионера, чье имя частично совпадает с именем профессора Персикова. Это рыцарь Персеваль, герой романа Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале». Мотивы средневекового рыцарского романа «рассыпаны» в булгаковском тексте (имеется в виду все художественное наследие), словно черепки священной посуды, к разряду которой относится и Грааль — священная чаша, содержащая в себе кровь Христа, то есть тот же самый «напиток бессмертия», источник которого берет начало у подножия древа жизни (см.: Генон 2008, с. 165). Здесь, в РЯ, аналогом священной посуды являются яйца, на которые уповает Рокк. К рыцарской же парадигме признаков принадлежат меч (луч) и шлем (храма Христа Спасителя), а также драконоборческая коллизия. Чаша играет весьма важную роль в большинстве древних традиций; примечательно, что она зачастую соотносится с копьем, и тогда оба эти символа в некоторой степени дополняют друг друга (там же, с. 267). Копье как часть символики Грааля появится в «закатном» булгаковском романе в имени другого героя — Понтия Пилата, который назван Всадником Золотое Копье. Там же появится и вещный аналог самого Грааля — чаша-череп, символизирующая причастие вином-кровью.
Персиков — южная фамилия, ассоциативно соотносимая с биографией Грибоедова. Грибоедов — участник скандальной двойной дуэли, в результате которой погиб его приятель Шереметев и после которой самого Грибоедова удалили из Петербурга в Персию. В бывшем поместье Шереметевых происходит знаменитый эксперимент Рокка с яйцами. «Горе от ума» и «Роковые яйца» разделяет в создании временной интервал в сто лет. 1924 год (когда была написана повесть) — канун столетнего юбилея восстания декабристов, а 1928 год (к которому приурочены страшные события РЯ) — канун столетнего юбилея гибели А.С. Грибоедова. Так что «дело было в Грибоедове» не только в «Мастере и Маргарите»: в РЯ перед нами вновь предстает узнаваемая умопомрачительная коллизия (вариант «горя от ума»). К грибоедовской эпохе относится и наполеоновский миф, на который спроецированы события повести.
Страшные события происходят в августе 1928-го года. В «Адаме и Еве» тоже вспоминается август. Вполне возможно, что роковой август отсылает к делу Гумилева (в августе 1921 г. поэту был вынесен смертный приговор), а уничтоженные морозом нездешней красоты яйца в финале повести могут быть истолкованы как метафора задушенной поэзии. В контексте гумилевской биографии экзотические яйца из теплых заморских стран вполне органичны.
Общим признаком змеи и птицы является пестрота (см.: Цивьян 1984, с. 49). «Пестрая лента» [далее — ПЛ] — название знаменитой новеллы А. Конан-Дойла, в центре которой оказывается образ змеи. Змея здесь — загадка смерти одной из сестер-близнецов, которую Холмс разгадывает для того, чтобы предотвратить смерть другой сестры. У Булгакова в роли Холмса оказывается недалекий Рокк, которому не под силу решить задачу с пропавшими птенцами. Если Холмса на правильный ответ навели вентиляционное отверстие в стене, шнурок от звонка, который не звонит, и свистящий звук, то Рокка подобные симптомы (характерный чмокающий звук и дыры в стеклянном переплёте крыши) не вразумили: Рокк как был, так и остался слепым. Холмс, наоборот, разгадывает тайну смерти и побеждает змею вслепую. ПЛ и РЯ роднит драконоборческий сюжет53, наличие загадки, связанной со змеями, и присутствие близнечной темы: в РЯ она связана с яйцом (см.: Яблоков 2001, с. 220); в ПЛ страдательную роль в истории играют сестры-близнецы, фамилия которых — Стоунер — тоже имеет отношение к камню (Стоунер).
В РЯ пестрая лента — не только метафора змеи, но и метафора кинематографа. К идее кинематографа отсылает и описание камер, и тот факт, что Рокк служил в ансамбле кинематографа «Волшебные грезы», и сам принцип монтажа как подмены в кадре одного объекта (птицы) другим (змеей) посредством яйца, и отражение происходящего в кинопроекции. В повести имеется еще один оптический «прицел» — журналистская камера, нацеленная на Персикова и дающая тысячекратное увеличение54. «Садитесь!!! — завыл вдруг в рупоре на крыше неприятный тонкий голос, совершенно похожий на голос увеличенного в тысячу раз Альфреда Бронского <...>» (2: 61). Изображение выходит за раму (подобно тому как из профессорского кабинета расползлись ужи, из оранжереи Рокка — змеи) и отражается в языке повести, который кудахчет, квакает и шипит.
Булгаковская история связана с тайной работы луча, улавливание которого происходит косвенным (табуированным) зрением, которое сродни подсматриванию55. Взгляд Персикова нарушил целостность границы, разделяющей жизнь и смерть, и открыл хтоническую точку, следствием прикосновения к которой является катастрофа. Произошло примерно то же, что при встрече с взором Горгоны: следствием азарта ученого становится окаменение: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом» (2: 50). В этой связи фамилия героя соотносима с персиковым деревом как маркером переходности из одного мира в другой56.
Случайно увиденное гениальным профессорским глазом запускает механизм цепной реакции, и ряд случайностей приводит к тому, что открытие «луча жизни» оборачивается другой — смертельной — стороной. Но этот луч никогда и не был лучом жизни, неслучайно Персиков называет свое открытие чудовищным и с самого начала смутно предчувствует недоброе: «Какая чудовищная случайность, что он [Иванов — Е.И.] меня отозвал, — сказал ученый, — иначе я его так бы и не заметил. Но что это сулит?.. Ведь это сулит черт знает что такое!.. <...> Ведь даже нельзя представить себе всех последствий...» (2: 52). Лучом жизни называет его завистливый ассистент, он же соблазняет и завораживает профессора своей лестью и умело манипулирует им, предложив изготовить камеры и тем самым напросившись в соавторы. Но по сути Иванов и является соавтором чудовищного открытия, так как именно из-за того, что он отозвал профессора рассматривать подопытную лягушку, все и случилось. Иванов — персонифицированный случай, который является орудием судьбы. Его роль — зародыш будущей роли китайца Херувима, который ослепляет того, кому по видимости служит, и цепко ловит свой интерес в мутной воде случайностей. Но Иванов — это и будущий Афраний в «Мастере и Маргарите» (Персиков совмещает черты Пилата и Иешуа). Отношения соперничества, связывающие Иванова с Персиковым, связаны с феноменом зеркального отражения57. Иванов со своими зеркальными камерами — зеркало персиковского тщеславия. В повести не сказано, где находился Иванов во время погрома института, но он обнаруживается в финале как заведующий вновь отстроенным зоологическим дворцом. Заняв место растерзанного толпой учителя, он однако не смог воспроизвести открытый профессором красный луч. Иванов — персонаж-тень58.
У Персикова есть еще один «родственный» персонаж — профессор Челленджер, герой А. Конан Дойла («Затерянный мир», «Отравленный пояс»). Как и Челленджер, Персиков зоолог, обладающий феноменальной эрудицией в своей области; он тоже конфликтует с журналистами, объявившими на него охоту. Челленджер выдвигает гипотезу о существовании затерянного мира, в котором время в результате вулканических процессов как бы замедлилось; открытый профессором луч, наоборот, ускоряет процессы жизнедеятельности организмов. В результате этих научных открытий совершается путешествие в прошлое, к более ранним историческим и доисторическим формам. В обоих случаях ученых пытаются лишить плодов их научной мысли (Челленджера отстраняют от участия в экспедиции, у Персикова забирают камеры), но желаемая цель так или иначе (боковым путем) достигается несмотря на препятствие антагонистов.
Вот каким видит Челленджера Мелоун: «Он сидел лицом ко мне, напыжившись, как огромная жаба...» (Конан Дойл 1966, т. 8, с. 133—134). А вот что изображено на рисунке в альбоме Мепл-Уайта: «Такое чудовище могло возникнуть только в видениях курильщика опиума или в бреду горячечного больного. Голова у него была птичья, тело как у непомерно раздувшейся ящерицы, волочащийся по земле хвост щетинился острыми иглами, а изогнутая спина была усажена высокими шипами, похожими на петушьи гребешки. Перед этим существом стоял маленький человечек, почти карлик» (там же, с. 138). Улетевшие неизвестно куда «птенцы» Рокка напоминают историю с улетевшим птенцом птеродактиля, которого участники экспедиции привезли как вещественное доказательство существования затерянного мира.
Анатомирование лягушек, рассматривание препаратов в микроскоп, коллизия «отцов» и «детей» отсылают к одноименному роману И.А. Тургенева, герой которого отрицает загадочность взгляда (о загадочном взгляде княгини Р., разрушившем жизнь Павла Петровича, рассказывает Базарову Аркадий).
Проявленные подтексты едва ли являются случайными. Все они объединены змеиным «геном». Сюжет булгаковской повести сам по себе аналогичен яйцам (ср. с заглавием); чтобы из этих яиц вылупились разнообразные змеи, достаточно прицельного взгляда. Яйца — ресурс культурной памяти; воскрешенная фантазией художника (= камеры), память культуры дает новые затейливые «побеги». Яйца — языки, смешение которых в пространстве семиосферы обеспечивает процесс текстообразования. Этот процесс инсценирован в РЯ как преобразование (перевод) традиционного материала на язык нового времени, которое оборачивается возвращением культурного прошлого и его узнаванием. Перенимая талант Персикова, Иванов и Рокк наследуют память профессора и занимают его место.
Сюжет повести связан со сферой бессознательного: в его основе лежат принципы вытеснения и замещения. Открытие Персикова сделано ночью, а ночной мир — мир снов или грез — мир бессознательного. Кроме того, с бессознательным традиционно связаны зрение и половая сфера (в данном случае — сфера воспроизводства). Большое значение здесь приобретает вытесненное прошлое, которое возвращается: имеется в виду память о жене и память об исторических событиях времен наполеоновского нашествия. Подобным образом для читателя текст открывается как луч, индуцирующий воспоминания о культурном прошлом, которые проходят в режиме ускоренной перемотки киноленты. Такой текст и есть волшебная камера.
Повесть в целом построена как предсказание, так как действие в ней помещено во время, опережающее реальное. Но это и предсказание в другом, творческом смысле. РЯ содержат в свернутом состоянии все элементы булгаковского сюжета59. В этом случае яйцо открывается как метатроп, элемент автометаописания. Из этого текста-яйца вылупляется булгаковский петух (он же змей) — хранитель авторских сокровищ. Ферма Рокка — тоже автоописательный элемент булгаковского сюжета, как и кабинет Персикова, где царят змеи. Этот сюжет обладает большими трансформационными возможностями, воспроизводя петухов и змей в антропоморфных образах, связанных с авторской сферой. Сами камеры — иноформа творческого дара художника, его таланта (сокровища).
Примечания
*. Далее ссылки на «Роковые яйца» и «Собачье сердце» будут приводиться по этому изданию в основном тексте с указанием в круглых скобках тома и страниц (2: 56).
1. Об актуализации иностранного как культурно значимого см. гл. 1.
2. Аналог нового текста (новой культурной парадигмы) в данном случае — новая порода кур.
3. Функция яиц соотносима, в свою очередь, с функцией донорских органов в истории жизни Шарика, а также с функцией одежды в «Зойкиной квартире».
4. Подробно о мифологических «статях» петуха см.: Афанасьев 1995, т. 1, с. 263—267.
5. Ср.: «Закланное куря, снесшее яйцо, — это одна из разновидностей образа рождающей смерти» (там же). В этой связи Н.В. Понырко приводит варианты апокрифической легенды об оживленной курице и яйце, где в ознаменование воскресения Христова мертвая (закланная) курица оживает и кладет яйцо перед неверующим в воскресение (см.: Лихачев, Панченко, Понырко 1984, с. 201).
6. О популярности Диониса в русской культуре в связи с Ницше см.: Эткинд 1993, с. 47—96.
7. Вначале две системы существуют автономно: имеется в виду «система» Персикова (его ученые изыскания с голыми гадами) и «система» попадьи Дроздовой (ее куроводческая артель). История попадьи и ее промысла дублирует историю Персикова и является изнаночной по отношению к ней (ср. сбежавшую жену профессора и умершего мужа попадьи, разведение земноводных и пресмыкающихся, с одной стороны, и кур — с другой; налицо симметрия мужского/женского, гадов/кур, возрождения/гибели). В роли пародистов выступают Иванов и Рокк.
8. Принцип симметрии противоположных начал характерен для культуры Средневековья. В средневековой литературе, народном театре и изобразительном искусстве была популярна тема Глупости. Типичным шутовским персонажем Средневековья является чудак, высиживающий яйца. В маргинальных иллюстрациях встречаются различные сюжеты на тему выведения яиц, связанные с темой Глупости. В.П. Даркевич указывает, что этот сюжет получил распространение в сказках, в том числе восточнославянских, где фигурирует лентяй, который сидит на лебединых яйцах, чтобы разбогатеть, не работая (см.: Даркевич 2004, с. 190). В.П. Даркевич отмечает, что скрытая подоплека смехового мира Средневековья — «в характерной для праздничной поэтики идее об относительности и взаимообратимости всего сущего, в превратностях жизни, зависимых от колеса Фортуны» (там же, с. 185).
9. Змеи и птицы владеют особым камнем, делающим человека невидимым или способным видеть клады и понимать язык животных (см.: Гура А.В. Гады // Славянские древности 1995—2004, т. 1, с. 492).
10. О соотнесенности петуха со змеем см.: Успенский 1982, с. 162—163; о Волосе как курином боге — там же, с. 151.
11. Ср.: «Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова» (Булгаков 1989—1990, т. 2, с. 45).
12. Влас и Панкрат олицетворяют жизненные циклы, являясь заместителями Велеса в художественном мире повести. Имя «Влас» синонимично имени «Велес», имя «Панкрат» соответствует значению «всемогущий». См.: Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997. С.— 21—23. Кроме того, в этом имени скрывается Пан — божество с хтоническими чертами, функционально близкое Дионису (связан с плодородием, пристрастен к вину и веселью и входит в свиту Диониса). См.: МНМ 1997, т. 2, с. 279. Как бог, играющий на свирели, Пан соотносим с Рокком.
13. Ср.: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков <...>»; «Персиков ожил, и весь мир неожиданно узнал об этом <...>» (2: 48).
14. Два события — появление кошмарной болезни кур у вдовы попадьи Дроздовой и кошмарное открытие луча жизни профессора Персикова — смонтированы сначала в газетной рекламе (2: 60—61), затем соединяются волей Рокка.
15. Семиотический фокус — точка пересечения языков (точка двусмысленности, чреватая разными вариантами перевода).
16. Яйцо по-немецки — «ei», что созвучно английскому «eye» — глаз.
17. Ср.: «Бог знает почему, Иванов ли тут был виноват, или потому, что сенсационные известия передаются сами по воздуху, но только в гигантской кипящей Москве вдруг заговорили о луче и о профессоре Персикове» (2: 56).
18. Аналогичное сравнение встречается в булгаковском фельетоне «Золотой век».
19. Подробно об этом см.: Славянские древности 1998—2004, т. 2, с. 483—488; Фаустов 2003, с. 91—94.
20. Камеры — элемент автометаописания, текст в тексте, метатроп.
21. Та же аналогия (вещь — жена) применима к шинели Акакия Акакиевича или к шкатулке Чичикова. А. Терц определяет последнюю как модель всей поэмы, то есть как текст в тексте (см.: Терц 1992, т. 2, с. 262). Существует и другая интерпретация: шкатулка Чичикова — его душа (а Коробочка — жена).
22. К мотиву Кощеевой смерти отсылают также волшебный луч, напоминающий иголку, и судьба, скрытая в яйце (см.: Неёлов 2001, с. 58).
23. Принятая вещь не инертна, поэтому она обязывает к «обменному» подарку. Даже оставленная дарителем, она сохраняет в себе что-то от него самого. Через нее даритель обладает властью над получателем (см.: Мосс 1996, с. 96—98).
24. Это соответствует логике дарения как обоюдного действия.
25. А. Эткин определяет Диониса как «монологическое, все объясняющее нечто, порождающее само себя и потому не нуждающееся в партнере». В его главном действии — умирании-возрождении — «перемешано все, что выработано человеком для понимания мира» (Эткинд 1993, с. 65).
26. «Подарки придают двум сторонам единую сущность <...> В сущности, это смесь. Души смешивают с вещами, вещи — с душами. Соединяют жизни, и соединенные таким образом люди и вещи выходят каждый из своей среды и перемешиваются. А именно в этом состоят договор и обмен» (Мосс 1996, с. 113). Хотя камеры — «подарок» принудительный, сути обмена это не меняет: продолжает действовать механизм долга.
27. Мотив борьбы за женщину — наиболее архаическое ядро сюжета о Кощее (см.: Агранович, Рассовская 1986, с. 40).
28. Интересно, что волосы (как и родственный волосам мех, или птичьи перья) становятся предметом обсуждения именно у тех персонажей, которые родственны змею/петуху (Корзухин, Серафима и Хлудов в «Беге», Херувим и Алла в «Зойкиной квартире», Кири-Куки в «Багровом острове», Афраний и бородачи в сне Босого в «Мастере и Маргарите») и связаны с пространством культурной памяти.
29. Ср. с названием парного мужского органа — «ядро» (см.: Даль 1935, т. 4, с. 696).
30. Помимо календарного контекста и «яичной» коллизии здесь важен и пародийный мотив распятия, исполненный «на лягушке» (см.: Гаспаров 1993, с. 98).
31. С.В. Никольский пишет о РЯ как о «знаково напряженном тексте», определяя его как «произведение-троп, антиутопию-метафору», в которой присутствует много зашифрованных мотивов и резонансов (см.: Никольский 2001, с. 58—59).
32. Ср с лат. «serpo, serpsi, serptum, ere» — ползать, пресмыкаться и «serpens, entis» — змей, змея.
33. «Образ славянского бога грозы Перуна несомненно был связан с образом змеи как первобытным олицетворении молнии. Некоторые источники его прямо называют «змиякою»» (см.: Лаушкин 1979, с. 184).
34. В данном случае Персефону нельзя оставить без внимания, так как она имеет отношение к комплексу «смерть — возрождение» и через Элевсинские мистерии (рождение в смерти — то событие, в котором, по определению К. Кереньи, разыгрывались эти мистерии), и через своего сына Диониса, в котором, по словам того же К. Кереньи, соединились полнота жизни и неумолимость смерти (по одной, более древней из существующих версий, Дионис — сын Зевса и Персефоны, по другой — сын Зевса и Семелы) (см.: Кереньи 2007, с. 82—85, 94). В браке с Персефоной в змея обращался Зевс; змея — символ неиссякаемости жизни и один из элементов дионисийской религии. К. Кереньи упоминает Персея как убийцу Диониса (там же, с. 122).
35. «Посредником» в этой связи выступает профессор Алексей Иванович Абрикосов, который анатомировал труп Ленина и извлек его мозг (см.: Соколов 1998, с. 407). Совпадают с ленинскими и инициалы профессора (Владимир Ипатьевич / Владимир Ильич). Об ассоциации Персиков — Ленин см. также: Никольский 2001, с. 33. Отчество профессора соотносимо с фамилией знаменитого химика Ипатьева (прототип профессора Ефросимова) (см.: Яблоков 2009а, с. 252).
36. По сути перед нами ситуация вырванного глаза, который является метафорой рефлексии, обращения зрения на само себя (см.: Ямпольский 2001, с. 151—152).
37. Шлем Аида (шапка-невидимка), меч (точнее — кривой нож, или серп) и сандалии Гермеса, щит Афины — элементы мифа о Персее.
38. О связи фамилии «Рокк» с мифологемой камня и с «петровским мифом» русской культуры см.: Яблоков 2001, с. 65.
39. Связь луча с семантикой поглощения эксплицирована: «С этого времени луч поглотил и Иванова. В то время как Персиков, худея и истощаясь, просиживал дни и половину ночей за микроскопом, Иванов возился в сверкающем от ламп физическом кабинете, комбинируя линзы и зеркала» (2: 55).
40. Обычно оно ассоциируется с двумя Владимирами — киевским князем, крестителем Руси, и Лениным — оба способствовали смене исторической парадигмы (см.: Яблоков 2001, с. 64).
41. О заинтересованности Булгакова толстовской философией истории см.: Лурье 1988.
42. Интрига с выпытыванием секрета трех карт у старухи-графини (вариант Скупого) соотносима с системным в булгаковских текстах мотивом изъятия сокровищ. Тайна старухи — эквивалент культурной памяти, сюжет которой у Булгакова развернут наподобие сна.
43. Наполеон, в свою очередь, соотносим со змеем.
44. На ту же ассоциацию — со сном Раскольникова — указывает в комментариях к «Роковым яйцам» Е.А. Яблоков (см.: Булгаков 2007—2010, т. 2, с. 497).
45. Об эпидемии как метафоре рока, восходящей к Пушкину и Достоевскому, см.: Яблоков 1997б, с. 29.
46. Пушкинский золотой петушок «осеняет» другой булгаковский сюжет — пьесу «Багровый остров», где центральный персонаж носит имя Кири-Куки (см. гл. 4).
47. О связи красного луча как метафоры социализма с ленинской идеей электрификации см.: Яблоков 2001, с. 41.
48. «Весь день Александр Семенович хлопотал со своими помощниками, устанавливая камеры в бывшем зимнем саду — оранжерее Шереметевых...» (2: 87).
49. Ср.: Стекловск в РЯ — новое название города, бывшего Троицка, где выращивает своих кур попадья Дроздова.
50. О переживании Пьером страха кастрации и о связи кастрации со зрением см.: Ранкур-Лаферьер 2004, с. 364—368.
51. О реализации в РЯ кастрационного комплекса, восходящего к «Носу», см.: Яблоков 2001, с. 53.
52. Об этом соотнесении см.: Иваницкий 2000, с. 149—150.
53. О «Пестрой ленте» как драконоборческом сюжете см.: Смиренский 2001, с. 235.
54. О кинематографической атмосфере в РЯ см.: Яблоков 2001, с. 189—192.
55. О мотиве подсматривания см.: Евзлин 1993, с. 71—95. Здесь говорится о том, что существует два вида священного: позитивно-открытое и негативно-сокрытое. Во втором случае священное связано с запретом для человека входить с ним в контакт, так как приближение к нему грозит опасностью, открывает хтоническую точку, следствием прикосновения к которой является катастрофа. Вариант такой хтонической точки — дерево познания. Здесь же объясняется окаменение от взгляда Горгон: встречаясь непосредственно со взором Горгоны, человек заглядывает (подсматривает) в недозволенную темную глубину бытия и превращается в камень — мертвую материю. Подсматривание приводит к потере бессмертия. Тайной смерти является и тайна трех карт в «Пиковой даме» (там же, с. 35).
56. Персиковое дерево можно рассматривать как вариант дерева добра и зла. Оно произрастает на грани двух миров, символизирует разделение и отмечает границу (см.: Евзлин 1993, с. 71—72. [О соотношении древа познания и древа жизни см.: МНМ 1979, т. 1. С. 406—407]).
57. См. об этом: Фуко 1977, с. 64. «В соперничестве есть что-то от отражения в зеркале: посредством соперничества вещи, рассеянные в мире, вступают между собой в перекличку». «Посредством своего удвоения в зеркале мир преодолевает присущий ему феномен расстояния». О Персикове и Иванове в контексте близнечного мифа см.: Яблоков 1997б, с. 115.
58. Тень — оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может выглядеть и как демонический двойник (см.: Мелетинский 2001, с. 74).
59. В оптической перспективе булгаковского текста куриная смерть соотносится, с одной стороны, с ритуальным убийством петуха («Полотенце с петухом»), с другой стороны — с нашествием авиаторов («Адам и Ева»), которые предстают теми самыми огромными птенцами, которых выращивает Рокк.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |